«Размышления о живописи и скульптуре греков»

Искусства имеют двойную цель: радовать и наставлять. Отсюда величайшие пейзажисты считают, что выполнили лишь половину своей задачи, рисуя свои произведения без фигур.

Пусть карандаш художника, подобно перу Аристотеля, будет пропитан разумом; чтобы, насытив глаз, он мог питать ум: и этого он может достичь с помощью аллегории, облекая, а не скрывая свои идеи. Тогда, выберет ли он какой-то поэтический объект сам или последует диктату других, он будет вдохновлен своим искусством, будет воспламенен пламенем, принесенным с небес Прометеем, будет развлекать почитателя искусства и наставлять простого любителя.

ПИСЬМО, СОДЕРЖАЩЕЕ ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ Вышеизложенных Размышлений.

СЭР,

Поскольку вы писали о греческих искусствах и художниках, я хотел бы, чтобы вы сделали свой трактат таким же объектом своей осторожности, каким греческие художники делали свои работы; которые, прежде чем выпустить их, они выставляли на всеобщее обозрение, чтобы их мог осмотреть каждый, и особенно компетентные судьи искусства. Испытание проводилось во время великих, главным образом олимпийских, игр; и вся Греция была заинтересована в том, чтобы Этион представил свою картину свадьбы Александра и Роксаны. Вам, сэр, нужен был Проксенид, чтобы быть судимым, как и тому художнику; и если бы не ваше таинственное сокрытие, я мог бы передать ваш трактат до его публикации некоторым ученым людям и знатокам из моих знакомых, не упоминая имени автора.

Один из них дважды посещал Италию, где посвятил все свое время самому тревожному изучению живописи, и особенно несколько месяцев каждой выдающейся картине, именно в том месте, где она была написана; единственный метод, как вы знаете, сформировать знатока. Суждение человека, способного сказать вам, какой из алтарных образов Гвидо написан на тафте или полотне, какой сорт дерева Рафаэль выбрал для своего Преображения и т. д., суждение такого человека, я полагаю, должно быть признано решающим.

Другой из моих знакомых изучал античность: он знает ее по самому запаху;

Callet & Artificem solo deprendere Odore.

Sectan. Sat.

Он может сказать вам количество узлов на палице Геркулеса; свел кубок Нестора к современной мере: более того, его подозревают в обдумывании решений всех вопросов, предложенных Тиберием грамматикам.

Третий в течение нескольких последних лет пренебрегал всем, кроме охоты за древними монетами. Многим новым открытиям мы обязаны ему; особенно некоторым, касающимся истории древних монетчиков; и, как мне сказали, он собирается пробудить внимание мира Продромусом о монетчиках Кизика.

Скольких упреков вы могли бы избежать, если бы представили свое эссе на суд этих джентльменов! Они были любезны сообщить мне свои возражения, и мне было бы жаль ради вашей чести видеть их опубликованными.

Среди прочих возражений, первый удивлен тем, что вы обошли вниманием двух ангелов в вашем описании Рафаэля в королевском кабинете в Дрездене; будучи наслышан, что болонский художник, упоминая это произведение, которое он видел в церкви Святого Сикста в Пьяченце, разражается такими словами восхищения: О! какие ангелы Рая! — из чего он предполагает, что эти ангелы являются самыми красивыми фигурами картины.

Тот же человек упрекнул бы вас за то, что вы описали эту картину в манере Рагене.

Второй заключает, что борода Лаокоона столь же достойна вашего внимания, как и его впалый живот: ибо каждый поклонник греческих работ, говорит он, должен оказывать такое же уважение бороде Лаокоона, какое отец Лаба оказывал бороде Моисея Микеланджело.

Этот ученый доминиканец,

Qui mores hominum multorum vidit & urbes,

спустя столько веков извлек из этой самой статуи очевидное доказательство истинной моды, в которой Моисей носил свою собственную индивидуальную бороду, чье подражание, конечно, должно быть отличительным знаком каждого истинного еврея.

В ваших замечаниях о пеплосе трех весталок нет ни искры учености, говорит он: он мог бы, возможно, по самому изгибу покрывала открыть вам столько же курьезов, сколько сам Купер нашел на краю покрывала Трагедии в Апофеозе Гомера.

Нам также нужны доказательства того, что весталки — действительно греческие произведения: наш разум слишком часто подводит нас в самых очевидных вещах. Если, к несчастью, будет доказано, что мрамор этих фигур — не лихнит, они потеряны, а вместе с ними и ваш трактат: если бы вы хотя бы вскользь сказали нам, что их мрамор крупнозернистый, это было бы достаточным доказательством их подлинности; ибо было бы несколько трудно определить величину зерен с такой точностью, чтобы отличить греческий мрамор от римского лунского. Но хуже всего то, что им даже отказывают в титуле весталок.

Третий упомянул несколько голов Ливии и Агриппины без того вашего мнимого профиля. Здесь он считает, что у вас был самый удачный случай поговорить о том типе носа, который древние называли Quadrata, как об ингредиенте красоты. Но вы, несомненно, знаете, что носы некоторых из самых знаменитых греческих статуй, а именно Медицейской Венеры и Пиккинианского Мелеагра, слишком толсты, чтобы стать моделью красоты в этом роде для наших художников.

Я, однако, не буду терзать вас всеми сомнениями и возражениями, поднятыми против вашего трактата и повторяемыми до тошноты по прибытии одного академика, Маргита наших дней, который, увидев ваш трактат, бросил на него беглый взгляд, а затем отложил в сторону, как будто оскорбленный с первого взгляда. Но было легко заметить, что он хотел, чтобы спросили его мнение, что мы все соответственно и сделали. «Автор, — сказал он весьма безапелляционно, — по-видимому, не особо утруждал себя этим трактатом: я не могу найти более четырех или пяти цитат, и те вставлены небрежно; ни главы, ни страницы не указаны; он, безусловно, собрал свои замечания из книг, которые стыдится предъявить».

И все же я не могу не представить другого джентльмена, достаточно зоркого, чтобы выудить то, что ускользнуло от всего моего внимания; а именно: что греки были первыми изобретателями живописи и скульптуры; утверждение, как он изволил выразиться, совершенно ложное, так как ему сказали, что это были египтяне или какой-то народ, еще более древний и ему неизвестный.

Даже самый причудливый юмор можно обратить на пользу: тем не менее, я думаю, очевидно, что вы намеревались говорить только о хорошем вкусе в этих искусствах; а первые элементы искусства имеют такое же отношение к хорошему вкусу в нем, как семя к плоду. То, что искусство было еще в младенчестве у египтян, когда оно достигло высочайшей степени совершенства у греков, можно увидеть, изучив одну единственную гемму: вам нужно лишь рассмотреть голову Птолемея Филопатора работы Авла и две прилегающие к ней фигуры, выполненные египтянином, чтобы убедиться в малых заслугах, на которые эта нация могла претендовать в отношении искусства.

Форма и вкус их живописи были установлены Миддлтоном. Картины людей в натуральную величину на двух мумиях в королевском кабинете древностей в Дрездене являются очевидными примерами их неспособности. Но поскольку эти реликвии любопытны во многих других отношениях, я впоследствии приложу их краткое описание.

Я не могу, мой друг, не признать некоторую правоту за несколькими из этих возражений. Ваша небрежность в цитатах, несомненно, была несколько вредна для вашей достоверности: искусство превращения голубых глаз в черные, безусловно, заслуживало авторитета. Вы подражаете Демокриту; которому задали вопрос: «Что есть человек?» — все знают, каков был его ответ. Какое разумное существо согласится читать всех греческих схолиастов!

Ibit eo, quo vis, qui Zonam perdidit—

Hor.

Учитывая, однако, как легко человеческий разум склоняется либо к дружбе, либо к вражде, я воспользовался случаем из этих возражений, чтобы изучить ваш трактат с большей точностью; и теперь, посредством самой беспристрастной цензуры, постараюсь очистить себя от всякого обвинения в предвзятости в вашу пользу.

Я пропущу первую и вторую страницы, хотя можно было бы сказать кое-что о вашем сравнении Дианы с Навсикаей и применении; не было бы лишним, если бы вы пролили больше света на замечание относительно неправильно используемых картин Корреджо (вероятно, заимствованное из писем графа Тессина), рассказав о других унижениях, которым подверглись картины лучших художников в то же время в Стокгольме.

Хорошо известно, что после сдачи Праги графу Кёнигсмарку 15 июля 1648 года самые драгоценные картины императора Рудольфа II были вывезены в Швецию. Среди них были некоторые картины Корреджо, которые император получил в подарок от их первого владельца, герцога Фредерика Мантуанского; две из них — знаменитая Леда и Купидон, держащий свой лук. Кристина, наделенная в то время скорее схоластической ученостью, чем вкусом, обращалась с этими сокровищами так же, как император Клавдий с Александром Апеллеса, который приказал отрезать голову и поставить на ее место голову Августа. Таким же образом здесь отрезали головы, руки, ноги от самых красивых картин; ковер был заклеен ими, а искалеченные части подогнаны новыми головами и т. д. Те, что счастливо избежали общего разгрома, среди которых были произведения Корреджо, попали впоследствии, вместе с несколькими другими картинами, купленными королевой в Риме, во владение герцога Орлеанского, который приобрел 250 из них, и среди них одиннадцать Корреджо, за 9000 римских крон.

Но я не доволен тем, что вы обвиняете в варварстве только северные страны из-за того малого уважения, которое они оказывали искусствам. Если судить о хорошем вкусе таким образом, я опасаюсь за наших французских соседей. Ибо, взяв Бонн, резиденцию курфюрста Кёльнского, после смерти Макса Генриха, они приказали вырезать самые большие картины из их рам без разбора, чтобы использовать их в качестве покрытий для фургонов, в которых самая ценная мебель курфюршеского замка вывозилась во Францию. Но, сэр, не рассчитывайте на то, что я продолжу одними лишь историческими замечаниями: я продолжу свои возражения; после того как сделаю два следующих общих наблюдения.

I. Вы писали в стиле, слишком кратком, чтобы быть ясным. Боялись ли вы быть приговоренным к наказанию спартанца, который не мог ограничиться только тремя словами, возможно, к чтению «Пизанской войны» Пиччардини? Ясность требуется там, где целью является всеобщее наставление. Блюда должны соответствовать вкусу гостей, а не поваров,

——Cœnæ fercula nostræ

Malim convivis quam placuisse coquis.

II. Почти в каждой вашей строке проявляется самая страстная привязанность к античности; в чем, возможно, я убежу вас следующими замечаниями.

Первое частное возражение, которое я должен сделать, касается вашей третьей страницы. Помните, однако, что мой пропуск двух страниц — это очень великодушное обращение:

non temere a me

Quivis ferret idem:

Hor.

но давайте теперь начнем формальное разбирательство.

Автор говорит об определенных небрежностях в греческих работах, которые следует рассматривать в соответствии с наставлениями Лукиана относительно Зевса Фидия: «Зевса самого, а не его подножие»; хотя, возможно, его нельзя было обвинить ни в какой ошибке в подножии, но в очень тяжкой — в статуе.

Разве не ошибка, что Фидий сделал своего Зевса столь огромным, что он почти достигал потолка храма, который неизбежно был бы разрушен, если бы богу пришло в голову встать? Оставить храм вовсе без потолка, как у олимпийского Юпитера в Афинах, было бы примером большего благоразумия.

Справедливо потребовать объяснения того, что автор подразумевает под «небрежностями». Он, возможно, был бы рад получить паспорт даже для ошибок древних, укрыв их под авторитетом таких титулов; более того, превратить их в красоты, как Алкей сделал с пятном на пальце своего возлюбленного мальчика. Мы слишком часто смотрим на изъяны древних, как родитель на изъяны своих детей:

Strabonem

Appellat pætum pater, & pullum, male parvus

Si cui filius est.

Hor.

Если бы эти небрежности были подобны тем, что желательны в «Ялисе» Протогена, где главная фигура была затмена куропаткой, их можно было бы рассматривать как приятную небрежность светской дамы; но в этом-то и вопрос. Кроме того, если бы автор заботился о своих интересах, он никогда не рискнул бы цитировать Диомеда Диоскорида: но, будучи слишком хорошо знаком с этой геммой, одним из самых ценимых, самых законченных памятников греческого искусства; и опасаясь предрассудков, которые могли бы возникнуть против более посредственных произведений древних при обнаружении многих ошибок в столь выдающемся произведении, как Диомед, он попытался удержать дела от слишком пристального изучения и смягчить каждую ошибку до небрежности.

Как! если аргументами я попытаюсь показать, что Диоскорид не понимал ни перспективы, ни самых тривиальных правил движения человеческого тела; более того, что он погрешил даже против возможности? Я рискну сделать это, хотя

incedo per ignes

Suppositos cineri doloso.

Hor.

И, возможно, я не первый открыватель его ошибок: однако я не помню, чтобы видел что-либо, относящееся к ним.

Диомед Диоскорида — это либо сидящая, либо встающая фигура; ибо поза двусмысленна. Ясно, что он не сидит, а вставание несовместимо с его действием.

Наше тело, пытаясь подняться с сиденья, движется всегда механически к искомому центру тяжести, отводя назад ноги, которые были выдвинуты при сидении; вместо чего фигура вытягивает правую ногу. Любое вставание начинается с приподнятых пяток, и в этот момент весь вес тела поддерживается только пальцами ног, что было замечено Феликсом в его Диомеде: но здесь все покоится на подошве.

Не может и Диомед (если мы предположим, что он сидящая фигура, так как он касается левой ногой нижней части своего бедра) найти при вставании центр своей тяжести только путем отведения ног и, конечно, не может встать в такой позе. Его левая рука, опирающаяся на согнутую ногу, держит палладий, в то время как правая небрежно касается пьедестала острием короткого меча; следовательно, он не может встать, не двигая ногами естественным и легким образом, требуемым при любом вставании, и не используя руки, чтобы освободиться от этой неудобной ситуации.

В то же время совершена ошибка против правил перспективы.

Ступня левой согнутой ноги, касающаяся карниза пьедестала, показывает, что она перекрывает ту часть пола, на которой расположены пьедестал и правая ступня, следовательно, линия, описанная задней ногой, является передней на гемме, и наоборот.

Но даже допуская возможность такой ситуации, она противоречит греческому характеру, который всегда отличается естественным и легким. Атрибуты, которые не встречаются ни в изгибах Диомеда, ни в позе, невозможность которой каждый должен осознать, пытаясь принять ее без помощи прежнего сидения.

Феликс, предположительно живший после Диоскорида, хотя и сохраняющий ту же позу, попытался сделать ее насильственность более естественной, противопоставив ему фигуру Улисса, который, как нам говорят, чтобы лишить его чести обладания Палладием, предложил украсть его, но, будучи обнаруженным, был отбит Диомедом; что, будучи его предполагаемым действием на гемме, допускает насильственность позы.

Диомед не может быть сидящей фигурой, ибо контур его ягодицы и бедра свободен и нисколько не сжат: ступня согнутой ноги видна, а сама нога согнута недостаточно.

Диомед, представленный Мариеттом, абсурден; левая нога напоминает сложенный перочинный нож, а ступня подтянута так высоко, что в природе невозможно, чтобы она достигла пьедестала.

Ошибки такого рода нельзя назвать небрежностями, и они не были бы прощены ни одному современному художнику.

Диоскорид, правда, в этом прославленном произведении лишь копировал Поликлета, чей Дорифор (как принято считать) был лучшим правилом человеческих пропорций. Но, будучи копиистом, Диоскорид избежал ошибки, в которую впал его учитель. Ибо пьедестал, на который опирается Диомед Поликлета, противоречит самым обычным правилам перспективы; его карнизы, которые должны быть параллельными, образуют две разные линии.

Я удивляюсь, что Перро не выдвинул возражений против древних гемм.

Я не намерен делать ничего унизительного для автора, когда прослеживаю некоторые из его частных наблюдений до их источника.

Пища, предписанная молодым борцам в отдаленные времена Греции, упоминается Павсанием. Но если автор намекал на отрывок, который я имею в виду, почему он говорит в общем о молочной пище, когда Павсаний особо упоминает мягкий сыр? Дромеус из Стимфала, как мы узнаем оттуда, первым ввел мясную пищу.

Мои исследования относительно их таинственного искусства превращения голубых глаз в черные не увенчались успехом. Я нахожу его упомянутым лишь однажды, и то только вскользь Диоскоридом. Автор, прояснив это искусство, мог бы, возможно, придать своему трактату больший блеск, чем представив свой новый метод ваяния. Он имел возможность приковать глаза Ньютонов и Альгаротти к проблеме, достойной их внимания, и привлечь прекрасный пол открытием, столь выгодным для их чар, особенно в Германии, где, в отличие от Греции, большие, красивые, голубые глаза встречаются чаще, чем черные.

Было время, когда мода требовала быть зеленоглазыми:

Et si bel oeil vert & riant & clair:

Le Sire de Coucy, chans.

Но я не знаю, имело ли искусство какое-либо отношение к их окраске. А что касается оспы, можно было бы процитировать Гиппократа, если бы грамматические рассуждения соответствовали моей цели.

Однако я думаю, что никакие следы оспы на лице не могут быть столь противоположными красоте, как тот недостаток, в котором афинян упрекали, а именно: ягодицы столь же жалкие, сколь их лицо было совершенным. Действительно, природа, столь скупо снабдив эти части, казалось, умалила афинскую красоту так же, как своей щедростью — красоту индийских энотоцетов, чьи уши, как нам говорят, были достаточно большими, чтобы служить им подушками.

Что касается возможностей изучать наготу, наши времена, я думаю, предоставляют столь же выгодные, как гимнасии древних. Ошибка наших художников в том, что они не используют то, что было предложено парижским художникам, а именно: прогуливаться в летний сезон вдоль Сены, чтобы иметь полный обзор обнаженных частей, с шестого по пятидесятый год.

Именно посещению Микеланджело таких возможностей мы, возможно, обязаны его знаменитым картоном «Пизанской войны», где солдаты, купающиеся в реке, под звук трубы выпрыгивают из воды и спешат натянуть одежду.

Одним из самых оскорбительных мест трактата является, несомненно, несправедливое принижение современных скульпторов перед древними. Эти поздние времена обладают несколькими Гликонами в мускулистых героических фигурах и, в нежных юных женских телах, более чем одним Праксителем. Микеланджело, Альгарди и Слютер, чей гений украсил Берлин, создали мускулистые тела,

——Invicti membra Glyconis,

Hor.

в стиле, соперничающем со стилем самого Гликона; а в деликатности греки, возможно, даже превзойдены Бернини, Фьяминго, Легро, Раухмюллером, Доннером.

Неискусность древних в лепке детей признана нашими художниками, которые, я полагаю, выбрали бы для подражания Купидона Фьяминго, а не самого Праксителя. История о том, как Микеланджело поместил своего собственного Купидона рядом с античным, чтобы сообщить нашему времени о превосходстве древнего искусства, здесь не имеет веса: ибо ни одна работа Микеланджело не может приблизить нас к совершенству так, как сама природа.

Я думаю, не будет гиперболой утверждать, что Фьяминго, подобно новому Прометею, создал существ, которых искусство никогда не видело до него. Ибо, если почти по всем детям на древних геммах и рельефах мы можем сделать вывод об искусстве в целом, ему не хватало истинного выражения детства, как более свободных форм, большей молочности и неразвитых костей. Ошибки, от которых со времен Рафаэля страдали все дети, до появления Франсуа Кенуа, называемого Фьяминго, чьи дети, обладая преимуществами подобающей невинности и естественности, стали моделями для последующих художников, как в юных телах Аполлон и Антиной: честь, которую Альгарди, его современник, может разделить.

Их модели из глины нашими художниками ценятся выше всех античных мраморных детей; и художник с гением и талантами заверил меня, что за семь лет пребывания в Вене он не видел ни одной копии, снятой с античного Купидона в той академии.

Также я не знаю, на какой единственной идее красоты древние художники основывали свой обычай скрывать лбы своих детей и юношей волосами. Так Купидон был изображен Праксителем; так Патрокл на картине, упомянутой Филостратом; и нет ни статуи, ни бюста, ни геммы, ни монеты Антиноя, в которых мы не находим его так одетым. Отсюда, возможно, та мрачность, та меланхолия, которыми отмечены все головы этого любимца Адриана.

Разве нет в свободном открытом челе больше благородства и возвышенности? И не кажется ли Бернини более знакомым с красотой, чем древние, когда он убрал затеняющие локоны со лба юного Людовика XIV, чей бюст он тогда исполнял? «Ваше Величество, — сказал Бернини, — король и может с уверенностью показать свой лоб всему миру». С того времени король и двор носили свои волосы а-ля Бернини.

Его суждение о барельефах на памятнике папе Александру VI ведет нас к некоторым замечаниям о таковых античности. «Мастерство в барельефе, — сказал он, — состоит в том, чтобы придать вид рельефа плоскому: фигуры этого памятника кажутся тем, что они есть на самом деле, а не тем, чем они не являются».

Главная цель барельефа — украшать те места, которые нуждаются в исторических или аллегорических орнаментах, но не имеют ни достаточно просторных карнизов, ни пропорций, достаточно правильных для размещения групп цельных статуй; и поскольку сам карниз предназначен главным образом для защиты подчиненных частей от прямого или косвенного повреждения, ни один барельеф не должен выступать за его пределы, что не только сделало бы карниз бесполезным, но и подвергло бы опасности сами фигуры.

Фигуры античных барельефов обычно выступают настолько сильно, что становятся почти круглыми. Но барельеф, будучи основанным на вымысле, может лишь имитировать реальность; его совершенство заключается в искусной имитации, а естественный объем противоречит его природе: если он плоский, он должен казаться выпуклым, и наоборот. Если это верно, то, разумеется, следует признать, что полностью круглые фигуры несовместимы с ним и должны рассматриваться как массивные мраморные колонны, воздвигнутые в театре, цель которых — лишь иллюзия; ибо искусство, как говорят о трагедии, извлекает истину из вымысла, и делает это посредством истины. Искусству мы часто обязаны прелестями, превосходящими природные: настоящий сад и растущие деревья на сцене не воздействуют на нас так приятно, как когда они хорошо выражены подражательным искусством. Роза Ван Хёйсума, мальвы Веерендаля очаровывают нас больше, чем все любимцы самого искусного садовника: самый заманчивый пейзаж, да что там, даже прелести фессалийской Темпе, возможно, не подействовали бы на нас с тем непреодолимым восторгом, который, исходя из карандаша Дитрика, пленяет наши чувства и воображение.

На таких примерах мы можем уверенно судить об античных барельефах: в королевском кабинете в Дрездене хранятся два выдающихся образца: вакханалия на гробнице и жертвоприношение Приапу на большой мраморной вазе.

Барельеф требует особого рода скульптуры; метода, в котором немногие преуспели, примером чего может служить Матиелли. Император Карл VI, заказав самым известным художникам подготовить модели барельефов для витых колонн церкви Св. Карла Борромео, в первую очередь думал о Матиелли, уже прославившемся; однако тот отказался от чести столь значительной работы из-за огромного объема своей модели, которая, требуя слишком больших углублений, уменьшила бы массу камня и, конечно, ослабила бы колонны. Мадер был тем художником, чьи модели были повсеместно одобрены и который своим восхитительным исполнением доказал, что заслужил это предпочтение. Эти барельефы изображают историю покровителя этой церкви.

В целом следует заметить, во-первых, что этот вид скульптуры не допускает без разбора любую позу и действие; как, например, слишком сильные выступы ног. Во-вторых, что, помимо расположения нескольких смоделированных фигур в хорошо выстроенные группы, диаметр каждой из них должен быть применен к самому барельефу в уменьшенном масштабе: например, если диаметр фигуры в модели составляет один фут, профиль той же фигуры, в соответствии с ее размером, будет три дюйма или меньше: чем круглее фигура такого диаметра, тем выше мастерство. Обычно рельефу не хватает перспективы, и отсюда возникают большинство его недостатков.

Хотя я намеревался сделать лишь несколько замечаний об античном барельефе, я обнаруживаю, что, подобно некоему античному ритору, почти вынужден сменить тон. Я вышел за пределы своих границ; хотя в то же время я помнил, что существует закон среди комментаторов — довольствоваться лишь замечаниями по содержанию трактата: а также, осознавая, что я пишу письмо, а не книгу, я полагаю, что могу извлечь некоторые наставления для собственного пользования,

——ut vineta egomet cædam mea,

Hor.

из чьей-то горячности против автора; который, поскольку им за это платят, по-видимому, думают, что писательство ограничено только ими одними.

Римляне, хотя и поклонялись божеству Термину (богу-хранителю границ и пределов в целом; и, если угодно этим господам, границ в искусствах и науках тоже), тем не менее допускали всеобщую неограниченную критику: и решения некоторых греков и римлян в вопросах искусства, которым они не практиковались, тем не менее кажутся нашим художникам авторитетными.

И я не могу найти, чтобы хранитель храма мира в Риме, хотя и владевший реестром находившихся там картин, претендовал на монополию на замечания и критику по их поводу; Плиний описал большинство из них.

Publica materies privati juris sit—

Hor.

Следует пожелать, чтобы, вдохновленные Памфилом и Апеллесом, художники сами взялись за перо, чтобы раскрыть тайны искусства тем, кто знает, как ими пользоваться,

Ma di costor’, che à lavorar s’accingono,

Quattro quinti, per Dio, non sanno leggere.

Salvator Rosa, Sat. III.

Двух или трех из них можно похвалить; остальные довольствовались тем, что давали некоторые исторические сведения о братстве. Но что могло бы показаться более благоприятным для совершенствования искусства, даже для отдаленнейшего потомства, чем работа, предпринятая объединенными силами знаменитого Пьетро да Кортоны и отца Оттонелли? Тем не менее этот самый трактат, за исключением лишь нескольких исторических замечаний, да и тех, что можно встретить в сотне книг, кажется, ни на что не годен, кроме

Ne scombris tunicæ desint, piperique cuculli.

Sectan. Sat.

Как тривиальны, как ничтожны размышления великого Пуссена о живописи, опубликованные Беллори и приложенные к его жизнеописанию этого художника?

Еще одно отступление! — позвольте мне теперь снова возобновить характер вашего Аристарха.

Вы достаточно смелы, чтобы атаковать авторитет Бернини и бросить вызов человеку, одно упоминание имени которого сделало бы честь любому трактату. Вы должны помнить, сэр, что именно Бернини в том же возрасте, в котором Микеланджело исполнил свой «Студиоло», то есть на восемнадцатом году жизни, создал свою «Дафну» как убедительный пример своей близости к древним, в возрасте, в котором, возможно, гений Рафаэля еще пребывал во тьме и невежестве!

Бернини был одним из тех любимцев природы, которые производят одновременно весенние цветы и осенние плоды; и я считаю отнюдь не вероятным, что изучение им природы в более зрелые годы ввело в заблуждение его или его учеников. Гладкость его плоти была результатом этого изучения и придавала мрамору высочайшую возможную степень жизни и красоты. Действительно, именно природа наделяет искусство жизнью и «оживляет формы», как говорит Сократ, и признает скульптор Клитон. Великий Лисипп, когда его спросили, кого из своих предков он выбрал своим учителем, ответил: «Никого; но только природу». Нельзя отрицать, что слишком близкое подражание античности очень часто склонно приводить нас к некоторой бесплодности, неведомой тем, кто подражает природе: будучи сама разнообразной, природа учит разнообразию, и ни одного ее почитателя нельзя обвинить в однообразии: тогда как Гвидо, Лебрен и некоторые другие почитатели античности повторяли одно и то же лицо во многих своих работах. Некая идеальная красота стала настолько привычной для них, что проскальзывала в их фигуры даже против их воли.

Но что касается такого подражания природе, которое совершенно не считается с античностью, я полностью придерживаюсь мнения автора; хотя я выбрал бы других художников в качестве примеров следования природе в живописи.

Йорданс, безусловно, не встретил того уважения, которого заслуживает его достоинство; позвольте мне сослаться на общепризнанный авторитет. «В Йордансе, — говорит г-н д'Аржанвиль, — больше экспрессии и правды, чем даже в Рубенсе».

«Истина — основа и источник совершенства и красоты; ничто, какого бы рода оно ни было, не может быть прекрасным или совершенным, не будучи истинно тем, чем оно должно быть, не имея всего, что оно должно иметь».

При условии твердости этого суждения, Йорданса, согласно максимам Ларошфуко, следовало бы скорее причислить к величайшим оригиналам, чем к подражателям обычной природы, где Рембрандт может занять его место, как Рау или Ватто — место Стеллы; хотя все эти художники делают не что иное, как то, что делал до них Еврипид; они рисуют человека ad vivum. В искусстве нет мелочей, нет низостей, и если мы вспомним, какую пользу приносила карикатура Бернини, нам следует быть осторожными в суждениях даже о голландских формах. Тот великий гений, говорят, был обязан этому монстру искусства отличием, которым он был так знаменит, — «Franchezza del Tocco». Когда я размышляю об этом, я вынужден изменить свое прежнее мнение о карикатуре настолько, чтобы поверить, что ни один художник никогда не достигал в ней совершенства, не получая дальнейшего улучшения в самом искусстве. «Это, — говорит автор, — особое отличие древних — превзойти природу»: наши художники делают то же самое в своих карикатурах: но какая им польза от объемных трудов, которые они опубликовали по этой ветви искусства?

Автор утверждает в безапелляционном стиле законодателя, что «точности контура можно научиться только у греков»: но наши академии единогласно соглашаются, что древние отклоняются от строгого контура в ключицах, руках, коленях и т. д., поверх которых, вопреки апофизам и костям, они натягивали кожу так же гладко, как поверх просто плоти; тогда как наши академии учат рисовать костные и хрящевые части более угловато, а жирные и мясистые — более гладко, и тщательно избегать впадения в античный стиль. Скажите, сэр, может ли быть какая-то ошибка в советах академий in corpore?

Паррасий сам, отец контура, по свидетельству Плиния, не был достаточно мастером, чтобы уловить линию, которой полнота отличается от излишества: избегая тучности, он впадал в худобу: и контур Зевксиса был, возможно, похож на контур Рубенса, если верно, что, чтобы увеличить величие своих фигур, он рисовал с большей полнотой. Свои женские фигуры он рисовал подобно гомеровским, с крепкими конечностями: и разве даже нежнейший из поэтов, Феокрит, не рисует свою Елену такой же мясистой и высокой, как Венера Рафаэля в собрании богов в маленькой Фарнезине? Рубенсу тогда, за то, что он писал подобно Гомеру и Феокриту, не нужно оправдание.

Характер Рафаэля в трактате нарисован с правдой и точностью: но мы вполне можем спросить автора, как Анталкид Спартанский спросил софиста, готового разразиться панегириком Гераклу: «Кто его винит?». Красоты, однако, Рафаэля в Дрездене, особенно мнимые красоты Иисуса, все еще горячо оспариваются.

What you admire, we laugh at.

Почему он не проявил свой патриотизм против тех итальянских знатоков, чьи привередливые желудки восстают против каждого фламандского произведения?

Turpis Romano Belgicus ore color.

Propert. L. II. Eleg. 8.

И действительно, разве цвета не настолько существенны, что без них ни одна картина не может претендовать на всеобщее одобрение? Разве их чарующие прелести не покрывают самые тяжкие недостатки? Они — гармоничная мелодия живописи; все, что оскорбительно, исчезает благодаря их великолепию, и души, оживленные их красотами, поглощены созерцанием, как читатели Гомера его льющейся гармонией, так что не находят недостатков. Они, в сочетании с той важной наукой кьяроскуро, являются характеристиками фламандской живописи.

Приятно воздействовать на наш глаз — это первое в картине, для чего требуются очевидные прелести; а не такие, которые проистекают только из размышления. Колорит, кроме того, принадлежит исключительно картинам; тогда как рисунок должен быть в каждом наброске, гравюре и т. д., и, действительно, кажется, его легче достичь, чем колорита.

Лучшие колористы, согласно знаменитому писателю, всегда приходили после изобретателей и контуристов; мы все знаем тщетные попытки знаменитого Пуссена. Короче говоря, все те

Qui rem Romanam Latiumque augescere student,

Ennius.

должны здесь признать превосходство фламандского искусства; художник, будучи в действительности лишь подражателем природы, тем совершеннее, чем лучше он ей подражает.

Ast heic, quem nunc tu tam turpiter increpuisti,

Ennius.

деликатный Ван дер Верф, чьи произведения, стоящие своего веса в золоте, являются украшением только королевских кабинетов, сделал природу неподражаемой для любого итальянского карандаша; он привлекает глаз знатока так же, как и простака; и, как говорит английский поэт, «ни один приятный поэт никогда не писал плохо», несомненно, фламандский художник получил то одобрение, в котором было отказано Пуссену.

Я был бы рад видеть много картин, столь же счастливо задуманных, столь же хорошо скомпонованных, столь же заманчиво написанных, как некоторые работы Жерара де Лересса: позвольте мне сослаться на каждого непредубежденного художника в Париже, знакомого со «Стратоникей», самой выдающейся и, без сомнения, первой по рангу картиной в кабинете г-на де ла Буазьера.

Сюжет не из тривиальных: царь Селевк I уступил свою жену Стратонику, дочь Деметрия Полиоркета, своему сыну Антиоху, которого сильная страсть к мачехе повергла в опасную болезнь: после многих безуспешных расспросов врач Эразистрат обнаружил истинную причину и нашел, что единственным средством восстановления здоровья принца была снисходительность отца к любви сына: царь уступил свою царицу и в то же время провозгласил Антиоха царем Востока.

Стратоника, главное лицо, — благороднейшая фигура, фигура, достойная самого Рафаэля. Очаровательная царица,

Colle sob idæo vincere digna deas,

Ovid. Art.

медленными и нерешительными шагами приближается к постели своего нового возлюбленного; но все еще с лицом матери, или, скорее, священной весталки. В профиле ее лица можно прочитать стыд, смешанный с кроткой покорностью воле своего господина. У нее мягкость ее пола, величие царицы, благоговейная покорность священной церемонии и вся мудрость, требуемая в столь необычной и деликатной ситуации. Одетая с мастерским искусством, художник, по цвету ее одежд, может научиться, как писать пурпур древних; ибо не общеизвестно, что он напоминал увядающие, красноватые виноградные листья.

Позади нее стоит царь, одетый в более темное платье, чтобы придать больше рельефа царице, избавить ее от смущения, принца — от стыда, и не прерывать его радость. Ожидание и согласие смешаны на его лице, которое взято с профиля его лучших монет.

Принц, прекрасный полуобнаженный юноша, сидящий в своей постели, имеет некоторое сходство со своим отцом; его бледное лицо свидетельствует о лихорадке, которая недавно бушевала в его венах; но воображение видит возвращающееся здоровье, а не стыд, в той мягко проступающей красноте, разлитой по его щекам.

Врач и жрец Эразистрат, почтенный, как Калхас Гомера, стоящий перед постелью, — единственный говорящий, уполномоченный царем, чью волю он объявляет принцу; и пока одной рукой он ведет царицу к объятиям ее возлюбленного, другой он преподносит ему диадему. Радость и изумление вспыхивают на лице принца при приближении его царицы,

——darting all the soul in missive love:

хотя благородно сдержанный почтением, он склоняет голову и, кажется, заключает свое счастье в одну мысль.

Характеры, действительно, распределены с такой изобретательностью, что они, кажется, придают блеск и энергию друг другу.

Наибольшая доля света отображена на Стратонике: она требует нашего первого внимания. Жрец, хотя и в более слабом свете, возвышается своим жестом: он — говорящий, и вокруг него царят торжественная тишина и внимание.

Принц, второе лицо, имеет большую долю света; и хотя художник, ведомый своим мастерством, предпочел сделать прекрасную царицу главной опорой своей группы, а не больного принца, он тем не менее сохраняет свой должный ранг и становится самым выдающимся лицом всего целого благодаря своей экспрессии. Его лицо содержит величайшие секреты искусства,

Quales nequeo monstrare & sentio tantum.

Juvenal. Sat. VII.

Даже те движения души, которые в ином случае кажутся противоположными друг другу, смешиваются здесь с мирной гармонией; робкий румянец, распространяющийся по его болезненному лицу, возвещает здоровье, подобно слабым отблескам утра, которые, хотя и скрытые ночью, возвещают день, и даже яркий.

Гений и вкус художника сияют в каждой части его работы: даже вазы скопированы с лучших античных; стол перед постелью, как у Гомера, из слоновой кости.

Расстояния позади фигур представляют великолепное греческое здание, чьи украшения кажутся аллегорическими. Крыша портала поддерживается кариатидами, обнимающими друг друга, как образы нежной дружбы между отцом и сыном, и намекающими в то же время на свадебную церемонию.

Хотя и верный истории, художник был тем не менее поэтом: чтобы представить некоторые обстоятельства, он наполнил даже мебель чувствами. Сфинксы у постели принца намекают на его проблематичную болезнь, расспросы Эразистрата и его проницательность в обнаружении ее истинной причины.

Мне говорили, что некоторые молодые итальянские художники, рассматривая эту картину и замечая, что рука принца, возможно, немного великовата, уходили, не вникая в сам предмет. Если бы даже сама Минерва, как она однажды сделала для Диомеда, попыталась избавить некоторых людей от тумана, в котором они пребывают, клянусь небом! попытка была бы тщетной!

——pauci dignoscere possunt

Vera bona, atque illis multum diversa, remota

Erroris nebula.

Juv. X.

Я пустился в это длинное отступление, чтобы пролить некоторый свет на одно из первых произведений искусства, которое, тем не менее, мало известно.

Идею благородной простоты и спокойного величия в фигурах Рафаэля можно было бы скорее, как выражаются два выдающихся автора, назвать «натюрмортом». Это, действительно, стандарт греческого искусства: однако, неблагоразумно рекомендованный молодым художникам, он мог бы породить столь же опасные последствия, как и предписания энергичной краткости в стиле; прямой метод сделать его бесплодным и неприятным.

«В юношах, — говорит Цицерон, — должно быть некоторое излишество, что-то, что нужно убрать: преждевременность портит соки, и легче обрезать молодые буйные ветви виноградной лозы, чем вернуть силу изношенному стволу». Не говоря уже о том, что фигуры, лишенные жеста, были бы восприняты основной массой человечества как речь перед ареопагитами, где, по суровому закону, оратору было запрещено вызывать какие-либо страсти, пусть даже самые нежные: более того, картины такого рода были бы портретами молодых спартанцев, которые с руками, спрятанными под плащами, и опущенными глазами выступают в молчаливой торжественности.

Я также не совсем разделяю мнение автора относительно аллегории; применение которой слишком часто делало бы в живописи то, что было сделано в геометрии путем введения алгебры: одно вскоре стало бы таким же трудным, как другое, и живопись выродилась бы в иероглифы.

Автор тщетно пытается убедить нас, что большинство греков мыслили как египтяне. В росписи плафона храма Юноны на Самосе было не больше учености, чем в росписи галереи Фарнезе. Она представляла любовные интриги Юпитера и Юноны: и на фронтоне храма Цереры в Элевсине не было ничего, кроме изображений церемонии обрядов этой богини.

Как представлять абстрактные идеи, я пока не представляю отчетливо. Могут возникнуть те же трудности, которые сопровождают попытки представить чувствам математическую точку — возможно, не что иное, как невозможность; и Феодорит имеет некоторые основания ограничивать живопись чувствами. Ибо те иероглифы, которые намекают на абстрактные идеи таким образом, чтобы выразить, например, юность числом XVI; невозможность — двумя ногами, стоящими на воде: те, я говорю, являются монограммами, а не образами: потакать им в живописи — значит взращивать химеры, значит добавлять к китайским картинам китайские объяснения.

Противник аллегории полагает, что Паррасий без какой-либо помощи с ее стороны мог представить противоречия в характере афинян; что он делал это, возможно, на нескольких картинах. Предполагая, что

Et sapit, & mecum facit, & Jove judicat æquo.

Hor.

Смертный приговор, вынесенный предводителям афинского флота после их победы над спартанцами при Аргинусских островах, предоставил художнику очень чувствительный и богатый образ, чтобы представить афинян одновременно милосердными и жестокими.

Знаменитый Ферамен, один из предводителей, обвинил своих соратников в том, что они пренебрегли сбором и погребением тел своих павших соотечественников: обвинение, достаточное, чтобы вызвать ярость толпы против победителей; только шестеро из которых вернулись в Афины, остальные уклонились от бури.

Ферамен произнес речь перед народом в самой патетической манере; перемежая свою речь частыми паузами, чтобы дать выход громким жалобам тех, кто в битве потерял своих родителей или родственников. Он в то же время представил человека, который протестовал, что слышал последние слова утонувших, призывающих общественную месть на своих предводителей. Тщетно Сократ, тогда член совета, вместе с несколькими другими, противился обвинению: храбрые предводители, вместо почестей, на которые они надеялись, были приговорены к смерти. Один из них был единственным сыном Перикла и Аспазии.

Разве не было в силах Паррасия, который тогда был жив, расширить смысл своей картины за пределы простой истории, только нарисовав истинные характеры авторов этой сцены, без малейшей помощи аллегории? Это было бы в его силах, если бы он жил в наши дни.

Ваши претензии относительно аллегории кажутся действительно столь же разумным навязыванием художнику, как претензии Колумеллы к своему фермеру; которому он желал найти философа, подобного Демокриту, Пифагору или Евдоксу.

Не лучшего успеха, на мой взгляд, следует ожидать от применения аллегории к украшениям: автор, по крайней мере, столкнулся бы с такими же трудностями, как Вергилий, когда выбивал имена Вибия Каудекса, Танаквила Лукумона или Деция Муса, чтобы приспособить их к своему гекзаметру.

Обычай дал свою санкцию на использование раковин в украшениях: и разве в них не столько же природы, сколько в коринфской капители? Вы знаете ее происхождение: корзина, поставленная на гробницу молодой коринфской девушки, наполненная некоторыми из ее игрушек и покрытая большим кирпичом, будучи заросшей ползучими ветвями аканта, которые пустили корни под ней, была первым поводом для формирования этой капители. Каллимах, скульптор, удивленный элегантной простотой этой композиции, взял отсюда намек на обогащение архитектуры новым ордером.

Таким образом, эта капитель, предназначенная поддерживать весь антаблемент колонны, — лишь корзина с цветами; нечто настолько явно несовместимое с идеями архитектуры, что ее не использовали во времена Перикла: ибо Покок считает странным, что храм Минервы в Афинах имел дорические, а не коринфские колонны. Но время вскоре превратило эту кажущуюся странность в природу; корзина потеряла по обычаю всю свою прежнюю оскорбительность, и

Quod fuerat vitium desinit esse mora.

Ovid. Art.

Мы не признаем никакого египетского закона, запрещающего произвольные украшения; и художники всех веков были настолько увлечены как ростом, так и формой раковин, что превратили даже колесницу Венеры в огромную. Анкил, этот палладий римлян, был выдолблен в форме раковины: мы находим их на античных лампах. Да и сама природа, кажется, создала их огромное разнообразие и удивительные изгибы на благо искусства.

У меня нет желания защищать плохое дело наших неискусных декораторов: позвольте мне только привести аргументы, используемые целым племенем (если художники простят этот термин), чтобы доказать разумность их искусства.

Художники и скульпторы Парижа, пытаясь лишить декораторов звания художников, утверждая, что они не использовали ни свои собственные интеллектуальные способности, ни способности знатоков в работах, созданных не природой, а скорее порождениями капризного искусства; другие, как говорят, защищались следующим образом: «Мы — последователи природы: подобно коре дерева, разнообразно вырезанной, наши украшения вырастают в различные формы: затем искусство присоединяется к игривой природе и исправляет ее: мы делаем то, что делали древние: консультируйтесь с их украшениями».

Разнообразие — великое и единственное правило, которому подчиняются декораторы. Замечая, что нет идеального сходства между двумя вещами в природе, они также отказываются от него в своих украшениях; и, не заботясь о тревожном переплетении, оставляют частям самим находить себе подобных, как это делали атомы Эпикура. Эту свободу мы обязаны именно той нации, которая, благородно превзойдя все узкие границы социальных формальностей, тратит столько усилий на передачу своих улучшений своим соседям. Этот стиль в украшениях получил эпитет «барочного» вкуса, происходящий от слова, означающего жемчуг и зубы неравного размера.

Раковины имеют по крайней мере такое же право на допуск среди наших украшений, как головы овец и быков. Вы знаете, что древние помещали эти головы, очищенные от кожи, на фризах, особенно дорического ордера, между триглифами или на метопах. Мы даже встречаем их на коринфском фризе старого храма Весты в Тиволи; на гробницах, как на одной из семьи Метеллов близ Рима, и другой Мунация Планка близ Гаэты; на вазах, как на паре в королевском кабинете в Дрездене. Некоторые современные художники, находя их, возможно, неподобающими, заменили их на молнии, как Виньола, или на розы, как Палладио и Скамоцци.

Мы заключаем из всего этого, что ученость никогда не имела, да и не должна иметь, никакой доли в искусстве, столь близко связанном с тем, что мы называем Lusus Naturæ.

Так думали древние: ибо, скажите, что могло означать ящерица на кубке Ментора? [72] Эти

Picti squallentia terga lacerti

Virg. G. IV.

составляют, конечно, прекрасный образ среди цветов Рахили Рюйш, но очень жалкую фигуру на кубке. Какого таинственного смысла птицы, клюющие виноград с лоз, на урне? [73] Образы, возможно, столь же лишенные смысла и столь же произвольные, как басня о Ганимеде, вышитая на плаще, который Эней преподнес Клоанту в награду за его победу в морских играх [74].

В заключение: есть ли что-то противоречивое между трофеями и охотничьим домиком принца? Конечно, автор, будучи столь ревностным поборником греческого вкуса, не может претендовать на то, чтобы предложить нам вкус царя Филиппа и македонян, которые, по рассказу Павсания [75], не воздвигали свои собственные трофеи. Диана, возможно, среди своих нимф и охотничьих принадлежностей,

Qualis in Eurotæ ripis, aut per juga Cynthi,

Exercet Diana choros, quam mille secutæ,

Hinc atque hinc glomerantur, Oreades—

Virg.

могла бы лучше подойти к этому месту; но мы знаем, что древние римляне развешивали оружие своих побежденных врагов снаружи своих дверей, чтобы быть вечными напоминаниями о храбрости каждому последующему владельцу дома. Могут ли трофеи, имеющие ту же цель, когда-либо быть неуместными на любом здании Великих?

Я жду скорого ответа на это письмо. Вы не можете сердиться, видя его опубликованным. Племя авторов теперь подражает поведению сцены, где любовник со своим монологом развлекает партер. По той же причине я приму от всего сердца ответ,

Quam legeret tereretque viritim publicus usus:

Hor.

ибо

Hanc veniam petimusque damusque vicissim.

Id.

ОПИСАНИЕ МУМИИ В Королевском кабинете древностей в Дрездене.

Среди египетских мумий королевского кабинета есть две, сохранившиеся совершенно целыми и нисколько не поврежденные, а именно тела мужчины и женщины. Первая, среди всех тех, что были привезены в Европу и публично известны, является, возможно, единственной в своем роде; из-за надписи на ней, которую никто из тех, кто писал о мумиях, кроме одного Делла Валле, не обнаружил на этих телах; и Кирхер, среди всех рисунков мумий, переданных ему и опубликованных в его «Эдипе», имеет только один (тот самый, которым владел Делла Валле) с надписью; хотя его гравюра на дереве [76] столь же ошибочна, как и все копии, сделанные впоследствии [77]. На этой мумии есть эти буквы ΕΥ✠ΥΧΙ.

Эта же надпись находится на королевской мумии, о которой я предлагаю дать краткое описание и при исследовании которой я приложил все свое внимание, чтобы быть уверенным в ее подлинности, а не в том, что она нарисована современной рукой с надписи Делла Валле: ибо хорошо известно, что эти тела часто проходят через руки евреев. Но буквы явно нарисованы тем же черноватым цветом, которым окрашены лицо, руки и ноги. Первая буква на нашей мумии имеет форму большой греческой ϵ, выраженной Делла Валле угловатой E, так как другая не является обычной в печатных станках.

Все четыре мумии королевского кабинета были куплены в Риме, я предложил исследовать, была ли мумия с надписью той, которой владел Делла Валле, и обнаружил, что обе целые королевские мумии были точными подобиями тех, что описаны им.

Обе, помимо льняных бинтов барракановой текстуры, намотанных бесчисленное количество раз вокруг тел, завернуты в несколько (и, согласно наблюдению, сделанному в Англии [78], в три) видов более грубого льна; который с помощью специальных бинтов поясного типа закреплен таким образом, чтобы охватывать даже малейшую выпуклость лица. Первое покрытие — это тонкий кусок льна, слегка подкрашенный определенным грунтом, сильно позолоченный, украшенный различными фигурами и расписной фигурой покойного.

На мумии, отмеченной надписью, эта фигура представляет человека, умершего в расцвете жизни, с тонкой курчавой бородой, а не как представлено Кирхером, как старик с длинной заостренной бородой. Цвет лица и рук коричневый: голова окружена позолоченными диадемами, отмеченными гнездами для драгоценных камней. С золотой цепи, нарисованной вокруг шеи, свисает своего рода медаль, отмеченная различными знаками, полумесяцами и т. д., и это перекрывает шею птицы, возможно, ястреба, как на груди других мумий [79]. В правой руке фигуры — блюдо, наполненное красным веществом, которое, будучи похожим на то, что использовали жертвователи [80], позволяет предположить, что покойный был жрецом. Первый и последний пальцы левой руки имеют кольца; и в самой руке есть что-то круглое, темно-коричневого цвета; что, как утверждает Делла Валле, является хорошо известным фруктом. Ноги и ступни обнажены, в сандалиях; завязки которых, появляющиеся между большими пальцами ног, закреплены на самой стопе с помощью полоски.

Вышеупомянутая надпись находится под грудью.

Вторая мумия — это еще более утонченная фигура молодой женщины. Среди множества медалей, по-видимому, позолоченных, и других фигур есть определенные птицы и четвероногие, в чем-то аналогичные львам; и к конечностям тела есть бык, возможно, апис: вниз от одной из шейных цепей свисает позолоченное изображение солнца. У нее серьги и двойные браслеты на обеих руках: кольца на каждой руке и на каждом пальце левой, но два на первом: тогда как правая рука имеет только два: этой рукой она держит, подобно Исиде, небольшой позолоченный сосуд греческого типа «спондейон», который был символом плодородия Нила, когда его держала богиня [81]. В левой руке есть своего рода фрукт, похожий на колос, зеленоватого оттенка. Свинцовые печати, упомянутые Делла Валле, все еще остаются на первой мумии.

Сравните это описание с тем, что в его путешествиях [82], и вы найдете мумии королевского кабинета теми же самыми, которые были извлечены из глубокого колодца или пещеры, покрытой песком, и проданы этому знаменитому путешественнику египтянином; и я полагаю, что они были куплены у его наследников в Риме, хотя в рукописном каталоге, приложенном к этому кабинету древностей, нет ни малейшего намека на такую покупку.

У меня нет замысла пытаться объяснить украшения и фигуры; некоторые замечания такого рода уже были сделаны Делла Валле. Следующие наблюдения касаются только надписи.

Египтяне, как мы знаем, использовали двойной характер в выражении себя [83], священный и вульгарный: первый был тем, что называется иероглифом; другой содержал знаки их национального языка, и это, как обычно говорят, утрачено. Все, что мы знаем, ограничивается двадцатью пятью буквами их алфавита [84]. Делла Валле, по-видимому, склонен привести пример обратного в той надписи; которую Кирхер, продвигая свои догадки еще дальше, пытается положить в основу новой схемы своей; и поддержать ее двумя другими остатками того же рода. Ибо он пытается доказать [85], что диалект был единственным различием между древнеегипетским и греческим языками. Согласно своему таланту находить то, что никто не ищет, он вольно обращается с некоторыми древними историческими свидетельствами; на которые он навязывает фиктивный смысл, чтобы заставить их соответствовать своей схеме.

Геродот, согласно ему, говорит нам, что царь Псамметих пожелал, чтобы некоторые греки, которые были совершенными мастерами своего языка, отправились в Египет, чтобы обучить его народ чистоте языка. Отсюда он заключает, что в обеих странах был только один язык. Но тот греческий историк [86] дает совершенно противоположное свидетельство: он говорит нам, что Псамметих, получив некоторые услуги от карийцев и ионийцев, позволил им поселиться в Египте для обучения молодежи греческому языку, чтобы воспитать переводчиков.

Нет никакой твердости в остальных кирхеровских аргументах; таких как те, что выведены из частых путешествий греческих мудрецов в Египет и взаимной торговли между двумя народами; которые не имеют даже силы догадок. Ибо само мастерство Демокрита в священном языке вавилонян и египтян [87] доказывает лишь то, что путешествующие мудрецы изучали языки народов, с которыми они общались.

Не кажется здесь весомым и свидетельство Диодора о том, что Аттика была первоначально египетской колонией [88].

Надпись на мумии могла бы действительно допустить кирхеровские или подобные им догадки, если бы сама мумия была той древности, на которую претендует Кирхер. Камбиз, завоеватель Египта, частично изгнал, частично убил жрецов; из которого факта Кирхер уверенно выводит как следствия полную отмену священных обрядов и из этого — прекращение бальзамирования тел. Он снова ссылается на отрывок из Геродота [89], который, только по его слову, другие столь же уверенно цитировали. Более того, некий педант зашел так далеко, что стал утверждать, будто египетский обычай расписывать своих мертвецов на лакированном льне мумий прекратился с эпохой Кира [90].