«Размышления о живописи и скульптуре греков»

Древние, например, представляли Щедрость женщиной, держащей рог изобилия в одной руке и таблицу римского конгиария в другой: образ, который выглядел слишком скупым для современной щедрости; поэтому был придуман другой, с двумя рогами; один из них перевернут, чтобы лучше выливать содержимое; орел, значение которого мне слишком трудно угадать, был помещен на ее голову; другие рисовали ее с горшком в каждой руке. Вечность древними рисовалась либо сидящей на глобусе, или, скорее, сфере, с гастой в руке; либо стоящей, со сферой в одной руке и гастой в другой; либо со сферой в руке и без гасты; или же покрытой развевающимся покрывалом. Это образы Вечности на монетах императрицы Фаустины: но в них не было достаточно серьезности для современных художников. Вечность, столь пугающая многих, требовала пугающего образа; женская форма до груди, с глобусами в каждой руке; остальная часть тела — кружащаяся змея, отмеченная звездами, поворачивающаяся сама в себя.

Провидение очень часто имеет глобус у ног и гасту в левой руке. На монете императора Пертинакса она протягивает обе руки к глобусу, падающему с облаков. Женская фигура с двумя головами казалась современникам более выразительной.

Постоянство на некоторых монетах Клавдия либо сидит, либо стоит, со шлемом на голове и гастой в левой руке; либо без шлема и гасты, но всегда с пальцем, указывающим на лицо, как будто внимательно обсуждая какой-то вопрос. Для отличия современники добавили пару колонн.

Очень вероятно, что Рипа часто был в замешательстве со своими собственными фигурами. Целомудрие в его Иконологии держит в одной руке кнут (странное побуждение к добродетели), в другой — сито: первый изобретатель, возможно, намекал на весталку Туччию; чего Рипа, не помня, предается самым абсурдным причудам, не стоящим повторения.

Сопоставляя таким образом древнюю и современную аллегорию, я не намерен лишать наше время права устанавливать новые аллегории: но из различных способов мышления я извлеку некоторые правила для тех, кто должен ступать по этим путям.

Характер благородной простоты был главной целью греков и римлян: чему Ромейн де Хоге дал самый настоящий контраст. Его книгу в целом можно очень подходяще сравнить с вязом в аду Вергилия:

Hanc sedem somnia vulgo

Vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus hærent.

Æn. VI.

Отчетливость древней аллегории была обязана индивидуализации ее образов. Их правилом (если исключить лишь несколько из вышеупомянутых) было избегать всякой двусмысленности; правило, слегка соблюдаемое современниками: олень, например, символизирующий крещение, месть, раскаяние и лесть; кедр — проповедника, мирскую суету, ученого и женщину, умирающую в муках деторождения.

Эта простота и отчетливость всегда сопровождались определенным приличием. Свинья, означающая у египтян исследователя тайн, вместе со всеми свиньями Чезаре Рипы и некоторых современников, была бы сочтена греками слишком неприличным символом чего бы то ни было: за исключением случаев, когда это животное составляло часть герба места, как это, по-видимому, на элевсинских монетах.

Последним правилом древних было остерегаться знаков, слишком близких к обозначаемому предмету. Пусть молодой аллегорист соблюдает эти правила и изучает их вместе с мифологией и отдаленной историей.

Действительно, некоторые современные аллегории (если те, что полностью в духе древности, следует называть современными) могут, возможно, сравниться с возвышенным классом древних.

Два брата из семьи Барбариго, непосредственно сменявшие друг друга в достоинстве дожа Венеции, аллегоризированы Кастором и Поллуксом; один из которых, как гласит басня, дал другому часть того бессмертия, которое Юпитер даровал ему одному. Поллукс в аллегории представляет своего брата, изображенного черепом с кружащейся змеей, как символ вечности; на реверсе вымышленной монеты, под описанными фигурами, падает сломанная ветка с дерева с вергилиевской надписью,

Primo avulso non deficit alter.

Другая идея на одной из монет Людовика XIV также заслуживает внимания; будучи отчеканенной по случаю ухода герцога Лотарингского из своих владений после сдачи Марсаля за предательство как французского, так и австрийского дворов. Герцог — это Протей, побежденный искусствами Менелая и связанный после того, как тщетно испробовал все свои различные формы. Вдали видна завоеванная цитадель и год ее сдачи, отмеченный в надписи. Не было необходимости в излишнем эпиграфе: Protei Artes delusæ.

Терпение, или, скорее, томительное искреннее желание, представленное женской фигурой со сложенными руками, глядящей на часы, — очень хороший образ низшего класса. Действительно, следует признать, что изобретатели самых живописных аллегорий довольствовались остатками древности; никто не был уполномочен создавать образы по своей собственной прихоти для общего подражания художникам. Ни одна попытка последних времен не отложила эту честь: ибо во всей Иконологии Рипы, из двух или трех, которые являются терпимыми,

Nantes in gurgite vasto;

эфиоп, моющий себя, как намек на напрасный труд, пожалуй, лучший. Существуют, действительно, образы и полезные намеки, рассеянные в некоторых книгах более значительных (как, например, «Храм Глупости» в «Спектаторе»), которые следует собрать и сделать более общими. Таким образом, если бы сокровища науки были соединены с сокровищами искусства, могло бы наступить время, когда художник смог бы изобразить оду так же хорошо, как трагедию.

Я сам представлю публике некоторые образы: ибо правила учат, но примеры — еще больше. Дружбу, я нахожу, везде жалко представляют, и ее эмблемы не стоят упоминания: их летающие исписанные ярлыки показывают нам глубину их изобретателей.

Эту благороднейшую из человеческих добродетелей я бы нарисовал в фигурах тех двух бессмертных друзей героических времен, Тесея и Пирифоя. Голова первого, как говорят, есть на геммах: он также появляется с палицей, выигранной у Перифета, сына Вулкана, на гемме Филимона. Тесей, следовательно, мог бы быть нарисован с некоторым сходством. Дружба на краю опасности могла бы быть взята из идеи старой картины в Дельфах, как описано Павсанием. Тесей был нарисован в действии защиты себя и своего друга против феспротийцев, со своим собственным мечом в одной руке и другим, выхваченным из бока своего друга, в другой. Начало их дружбы, как описано Плутархом, также могло бы быть образом этой идеи. Я удивлен, что не встретил среди эмблем великих людей из семьи Барбариго образа доброго человека и вечного друга. Таким был Никола Барбариго, который заключил с Марко Тривизано дружбу, достойную бессмертия;

Monumentum ære perennius:

лишь небольшой редкий трактат сохранил их память.

Небольшой намек Плутарха мог бы дать образ Амбиции: он упоминает жертвоприношения Чести как совершаемые с непокрытой головой, тогда как все другие жертвоприношения, кроме тех, что Сатурну, совершались с покрытыми головами. Этот обычай, как он полагает, берет свое начало от обычного приветствия в обществе; хотя это может быть и наоборот: возможно, он возник из пеласгических обрядов, которые совершались с непокрытой головой. Честь также представлена женской фигурой, увенчанной лаврами, с рогом изобилия и гастой в руках. В сопровождении Добродетели, мужской фигуры в шлеме, она встречается на монете Вителлия: и головы обоих — на монетах Гордиана и Галлиена.

Молитвы можно было бы олицетворить из идеи Гомера. Феникс, наставник Ахилла, пытаясь примирить его с греками, использует аллегорию. «Знай, Ахилл, — говорит он, — что молитвы — дочери Зевса; они согнуты в коленях; их лица печальны и морщинисты, с глазами, поднятыми к небу. Они следуют за Атой; которая с дерзким и надменным видом шествует вперед и, легкая на ногу, бежит по всему миру, чтобы схватить и мучить человечество; вечно пытаясь ускользнуть от Молитв, которые непрестанно следуют по ее стопам, чтобы исцелить тех, кого она ранила. Тот, кто чтит этих дочерей Зевса по их приближении, может получить от них много добра; но встретив отпор, они молят своего отца наказать Атой жестокосердного негодяя».

Следующая хорошо известная старая басня могла бы также дать новый образ. Салмакида и любимый ею юноша были превращены в источник, лишающий мужественности до такой степени, что

Quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde

Semivir: & tactis subito mollescat in undis,

Ovid. Metam. L. IV.

Источник находился недалеко от Галикарнасса в Карии. Витрувий думал, что открыл истину этой фикции: некоторые жители Аргоса и Трезены, говорит он, отправляясь туда с намерением поселиться, изгнали карийцев и лелегов; которые, укрывшись в горах, начали беспокоить греков своими набегами: но один из жителей, обнаружив некоторые особые качества в этом источнике, воздвиг здание рядом с ним для удобства тех, кто хотел воспользоваться его водой. Греки и варвары смешались там; и последние, наконец, привыкнув к греческой вежливости, потеряли свою дикость и незаметно были вылеплены в другую природу. Сама басня хорошо известна художникам: но повествование Витрувия могло бы научить их, как рисовать аллегорию народа, обученного гуманности и цивилизованного, подобно русским Петром Первым. Басня об Орфее могла бы служить той же цели. Только выражение должно решить выбор.

Предполагая, что вышеуказанные общие наблюдения об аллегории недостаточны, чтобы доказать ее необходимость в живописи, примеры, по крайней мере, продемонстрируют, что живопись достигает большего, чем чувства.

Два главных произведения в аллегорической живописи, упомянутые в моем трактате, а именно: Люксембургская галерея и купол Императорской библиотеки в Вене, могут показать, насколько поэтично, насколько удачно их авторы использовали аллегорию.

Рубенс, предлагая нарисовать Генриха IV как гуманного победителя, с преобладанием мягкости и доброты даже в наказании неестественных мятежников и вероломных бандитов, представляет его как Юпитера, приказывающего богам свергнуть и наказать пороки: Аполлон и Минерва выпускают в них свои стрелы, и пороки, отвратительные монстры, в шумном беспорядке валятся друг на друга: Марс, входя в ярость, грозит полным уничтожением; но Венера, образ небесной любви, нежно берет его за руку: — вам кажется, что вы слышите ее ласковую просьбу к закованному в броню богу: «не свирепствуй с жестокой местью против пороков — они наказаны».

Все произведение Даниэля Грана — это аллегория, относящаяся к Императорской библиотеке, и все ее фигуры — как ветви одного дерева. Это нарисованная эпопея, начинающаяся не с яиц Леды; но, как Гомер главным образом повторяет гнев Ахилла, это увековечивает только заботу императора о науках. Подготовка к строительству библиотеки представлена следующим образом:

Императорское величество появляется как сидящая дама, ее голова роскошно убрана, а на груди золотое сердце как символ щедрости императора. Своим скипетром она дает призыв строителям; у ее ног сидит гений с угольником, палитрой и резцом; другой парит над ней с фигурами Граций как символами того хорошего вкуса, который преобладал во всем. Рядом с главной фигурой сидит генерал Щедрость с кошельком в руке; под ней гений с таблицей римского конгиария, а позади нее Австрийская Щедрость, ее мантия вышита жаворонками. Несколько гениев собирают сокровища, которые текут из ее рога изобилия, чтобы распределить их среди приверженцев искусств и наук, главным образом тех, чьи заслуги перед библиотекой давали им право на внимание. Исполнение императорских приказов, олицетворенное, направляет свое лицо к командующей фигуре, и трое детей представляют модель дома. Рядом с ней старик, образ Опыта, измеряет на столе план здания, гений стоит под ним с отвесом, как готовый начать. Рядом со стариком сидит Изобретение со статуей Исиды в правой и книгой в левой руке, означая, что Природа и Наука — отцы Изобретения, запутанные схемы которого представлены сфинксом, лежащим перед ней.

Это произведение сравнивали с большим плафоном Лемуана в Версале, с оглядкой на новейшие произведения только Франции и Германии: ибо большая галерея того же дворца, расписанная Шарлем Лебреном, является, без сомнения, самым возвышенным произведением поэтической живописи со времен Рубенса; и, обладая этим, как и галереей Люксембурга, Франция может похвастаться двумя самыми учеными аллегорическими произведениями.

Галерея Лебрена содержит историю Людовика XIV от Пиренейского мира до Нимвегенского в девяти больших и восемнадцати меньших частях: та, в которой король решает войну против Голландии, содержит в себе остроумное и возвышенное применение почти всей мифологии: ее красоты слишком избыточны для этого трактата; пусть идеи художника будут судимы только по двум из меньших композиций. Он представляет знаменитую переправу через Рейн: его герой сидит в колеснице, молния в руке, и Геркулес, образ героизма, везет его посреди бушующих волн. Фигура, представляющая Испанию, сносится течением: речной бог, остолбенев, роняет весло; победы, приближающиеся на быстрых крыльях, представляют щиты, отмеченные именами городов, завоеванных после переправы. Европа с изумлением наблюдает за сценой.

Другая представляет заключение мира. Голландия, хотя и удерживаемая Императорским орлом, хватающим ее за мантию, бежит навстречу миру, сходящему с небес, в окружении гениев веселья и удовольствия, разбрасывающих цветы вокруг нее. Тщеславие, увенчанное павлиньими перьями, пытается удержать Испанию и Германию от следования за своим союзником: но, заметив пещеру, где куется оружие для Франции и Голландии, и услышав угрозы в небесах, они также следуют ее примеру. Разве не сравнима первая из этих двух работ по возвышенности с Нептуном Гомера и шагами его бессмертных коней?

Но пусть примеры будут сколь угодно поразительными, у аллегории все равно будут противники: они восставали в старые времена против аллегории самого Гомера. Есть люди со слишком деликатной совестью, чтобы выносить правду и вымысел в одном произведении: они возмущены бедным речным богом в какой-нибудь священной истории. Пуссен встретил их упреки за олицетворение Нила в своем «Моисее». Еще более сильная партия выступила против неясности аллегории; за что они порицали и продолжают порицать Лебрена. Но кто настолько малоопытен, чтобы не знать, что ясность и неясность часто зависят от времени и обстоятельств? Когда Фидий впервые добавил черепаху к своей Венере, вероятно, немногие были знакомы с его замыслом, и смелым был художник, который первым осмелился сковать ее: время, однако, сделало смысл таким же ясным, как и сами фигуры. Аллегория, как говорит Платон о поэзии в целом, имеет что-то загадочное в себе и не рассчитана на массу человечества. И если бы художник, из страха быть неясным, приспособил свое произведение к способностям тех, кто смотрит на картину как на шумную толпу, он мог бы с таким же успехом сдерживать каждую новую и необычную идею. Замысел знаменитого Фредерико Бароччи в его «Мученичестве святого Виталия», нарисовавшего маленькую девочку, заманивающую сороку вишней, должно быть, был очень таинственным для многих; вишня намекает на сезон, в который страдал этот святой.

Живопись больших машин и больших частей общественных зданий, дворцов и т. д. должна быть аллегорической. Величие относительно величия; и героические действия не должны воспеваться в элегических тонах. Но всякий ли вымысел аллегоричен в каждом месте? Венецианский дож мог бы с таким же успехом претендовать на наслаждение своим превосходством на Terra firma. Я ошибаюсь, если Фарнезе галерея должна быть отнесена к аллегорическим произведениям. Тем не менее Аннибале, возможно, не имея возможности выбрать свой предмет, мог быть слишком грубо использован в моем трактате: известно, что герцог Орлеанский просил Куапеля нарисовать в его галерее историю Энея.

Нептун Рубенса в галерее в Дрездене, нарисованный специально для украшения великолепного въезда инфанта Фердинанда Испанского в Антверпен в качестве губернатора Нидерландов, был там, на триумфальной арке, аллегорическим. Бог океана, хмурящий свои волны в мир, был поэтическим образом принцев, избегающих шторма и благополучно прибывающих в Геную. Но теперь он — не более чем Нептун Вергилия.

Вазари, пытаясь найти аллегорию в «Афинской школе» Рафаэля, а именно: соединение философии и астрономии с теологией, по-видимому, требовал и, по общему мнению своего времени, был уполномочен требовать чего-то грандиозного и выше вульгарного в украшениях большой квартиры: хотя, действительно, нет ничего, кроме того, что очевидно с первого взгляда, а именно: изображение Афинской академии.

Но в древние времена не было истории в храме, которая не была бы в то же время аллегорической; аллегория тесно переплетена с мифологией: боги Гомера, говорит древний, — самые живые образы различных сил вселенной; тени возвышенных идей: и галантности Юпитера и Юноны на плафоне храма этой богини на Самосе рассматривались как таковые; воздух представлен Юпитером, а земля — Юноной.

Здесь я считаю своим долгом прояснить то, что я сказал относительно противоречий в характере афинян, как представлено Паррасием. Это, вы думаете, легкое дело; художник сделал это либо историческим способом, либо на нескольких картинах: последнее абсурдно. Разве не было даже статуи этого народа, сделанной Леохаром, как и храма? Композиция картины, о которой идет речь, до сих пор ускользала от всех вероятных догадок; и помощь аллегории, к которой прибегли, не произвела ничего, кроме жутких призраков Тезоро. Эта роковая картина Паррасия, я боюсь, сама по себе будет вечным примером превосходного мастерства древних в аллегории.

То, что уже было сказано об аллегории в целом, содержит также замечания, которые могут быть сделаны по поводу ее применения к украшениям; тем не менее, поскольку вы настаиваете на этом пункте особенно, я вкратце упомяну и его.

Существуют два главных закона в декоре, а именно: украшать соответственно природе вещей и мест, и с правдой; и не следовать произвольной фантазии.

Первый, поскольку он касается художников в целом и диктует им приспособление вещей таким образом, чтобы сделать их относительными друг к другу, требует особенно строгого соответствия в украшениях:

——Non ut placidis coeant immitia—

Hor.

Священное не должно смешиваться с мирским, ни ужасное с возвышенным: это была причина отказа от овечьих голов в дорических метопах в часовне Люксембургского дворца в Париже.

Второй закон исключает распущенность; более того, ограничивает архитектора и декоратора гораздо более узкими рамками, чем художника; который иногда должен, вопреки разуму, подчинять свою собственную фантазию и Грецию моде, даже в исторических картинах: но общественные здания и такие работы, которые сделаны для будущего, требуют украшений, которые переживут причуды моды; подобно тем, которые своим достоинством и превосходным совершенством подавляли атаки многих веков: иначе они увядают, становятся безвкусными и выходят из моды, возможно, еще до завершения самой работы, к которой они добавлены.

Первый закон направляет художника к аллегории: второй — к подражанию древности; и это касается главным образом меньших украшений.

Такими я называю те, которые не составляют сами по себе целого, или те, которые являются дополнительными к большим. Древние никогда не применяли раковины, когда этого не требовала басня; как в случае с Венерой и Тритонами; или место, как в храмах Нептуна: и лампы, украшенные раковинами, как предполагается, составляли часть утвари тех храмов. По той же причине они могут давать блеск; и быть очень значимыми в надлежащих местах; как в фестонах Ратуши в Амстердаме.

Овечьи и бычьи головы, содранные с кожи, настолько далеки от оправдания беспорядочного использования раковин, как автор, кажется, склонен думать, что являются прямыми аргументами против этого: ибо они не только относились к древним жертвоприношениям, но и считались наделенными силой отвращать молнию; и Нума утверждал, что был тайно наставлен о них Юпитером. И коринфская капитель не может служить примером кажущегося абсурдным орнамента, авторизованного и сделанного модным только временем: ибо она кажется более естественного и разумного происхождения, чем делает ее Витрувий; что, однако, является исследованием, более подходящим для трактата по архитектуре. Покок полагал, что коринфский ордер не имел большой репутации во времена Перикла, который построил храм Минерве: но ему следовало напомнить, что дорический ордер принадлежал храмам этой богини, как сообщает нам Витрувий.

Эти украшения должны рассматриваться как архитектура в целом, которая обязана своим величием простоте, системе немногих частей, которые, не будучи сложными сами по себе, разветвляются в грацию и великолепие. Вспомните здесь каннелированные колонны храма Юпитера в Агридженто (ныне Джирдженти), которые были достаточно велики, чтобы вместить в одном желобе человека в полный рост. Таким же образом эти украшения должны быть не только немногочисленны, но и состоять из немногих частей, которые должны предстать с видом величия и легкости.

Первый закон (возвращаясь к аллегории) мог бы быть растянут во многие второстепенные правила: но природа вещей и обстоятельств есть и всегда должна быть первой целью художника; как, например, опровержение обещает скорее большее наставление, чем авторитет.

Арион, едущий на своем дельфине, как бессмысленно представленный на sopra-porta в новом трактате по архитектуре, хотя и значимый образ в покоях французского дофина, был бы очень бедным в любом месте, где филантропия или защита художников, подобных ему, не могли бы быть немедленно намекнуты. Напротив, он даже по сей день, хотя и без своей лиры, был бы украшением любого общественного здания в Таренте, потому что древние тарентинцы чеканили на своих монетах изображение Тараса, одного из сыновей Нептуна, едущего на дельфине, исходя из предположения, что он был их первым основателем.

Аллегорические украшения здания, возведенного на взносы целой нации, я имею в виду дворец герцога Мальборо в Бленхейме, абсурдны: огромные львы из массивного камня над двумя порталами, разрывающие на части маленького петуха. Намек возник из плохой игры слов.

И нельзя отрицать, что древность дает некоторые идеи, кажущиеся аналогичными этой: как, например, львица на гробнице Леэны, любовницы Аристогитона, воздвигнутая в честь ее постоянства среди пыток, примененных тираном, чтобы вырвать у нее признание о заговорщиках против него. Но из этого, я боюсь, ничего не может возникнуть в пользу вышеупомянутого жалкого украшения: та любовница мученика свободы была печально известной женщиной, чье имя не могло пристойно выдержать публичное разбирательство. Той же природы ящерицы и лягушки на храме, намекающие на имена двух архитекторов, Савра и Батраха: вышеупомянутая львица, не имея языка, сделала аллегорию еще более выразительной. Львица на гробнице знаменитой Лаиды, держащая передними лапами барана как символ ее нравов, была, возможно, подражанием предыдущей. Лев был, в общем, поставлен на гробницах храбрых.

Не следует, конечно, претендовать на то, что каждый орнамент и образ древних ваз, инструментов и т. д. должен быть аллегорическим; и объяснять многие из них таким образом было бы одинаково трудно и предположительно. Я не настолько смел, чтобы утверждать, что глиняная лампа в форме бычьей головы означает вечную память о полезных трудах из-за вечности огня; или расшифровывать здесь таинственное жертвоприношение Плутону и Прозерпине. Но образ троянского принца, унесенного Юпитером, чтобы быть его любимцем, имел великое и почетное значение в мантии троянца. Птицы, клюющие виноград, кажутся столь же подходящими для урны, как и юный Вакх, принесенный Меркурием, чтобы быть вскормленным Левкотеей, на большой мраморной вазе афинянина Сальпиона. Виноград может быть символом удовольствий, которыми наслаждаются усопшие в Элизиуме: удовольствия загробной жизни обычно предполагаются такими, какими усопшие главным образом наслаждались при жизни. Птица, мне не нужно говорить, была образом души. Сфинкс на кубке, посвященном Вакху, как предполагается, является намеком на приключения Эдипа в Фивах, месте рождения Вакха; как ящерица на кубке Ментора может намекать на владельца, чье имя, возможно, было Савр.

Есть некоторые основания искать аллегорию в большинстве древних произведений, когда мы учитываем, что они даже строили аллегорически. Таким аллюзивным зданием была галерея в Олимпии, посвященная семи свободным искусствам и эхом повторяющая семь раз прочитанную там вслух поэму. Храм Меркурия, поддерживаемый вместо колонн гермами, или, как мы сейчас пишем, термами, на монете Аврелиана, того же рода: на его фасаде есть собака, петух и язык; фигуры, которые не требуют объяснения.

Тем не менее храм Добродетели и Чести, построенный Марцеллом, был исполнен еще более учено: посвятив свои сицилийские трофеи этой цели, он был разочарован жрецами, с которыми сначала посоветовался по этому замыслу; которые сказали ему, что ни один храм не может вместить два божества. Марцелл поэтому приказал построить два храма, примыкающих друг к другу таким образом, что каждый, кто хотел быть допущенным в храм Чести, должен был пройти через храм Добродетели; таким образом публично указывая, что только добродетель ведет к истинной чести: этот храм был возле Порта Капена. И здесь я не могу не вспомнить те полые статуи уродливых сатиров, которые при открытии оказывались наполненными маленькими фигурками граций, чтобы научить, что нельзя судить по внешности и что прекрасный ум компенсирует невзрачное тело.

Возможно, сударь, некоторые из ваших возражений были упущены: если так, то против моей воли, и в этот самый миг я припоминаю одно, касающееся греческого искусства превращения голубых глаз в черные. Диоскорид — единственный писатель, упоминающий об этом [323]. Попытки такого рода предпринимались и в наши дни: некая силезская графиня была любимой красавицей своего века, и ее всеобщим признанием считали бы совершенной, если бы не ее голубые глаза, которые некоторые из ее поклонников хотели бы видеть черными. Дама, узнав о желаниях своих обожателей, неоднократными стараниями победила природу; ее глаза стали черными, а сама она — слепой.

Я не удовлетворен собой, да и вам, возможно, не доставил удовлетворения: но искусство неисчерпаемо, и обо всем написать невозможно. Я лишь хотел приятно развлечься в часы досуга; и беседы моего друга Фридриха Эзера, истинного подражателя Аристида, живописца души, немало способствовали моей цели: имя этого достойного друга и художника [324] озарит конец моего трактата.

НАСТАВЛЕНИЯ ДЛЯ ЗНАТОКА.

——Non, si quid turbida Roma

Elevet, accedas: examenve improbum in illa

Castiges trutina: nec te quæsiveris extra.

Nam Romæ est Quis non?——

Вы называете себя знатоком, и первое, на что вы взираете, рассматривая произведения искусства, — это мастерство исполнения, тонкость кисти или полировка, приданная резцом. Однако именно идея, ее величие или низость, ее достоинство, уместность или неуместность должны были быть исследованы в первую очередь: ибо прилежание и таланты независимы друг от друга. Живописное или скульптурное произведение не может, только лишь в силу того, что над ним трудились, претендовать на большую заслугу, чем книга того же рода. Работать причудливо и с излишними ухищрениями — столь же мало признак великого художника, как писать учено — признак великого автора. Образ, старательно отделанный в каждой мельчайшей детали, можно справедливо сравнить с трактатом, напичканным цитатами из книг, которые, возможно, никогда не были прочитаны. Помните об этом, и вы не будете восхищаться лавровыми листьями на «Аполлоне и Дафне» Бернини, ни сетью, которую держит статуя воды Адамса в Потсдаме: вы лишь убедитесь, что мастерство исполнения — не тот критерий, который отличает античное от современного.

Будьте внимательны, чтобы обнаружить, имел ли художник собственные идеи или только копировал чужие; знал ли он главную цель всего искусства — Красоту, или же блуждал в грязи вульгарных форм; действовал ли он как муж или играл лишь как дитя.

Книги могут быть написаны, а произведения искусства исполнены при весьма малом расходе идей. Живописец может механически написать Мадонну и угодить; и профессор, таким же образом, может написать Метафизику к восхищению тысячи студентов. Но если вы хотите знать, заслуживает ли художник своего имени, пусть он изобретает, пусть делает одно и то же неоднократно: ибо, как одна черта может изменить выражение лица, так, изменив положение одной конечности, художник может дать новый намек на характерное различие двух фигур, в остальном совершенно одинаковых, и доказать, что он человек. Платон в «Афинской школе» Рафаэля лишь слегка шевелит пальцем: однако он выражает достаточно, и бесконечно больше, чем все метеоры Цуккари. Ибо, поскольку требуется больше способностей, чтобы сказать многое в немногих словах, чем сделать обратное; и поскольку здравый смысл находит удовольствие скорее в сути вещей, чем в их показе, отсюда следует, что одна единственная фигура может быть театром всего мастерства художника: хотя, клянусь всем заезженным и тривиальным! большинство живописцев сочли бы тиранией ограничение иногда двумя или тремя фигурами, причем только в величину, подобно тому как эфемерные писатели сего века ухмыльнулись бы при предложении начать мир с собственного частного запаса, отложив в сторону все общественные коньки: ибо прекрасные одежды делают щеголя. Вот почему большинство молодых художников,

Enfranchis’d from their tutor’s care,

предпочитают начать с какой-нибудь запутанной композиции, нежели с одной фигуры, сильно задуманной и мастерски исполненной. Но пусть тот, кто, довольствуясь тем, чтобы угодить немногим, не желает зарабатывать ни хлеб, ни аплодисменты от разинувшей рот толпы, пусть он помнит, что умение обращаться с «чуть» большим или меньшим действительно отличает художника от художника; что истинно разумный производит множественность, а также быстроту и тонкость чувств, в то время как бойкий шарлатан щекочет лишь слабые чувства и огрубевшие органы; что он, следовательно, может быть велик в отдельных фигурах, в мельчайших композициях, и нов и разнообразен в повторении самых избитых вещей. Здесь я говорю устами древних: этому учат их работы: и наши писатели, и живописцы приблизились бы к ним, если бы одни не занимались только своими словами, а другие — своими пропорциями.

На лице Аполлона гордость проявляется главным образом в подбородке и нижней губе; гнев — в ноздрях; а презрение — в открытом рте; грации обитают в остальной части его божественной головы, и невозмутимая красота, подобно солнцу, струится сквозь страсти. В Лаокооне вы видите, как телесные муки и негодование на незаслуженные страдания искривляют нос, а отеческое сочувствие затуманивает глазные яблоки. Подобные штрихи — это, как у Гомера, целая идея в одном слове; находит их лишь тот, кто способен их понять. Будьте уверены, что древние стремились выразить многое в малом,

Their ore was rich, and seven times purg’d of lead:

тогда как большинство современных, подобно терпящим бедствие торговцам, выставляют весь свой товар сразу. Гомер, заставляя всех богов подняться со своих мест при появлении среди них Аполлона [325], дает более возвышенную идею, чем вся ученость Каллимаха могла бы предоставить. Если когда-либо предрассудок может быть полезен, то это здесь; ожидайте многого от древних работ, приближаясь к ним, и не бойтесь разочарований; но исследуйте, изучайте с хладнокровным спокойствием и умолкнувшими страстями, дабы ваш встревоженный мозг не нашел Ксенофонта скучным, а Ниобу безвкусной.

Оригинальным идеям мы противопоставляем скопированные, а не имитированные. Копированием мы называем рабское ползание рук и глаз вслед за определенной моделью: тогда как разумная имитация лишь берет намек, чтобы работать самостоятельно. Доменикино, живописец Нежности, имитировал головы мнимого Александра во Флоренции и Ниобы в Риме [326]; но изменил их как мастер. На геммах и монетах вы можете найти немало фигур Пуссена: его Соломон — это македонский Юпитер: но все, что произвела его имитация, отличается от первоначальной идеи так же, как цветы пересаженного дерева отличаются от тех, что взошли в родной почве.

Другой метод копирования — скомпилировать Мадонну из Маратты; св. Иосифа из Бароччи; другие фигуры из других мастеров и слепить их вместе, чтобы создать целое. Многие такие алтарные образы вы можете найти даже в Риме; и таким живописцем был покойный знаменитый Мазуччи из этого города. Копированием я называю, более того, следование определенной форме без малейшего осознания того, что ты болван. Таким был тот, кто по приказу некоего принца написал свадьбу Психеи, или, если хотите, царицу Савскую: жаль, что не нашлось другой Психеи, кроме той опасной, что у Рафаэля. Большинство поздних великих статуй святых в соборе Св. Петра в Риме сделаны из того же материала — глыба за 500 римских крон из каменоломни.

Второй характеристикой произведений искусства является Красота. Высший объект размышления для человека — это человек, и для художника нет ничего выше его собственного строения. Именно воздействуя на ваши чувства, он достигает вашей души: и поэтому анализ телесной системы имеет для него не меньше трудностей, чем анализ человеческого разума для философа. Я не имею в виду анатомию мышц, сосудов, костей и их различных форм и расположений; ни относительное измерение целого к его частям и наоборот: ибо нож, упражнение и терпение могут научить вас всему этому. Я имею в виду анализ атрибута, существенного для человека, но колеблющегося вместе с его строением, признаваемого всеми, неверно истолковываемого многими, известного немногим: анализ красоты, который никакое определение не может объяснить тому, кому небо отказало в душе для нее. Красота состоит в гармонии различных частей индивида. Это философский камень, который должны искать все художники, хотя находят его лишь немногие: это бессмыслица для того, кто не мог бы сформировать эту идею из самого себя. Линия, которую описывает красота, эллиптична, одновременно единообразна и разнообразна: ее нельзя описать кругом, и из каждой точки она меняет свое направление. Все это легко сказать; но применить это — вот в чем загвоздка. Не во власти Алгебры определить, какая линия, более или менее эллиптическая, формирует разнообразные части системы в красоту — но древние знали это; я свидетельствую их работами, от богов до их ваз. Человеческая форма не допускает никакого круга, и ни одна античная ваза не имеет профиля полукруглого.

После этого, если кто-либо пожелает, чтобы я помог ему более ощутимо в его изысканиях относительно красоты, установив некоторые правила (трудная задача), я взял бы их из античных моделей, а при отсутствии таковых — из самых красивых людей, которых я мог бы встретить в том месте, где жил. Но чтобы наставлять, я сделал бы это в отрицательном ключе; о чем я приведу некоторые примеры, ограничиваясь, однако, лицом.

Форма истинной красоты не имеет резких или сломанных частей. Древние сделали этот принцип основой своего юношеского профиля; который не является ни линейным, ни причудливым, хотя редко встречается в природе: плод, по крайней мере, климатов более снисходительных, чем наш. Он состоит в мягком слиянии брови с носом. Эта соединительная линия настолько неотъемлемо сопровождает красоту, что человек, лишенный ее, может казаться красивым в анфас; но ничтожным, даже уродливым, если смотреть в профиль. Бернини, этот разрушитель искусства, презирал эту линию, будучи законодателем вкуса, так как не находил ее в обычной природе, своей единственной модели; и в этом ему следовала вся его школа. Из этого же принципа необходимо следует, что ни подбородок, ни щеки, глубоко отмеченные ямочками, не могут быть совместимы с истинной красотой. Отсюда лицо Медицейской Венеры должно быть низведено с первого ранга. Ее лицо, осмелюсь сказать, было взято с какой-то знаменитой красавицы, современницы художника. Две другие Венеры в саду за Фарнезе явно являются портретами.

Форма истинной красоты не имеет ни выступающих частей тупыми, ни сводчатых — острыми. Глазная кость великолепно приподнята, подбородок полностью сводчат. Так рисовали лучшие древние: хотя, когда вкус среди них пришел в упадок, а искусства были попраны в современные времена, эти части тоже изменились: тогда глазная кость стала округлой и тупо-скучной, а подбородок — жеманно-хорошеньким. Отсюда мы можем с уверенностью утверждать, что то, что они называют Антиноем в Бельведере, чья глазная кость довольно тупа, не может быть работой высочайшей древности, так же как и Венера.

Поскольку эти замечания общие, они также касаются черт лица, только формы. Существует другое очарование, которое придает выражение и жизнь формам, которое мы называем Грацией; и мы дадим некоторые свободные размышления о ней отдельно, оставив другим дать нам системы.

Фигура человека столь же восприимчива к красоте, как и фигура юноши: но поскольку разнообразное, а не только разнообразное, есть Гордиев узел, из этого следует, что юношеская фигура, нарисованная в большом размере и в высочайшей возможной степени красоты, является из всех проблем, которые могут быть предложены дизайнеру, самой трудной. Каждый может убедиться в этом сам: возьмите самое красивое лицо в современной живописи, и будет трудно, если вы не найдете еще более красивое в природе. Я говорю так, рассмотрев сокровища Рима и Флоренции.

Если когда-либо художник был одарен красотой и глубокими врожденными чувствами к ней; если когда-либо кто-то был сведущ во вкусе и духе древних, то это, безусловно, Рафаэль: однако его красоты уступают самой красивой природе. Я знаю людей более красивых, чем его несравненная Мадонна в Палаццо Питти во Флоренции или Алкивиад в его академии. Мадонна в «Рождественской ночи» Корреджо (произведении, справедливо прославленном своим кьяроскуро) — не возвышенная идея; еще менее таковой является Мадонна Маратты в Дрездене: знаменитая Венера Тициана [327] в Трибуне во Флоренции — это обычная природа. Маленькие головки Альбано имеют вид красоты; но это другое дело — выражать красоту в малом и в большом. Иметь теорию навигации и вести корабль через океан — две разные вещи. Пуссен, который изучал античность больше, чем его предшественники, прекрасно знал, что могут вынести его плечи, и никогда не отваживался на великое.

Одни только греки, кажется, извергали красоту, как гончар делает свой горшок. Головы на всех монетах их свободных государств имеют формы выше природы, которыми они обязаны линии, формирующей их профиль. Разве не было бы легко попасть в эту линию? Однако все нумизматические составители отклонились от нее. Не мог ли Рафаэль, который жаловался на нехватку красоты, не мог ли он прибегнуть к монетам Сиракуз, поскольку лучшие статуи, за исключением одного Лаокоона, еще не были обнаружены?

Дальше этих монет никакая смертная идея идти не может. Я желаю своему читателю возможности увидеть прекрасную голову гения на вилле Боргезе и те образы несравненной красоты — Ниобу и ее дочерей. На западной стороне Альп он должен довольствоваться геммами и пастами. Две из самых красивых юношеских голов — это Минерва Аспасия, ныне в Вене, и юный Геркулес в музее покойного барона Стоша во Флоренции.

Но пусть никто, кто не сформировал свой вкус на античности, не вздумает выступать знатоком красоты: его идеи должны быть набором причуд. Из современных красот я не знаю ни одной, которая могла бы соперничать с греческой танцовщицей г-на Менгса, в натуральную величину, написанной мелками на дереве для маркиза Круамара в Париже, или с его Аполлоном среди муз на вилле Альбано, по сравнению с которым Аполлон Гвидо в «Авроре» — лишь смертный.

Все современные копии античных гемм дают нам еще одно доказательство решающего авторитета красоты в критике произведений искусства. Наттер осмелился скопировать ту голову Минервы, упомянутую выше, в том же размере и меньше, но не дотянул. Нос на волосок слишком велик, подбородок слишком плоский, а рот ничтожен. И это случай современных имитаторов в целом. На что же мы можем надеяться тогда от самовыдуманных красот? Не делайте, однако, из этого вывода против возможности идеальной имитации античных голов: достаточно сказать, что ее еще не существовало: вероятно, это была вина самих имитаторов. Трактат Наттера об античных геммах довольно поверхностен; и то, что он создал и написал, даже в той единственной области гравировки, за которую он был главным образом прославлен, не имеет ни силы, ни легкости гения.

Этому осознанию неполноценности мы обязаны редкостью современных подложных гемм и монет. Любой человек со вкусом может при сравнении отличить даже лучшую современную монету от античного оригинала. — Я говорю о лучших античных: ибо что касается низших имперских монет, где обман был легче, художники были достаточно щедры. Штампы Падоано для копирования античных монет находятся в коллекции Барберини в Риме, а штампы некоего Мишеля, француза и фальшивомонетчика во вкусе, — во Флоренции, в коллекции покойного барона Стоша.

Третьей характеристикой произведений искусства является Исполнение; или, когда эскиз сделан, метод завершения. И даже здесь мы хвалим здравый смысл выше прилежания. Как при суждении о стилях мы отличаем хорошего писателя по ясности, беглости и энергичности его дикции; так в произведениях искусства мы обнаруживаем мастера по мужественной силе, свободе и твердости его руки. Августейший контур и легкость выражения в фигурах Христа, св. Петра и других апостолов на правой стороне «Преображения» говорят о классической руке Рафаэля так же сильно, как гладкая, тревожная щепетильность некоторых фигур Джулио Романо на левой — о более колеблющейся руке ученика.

Никогда не восхищайтесь ни сияющей полировкой мрамора, ни глянцевой поверхностью картины. Ибо ради первого потел подмастерье; ради второго живописец только прозябал. Аполлон Бернини отполирован так же, как ОН в Бельведере; и гораздо больше труда скрыто в одной из Мадонн Тревизани, чем в таковой Корреджо. Всякий раз, когда преобладают верные руки и трудолюбивое прилежание, мы бросаем вызов всем древним. Мы не уступаем им даже в обработке порфира, хотя толпа писак с Кларенкасом в арьергарде отрицает это.

И (что бы ни думал Маффеи [328],) древние не знали особого метода придания более тонкой полировки фигурам своих вогнутых гемм (инталий). Наши художники полируют так же тонко: но статуи и геммы могут быть отвратительны, несмотря на всю их полировку, как лицо может быть уродливым при самой мягкой коже.

Это, однако, не означает, что статую следует винить за ее полировку, поскольку она способствует красоте: хотя Лаокоон сообщает нам, что древние знали секрет завершения статуй исключительно резцом. Не лишена достоинства и чистота кисти на картине: однако ее следует отличать от эмалевых оттенков. Ободранная статуя и щетинистая картина одинаково абсурдны. Эскизируйте с огнем, а исполняйте с флегмой. Мы виним мастерство только тогда, когда оно претендует на первый ранг; как в мраморах в стиле Бернини и полотнах Сейболда и Деннера.

Друг, эти наставления могут быть полезны. Ибо, поскольку большинство человечества развлекается только оболочками вещей, ваш глаз может быть пленен полировкой и блеском, как наиболее очевидными; предостеречь вас от этого — значит сделать первый шаг к истинному знанию. Ибо ежедневные наблюдения в течение нескольких лет в Италии научили меня, как прискорбно большинство молодых путешественников одурачены кучкой слепых поводырей. Видеть, как они скачут по храму искусства и гения, все совершенно трезвые и хладнокровные, напоминает мне рой оперившихся кузнечиков, резвящихся весной.

О ГРАЦИИ.

——Χαριτων ἱμερο φωνων ἱερον φυτον.

Грация — это гармония агента и действия. Это общая идея: ибо все, что разумно радует в вещах и действиях, грациозно. Грация — это дар небес; хотя и не подобно красоте, которая должна быть врожденной у обладателя: тогда как природа дает только рассвет, способность к этому. Воспитание и размышление формируют ее постепенно, и обычай может придать ей санкцию природы. Как вода,

That least of foreign principles partakes,

Is best:

Так Грация совершенна, когда наиболее проста, когда наиболее свободна от украшательства, стеснения и напускного остроумия. И все же всегда прослеживать природу через обширные царства удовольствия или через все извилины характеров и обстоятельств, бесконечно разнообразных, кажется, требует слишком чистого и искреннего вкуса для этого века, пресыщенного удовольствием, в своих суждениях либо пристрастного, локального, капризного, либо некомпетентного. Тогда пусть будет достаточно сказать, что Грация никогда не может жить там, где бушуют страсти; что красота и спокойствие души — центр ее сил. Этим Клеопатра покорила Цезаря; Антоний пренебрег Октавией и миром ради этого; она дышит в каждой строке Ксенофонта; Фукидид, кажется, презирал ее чары; Грации Апеллес и Корреджо обязаны бессмертием; но Микеланджело был слеп к ней; хотя все остатки античного искусства, даже те, что имеют лишь среднее достоинство, могли бы убедить его, что одна только Грация ставит их вне досягаемости современного мастерства.

Критика Грации в природе и ее имитации искусством, кажется, различаются: ибо многих не шокируют те ошибки в последнем, которые, безусловно, вызвали бы их недовольство в первом. Это разнообразие чувств кроется либо в самой имитации, которая, возможно, тем больше воздействует, чем меньше она сродни имитируемому объекту; либо в малой тренированности чувств, и в недостатке внимания, и ясных идей об объектах, о которых идет речь. Но не будем из этого делать вывод, что Грация полностью фиктивна: человеческий разум продвигается постепенно; и ни юность, ни предрассудки воспитания, ни кипящие страсти, ни их вереница призраков не являются мерилом его реального наслаждения — удалите некоторые из них, и он восхищается тем, что ненавидел, и отвергает то, чем бредил. Мириады, скажете вы, большая часть человечества, не имеют даже малейшего понятия о Грации — но что они знают о красоте, вкусе, великодушии или всех высших роскошах души? Эти цветы человеческого разума не предназначались для всеобщего произрастания, хотя их семена лежат в каждой груди.

Грация в произведениях искусства касается только человеческой фигуры; она модифицирует позу и выражение лица, одежду и драпировку. И здесь я должен заметить, что следующие замечания не распространяются на комическую часть искусства.

Поза и жесты античных фигур таковы, какие имеют те, кто, осознавая достоинство, требуют внимания как должного, появляясь среди людей разумных. Их движения всегда показывают мотив; чистая, ясная кровь и устоявшийся дух; и не имеет значения, стоят ли они, сидят или лежат; позы вакханок только насильственны, и должны быть такими.

В спокойных ситуациях, когда одна нога поддерживает другую, которая свободна, она отступает лишь настолько, насколько требует природа для выведения фигуры из перпендикуляра. Более того, у фавнов наблюдалось, что стопа имеет изогнутое направление как признак дикой, безразличной природы. Современным художникам спокойная поза казалась безвкусной и безжизненной, и поэтому они тянут ногу в покое вперед, и, чтобы сделать позу идеальной, снимают часть веса тела с опорной ноги, выкручивают туловище из его центра и поворачивают голову, как у человека, внезапно ослепленного молнией. Те, кому это неясно, могут вспомнить какого-нибудь сценического рыцаря или самодовольного молодого француза. Там, где пространство не позволяло такой позы, они, чтобы, к несчастью, нога, которой нечего делать, не оставалась без дела, клали что-то возвышенное под ее стопу, как если бы она была подобна стопе человека, который не мог говорить, не поставив ногу на табурет, или стоять, не имея камня, специально подложенного под нее. Древние так заботились о внешнем виде, что вы вряд ли найдете фигуру со скрещенными ногами, если это не Вакх, Парис или Нирей; и в них они стремятся выразить женственную праздность.

В лицах античных фигур радость не переходит в смех; это лишь изображение внутреннего удовольствия. Через лицо вакханки проглядывает только рассвет роскоши. В печали и муках они напоминают море, чье дно спокойно, в то время как поверхность бушует. Даже в крайних муках природы Ниоба остается героиней, которая презирала уступку Латоне. Древние, кажется, воспользовались тем состоянием души, в котором, пораженная немотой от безмерности болей, она граничит с бесчувственностью; чтобы выразить, так сказать, характеры, независимые от конкретных действий; и чтобы избежать сцен слишком ужасающих, слишком страстных, иногда чтобы изобразить достоинство умов, подавляющих горе.

Те из современных, кто либо был невежественен в античности, либо пренебрегал изучением Грации в природе, выразили не только то, что чувствует природа, но также и то, чего она не чувствует. Венера в Потсдаме работы Пигаля [329] представлена в чувстве, которое заставляет жидкость вытекать с обеих сторон ее рта; по-видимому, задыхаясь от дыхания; ибо она была задумана, чтобы тяжело дышать от похоти: однако, клянусь всем отчаянным! этот самый Пигаль несколько лет содержался в Риме для изучения античного. Карита Бернини на одном из папских памятников в соборе Св. Петра, вы подумаете, должна смотреть на своих детей с добротой и материнской нежностью; но ее лицо — сплошное противоречие этому: ибо художник вместо настоящих граций применил к ней свой нострум — ямочки, благодаря которым ее нежность становится совершенной усмешкой. Что касается выражения современной печали, каждый знает его, кто видел порезы, рваные волосы, разорванные одежды, совершенно противоположные античному, которое, подобно гамлетовскому,

——hath that within, which passeth shew:

These, but the trappings, and the suits of woe.

Жесты рук античных фигур и их позы в целом — это жесты людей, которые считают себя одними и не наблюдаемыми: и хотя руки лишь очень немногих статуй избежали разрушения, все же вы можете по направлению руки догадаться о легком и естественном движении кисти. Некоторые современные, действительно, снабдившие статуи руками или пальцами, слишком часто придавали им свои собственные любимые позы — позу Венеры за туалетом, демонстрирующей своему леве грации руки,

——far lovelier when beheld.

Действие современных рук обычно похоже на жестикуляцию молодого проповедника, пышущего жаром из колледжа. Держит ли фигура свою одежду? Вы подумали бы, что она из паутины. Немезида, которая на античных геммах мягко приподнимает свой пеплос с груди, была бы сочтена слишком хватающей для любого нового исполнения — как вы можете быть столь невежливы, чтобы думать, что что-либо можно держать без трех последних пальцев, изящно вытянутых?

Грация в случайных частях антиков состоит, подобно таковой в существенных, в том, что подобает природе. Драпировка самых древних работ легка и тонка: поэтому было естественно придать складкам под поясом почти перпендикулярное направление. Разнообразие, действительно, искалось пропорционально росту искусства; но драпировка все же оставалась тонкой плавающей текстурой, со складками, собранными, а не сваленными вместе или неблагоразумно разбросанными. Что это были главные принципы античной драпировки, вы можете убедиться на примере прекрасной Флоры на Капитолии, работы времен Адриана. Вакханки и танцующие фигуры имели, действительно, даже если это статуи, более развевающиеся одежды, такие, которые играли на ветру; такая есть в Палаццо Риккарди во Флоренции; но даже тогда художники не пренебрегали внешним видом и не превышали природу материалов. Боги и герои представлены как обитатели священных мест; жилищ безмолвного трепета, а не как забава для ветров или как развевающиеся цвета: плавающие, воздушные одежды встречаются главным образом на геммах — где Аталанта летит

As meditation swift, swift as the thoughts of love.

Грация распространяется на одежды, так как таковые были даны Грациям древними. Как бы вы хотели видеть Граций одетыми? Конечно, не в парадных платьях; а скорее как красавицу, которую вы любили, еще теплую от постели, в легком неглиже.

Современные, со времен эпохи Рафаэля и его школы, кажется, забыли, что драпировка участвует в Грации, отдавая предпочтение тяжелым одеждам, которые можно было бы не без основания назвать обертками невежества в красоте: ибо толстая крупноскладчатая драпировка может избавить художников от труда прослеживания Контура под ней, как это делали древние. Некоторые современные фигуры кажутся созданными только для долговечности. Бернини и Пьетро да Кортона ввели эту драпировку. Что касается нас, мы выбираем легкие удобные платья; почему мы жалеем для наших фигур того же преимущества?

Тот, кто хотел бы дать Историю Грации после революции искусств, возможно, обнаружил бы, что почти сведен к отрицаниям, особенно в скульптуре.

В скульптуре имитация одного великого человека, Микеланджело, развратила художников, отвратив их от Грации. Он, ценивший себя за то, что он «чистый разум», презирал все, что могло радовать человечество; его возвышенная ученость пренебрегала снисхождением к нежным чувствам и прекрасной грации.

Существуют его поэмы, опубликованные и в рукописи, которые изобилуют размышлениями о возвышенной красоте: но вы тщетно ищете ее в его работах. — Красота, даже красота Бога, нуждается в Грации, и Моисей без нее, будучи внушительным, становится только ужасным. Чрезмерно увлеченный всем, что было необычным и трудным, он вскоре нарушил границы античности, грации и природы; и поскольку он жаждал поводов для демонстрации только мастерства, он стал экстравагантным. Его лежащие статуи на герцогских гробницах Сан-Лоренцо во Флоренции имеют позы, которые жизнь, неискаженная, не может имитировать: настолько он был небрежен, лишь бы ослепить вас своей запутанной ученостью, к той пристойности, которой требовали природа и место, что к нему мы могли бы применить то, что поэт говорит о св. Людовике в аду:

Laissant le vray pour prendre la grimace,

Il fut toujours au delà de la Grace,

Et bien plus loin que les commandements.

Его слепо имитировали его ученики, и в них недостаток Грации шокирует вас еще больше: ибо, поскольку они были далеко ниже его в науке, у вас нет вообще никакого эквивалента. Как мало Гульельмо делла Порта, лучший из них всех, понимал грацию и античность, вы можете увидеть в той мраморной группе, называемой Фарнезским быком; где Дирка его до пояса. Джованни да Болонья, Альгарди, Фьямминго — великие имена, но также уступают древним в Грации.

Наконец появился Лоренцо Бернини, человек духа и превосходных талантов, но которого Грация никогда не посещала даже во снах. Он стремился к энциклопедичности в искусстве; живописец, архитектор, скульптор, он боролся, главным образом как таковой, чтобы стать оригинальным. На восемнадцатом году жизни он создал своего «Аполлона и Дафну»; работу, чудесную для тех лет, и обещавшую, что скульптура в его исполнении достигнет совершенства. Вскоре после этого он сделал своего Давида, который уступал Аполлону. Гордый всеобщими аплодисментами и осознавая свое бессилие либо сравняться с антиками, либо затмить их; он, кажется, поощряемый трусливым вкусом того века, сформировал проект стать законодателем в искусстве для всех последующих веков, и он добился своего. С того времени Грации полностью покинули его: как могли они пребывать с человеком, который начал свою карьеру с конца, противоположного древним? Свои формы он компилировал из обычной природы, а свои идеи — из жителей климатов, ему неизвестных; ибо в самых счастливых частях Италии природа отличается от его фигур. Ему поклонялись как гению искусства и повсеместно имитировали; ибо в наши дни, когда статуи воздвигаются только благочестию, а не мудрости, статуя в стиле Бернини скорее заставит кухню процветать, чем Лаокоон.