«Регенерация»

Странно, что Нордау в своей любви к авторитетам должен цитировать Ницше — немецкого автора, которого в другой части своей книги он выставляет безнадежным вырожденцем и шарлатаном — в поддержку своих взглядов на Вагнера! Но Ницше написал книгу под названием «Казус Вагнер», и этого достаточно. Этот Ницше называет Вагнера комедиантом, но Нордау настаивает на том, что он живописец, и что «если бы он был здоровым гением, наделенным интеллектуальным равновесием, именно им он бы несомненно стал. Его внутреннее видение заставило бы его взять кисть в руки и принудило бы использовать ее на холсте с помощью красок».

Когда Нордау говорит «живописец», он явно ограничивает значение этого слова его самым узким смыслом и затрудняет классификацию человека, который, подобно Вагнеру, создавал и производил картины такого величия и такой красоты, как те, что наш психиатр так хорошо описывает. Тот факт, что художник использует реальную перспективу, настоящие драпировки, живых людей, настоящий огонь, что он сам выбирает свет и лично расставляет эту массу объектов так, чтобы в точности воспроизвести дерзкий замысел своего ума, — все это, безусловно, не должно приводиться в качестве доказательств нездоровья его гения. Был бы он более великим, более здоровым гением, если бы его способности ограничивались набросками и раскрашиванием своих концепций на картоне или холсте? Должен ли тогда гений живописца ограничиваться созданием картин, подходящих только для украшения филистерских домов и официальных галерей? Потому что педантичные наклонности Нордау сформировали такую филистерскую идею об искусстве живописи, правильно ли отказывать в истинном гении человеку, который создал недосягаемые картины в колоссальном масштабе, не с помощью кистей и пигментов, а с помощью материалов, с которыми бесконечно труднее обращаться?

Но эти шедевры живописи не единственные свидетельствуют о силе Вагнера. Его картины не зафиксированы; они подвижны. Они представляют собой поистине чарующую последовательность картин. Истинный гений а-ля Нордау дает нам картины фигур в движении, которые никогда не движутся, и утомляет нас Квинтом Курцием, подвешенным в воздухе на полпути в пропасть, пока мы не пожелаем ему оказаться на ее дне. Такая движущаяся картина Вагнера не навязывается нам внезапно, подобно галерейным картинам, а преподносится нам как подходящая иллюстрация к прекрасному стихотворению и часто как кульминация серии других картин, которые объясняют ее, оттеняют ее и подготавливают наши эмоции к ее восприятию.

К этому следует добавить, что тот же художник-гений, тот же драматург, тот же поэт создал чудесную и чарующую музыку, которая сопровождает поэму и картины. И потому что он сделал все это, потому что он не следовал рутине других немецких живописцев, потому что он осмелился и преуспел в том, чтобы перенести свою аудиторию в высочайшую возможную область воображения и дать им проблеск реальных творческих сил, он должен быть классифицирован как вырожденец; стоять в ряду тех, кого человечество стыдится и чье деградировавшее состояние должно предупредить нас о грядущем упадке нашей расы.

Может ли кто-нибудь хоть с крупицей юмора читать нападки Нордау на Вагнера, не представляя себе раздражительного той-терьера, лающего на луну?

Нордау, вероятно, чувствует, что антисемитизм Вагнера, его анархизм и его способность создавать трансцендентно прекрасные картины — это стигматы, которые вряд ли кто-либо из его читателей примет за таковые, и поэтому чувствует себя вынужденным придавать большое значение тому, что ему угодно называть эротизмом Вагнера. Здесь, как и везде в своей книге, чтобы произвести впечатление на читателей, он рассчитывает на мистический эффект, который использование высокопарного научного слова обычно производит на ненаучных читателей. Его любимое выражение, когда он говорит о каком-либо психологическом явлении, заключается в том, что наука знает все об этом, и он называет это манией величия, графоманией, эхолалией или каким-то подобным именем. Для людей, которые имеют лишь поверхностные знания о науке и которые благоговеют перед ее достижениями, такие существительные означают нечто особенное, определенное, тщательно исследованное и объясненное. Они не знают, что эти научные названия были изобретены не для того, чтобы обозначить что-то реальное и осязаемое, а просто с целью наведения порядка в произвольной классификации, изобретены для того, чтобы облегчить обмен идеями по рассматриваемому предмету. Такие научные термины можно даже классифицировать среди мистических символов, поскольку они часто означают нечто, о чем почти ничего не известно, но в то же время служат той же полезной цели, что и алгебраические фигуры. Психологи склонны говорить о сознании человека, хотя едва ли два ученых согласятся относительно того, что это такое. Но это не мешает им делить сознание на отделы и подразделы, все со своими специальными названиями, чтобы иметь возможность выражать свои идеи словами. Ненаучный читатель должен помнить, что сознание никогда не было под микроскопом или в тигле, и что классификация ученых не имеет аналогов в самом сознании, и что оно остается неосязаемым и неделимым «Я» с бесконечным числом неразрывно смешанных атрибутов. Все различные состояния, условия, способности, совершенства и недостатки «Я», конечно, известны только по результатам, которые они производят в физическом мире, и именно по этим результатам они были классифицированы. Очевидно, что такие методы классификации должны оставлять огромный простор для тех, кто желает или чувствует себя вынужденным в силу своих собственных идиосинкразий злоупотреблять научными терминами, обозначающими психологические явления.

Нордау предается этому злоупотреблению научными терминами в полной мере, причем таким образом, который нелегко обнаружить ненаучному читателю. Слово «эротизм», используемое им так часто, со всей помпезностью научного термина, образовано от слова «эротический», литературного термина, который, в свою очередь, происходит, как мы все знаем, от Эроса, греческого бога любви. Это прилагательное, которое означает относящийся к любовной страсти или выражающий ее. Такое прилагательное неизбежно находит чрезвычайно широкое применение, учитывая, что любовь в одном смысле является ведущим принципом в органическом творении, а в более психологическом смысле — движущей силой в человеческой драме. Мы можем сказать, что мы сами, результат любви, регулируем всю свою жизнь и иногда основываем свои надежды на будущее состояние на любви. Следовательно, в нашей жизни вряд ли найдется что-то, что не охватывалось бы прилагательным «эротический».

Поскольку психиатры приняли слово «эротизм» для обозначения состояния ума, которое раскрывают им определенные действия, и которое, когда его существование подтверждается другими фактами, может рассматриваться как болезнь, очевидно, что, хотя они могут применять слово «эротизм» почти ко всему в органическом мире и в человеческом обществе, для их целей лучше применять его только к определенной форме больного ума. Хотя строго логичный и осторожный психиатр мог бы счесть иррациональным и запутанным использование термина «эротизм» или даже прилагательного «эротический» вне четко определенного случая психического заболевания, нельзя считать абсолютно неправильным применение таких терминов всякий раз, когда речь идет о любовной страсти, даже о любовной страсти самого законного рода.

Теперь мы покажем, как Нордау удается переступить границу, в пределах которой должны использоваться научные термины, и применяет их без разбора ко всему; и как он таким образом пытается доказать, что Вагнер страдает эротическим безумием, потому что он рассматривает любовь как один из главных двигателей в человеческой драме и древо познания добра и зла.

Нордау в легкомысленной критике, которую он пытается сделать смешной, поведения персонажей Вагнера на сцене, забывает о самокритике до такой степени, что сравнивает их с бешеными котами — сравнение, которое, вероятно, ни один здравомыслящий человек не принял бы за истину. Однажды возникнув, идея о бешеных котах сразу становится навязчивой в его уме и подсказывает представления о реальных случаях эротической ярости. Следовательно, по своей привычке он принимает как должное, что актеры на сцене должны обязательно представлять точное состояние ума автора, и кричит, что это состояние ума автора (которое он убедил себя считать состоянием бешеного кота) хорошо известно науке и называется садизмом. Затем, с сожалением о том, что приходится касаться таких тем, чтобы заставить своих читателей понять реальное психическое состояние Вагнера, он приводит отвратительный пример маньяка, чье эротическое безумие опустило его ниже уровня животного.

Это хороший образец логики Нордау. Ради ясности мы повторяем логический «tour de force», который он был вынужден совершить, чтобы прийти к такому абсурду: Вагнер, как и все поэты и драматурги до него, создает любовную сцену. Любовь — это эротическая эмоция. Эротизм — это болезнь ума. Коты подвержены эротическому влиянию. Персонажи на сцене напоминают Нордау котов. Навязчивая идея о «коте в конвульсиях над корнем валерианы» наводит на мысль о буйном сумасшедшем. Следовательно, Вагнер сумасшедший.

Таково использование, которое ученый склонен делать из своей науки, когда он выбрасывает самокритику за борт.

Когда Нордау говорит о Вагнере, что он всю жизнь был эротоманом, он достаточно честен, чтобы добавить в скобках: «в психиатрическом смысле». Но этого недостаточно. Слово «психиатрический» — это строго научное слово, которого нет ни в одном обычном английском словаре; и обычный читатель мог бы легко прийти к выводу, что вместо того, чтобы перенести эротизм Вагнера в глубокие тайники его души, оно могло быть использовано автором, как использовалось так много научных слов, чтобы усугубить его обвинение.

Чтобы оправдать свое мнение относительно эротического безумия Вагнера, он говорит: «Самые обычные побуждения, даже те, что наиболее далеки от сферы сексуальных инстинктов, никогда не перестают пробуждать в его сознании сладострастные образы эротического характера». Почему «сексуальных инстинктов»? Почему не инстинктов любви, выражение, которое гораздо лучше подошло бы к сценам, которые изображает Вагнер? Но, поскольку Нордау выгодно удерживать ум своего читателя на любви в ее низшей, самой животной форме, мы позволим этому пройти. Мы должны, однако, выразить наше удивление примером, который он приводит, чтобы показать, как побуждения, «далекие от сферы сексуальных инстинктов», заставляли ум Вагнера возвращаться к сладострастным образам. «Наиболее далекие побуждения», которые цитирует Нордау, — это описание Вагнером балета — «pas de trois» — явно предназначенного для того, чтобы представить слияние прекрасного с любовью, чтобы привести собственные слова Вагнера: «любовь и жизнь, радость и ухаживание искусства». Что, черт возьми, могло бы больше возбудить такой эротизм, который может быть найден в человеке, чем балет, представляющий любовь и жизнь? И это особенно если мы примем во внимание современную свободу в отношении костюмов балерин. Чтобы показать, что Нордау считает результатом эротического безумия в хореографическом представлении любви, жизни и искусства Вагнером, мы приводим «in extenso» отрывок из «Искусства будущего», на который он ссылается:

«В созерцании этого восхитительного танца самых подлинных и благородных муз художественного человека мы теперь видим троих, идущих рука об руку, любовно переплетенных до шеи, затем одна, затем другая отделяется от переплетения, как будто чтобы показать остальным свою прекрасную форму в полном отделении, касаясь рук других лишь самыми кончиками пальцев; теперь одна, переплетенная, с обратным взглядом на двойные формы своих тесно переплетенных сестер, склоняется к ним; затем двое, увлеченные соблазнами одной, приветствуют ее в почтении; наконец все, в тесном объятии, грудь к груди, конечность к конечности, в страстном поцелуе любви, сливаются в одну блаженно живущую форму. Это любовь и жизнь, радость и ухаживание искусства» и т. д.

Когда Нордау хочет перевести любовные сцены в операх Вагнера в аргументы эротического безумия музыканта, он забывает о многом. Он забывает то, что сам привел в качестве теста на здоровый ум, а именно способность заботиться о своих собственных делах. Даже если бы Вагнер создал на своей сцене сцены совершенно развратного характера, чтобы получить деньги и популярность, он, полностью преуспев в таких целях, никак не мог бы быть назван сумасшедшим критиком, который сделал материальный успех в жизни тестом на здравомыслие и который объявляет веру в личную ответственность, достигающую пределов за гробом, признаком безумия. Но он также забывает, что более важно, что нет никакой демаркационной линии, проведенной, чтобы указать, как далеко может быть доведено представление человеческих страстей на сцене.

Даже Нордау, по-видимому, не обнаружил авторитета по этому вопросу. Он сам не послужит авторитетом, потому что показал себя слишком склонным к ошибке газетных критиков — судить о работе или пьесе не по ее достоинствам, а по автору, который ее создал. Он хвалил бы в Гете то, что осудил бы в Вагнере. Если бы мы без разбора спрашивали людей, как далеко мы можем зайти в представлении человеческой страсти на сцене, мы получили бы массу ответов, все различающихся в зависимости от предвзятости респондентов. Ультрамонтанский аббат, ревностный методист сильно отличались бы от богемного художника; чопорная старая дева отличалась бы от поэта. Более того, даже два художника, оба живописцы обнаженной натуры, или две балерины, выступающие в одном и том же костюме, могли бы придерживаться почти противоположных мнений по этому вопросу. Как же тогда нам судить? Исключив из рассмотрения всех экстремистов — тех, кто возражает против театров, балетов и природы в искусстве, — а также тех, кто требовал бы непристойных и нецензурных представлений, мы могли бы значительно сузить поле для исследования и выявить определенные правила, способные встретить одобрение большинства в этих пределах. Можно было бы утверждать, что эмоции, играющие самую важную роль в человеческой драме и лежащие в основе всех наших действий, образовательных учреждений и развлечений, должны быть предметом обращения искусств. Также то, что искусство, предоставляя нам возможности для выражения наших эмоций, возвышает и облагораживает нашу жизнь: следовательно, пассивное, объективное созерцание человеческих эмоций, которое дает нам сцена, помогает нам изучать наши собственные эмоции и приводить их в гармонию с нашими благороднейшими стремлениями, нашим будущим счастьем, нашим суждением и нашей волей. Чтобы выполнить свою миссию, такие представления должны быть как можно более правдивыми, независимо от того, красивы они или нет. На этом основании было бы законно представлять на сцене эротические эмоции в полной силе, в которой мы встречаем их в действительности среди здравомыслящих людей. Актеру можно позволить немало преувеличений, так как он находится в затруднительном положении, будучи вынужденным передавать действиями, жестами или выражением лица отчетливое представление эмоций, которые могут бушевать в сознании человека, не выдавая себя физическими признаками.

Из этого следует сделать вывод, что чистота сцены зависит больше от того, что играется, чем от того, как это играется. Автор, который не желает осквернять драму, поэтому обязан представлять эмоции, которые являются результатом естественной жизни и на которые воздействуют инциденты, подобные тем, что мы видим вокруг себя, и избегать представления, даже если он не может избежать ссылки на эмоции, которые проистекают из больного ума или болезненного морального состояния.

Любовь, будучи эмоцией, которой может быть подвержено любое здравомыслящее существо, не было бы возражений против того, чтобы представлять ее самым интенсивным образом на сцене, до тех пор, пока мы понимаем под именем любви ту сильную степень привязанности, которую иногда люди противоположного пола могут испытывать друг к другу помимо сексуальных эмоций. Что делает рассуждения Нордау правдоподобными, так это то, что он не признает существования такого рода любви. Он различает только две степени или две категории любви: товарищество или дружбу, с одной стороны, и животный инстинкт — с другой. Но никто, кто прошел через жизнь с открытыми глазами, не может отрицать реальность того, что мы здесь, за неимением лучшего выражения, назвали бы чистой любовью. Везде мы встречаем ее проявления. Даже маленькие дети, у которых может не быть представления о сексуальной эмоции, часто любят друг друга с подлинной страстью, которая иногда длится всю жизнь. Взрослые могут быть настолько поглощены любовью друг к другу, что предпочитают смерть разлуке, и при этом никогда не испытывать никакой сексуальной эмоции в компании друг друга. Мужчины и женщины-любовники, которые были разлучены, чахли от чистой любви друг к другу и при этом были удивительно целомудренны по характеру. В англоязычных странах, где отношения между полами свободны и естественны, мы находим множество доказательств реальности чистой любви. Одних только случаев, которые закончились трагически и поэтому стали достоянием общественности, более чем достаточно, чтобы доказать это. Даже в таких странах, как Франция, например, где сексуальные инстинкты склонны становиться болезненными из-за одностороннего воспитания молодежи, нетрудно найти примеры чистой любви. Она встречается даже там, где ее меньше всего ожидают, как, например, между распутным мужчиной и падшей женщиной. Правда, когда чистая любовь идет своим обычным курсом, она, так сказать, воспламеняется животной страстью, но это обычно бывает только в результате демонстраций, которыми чистая любовь пытается проявить себя. Может быть также правдой, что существует таинственная, то есть пока не объясненная связь между чистейшей любовью и сексуальным инстинктом даже у любящих пар, для которых сексуальность может быть мерзостью. Но все это не опровергает того, что, говоря с практической и этической точки зрения, существует такая эмоция, как чистая любовь, и что эта эмоция является мощным двигателем в человеческой драме.

Если тогда является фактом, что это стремление любить и быть любимым чистой любовью существует и должно существовать в рациональных человеческих существах, и что, идя своим естественным курсом, оно будет проявляться в демонстрациях, крайне склонных возбуждать животные страсти, возникает вопрос, насколько любовная сцена на сцене может демонстрировать те проявления, которые, будучи единственно возможными средствами выражения чистой любви, в то же время предполагают сексуальные эмоции.

Вот тогда и возникает точка, где возникнет различие и где мы можем быть осторожны, чье решение мы принимаем. Можем ли мы сделать лучше, чем сделал Вагнер, — оставить решение за аудиторией?

Немецкая аудитория Вагнера, описанная Нордау как включающая жен и дочерей, к его великому изумлению, вынесла вердикт в пользу самых страстных сцен Вагнера. «Насколько неиспорченными, — восклицает Нордау, — должны быть жены и девы, когда они находятся в состоянии созерцать эти пьесы, не краснея до корней волос и не падая на землю от стыда!» Нет. Они не краснели, спокойно и безмятежно следя за объективными представлениями страстей, которые по природе были заложены в каждой груди. Сама ярость, сама естественность сцен внушают тот трепет и благоговение, которые всегда вызывают великие природные силы, и молодая девушка в аудитории ни на мгновение не возвращается к каким-либо нечистым представлениям или животным побуждениям, которые могли бы встретиться в ее опыте, потому что она эстетически, а не сексуально возбуждена. Но если бы Нордау мог наблюдать за ней, когда она читает вышеприведенный отрывок в его книге, он увидел бы, как она густо краснеет, не от воспоминаний о сценах Вагнера, а от чувства того, что первое семя вырождения посеяно в ее сердце.

Среди фраз, используемых Нордау для того, чтобы внушить своим читателям мысль о том, что Вагнер, вместо того чтобы быть самой сущностью художника, одним из величайших практически творческих гениев мира, является простым эротическим маньяком, есть и эта: «все его идеи вращаются вокруг женщины». Хотя эта фраза может сбить с толку неосторожного читателя, она проливает яркий свет на то, в какой степени мнение Нордау относительно отношений между полами было подвержено его континентальной предвзятости. Это должно быть разъяснено его читателям. Такие выражения, если они вообще полезны в рассуждениях Нордау, предполагают, что это совершенно необычная вещь, когда идеи поэтов, драматургов и писателей художественной литературы вращаются вокруг женщины. Ибо наш психиатр не ссылается на частную жизнь Вагнера. Он говорит только о Вагнере-авторе. Фактический факт, конечно, заключается в том, что любовь и женщины с незапамятных времен были предметом легенд, сказок, песен трубадуров, поэм, романов, повестей и драм. Таким образом, согласно евангелию нашего психиатра, все прошлые и настоящие поэтические авторы мира должны были быть и являются «подверженными эротическому безумию», как Вагнер.

Есть, конечно, люди, которые, подобно Фаусту, посвящают свою жизнь интеллектуальным занятиям и тратят всю свою энергию на то, чтобы заставить природу раскрыть свои секреты. Но такие люди не только исключения — их можно рассматривать как вырожденцев. Это то, что Фауст наконец обнаружил. Он признал, что жизнь по существу эмоциональна, и что, подавив свою эмоциональную природу, он не смог прожить свою жизнь. Собирался ли Гете преподать урок, который преподает нам его «Фауст», может быть сомнительным, но мы можем прочитать его так: мы можем подавлять нашу эмоциональную природу в течение долгого времени, но однажды она потребует своих прав и, в своем взрывном выходе из неестественного рабства, отомстит подавителю и низвергнет его в погибель. Эмоции, сожалеет Фауст, — это все те, что вдохновлены женщинами.

Но подавляющее большинство мужчин не подавляют эмоции, вдохновленные женщинами, а, напротив, позволяют всей своей жизни находиться под их влиянием. Найти подтверждение этому факту в таких странах, как Франция и Германия, может быть не так легко, как в англоязычных странах. Везде, где полы разделены в юности и где условные браки являются правилом, эротические импульсы становятся чрезмерно стимулированными и приводят к возбуждению животной страсти. Любовь к прекрасному, все эстетические стремления, тоска по обществу женщин, любовь к волнению, рыцарские наклонности и жажда чистой любви — все это бросается как топливо в топку сексуальной любви. Именно тогда возникает борьба между ужасной демонической любовью и чистой любовью — борьба, так часто изображаемая в операх Вагнера и которая определяет жизни столь многих людей на континенте.

Часть борьбы континентального человека заключается в том, чтобы избегать влияния женщин вообще или же смотреть на них на манер магометан. Поэтому в странах, где чистой любви оставлено мало или совсем нет простора, влияние женщин не очень заметно и, конечно, не признается, потому что для человека признать его означало бы объявить себя «эротическим сумасшедшим».

Чтобы понять огромное влияние, которое женщина оказывает на судьбу человека, и то, как тесно умы мужчин «вращаются вокруг женщин», мы должны изучить англоязычные страны, где чистая любовь имеет, если не свободный простор, то более свободный простор, чем где-либо еще, и где немногие здравомыслящие мужчины стыдятся признать ценность, которую они придают женщине, ее любви и ее влиянию.

Несмотря на тот факт, что англичане не проявляют по отношению к женщинам всех классов той привлекательной вежливости, которая выгодно отличает французов, иностранец, посещающий Англию, не может не заметить вскоре, в каком высоком уважении содержится женщина. Ее имя редко произносится всуе. Нет и следа той грубой сатиры на женщин, которая так часто обезображивает континентальные издания; она может быть представлена как острая, мирская, экстравагантная, но редко как аморальная, неверная или уродливая. Некоторые газеты низшего класса сильно подвержены французским взглядам, но они никогда не предаются адаптациям без некоторых модификаций, и такие газеты, которые были основаны, чтобы подражать быстрым журналам Парижа, всегда были крайне недолговечными.

То же уважение к женщинам проявляется в художественной литературе, а также на сцене. Здесь снова, вследствие французского влияния, мы встречаем женщин, которые согрешили, и женщин с прошлым, но они никогда не играют таких деградировавших ролей, как они часто делают во французских романах и пьесах. Дамам позволена обширная свобода, и их редко оскорбляют; и они получают, даже при трудных обстоятельствах, уважительное обращение со стороны низшего класса рабочих. У нас, к сожалению, есть среди нас хулиганы, которые бьют своих жен, но в девяноста девяти случаях из ста это пьяные и развратные человеческие неудачи. Средний рабочий относится к своей жене и своей дочери с таким же вниманием, как дворянин мог бы к своим, и их дом содержится в моральной чистоте и настолько комфортным для женщин, насколько позволяют его ресурсы. Он не стыдится носить посылки, бремя, детей или возить ребенка в коляске в общественных местах, чтобы избавить свою жену от хлопот.

Мужчины крайне неохотно подозревают женщину в аморальности и обычно не раньше, чем против нее появится веское дело. Непристойные слова и намеки полностью исключены в присутствии дам, и если женщина в своей невинности непреднамеренно делает рискованное замечание, оно проходит незамеченным и не вызывая улыбки.

Жизнь среднего англичанина приводит его в постоянный контакт с женщинами, и он прекрасно осознает, что обязан им многим, что есть светлого и счастливого в его существовании. Уже ребенком он является доверенным защитником своих сестер и часто кавалером их подруг. Рано в жизни он любит какую-нибудь молодую женщину, и его долгое ухаживание — для него счастливое время. Когда он усердно работает, когда он рискует своей жизнью на море или в опасных климатических условиях, это обычно с целью жениться на девушке, которую он любит. Когда он женат, он хочет преуспеть, чтобы заслужить одобрение своей жены, украсить ее дом и сделать ее жизнь счастливой; в то же время он никогда не остается нечувствительным к восхищению других женщин. Пока его жена еще молода, его дочери растут и становятся важными чертами в его жизни и его счастье.

Поэтому можно сказать о мужчинах англоязычных стран, что их «идеи вращаются вокруг женщин», и будет трудно убедить нас, англичан, что уважение, восхищение и любовь к женщинам — это признаки вырожденного ума. Кольридж хорошо выражает английское чувство — чувство, которое при обстоятельствах, подобных преобладающим в Англии, было бы всеобщим:

“All thoughts, all passions, all delights,

Whatever stirs this mortal frame,

All are but ministers of Love,

And feed his sacred flame.”

Музыка Вагнера, которую можно назвать восторгом миллионов людей, не одобряется Нордау. Он осуждает ее на обычном основании, что она нова и что она отличается от стандартов, принятых до Вагнера. По его словам, это музыка нездорового ума, потому что она не содержит отчетливых идей в форме мелодий. Он возражает против «лейтмотива» и бесконечной мелодии, но трудно гармонизировать то, что он говорит против одного, с тем, что он говорит против другого. Говоря о «лейтмотиве», он говорит: «Выражать идеи — не функция музыки. Язык обеспечивает это так полно, как только можно пожелать. Когда слово сопровождается песней или оркестром, это не для того, чтобы сделать его более определенным, а чтобы усилить его вмешательством эмоции. Музыка — это своего рода резонатор, в котором слово должно пробудить нечто вроде эха из бесконечности». Позже он говорит о мелодии: «Это регулярная группировка нот в высоковыразительной серии тонов. Мелодия в музыке соответствует тому, что в языке является логически построенным предложением, отчетливо представляющим идею и имеющим четко обозначенное начало и конец».

Музыка, будучи искусством, которое исключительно обращается к эмоции, неудивительно, что любая попытка измерить ее ценность процессом рассуждения должна привести к полному провалу. Но это не оправдание для автора противоречить самому себе так прямо, как это делает Нордау в вышеприведенных отрывках. Сказать на одной странице, что «выражать идеи — не функция музыки», и на другой странице сказать, что мелодия незаменима для музыки, потому что она «соответствует логически построенному предложению, отчетливо представляющему идею». Опять же он говорит: «Мелодию можно назвать попыткой сказать что-то определенное», и как это может гармонировать с другой миссией музыки: «пробудить нечто вроде эха из бесконечности». Последнее выражение является не только верным определением миссии музыки, но и точным описанием цели музыки Вагнера.

Нордау чувствует, что его научные рассуждения о музыке не повлияют ни на кого, кто слышал музыку Вагнера, и что те, кто восхищается ею, будут медленно верить, что нездоровый ум мог совершить такую сложную, запутанную и полную работу. Чтобы подготовить ум своего читателя к своему поспешному выводу, он еще раз отправляется в сумасшедший дом за своими аргументами, чтобы показать, что человек может быть сумасшедшим и при этом быть хорошим музыкантом. Но здесь опять он странно слеп к тому факту, что такие аргументы направлены прямо против его теории. Он приводит случаи сумасшедших, которые «импровизировали на пианино», которые «пели очень красивые арии и в то же время импровизировали две разные темы на пианино... которые сочиняли очень красивые, новые и мелодичные мелодии».

Примечательная вещь в музыке его маньяков заключается в том, что она мелодична, и, следовательно, единственная рациональная музыка, согласно Нордау, в то время как музыка Вагнера осуждается им, а сам Вагнер выставляется сумасшедшим, потому что его музыка не похожа на музыку признанных сумасшедших! Само собой разумеется, что слабый ум мог следовать и повторять стиль музыки, который он слышал годами, но что требуется сильный и здоровый ум, чтобы проложить новую дорогу в области музыки с полного одобрения миллионов музыкальных людей.

Нордау также чувствует необходимость подкрепить свое мнение авторитетами. Он видит убедительное доказательство неполноценности Вагнера в критике профессиональных музыкантов и композиторов. Он мог бы так же хорошо сформировать свое мнение об актрисе на основе ее критики ее самой опасной соперницей. Кажется, Хиллер и Шуман не признавали музыкальную одаренность Вагнера, а приписывали его успех либретто, написанным им самим. Относительно этого Нордау восклицает: «Та же старая история: музыканты считают его поэтом, а поэты — музыкантом». Это означает, что наш психиатр настолько, или притворяется настолько, совершенно невинным в юморе и сатире, чтобы принять этот очень распространенный способ минимизации таланта соперника за заслуживающее доверия суждение. Это самая обычная вещь в мире для человека отрицать талант своего соперника в его собственной специальности, а затем, чтобы усилить эффект своего мнения и придать ему цвет беспристрастности, признать в нем таланты вне этой специальности. Практичные люди, когда они слышат, как один музыкант ругает другого музыканта, обычно приходят к выводу, что последний обладает опасным талантом. Вольтер, говоря о писателе, ни одно из произведений которого не существовало, сказал, что он должен был быть человеком гения, судя по диким нападкам, сделанным на него другим писателем.

Хиллер и Шуман — единственные авторитеты, на которых Нордау может сослаться в поддержку своих взглядов, да и сам он выражает некоторые сомнения, не была ли их неприязнь к музыке Вагнера вызвана трудностью немедленного восприятия столь новой тенденции, как вагнеровская. Наш психиатр может лишь добавить, что Рубинштейн делает некоторые важные оговорки, а Ганслик не сразу сдался. Таким образом, учитывая огромную литературу, выросшую вокруг Вагнера и вагнерианства, привычка Нордау ссылаться на авторитеты в данном случае лишь показывает, что его мнение не поддерживается ни одним музыкальным авторитетом. Невозможно не улыбнуться, заметя, как Нордау сожалеет, что брошюра «Der Fall Wagner», в которой Ницше нападает на Вагнера, столь же «безумно бредовая», как и другая брошюра, написанная тем же автором двенадцать лет назад в обожествление Вагнера. Если бы не это неловкое обстоятельство, Нордау, по-видимому, был бы только рад возвести Ницше — человека, которого в другой части своей работы он усиленно пытается доказать слабоумным, — в ранг авторитета. Его поразительное отсутствие логики мешает ему увидеть, что свидетельство о безумии, выданное безумцем, на самом деле является свидетельством о здравомыслии, в силу логической аксиомы, что два отрицания равны одному утверждению.

Те недостатки и изъяны, которые можно найти в прозаических произведениях Вагнера, имеют мало значения в отношении — и почти не имеют отношения — к вопросу о его предполагаемом вырождении. Ему приходилось иметь дело с предметами, которые, хотя и глубоко реальны для нашей эмоциональной природы, могут быть лишь неадекватно переданы словами. Что бы мы ни думали о стиле Вагнера, нет сомнений в том, что ему удалось стать понятным огромному числу людей, чья эмоциональная природа созвучна природе Вагнера и которых даже Нордау не взялся бы доказывать психически больными или морально выродившимися. Сочинения Вагнера имеют недостаток, очень распространенный среди немецких писателей и заметный у Нордау, — многословие. Все они заставляют нас жаждать «Der langen Rede, kurzen Sinn».

Фундаментальная идея великого труда Вагнера «Искусство будущего» заключается в том, что искусства должны сотрудничать и что каждое отдельное искусство должно достигать своего совершенства в сочетании с другими искусствами. Нордау никоим образом не опровергает обоснованность этого взгляда, говоря, что «лирическая поэзия Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в пейзажной живописи», что ««Моисей» Микеланджело вряд ли произвел бы более глубокое впечатление в окружении танцоров и певцов» и что ««Пасторальная симфония» не требует дополнения словами, чтобы проявить все свое очарование».

С присущей ему логикой Нордау цитирует отрывок из Шопенгауэра, в котором этот мыслитель мягко порицает такую координацию искусств, какая встречалась в операх его времени, и наш психиатр хочет, чтобы мы приняли это как доказательство безумия в восхищении Вагнера оперой. Он забывает важный факт: величие Вагнера доказывается тем, как ему удалось сгладить по крайней мере худшие недостатки оперы, существовавшей до него, и что он превратил ее в полное и гармоничное выражение объединенных и возвышенных искусств. Процитированный отрывок из Шопенгауэра не мог быть осуждением опер Вагнера, так как был написан до того, как они увидели свет. В операх, какими они были раньше, было много такого, что мешало воображению и даже вызывало смех. Позволялись самые раздражающие несообразности. Волнующий охотничий хор исполнялся в то время, как два ряда статисток входили с обеих сторон кулис гуськом, каждая неся в качестве охотничьего инструмента метровый кусок дерева, увенчанный куском жести. Невозможные наряды, скромная манера поведения, торжественные лица, нелепые копья — несомые как свечи в монашеской процессии, — все это так ужасно диссонировало с музыкой и темой, что напоминало бурлеск. Группа заговорщиков, боящихся быть обнаруженными, но выкрикивающих во весь голос какой-то компрометирующий хор; человек со смертельной раной, встающий на ноги и поющий живую и сложную арию; гонец, в величайшей спешке доставляющий сообщение медленным и тягучим речитативом; глубоко современная чахоточная дама, умирающая среди древних декораций и выводящая трели в своих последних вздохах музыкальными сложностями в течение четверти часа удивительно сильным и здоровым голосом — такие и многие другие нелепости уродовали оперу до Вагнера и Гуно и вполне заслуживали осуждения Шопенгауэра.

Утверждение Вагнера о том, что естественная эволюция каждого искусства ведет к отказу от его независимости и к слиянию с другими искусствами, рассматривается Нордау как бред. Чтобы доказать это, он прибегает к биологии и указывает, что природа развивается от простого к сложному, что изначально сходные части развиваются в отдельные органы с различной структурой и независимыми функциями. С какой стати должна обязательно существовать аналогия между ростом растений и животных и развитием искусств? Любой другой писатель, которому не посчастливилось предаться такому глубокому мистицизму, безусловно, был бы приговорен Нордау к сумасшедшему дому. Даже если мы допустим аналогию как допустимую, он мало что выигрывает от нее: ибо, когда он говорит о природе как о всегда переходящей от простого к сложному, он описывает в точности развитие искусств в оперу — музыка, поэзия и танец представляют каждое простое, а опера представляет сложное. Что бы подумал Нордау о сумасшедшем враче, который основывал свой вердикт о безумии на таких рассуждениях?

Внимательный исследователь критики Вагнера в исполнении Нордау не может не заметить, что, несмотря на все свои усилия заклеймить его как вырожденца, он лишь сумел ярче подчеркнуть великую силу этого гения. Вместо того чтобы побудить нас рассматривать Вагнера как признак вырождения, он убедил нас в том, что творчество Вагнера представляет собой пробуждение от сна, в который филистерство и конвенционализм так долго погружали человечество, и открыло новую перспективу для облагораживающей миссии искусств.

Хотя мы должны отвергнуть приверженность Нордау к тому педантизму и конвенционализму, которые ограничивают миссию искусств созданием изолированных картин для публичных галерей и салонов современных меценатов, статуй для общественных мест и композиций камерной музыки для гостиных, мы в то же время не верим, что опера, даже в том виде, в каком она была возрождена гением Вагнера, является высшим выражением искусств. Придет день, когда иллюзии сцены станут реальностью, когда мы обойдемся без пыльных декораций, ярких рамп, накрашенных лиц, ханжеских атрибутов, которые создают мираж, предвещающий идеальное будущее. Искусства, вместо того чтобы быть низведенными в детскую, чтобы освободить место для науки, как пророчествует Нордау, станут ее целью. Когда наука даст нам здоровье, силу и красоту, расширенную власть над силами природы, когда она решит ужасную социальную проблему на основе свободы и прогресса, тогда наука станет служанкой искусств. Тогда будет дан ответ на молитву поэта:

“Oh! for a muse of fire that shall ascend

The highest heaven of invention;

A kingdom for a stage; princes to act;

And monarchs to behold the swelling scene!”

Искусства, продемонстрировав в опере свою солидарность и свою независимость, покинут это искусственное убежище и поселятся в наших домах и в наших гражданских зданиях, на наших улицах и в наших общественных местах, на наших аренах и в наших храмах.

Впереди нас ждет новое возрождение, и мы все боремся за то, чтобы достичь его. Человек, который мыслит и пишет, художник, который рисует или сочиняет, крестьянин за плугом, шахтер в недрах земли — все вносят свой вклад в приближение новой эры, когда жизнь, труд, удовольствие и поклонение возрожденной расы будут возвеличены искусствами и представят собой реализацию того, о чем мечтал Вагнер, когда творил.

ГЛАВА IX РЕЛИГИЯ СЕБЯ

Термин «эгомания» — это желанный подарок от ученых, который обогащает наш язык словесным представлением психологического состояния, безусловно характерного для нашего времени. Мы надеемся, что диагноз болезни, поставленный Нордау, будет тщательно изучен ее жертвами, особенно теми, кто находится на стадии, когда она проявляется как эгоизм, самодостаточность, безразличие к другим, к обществу, к государству и как тот модный и превосходный пессимизм, который отчаивается в себе как оправдание для отчаяния в других. Ибо, хотя Нордау очень подробно рассматривает психологический аспект эгомании, не указывая ее происхождения или средств борьбы с ней, он, очевидно, не отвергает теорию, которая, по-видимому, постоянно подтверждается фактами, что психические заболевания могут поощряться и усугубляться как теми, кто страдает от них, так и окружающими обстоятельствами.

Сопоставляя его мнение как психолога с мнением других, мы, кажется, вправе надеяться, что, когда наши эгоистичные пессимисты узнают, что аристократическая черта, которой они гордятся, является началом психического заболевания, они прибегнут к таким средствам, которые можно найти в изучении полезной науки и здоровом труде.

Такие авторы, как Теофиль Готье, Бодлер, Роллина и другие, привлекают особое внимание Нордау; но он имеет дело с ними, чтобы показать, что они индивидуально выродились в эгоманьяков, и он ни разу не пытается осознать связь между их так называемым вырождением и общими тенденциями нашего времени. Если бы он это сделал, он, возможно, был бы склонен быть менее суровым к этим представителям коррупции конца века. Говоря о намеках, которые эта школа поэтов и писателей иногда делает на то, что они не совсем серьезны, Нордау подходит очень близко к обнаружению их значения, когда говорит о Бодлере, что, возможно, «он пытался заставить себя поверить, что своим сатанизмом он насмехается над филистерами». Но Нордау не развивает эту подсказку, на которую он случайно наткнулся, а добавляет предложение, раскрывающее односторонность его исследования, когда говорит: «но такое запоздалое смягчение не обманывает психолога, и оно не имеет значения для его суждения».

Может быть, и так. Но это имеет величайшее значение для человечества. То, что уступка побуждениям «бессознательного», диктату инстинктов, плохих или хороших, была со стороны так называемых парнасцев экспериментальным прыжком в темноту — вызовом тем, кто претендовал на то, чтобы знать лучше, показать им, что они ошибаются, — не может отрицать никто, кто читал их произведения с некоторым знанием французского характера.

Эти люди занялись литературой в то время, когда мир начал осознавать, что наука не может удовлетворить его эмоциональные стремления, что она не может объяснить тайны Вселенной или достичь того баланса между нашей эмоциональной и интеллектуальной природой, от которого зависит здоровая жизнь. Но это было не единственное разочарование, которое человечество испытало в то время. Все надежды, которые альтруистическое чувство побуждало нас возлагать на демократические правительства и научную политическую экономию, исчезли. Когда утопии экономистов оказались фата-морганой, а не прочной лестницей, ведущей к материальному раю, обещанному религией человечества ученых, среди людей, которым сначала велели поклоняться в храме религии, затем в храме науки, а теперь стояли без всякого храма вообще, возникло вавилонское смешение. Во Франции, больше, чем в любой другой стране, мы встречаем людей, чей ум слишком тонок, а эмоции слишком подлинны, чтобы позволить им довольствоваться тем филистерством, которое склоняется с одной стороны к научному вероучению или отсутствию вероучения, чтобы казаться современным, а с другой стороны к религии, чтобы быть в безопасности, но чей настоящий храм — сейф для денег. Эти французы, в основном авторы и художники, изучили как религиозные, так и научные теории и нашли причины их неудачи.

Церковь говорила: «Природа порочна, человек по своей природе плох, инстинкты продиктованы дьяволом, а знание — одна из сетей ада». Но Римская церковь не только не справилась со своей миссией поддерживать веру и делать человечество добродетельным и счастливым, но и была ответственна за большие социальные беды, суеверия и препятствия на пути к прогрессу. У нее были благие намерения, но то, как она пыталась их осуществить, делало их бесполезными. Ей требовалась власть, прежде всего, много власти, полная власть над всем, и приобретение власти принесло больше вреда, чем Церковь могла принести пользы, будучи сколь угодно могущественной. Протестантские церкви во Франции были мрачными, ханжескими, антихудожественными и с трудом находили отклик у французского характера. Их догмы казались несовместимыми с научной истиной, а их миссия, казалось, заключалась скорее в том, чтобы убедить своих членов в том, что они совершенны, чем в том, чтобы сделать их совершенными. Кроме того, огромное количество умов по всему миру, признанных обладающими научными достижениями, беспощадно выступали против догматической религии.

Наука, в свою очередь, когда ее спрашивали: «Где истина? Где идеал?», могла лишь указать на груду фактов, кропотливо выстроенную, как кирпичная стена, и должна была признать, что то, что она хотела дать вместо религии, было лишь спекуляциями. Окончательный вывод, к которому она пришла, — это эгоизм, личная безответственность и просто животное существование. Она совершенно не смогла удовлетворить великую движущую силу в схеме человечества — эмоции — и поэтому не могла удовлетворить человеческие чаяния и стремления.

Постулаты религии — порочность природы и человека — были отвергнуты как беспочвенные, а руководство интеллекта и науки было отвергнуто, потому что они были бессильны влиять на эмоции.

Оказавшись в положении корабля, дрейфующего в океане без компаса и руля, парнасцы, декаденты и многие другие решили, что пора попробовать отчаянный курс. Возможно, в конце концов, думали они, природа добра, возможно, человеческим инстинктам можно доверять; давайте будем естественными и последуем своим инстинктам. Было много того, что поощряло новый поворот. Часто обнаруживалось, что чистейшие радости — самые продолжительные, что добро — самое прекрасное, что жизни и действия, продиктованные альтруистическими чувствами, лучше всего удовлетворяют эгоистичные стремления, что порок разочаровывает, вреден для здоровья, унижает и убивает радость; что добродетель улучшает жизнь, увеличивает способность к наслаждению и украшает ум и тело. Эти наблюдения поощряли веру в религию себя. «Я» не было плохим; но ему требовалась свобода, чтобы развиваться.

Как и все основатели систем и философий, парнасцы и декаденты искали подтверждения своих теорий в возможности утопии. Воображая состояние вещей, при котором «я» имело бы неограниченную свободу для самореализации, где человек мог бы удовлетворить свои высшие стремления и наслаждаться величайшим возможным счастьем под руководством своих альтруистических побуждений, где его инстинкты были бы настолько обострены и развиты, чтобы безошибочно выбирать величайшие и самые продолжительные, а значит, и самые благородные удовольствия, — воображая такое состояние вещей, эти экспериментаторы осознали, что общество, каким оно было вокруг них, предлагает тысячи препятствий для каждой попытки практической реализации их теорий. Таким образом, они стали смотреть на себя как на находящихся в состоянии войны с обществом, его старыми стандартами, его предрассудками, его религиями и его моралью.

Их произведения были одновременно оружием, вызовом, призывами к сплочению. Они были призваны высмеивать, шокировать и привлекать внимание к новой философии. Различие между добром и злом было стерто. Художник и поэт должны были отныне выражать свои истинные чувства и ничего больше. Инстинкт должен был занять место принципов. Дьяволу можно было поклоняться так же, как и Богу. Искусство не должно было иметь иной цели, кроме искусства. Природу можно было ненавидеть так же, как и любить. И так далее.

Из этого морального хаоса «я» должно было восстать во всей своей славе. В настоящее время оно было искажено окружающими обстоятельствами. Уродство и болезненность тем, о которых они писали, и искажение их собственных чувств были доказательствами разложившегося состояния, в которое вступило человечество. Персонажи, такие как Дюк дез Эссент Гюисманса, были призваны проиллюстрировать, каково нынешнее состояние общества и к чему приведут его нынешние догмы. Он призван представлять конечный результат нашей цивилизации и показать, что отвращение к нашей расе может быть настолько велико, что внушает человеку веру в то, что, поощряя зло и создавая преступников, он совершает доброе дело, поскольку ускоряет разрушение общества.

У парнасцев и декадентов нет провозглашенного кредо или какой-либо программы, и их собственное мнение об их философии самое туманное. Поэтому мы далеки от утверждения, что мы интерпретировали их здесь так, как они интерпретировали бы себя сами. Что бы ни говорили об их стиле и их произведениях, они, по крайней мере, имеют достоинство быть откровенными и бесхитростными, и мы считаем, что должно быть признано, что, знают они это или нет, они выставляют себя «страшными примерами» хаотического состояния, в которое впадают верования, принципы, мораль в конце этого века. Для нас мораль, как их существования, так и их писательства, заключается в том, что мир, и особенно Франция, остро нуждается в лучших церквях, в лучшей системе философии и лучших принципах управления. Эти авторы оказали огромную услугу, сорвав лицемерную маску, которую общество так стремится поддерживать, и тем самым продемонстрировав огромную потребность в регенерирующих силах.

В последнее время Англия находится под значительным влиянием Франции, и эстетический бунт, о котором только что упоминалось, естественно, затронул англичан, но лишь как слабое эхо.

Когда Нордау, который правильно указывает на связь между декадентами во Франции и крайними эстетами в Англии, намекает, что все английское общество затронуто этим, он находится под ложным впечатлением. У нас здесь был — и мы намеренно говорим в прошедшем времени — круг людей, которые верили, как утверждает Нордау, что произведение искусства — это самоцель, что оно может быть аморальным. Но, как он сам заявил, эстетическое пробуждение в Англии направило искусство почти в противоположном направлении. У нас были поэты, которые подражали Бодлеру и другим писателям того же класса, но эти подражатели, подражая многим другим, проявили слабость, которая лишает их какого-либо значительного влияния. Было у нас время, когда совершенно аморальный декаданс имел период влияния и создал болезненную литературу. Но влияние этого фальшивого эстетизма быстро исчезает, так как его сущность была беспощадно разоблачена.

В то время как влияние парнасцев и декадентов во Франции было лишь незначительным, в Англии обстоятельства, которые породили их, существовали среди нас и произвели эффекты в некоторой степени сходные. Борьба между наукой и религией, недоверие к обеим, провал социальных панацей и неотразимое давление рабочего класса на старые социальные барьеры породили у большого числа образованных людей особое состояние ума, которое, как мы хотели бы, чтобы Нордау заметил. Поместил бы он тех, кого это затронуло, среди своих вырожденцев как эгоманьяков, нам решить невозможно, но нет сомнений в том, что эгоизм является главной характеристикой новой религии или новой психической болезни, которая сделала большие успехи среди образованных людей. Это проявляется в их пессимизме и в их индифферентизме. Они верят, что все плохо, что классы плохи, что массы плохи, что страна в плохом состоянии и что все закончится плохо. В то же время им все равно. Они ничего не сделают, чтобы предотвратить грядущие беды. Они надеются, что никто не сочтет их достаточно глупыми, чтобы сделать себя мучениками. Они хотят, чтобы было ясно понято, что они заботятся только о себе и что они не обращают внимания на то, что происходит с другими. Они ненавидят рабочий класс и выказывают желание раздавить их одним ударом. Они принадлежат к тем немногим англичанам, которые подозревают женщин в гнусных вещах, за исключением, конечно, своих матерей, сестер, невест и жен. Они считают, что жизнь едва ли стоит того, чтобы жить, и уж точно не стоит никаких особых усилий, но их главная забота — состояние их здоровья. Они не изучают ничего, кроме своих собственных наклонностей и прихотей и определенных наростов самой современной литературы. Их способность к ненависти огромна по своему охвату, но кротка в своем выражении. Они претендуют на то, чтобы пользоваться всеми благами социальной жизни, не считая себя обязанными выполнять какие-либо из ее обязанностей. Им удается быть транжирами, не будучи щедрыми, и быть подлыми, не будучи экономными.

Но мы решительно против того, чтобы классифицировать эти социальные явления среди безнадежных эгоманьяков. Они преувеличивают свой эгоизм до такой степени, что предполагают, что они скорее следуют глупой моде, чем подвергаются моральному разложению, и что существование фальшивых патриотов, политических шарлатанов, фальшивых энтузиастов и профессиональных филантропов напугало их, не давая показать свою лучшую сторону и использовать свои лучшие способности, и заставляет их выставлять свой пессимизм и эгоизм напоказ каждому, чтобы их не приняли за одного из них.

Несмотря на их увлеченное позирование в качестве выродившихся эгоманьяков, мы верим, что на многих из них можно рассчитывать как на часть тех элементов, из которых может возникнуть будущее возрождение, когда облако скептицизма рассеется и станет различима цель, достойная стремления.

ГЛАВА X ЭТИЧЕСКАЯ ИНКВИЗИЦИЯ

Очень большая часть суммы работы, выполненной Нордау в «Вырождении», состоит в научном описании психологических явлений, которые лежат в основе идиосинкразий определенных авторов и художников: в присвоении научных названий их слабостям и в изложении отношений, в которых такие слабости стоят к безумию. Эти идиосинкразии, эти слабости и их отношения к безумию были хорошо известны наблюдательным людям задолго до того, как была написана книга Нордау, и для них его работа — просто техническое объяснение знакомых явлений. В другой главе мы подробнее остановимся на различии взглядов, которое Нордау стремится вызвать. Здесь мы хотим отметить, что, несмотря на массу научной фразеологии, используемой Нордау, и несмотря на различие взглядов, которое он пытается вызвать, в том, что кажется его главной целью, он полностью согласен с миллионами здравомыслящих людей в этой стране. Мы, англичане, так же глубоко, как кто-либо, оплакиваем существование художников и произведений так называемого искусства, которые обращаются скорее к болезненному, чем к здоровому уму; поэзии, романов и драм, рассчитанных на то, чтобы льстить развращенным, вместо того чтобы стимулировать у всех желание к возвышению. Мы особенно оплакиваем дьявольскую работу, проделанную порнографическими художниками и авторами.

Благодаря этому согласию в целях с Нордау, его работа была прочитана и читается тысячами в этой стране в надежде, что его хваленая наука и его сильный ум покажут нам правильные средства. Но в этом отношении мы были глубоко разочарованы; ибо вместо того, чтобы встретить то полное понимание предмета, к которому нас приучили английские ученые, мы встречаем в его предложении средств ту ошеломленную и поверхностную логику, которая на протяжении всей его работы так странно сталкивается с его способностью воспринимать и систематизировать свои факты.

То, как он предлагает обращаться с «мистиками, но особенно эгоманьяками и грязными псевдореалистами», принудительно напоминает нам торжественное решение крыс повесить колокольчик на кошку. Он говорит:

«Общество должно безоговорочно защищать себя от них. Тот, кто верит вместе со мной, что общество — это естественная органическая форма человечества, в которой только оно может существовать, процветать и продолжать развиваться к высшим судьбам; тот, кто смотрит на цивилизацию как на благо, имеющее ценность и заслуживающее защиты, должен беспощадно раздавить под своим большим пальцем антисоциальных паразитов. Тому, кто вместе с Ницше восторгается «свободно бродящим, жаждущим хищным зверем», мы кричим: «Убирайтесь прочь от цивилизации! Бродите далеко от нас! Будьте жаждущим хищным зверем в пустыне! Удовлетворяйте себя! Прокладывайте свои дороги, стройте свои хижины, одевайтесь и кормитесь, как можете! Наши улицы и наши дома не построены для вас; наши ткацкие станки не имеют тканей для вас; наши поля не возделаны для вас. Весь наш труд выполняется людьми, которые уважают друг друга, считаются друг с другом, взаимно помогают друг другу и которые должны обуздывать свой эгоизм ради общего блага. Среди нас нет места для жаждущего хищного зверя; и если вы осмелитесь вернуться к нам, мы безжалостно забьем вас до смерти дубинами».