«Ренессансные фантазии и исследования»

Какие картины мы бы увидели, если бы христианство (что было невозможно) продолжало придерживаться привычек мысли и чувства раннего Средневековья? Византийские иконы становились бы все страшнее и страшнее, их теологическое благочестие иногда, возможно, разбавлялось бы странным злым манихейским символизмом; весь талант и чувство покинули бы живопись, возможно, в пользу музыки, чей торжественный период сокровенной контрапунктической сложности — нечто соответствующее изобретательности и мистицизму теологии — мог бы наступить на два столетия раньше и восхитить мир, вместо того чтобы остаться незамеченным им. Как бы то ни было, нет нужды удивляться, как люди иногда удивляются, тому, как торжественный ужас, сладость, пафос или безмятежность таких людей, как Синьорелли, Боттичелли или Перуджино, да и Микеланджело, Рафаэля или Джорджоне, могли возникнуть среди Малатест, Борджиа, Поджо или Аретино. Этого не было. И поэтому, поскольку литература всегда предшествует своему более обремененному собрату — искусству, мы должны искать литературный аналог художников Возрождения среди писателей, которые предшествовали им на многие поколения, людей, более очевидно связанных с великим средневековым возрождением: Данте, Боккаччо, составителей «Fioretti di San Francesco» и, как мы только что видели, фра Якопоне да Тоди.

V

Какое искусство было бы без того францисканского возрождения, или, вернее, какой эмоциональный синтез жизни должно было бы запечатлеть искусство? Это предположение было отброшено как тщетное, потому что невозможно представить, что человечество могло бы продолжать существовать без какого-то такого восторженного возвращения веры в благость вещей. Но остается ответить на другой вопрос, остается его задать; а именно, каков был духовный смысл искусства, которое непосредственно предшествовало францисканскому возрождению? каков был эмоциональный синтез жизни, данный теми, кто пришел слишком рано, чтобы принять участие в новой религии любви?

Этот вопрос, кажется, почти никому не приходил в голову, возможно, потому, что Церковь сочла целесообразным по мере своих сил стереть все записи о своих ужасных средневековых превратностях и неверно истолковать для пользы близоруких антикваров архитектурный символизм раннего Средневековья.

Поскольку в расшифровке таких выражений настроений и интуиций человечества научное исследование едва ли важнее, чем настроения и интуиции наблюдателя, кажется вполне уместным, чтобы я начал эти предположения о дофранцисканском итальянском искусстве с того, что несколько лет назад в моем сознании случайно встретились определенное впечатление от ломбардского искусства двенадцатого века и определенный анекдот из истории Ломбардии двенадцатого века.

Именно в Лукке, месте, исключительно богатом зданиями с полукруглыми арками, я был, так сказать, ошеломлен тем фактом, что итальянские церкви непосредственно дофранцисканских дней не обладают в качестве архитектурного орнамента ничем, кроме образов уродства и эмблем порочности. Этот факт, помимо его исторического значения, может также послужить иллюстрацией теории, которую я уже выдвинул, а именно, что единственное искусство, которое обязательно является выразителем современной мысли и чувства, — это такое, которое воплощает очень мало мастерства и выражает лишь очень немногие органические необходимости формы, обе из которых могут быть результатом только деятельности и влияния поколений мастеров; поскольку в этих луккских церквях архитектурные формы провозглашают одно, а скульптурные детали — другое. Первые говорят только о логике и безмятежности; вторые — только о самом отвратительном кошмаре. Истина в том, что эти церкви Лукки и их более сложные и совершенные прототипы, такие как Сант-Амброджо в Милане и Сан-Миниато во Флоренции, не являются реальным результатом века, который их построил. Вполне естественно, что со своими величественными пропорциями, гармоничными сдержанными сводами, легкими, эффективными колоннадами, обильным и равномерным освещением, прежде всего своим очевидным удовольствием от конструктивной логики, эти церкви должны воздействовать на нас как классические в противовес романтическим и даже в очень большой степени фактически античные; ибо они пришли через поколения, столь же долгоживущие и столь же скудные, как поколения патриархов, прямо из классики, из античности; внуки судов и храмов языческого Рима, дети византийских базилик раннехристианских дней; странные пережитки далекой древности, свидетельствующие об отсутствии художественной инициативы в варварские века между Константином и Барбароссой. Ни один период в мировой истории не мог бы создать ничего столь органичного без работы предыдущих периодов; и когда Средневековье в свою очередь создало архитектуру, оригинальную для него самого, это произошло путем изменения этих все еще классических форм во что-то абсолютно иное: ту готику тринадцатого века, которая отвечает материалу и потребностям демократических и романтических времен, возвещенных святым Франциском. Двенадцатый век, следовательно, не мог выразить себя в архитектурных формах и гармониях тех луккских церквей; но он мог выразить себя в их грубой и совершенно оригинальной скульптуре. Отсюда, хотя в них нет указания на символизм грядущей стрельчатой готики, нет и следа символизма, принадлежащего византийским зданиям. Никакой готической образности, свидетельствующей о вере и радости в Боге и Его творениях; никаких изображений святых; самое большее — только покровителя конкретного здания; никаких Мадонн, младенцев Христа, горящих херувимов, поющих и играющих ангелов, вооруженного романтического святого Михаила или святого Георгия; никаких тех добрых рядов королей и королев, охраняющих порталы, или тех очаровательных юношеских головок, отмечающих начало стрельчатой арки, изгиб пазухи свода. И, с другой стороны, никаких остатков византийских приемов — пальм, нагруженных датами, павлинов и голубей, гроздьев винограда, безмятежной, почти языческой образности, которая украшает церкви на Целийском и Авентинском холмах, базилики Равенны и которая казалась бы необходимым дополнением этой величественной неовизантийской архитектуры. Церкви Лукки, как и их современники и непосредственные предшественники по всей Тоскане и Северной Италии, украшены только символами ужаса.

Умы скульпторов, кажется, преследует ужас перед злыми дикими зверями, непреодолимыми и таинственными, как в ночных страхах детей. Главное украшение церкви святого Михаила в Лукке — любопытная полоса черно-белой инкрустации, о которой мистер Рескин сказал с оптимизмом ортодоксального символиста, что она показывает, что жители Лукки любили охоту, точно так же, как жители Флоренции любили науки и ремесла, символизированные на их колокольне. Но два или три одиноких человечка на фризе святого Михаила олицетворяют не удовольствия, а ужасы охоты; или, скорее, они не охотятся, а подвергаются охоте со стороны диких зверей повсюду; атакованные, а не преследующие, спасающиеся бегством на своих маленьких лошадках от неравного боя или борющиеся под объятиями медведей, хваткой львов; ни один из них никогда не уносит мертвое существо и не наносит смертельный удар. Дикие звери — хозяева ситуации, люди — лишь незваные гости, быстро побежденные; и это доказывается тем фактом, что там, где волки, львы и медведи не борются с людьми, они пожирают друг друга, а появление бедных маленьких испуганных людей — лишь интерлюдия в вечной резне одного зверя другим. Люди, которые работали над этим фризом, возможно, притворялись, что выражают удовольствия охоты; но то, что они на самом деле осознавали, было, очевидно, ужасами мира, отданного на растерзание хищным существам. Скульптуры крыльца этой и всех других церквей Лукки снимают все дальнейшие сомнения по этому поводу. Ибо здесь те человеческие существа, которые лежат под брюхом и в когтях (иногда это просто ужасная изуродованная человеческая голова) львов и львиц, которые выступают, как балки, из стены или несут на своих спинах колонны крыльца: хмурые, кровожадные существа, которыми двенадцатый и начало тринадцатого века украшали даже дома и общественные резервуары, такие как Фонте Бранда, которые менее напуганные поколения украшали персонифицированными добродетелями. Кошмар диких зверей продолжается внутри церквей: там снова, под колоннами кафедр, львы и львицы, скрежещущие зубами, разрывающие оленей и газелей и играющие с человеческими головами. И, чтобы усилить ужас, там же на капителях нефа вырисовываются странные неизвестные хищные птицы, фантастические ужасные грифы и грифоны. Везде резня и кошмар в этих церквях Лукки. И впечатление, которое они произвели на мой ум, было естественно усилено воспоминанием о подобных и часто более ужасных резных фигурках в других местах: Милане, Павии, Модене, Вольтерре, пистойских и луккских горных городах, во всех других местах, богатых дофранцисканским искусством. Прежде всего, мне пришел на ум образ человеческих фигур, которые в большинстве таких дофранцисканских мест выражают другую половину всего этого ужаса, чувства человечества в этом царстве злых, таинственных диких зверей. Я имею в виду ужасные фигуры, раздавленные в карликов и горбунов весом колонн крыльца и кафедр, среди которых трагическое существо со сломанным позвоночником и вытаращенными глазами из Сант-Амброджо в Милане является, благодаря чистому ужасу осознания, своего рода шедевром. Но есть дикие звери, львы и львицы, среди работ скульпторов тринадцатого века, и львы и львицы долгое время продолжают оставаться украшениями чистой готической архитектуры. Конечно; но именно близость сходства этих более поздних существ заставила меня осознать совершенно иной, единообразный и необычайный характер тех, что были более ранней даты: эмблема сохранялась силой традиции, но ее значение было совершенно изменено. Пизано, например, вырезали львов и львиц под всеми своими кафедрами; некоторые из них просто выглядят величественно, другие пожирают свою добычу, но они задуманы полугеральдическим декоратором или умным натуралистом; нет, дух святого Франциска вошел в скульпторов, чувство животного благочестия и счастья, вплоть до изображения львиц, кормящих и нежно облизывающих своих детенышей. Люди того времени не могут даже представить, в своей вновь обретенной вере и радости в Боге и Его творениях, какие чувства должны были преобладать у людей, которые первыми ввели моду украшать церкви человекоядными монстрами.

Таковы были мои впечатления в те дни, проведенные среди безмятежных луккских церквей и их ужасных эмблем. И под их влиянием, думая о временах, которые построили церкви и вырезали эмблемы, мне вспомнился очень любопытный анекдот, раскопанный ученым церковным историком Токко и изложенный в его чрезвычайно наводящей на размышления книге о средневековых ересях. Один миланский священник стал настолько почитаем за свою святость и ученость, а также за чудесные исцеления, которые он совершал, что люди настояли на том, чтобы похоронить его перед главным алтарем и прибегать к его гробнице как к гробнице святого. Святой человек стал еще более несомненно святым после своей смерти; и перед лицом чудес, которые совершались по его заступничеству, стало необходимо приступить к его беатификации. Церковь собиралась установить его чудотворную святость, когда в официальном процессе сбора необходимой информации было обнаружено, что предполагаемый святой был манихейским еретиком, катаром, верующим в злого Демиурга, творящего Сатану, поражение духовного Бога и бесполезность пришествия Христа. Вполне вероятно, что он плевал на распятие как на символ триумфа дьявола; вполне возможно, что он служил мессы Сатане как истинному творцу всей материи. Как бы то ни было, полуканонизированные кости этого священника были публично сожжены, а их пепел развеян по ветру. Анекдот показывает, что манихейские ереси, некоторые аскетичные и нежные, другие жестокие и грязные, проникли в самые святые места. И, действительно, когда мы начинаем думать об этом, больше не пораженные столь необычайным откровением, это был второй раз, когда христианство рисковало стать дуалистической религией — религией, подобно некоторым из своих азиатских соперников, пессимизма, трансцендентно духовной или цинично низкой, в зависимости от индивидуального верующего. И неудивительно, что такие взгляды, идентичные взглядам трансцендентных теологов четвертого века и эквивалентные философскому пессимизму наших дней, как это изложено, в частности, Шопенгауэром, нашли поддержку среди лучших и самых вдумчивых людей раннего Средневековья. В те суровые и свирепые, но в то же время нежные и самые пытливые времена должно было быть что-то логически удовлетворяющее, а также удовлетворяющее измученные симпатии, в убеждении, если не в догме, что душа человека не была создана творцом грязного и жестокого мира материи; и что страдание сердец всех добрых людей соответствовало страданию, унижению таинственно свергнутого Бога Духа. И какой свет это должно было пролить, полностью разрешая все ужасные вопросы, на историю мученичества Христа, так постоянно преобладавшую в мыслях и чувствах средневековых людей!

Теперь люди, которые построили Сант-Амброджо и Сан-Миниато-аль-Монте, которые вырезали каменные кошмары, хищных львов, раздавленные и корчащиеся человеческие фигуры ранних ломбардских и тосканских церквей, были современниками того манихейского священника из Милана, который, хотя и был святым, верил в триумф Дьявола и порочность Творца. И среди его собратьев-еретиков — тех еретиков, скрывающихся повсюду, и больше всего среди самых религиозных, — не должны ли мы ожидать найти таинственные гильдии ломбардских вольных каменщиков и мастеров, которым они постепенно открывали свои секреты, утверждая в своем каменном символизме для уже посвященных и внушая непосвященным свою ужасную веру в неизбежность страданий на земле? Нет, не можем ли мы представить некоторых из них, даже как тамплиеров обвиняли в том, что они делали (а тамплиеры были покровителями, помните, важных гильдий каменщиков), умилостивляющими Великого Врага службой и ритуалом, провозглашающими его Силу, точно так же, как древние умилостивляли божества тьмы, которых они ненавидели? Ибо Бог Добра, можем мы представить их рассуждающими, Чистый Дух, который восторжествует, когда вся эта жестокая вселенная распадется на куски, не может желать никаких материальных алтарей и не может иметь никакой пользы от церквей. Или не смешалась ли идея дуализма в колеблющееся, противоречивое понятие Силы, одновременно доброй и злой, чего-то непостижимого, немыслимого, но внушающего меньше доверия, чем ужаса?

Каков бы ни был секрет тех изваянных монстров, исторически достоверно одно: дуалистическая, глубоко пессимистическая вера пронизывала христианство по всему Провансу, а также в Северной и Центральной Италии. Если бы не это знание, было бы невозможно объяснить триумфальный прием, оказанный святому Франциску и его возвышенному, нелогичному оптимизму, его свите из обращенных волков, сочувствующих птиц, святых и ангелов, фамильярно смешивающихся со смертными людьми. Францисканское возрождение имеет силу и успех реакции. И, сметая пессимистические ужасы человечества, оно смело, по крайней мере, по странному совпадению, кошмарную скульптуру старых ломбардских каменщиков.

Что это были за вещи, которые уступили место резным девам и святым, играющим на лютне ангелам, грызущим белкам и щебечущим птицам готической скульптуры, я хочу представить читателю на одном значительном примере. Собор Феррары — это здание, которое, хотя и было закончено в тринадцатом веке, было начато и освящено еще в 1135 году, и его крыльцо, как это часто бывает, по-видимому, было возведено раньше других частей. У этого крыльца два столпа поддерживаются фигурами в натуральную величину, одна бородатая, другая безбородая, обе одеты в подпоясанные рубахи раннего Средневековья. Огромный вес крыльца покоится не условно (как у античной кариатиды) на голове, а на позвоночнике; и голова выдвинута вперед в страшном усилии спастись, лицо ужасно искажено: еще мгновение, и позвоночник должен сломаться, а голова свободно повиснуть. Перед порталами, но ничего не поддерживая, стоят шесть животных из красного мрамора — грифон, два льва, две львицы или то, что кажется таковыми, и второй грифон. Центральные львы хорошо сохранились, высокореалистичны, но также декоративны; один из них давит большого барана, другой — вола, оба существа великолепно переданы. Я полагаю, что эти центральные львы более поздние (возможно, заменившие других), чем их соседи, которые стерты до такой степени, что являются львами или львицами только по догадке. Эти безымянные кошачьи существа держат то, что кажется частями овец, причем у одного из них на боку любопытный нарост, похожий на жалящего скорпиона групп Митры. Грифы, с другой стороны, хотя каждая деталь стерта, великолепны по силе и выразительности — великие существа с телом льва, с гигантским клювом орла, явно птицы, а не звери, с мускулистой шеей и, вероятно, движением ястреба. Подобно ястребам, они не пикировали на свою добычу, а позволили себе упасть на нее, прибывая не на живот, как львы, а на крылья, как птицы. Добыча составляет около четверти размера грифона. Один из грифов спикировал на телегу, чьи два колеса просто выступают по обе стороны от него; головы двух волов находятся под его лапами, а голова водителя с открытым ртом и испуганными развевающимися волосами; звери и люди упали плашмя на колени. Другой грифон захватил лошадь и ее всадника; лошадь шарахнулась и упала набок под поясницу грифона, с головой, выступающей с одной стороны, и копытами с другой, пустое стремя все еще раскачивается. Всадник в кольчуге и шлеме крестоносца был выброшен вперед и лежит между когтями грифона, его бесполезный треугольный щит крепко прижат к груди. Возможно, просто потому, что поза двух грифонов должна была быть симметричной, а лошадь и всадник заполняли пространство под их животом менее плотно, чем телега, волы и водитель, возникает наводящий на размышления факт, что бедный человек и его волы раздавлены более безжалостно, чем богатый человек и его лошадь. Но как бы то ни было, бедный и богатый, крепостной и рыцарь, грифон судьбы охватывает и набрасывается на каждого; и когти зла прижимают, а клюв страдания разрывает с беспристрастной жестокой уверенностью.

Таков отчет о мире и человеке, о справедливости и милосердии, записанный для нас каменщиками Феррары.

VI

Как и в случае с эмоциональным, лирическим элементом в искусстве Возрождения, так и с повествовательным или драматическим; он принадлежит не к оригинальному, реальному или, во всяком случае, примитивному христианству того времени, когда Человек Иисус ходил по земле во плоти, а к тому дню, когда Он воскрес еще раз, не менее Христа, будьте уверены, в душе тех людей Средневековья. Евангелисты никогда не чувствовали — да и зачем, добрые, пылкие еврейские миряне? — магии младенца Христа, как ее чувствовали те средневековые аскеты, внезапно пробужденные к человеческому чувству. В Евангелиях нет ни нежности, ни благоговения к матери Господа; некоторые довольно грубые слова о ее материнстве; и то упоминание у святого Иоанна, предназначенное так очевидно для того, чтобы привести Евангелиста, или предполагаемого Евангелиста, в более тесное общение с Христом, а не для того, чтобы привлечь внимание к матери Христа. И все же из этих слабых и, возможно, почти презрительных указаний Средневековье создало три или четыре совершенных и чудесных типа прославленной женственности: Мать в обожании, коронованная, восседающая на троне Дева, Mater Gloriosa; убитая горем Мать, Mater Dolorosa, как ее находят у подножия креста или падающей в обморок при снятии с него; типы более полные и более бессмертные, чем тип любого греческого божества; прежде всего, возможно, просто молодая мать, держащая ребенка для добрых, благоговейных людей, чтобы посмотреть, для маленького святого Иоанна, чтобы поиграть, или одна, глядя на него, думая о нем в одиночестве и тишине: вся любовь всех существ, поднимающаяся ясным пламенем к небесам. Нет, разве страдающий Христос не является свежим творением Средневековья, созданным действительно для того, чтобы нести печали мира, более печального, чем мир Иудеи? Тот странный Христос Воскресения, как его иногда рисовали Анджелико, Пьеро делла Франческа, особенно на чудесной маленькой панели Боттичелли; Христос, еще не торжествующий на Пасху, но воскресший по пояс в гробнице, иногда вяло сидящий на ее краю, суровый, бескровный, с едва видящими глазами и неподвижной агонией человека, оправляющегося от обморока, переносящего худшее из всех своих мученичеств, возвращение к жизни в том холодном, мрачном пейзаже, где редкие деревья гнутся на утреннем ветру; возвращающегося от смерти к новой, бесконечной серии страданий, точно так же, как та легенда заставила его ответить странствующему Петру, возвращающемуся, чтобы быть распятым еще раз — iterum crucifigi.

Все это лирическая сторона, в которой, как в искусстве, так и в поэзии, существует столько же вариаций, сколько индивидуальных темпераментов, и разнообразие в искусстве Возрождения поэтому бесконечно. Давайте рассмотрим повествовательную или драматическую сторону, на которой, как я пытался показать в другом месте, все, что можно было сделать, было сделано, и лишь повторение последовало очень рано в истории итальянского искусства, Пизано, Джотто и последователями Джотто.

Они имеют свой аналог, своих предшественников, в писателях и рассказчиках духовных романов.

Среди самых примечательных из них — «Жизнь Магдалины», напечатанная в некоторых изданиях хорошо известных очаровательных переводов фра Доменико Кавалька «Житий святых» святого Иеронима. Кто может быть автором, кажется весьма сомнительным, хотя фамильярный и популярный стиль может навести на мысль о каком-то мелком горожанине, ставшем францисканцем в конце жизни. Как духовная любовная лирика Якопоне относится к Canzonieri Данте и круга поэтов Данте, так и этот благочестивый роман относится к более серьезным сказкам Боккаччо и даже к его «Фьяметте»; только, я думаю, отношение двух романистов обратное отношению поэтов; ибо, обладая бесконечно более грубым стилем, биограф Магдалины, кем бы он ни был, также обладает бесконечно более тонким психологическим чувством, чем Боккаччо. Действительно, этот маленький роман должен быть переиздан, как «Окассен и Николетт», как одно из абсолютно удовлетворительных произведений, столь немногих, но столь изысканных, Средневековья.

Это история отношений Иисуса с семьей Лазаря, чья сестра Мария здесь отождествляется с Магдалиной; и это, за исключением рассказа о Страстях, который образует ядро, идеальная ткань изобретений. Действительно, автор очень просто объясняет, что он повествует не о том, как он знает наверняка, что все произошло, а о том, как ему приятно думать, что они могли бы произойти. Ибо человек вкладывает все свое сердце в историю и изменяет, дополняет, объясняет, пока его сердце не будет удовлетворено. Магдалина, например, была совсем не той женщиной, о которой думают глупые люди. Если она и пустилась в скандальные похождения, то только от отчаяния из-за того, что ее бросил жених, который оставил ее в день свадьбы, чтобы следовать за Христом в пустыню, и который был не кем иным, как Евангелистом Иоанном. Более того, пусть не возводят на нее гнусных обвинений; в те дни, когда все были такими добрыми и скромными, требовалось очень мало (на самом деле, ничего, что наши злые времена вообще заметили бы), чтобы опорочить женщину.

Судя по нашему низкому стандарту четырнадцатого века, эта грешащая Магдалина была бы лишь немного слишком веселой, немного свободной, едва ли тем, что в четырнадцатом веке называется (сама мысль ужаснула бы дом Лазаря) «слегка легкомысленной»; наш неизвестный францисканец — ибо я считаю его францисканцем — очень настаивает на том, что она пела и свистела на лестнице, чего ни одна скромная дама из Вифании тогда не сделала бы; но что, мои дорогие братья, в конце концов….

Эта грешная Магдалина, раскаивающаяся в своих грехах, каковы бы они ни были, живет со своей сестрой Марией и братом Лазарем; вся маленькая семья связана с Иисусом чудом, которое вернуло Лазаря к жизни. Иисус и его мать — их гости во время Страстной недели; и ужасная трагедия мира и небес проходит в анонимном повествовании через узкую сцену того маленького дома горожанина. Как и в искусстве пятнадцатого века, главный эмоциональный интерес Страстей брошен не на Апостолов, едва ли на Иисуса, а на две женские фигуры, стоящие друг против друга, как на какой-нибудь фреске Перуджино, Магдалину и Мать Христа. Стоящие друг против друга, но какие разные! Эта Магдалина обладает ужасающим жестом отчаяния одной из тех колоссальных женщин Синьорелли, брошенных, как город землетрясением, у подножия креста. Она была прощена, «потому что много любила» — quia multo amavit. Неизвестный монах знал, что это значит, так же хорошо, как его современник Данте, когда Любовь показала ему видение смерти Беатриче. Никогда не было такого разбитого сердца, как у его героини: она становится почти главным персонажем Страстей; ибо она знает не только все мученичество Возлюбленного, чувствует все агонии Его плоти и Его духа, но знает — как хорошо! — что она потеряла Его. Напротив этой ужасной конвульсивной Магдалины, рыдающей, рвущей на себе волосы и катающейся по земле, находится другая убитая горем женщина, мать; но какая разная! Она остается матерью в своем горе, с материнской заботливостью о других; ибо для настоящей матери (как она отличается в этом от любовницы!) в мире всегда останется кто-то, о ком нужно думать. Она сдерживает свою печаль; когда Иоанн наконец нерешительно предполагает, что они не должны оставаться всю ночь на Голгофе, она тихо поворачивает домой; и, оказавшись дома, пытается заставить скорбящих поесть, пытается поесть с ними, заставляет их отдохнуть в ту страшную ночь. Для такой матери в смерти не будет лишь горечи; и здесь следует очень красивое и трогательное изобретение: прославленный Христос, возвращаясь из Лимба, берет счастливые, избавленные души навестить свою мать.

«И Мессер Иисус, помедлив немного с ними в том месте, сказал: 'Теперь пойдемте и сделаем счастливой мою мать, которая с самыми нежными слезами взывает ко мне'. И они пошли немедленно и пришли в комнату, где молилась наша Леди, и с нежными слезами просила Бога вернуть ей сына, говоря, что сегодня третий день. И когда она оставалась так, Мессер Иисус приблизился к ней с одной стороны и сказал: 'Мир и радость тебе, Святая Мать'. И тотчас она узнала голос своего благословенного сына, и открыла глаза, и увидела его таким славным, и бросилась совсем на землю и поклонилась ему. И Господь Иисус преклонил колени, как она; и затем они поднялись на ноги и обняли друг друга сладостнейшим образом, и дали друг другу мир, и затем пошли и сели вместе», в то время как все святые люди из Лимба смотрели с восхищением и преклоняли колени один за другим, сначала Креститель, и Адам и Ева, и все остальные, приветствуя мать Христа, в то время как ангелы пели конец всех печалей.

VII

На эту тему можно было бы многое сказать. Можно было бы указать, например, не только на то, что Данте сделал даму, которую любил в юности, героиней — героиней, улыбающейся более по-женски, чем по-теологически, — своего видения ада и небес; но что было бы еще менее возможно в любой предыдущий момент мировой истории, он переплел свою теогонию так тесно с нитями самого человеческого чувства и страсти (вспомните ту самую острую из любовных драм в самой гуще ада!), что вместо представления, карты, так сказать, давно забытых философских систем, его поэма стала картиной, узором внутри узора, жизни всех вещей: цветы цветут, деревья качаются, мужчины и женщины движутся и говорят в густых толпах среди пылающих скал ада, ступеней чистилища, планисфер небесных звезд, составляющих основу того чудесного гобелена. Но лучше читать Данте, чем читать о Данте, поэтому я оставляю его в покое.

С другой стороны, и чтобы кто-то не принял пуританского возмущения по поводу моих замечаний о раннем итальянском искусстве и не отверг мысль о том, что религиозные художники могли быть такими человечными, я скажу несколько прощальных слов о религиозном художнике, святом par excellence, я имею в виду Блаженного Анджелико. Упаси Боже, чтобы я попытался превратить его в брата Липпо, по образцу Лэндора или Браунинга! Он был очень далек, не говоря уже о профанности, даже от такого плотского чувства, как у Якопоне и множества других блаженных. Он был, эмоционально, довольно бескровным; и вся энергия, которую он имел, вероятно, уходила на борьбу с техническими проблемами дня, о которых он знал гораздо больше, несмотря на свой монастырский вид, чем я подозревал, когда писал о нем раньше. Анджелико, возвращаясь к вопросу, не был святым Франциском, фра Якопоне. Но даже у Анджелико была своя страстно человеческая сторона, хотя это была лишь человечность милого ребенка. В жизни упорной учебы и, возможно, сурового покаяния этот детский блаженный питал детские желания — желания зеленой травы и цветов, нарядной одежды, красиво одетых розовых и сиреневых товарищей по играм, поцелуев и объятий, в которых он не участвовал, игр детей за монастырскими воротами. Как человечно, как невыразимо полно тоски доброго ребенка его видение Рая! Нарядно одетые ангелы ведут маленьких монахов в капюшонах — маленьких черных и белых существ, с розовыми лицами, как сахарные ягнята и пасхальные кролики — в глубокую, глубокую траву, полную цветов, ту самую траву, в которую каждому ребенку на этой злой земле было жестоко запрещено заходить! Они падают в объятия этих ангелов, обнимая их с пылом детей, любящих кошку или собаку. Они берутся за руки с этими ангелами, за сияющими розовыми и голубыми игрушечными башнями небесного Иерусалима, и поют «Вокруг куста шелковицы» гораздо больше, как младенцы в книгах Кейт Гринуэй, чем как Отцы Церкви у Данте. Радости Рая для этого дорогого человека Божьего не ограничиваются сидением ad dexteram domini….

Di questo nostro dolce Fratellino; эта строка Якопоне да Тоди, воспевающая младенца Христа, суммирует, в основном, животворящий дух раннего итальянского искусства; нет, разве не эта смешанная эмоция нежности, благоговения и глубочайшего братства заставила святого Франциска объявить солнце и птиц, даже непослушного волка, братьями? Это чувство воплощается, прежде всего, в самой разнообразной армии очаровательных ангелов; и, возможно, более конкретно, потому что у Венеции не было другого способа выражения, кроме живописи, в поющих и играющих ангелах старых венецианцев. Эти ангелы, будь то девичьи, длинноволосые существа, облаченные в оранжевое и зеленое, Карпаччо; или нагие младенцы с ямочками на маленьких ножках и ручках и ленточками в шелковистых кудрях Джана Беллини, кажутся концентрирующими в музыке все те многие вещи, которые та сильная благочестивая Венеция, связанная диалектом, не имела другого способа сказать; и мы чувствуем по сей день, что она звучит в наших сердцах и настраивает их на поклонение или любовь или нежное созерцание. Звук этих лютен и свирелей, этих детских голосов, услышанный и прочувствованный другими святыми лицами на этих картинах — римским рыцарем Себастьяном, кардиналом Иеронимом, странствующим паломником Рохом и всеми различными прекрасными принцессами с башнями и пальмовыми ветвями в руках — более того, объединяет их, соединяет их в одном торжественном блаженстве вокруг восседающей на троне Мадонны. Это не люди, собравшиеся случайно, чтобы снова случайно расстаться; они вечны, часть видения, открытого благочестивому зрителю, венчание Мессы с ее восковыми свечами и песнями.

Но венецианские играющие и поющие ангелы присутствуют там ради чего-то еще более важного. Те замечательные старые живописцы прекрасно понимали, что посреди всей этой официальной, дожеподобной церемонии бедному маленькому Младенцу Христу приходится нелегко, очень нелегко — вечно, вечно стоять или лежать среди этих взрослых святых на коленях величественно восседающей Мадонны; ведь олигархия до самого позднего времени не позволяла никаким маленьким товарищам по играм приближаться к Младенцу Христу, приносить Ему ягнят, птиц и тому подобное, уводя Его собирать цветы, как на картинах тех демократичных тосканцев и умбрийцев. Никакой такой глупой фамильярности, гласило чопорное венецианское благочестие. Но художники были добрее. Они воплотили свое сочувствие в образах музицирующих младенцев-ангелов и велели им быть дружелюбными к Младенцу Христу. Они таковы и есть; и нигде это не поражает так сильно, как на той прекрасной картине, которую раньше приписывали Беллини, но, вероятнее всего, это работа Альвизе Виварини, находящейся в церкви Реденторе, где Дева в своем лаково-алом плаще перестала быть человеком вовсе и превратилась в прекрасного женственного Будду в созерцании, абсолютно равнодушного к бедному маленькому спящему Христу. Маленьким ангелам стало жаль Его. Придя исполнить свою официальную музыку, каждый из них принес свою долю небесного десерта: маленькое подношение из двух персиков, трех инжиров и трех вишен на одной веточке (потому таких драгоценных!), аккуратно разложенных, чтобы казалось, что их много, не без осознания величия жертвы. Я уверена, те два маленьких ангела не забыли о даре, который принесли, во время этого довольно утомительного музицирования перед невнимательной Мадонной. Они продолжают думать о том, как Христос проснется и найдет все эти драгоценные вещи, и укрепляют свои маленькие сердца перед лицом жертвы. Маленькая птичка, которая прилетела (приглашенная по той же причине) и уселась на перекладину занавеса, понимает все это, уважает их чувства и воздерживается от того, чтобы клевать.

Таково сердце святых, и из него рождается живописный триумф El Magno Jesulino.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

I

На флорентийской улице, по которой я прохожу почти каждый день, стоит дом, немного отступающий вглубь (место это называется площадью Чистилища), вид которого придает этой убогой улице с ее обшарпанными задними фасадами дворцов, конюшнями и грязными лавчонками некое очарование и значимость, исключительно благодаря трем розам, высеченным на щите над дверью. Дом этот — скромное строение XVI века, и его три розы имеют достаточное сходство с розами, с их головками, похожими на подушечки для иголок, и прямыми маленькими листочками, чтобы мы могли распознать их как таковые. И все же этот грубый образец геральдической резьбы, это простое указание на то, что кто-то, связанный с этим домом, когда-то думал о розах, достаточно, как я уже сказала, чтобы доставить некое удовольствие на этой в остальном совершенно безрадостной улице.

Это отнюдь не единичный случай. В разных местах, в качестве эмблем различных гильдий или братств, можно встретить подобную резьбу на перемычках или гербах: снопы лилий или, что еще приятнее, это излюбленное устройство эпохи Возрождения (ставшее хорошо известным как монограмма художника Бенвенуто Гарофало) — кувшин с пятью гвоздиками. И каждый раз, когда я встречаю их, эта резная лилия и эти высеченные гвоздики, подобно трем розам на площади Чистилища, проливают очарование на улицу, доставляя мне удовольствие более тонкое, чем то, что можно получить от любой клумбы настоящих лилий, горшка настоящих гвоздик или куста настоящих роз; окрашивая и наполняя улицу этим воображаемым цветом и ароматом. Какой ход мыслей был запущен? Сказать трудно. Что-то слишком расплывчатое, чтобы быть воспринятым иначе, как общее впечатление удовольствия; несомненно, полузабытое видение настоящих цветов, мест, где они растут; возможно, даже слабое воспоминание, пыль разбитых и растертых фрагментов историй и песен, в которые входят розы, лилии или гвоздики.

Отсюда берет начало целый вопрос эстетики. Эти три каменные розы — тип одного из видов изобразительного искусства; искусства, которое, помимо или независимо от очарования видимой красоты, обладает очарованием, воздействующим непосредственно на воображение. Такое очарование, или, по крайней мере, такой интерес, можно определить как литературный элемент в искусстве; и я бы дала ему такое название, если бы оно не предполагало зависимости от написанного слова, чего я отнюдь не имею в виду. Это элемент, который, в отличие от собственно изображения, присущ как литературе, так и искусству; более того, он является сущностью первой, тогда как собственно изображение — сущностью второго. Но он принадлежит искусству в тех случаях, когда вообще ему принадлежит, не потому, что художник каким-либо образом находится под влиянием писателя, а просто потому, что формы, представляемые художником, чаще всего являются формами реально существующих вещей, а значит, наполнены ассоциациями для всех, кто их знает; а также потому, что художник, представляющий эти формы, — человек, и как таковой он не только видит и рисует, но чувствует и мыслит; потому что, короче говоря, литература, будучи лишь выражением привычек мышления и эмоций, все такое искусство, которое имеет дело с образами реальных объектов, стремится более или менее, поскольку оно является человеческим, соответствовать своему типу.

Это один из видов художественного воображения, тот, который я грубо символизировала символом трех резных роз — воображение, которое радует ум, удерживая перед ним какой-то очаровательный или необычный объект и вызывая вместе с ним целый поток чувств и фантазий; школу, которую мы могли бы назвать школой интеллектуального декора, арабесок, образованных не линиями и красками, а ассоциациями и внушениями. И к этой школе трех резных роз на площади Чистилища принадлежат, среди прочих, Анджелико, Беноццо, Боттичелли и все те венецианцы, которые писали играющих на дудках пастухов и сельских великолепных дам, погруженных в дневные грезы.

Но помимо этого вида воображения в искусстве существует другое, совершенно иное. Это воображение того, как выглядело бы событие; способность понимать и показывать, как происходило бы действие и как это действие повлияло бы на окружающих; своего рода ясновидение, иногда доходящее до того, что оно раскрывает не просто материальный аспект вещей и людей, но эмоциональную ценность события в глазах художника. Так, например, Тинторетто сосредоточил луч солнечного света на фигуре Христа перед Пилатом не потому, что он полагал, будто Христос стоял в этом солнечном свете, а потому, что белая фигура, сияющая, но призрачная, казалась ему, возможно, бессознательно, указанием на положение преданного Спасителя среди равнодушия и порочности мира. Поэтому я бы разделила все изобразительное искусство, особенно искусство старых итальянских мастеров, на искусство, которое пробуждает наши собственные ассоциации и подсказывает нам ходы мыслей и чувств, возможно, неизвестные художнику, и искусство, которое демонстрирует сцену или событие, чуждое нам самим и помещенное перед нами с преднамеренным намерением. И то, и другое — категории творческой деятельности, обусловленные врожденными особенностями характера; но одна из них, а именно внушающая, вероятно, спонтанна и совершенно непреднамеренна, поэтому никогда не запрашивается публикой и не ищется художником; в то время как другая, самосознательная и преднамеренная, постоянно ищется художником и является предметом торга для публики. Я начну с последней, потому что это признанный товар: художественное воображение, как оно покупается и продается на рынке, будь то хорошего качества или плохого.

II

Художники конца XIII и начала XIV века, развивая скудные намеки византийского декора, включая более богатые изобретения барельефов пизанских скульпторов и медальонов, окружающих самые ранние живописные изображения святых, создали полный набор живописных тем, иллюстрирующих евангельскую историю и жития главных святых. Эти иллюстративные темы — определенные концепции ситуаций и определенные расположения фигур — стали сразу же всем запасом искусства, универсальным и традиционным; из года в год и от мастера к мастеру делалось мало вариаций, и эти вариации постоянно сводились обратно к исходному типу. И так далее, через изменения в художественных средствах и художественных целях, пока итальянские школы окончательно не исчезли перед школами Франции и Фландрии. Возьмем яркий пример. Представление Девы остается неизменным по основному настроению и значимости композиции, несмотря на два с лишним столетия, отделяющие Гадди от Тициана и Тинторетто, несмотря на полное изменение художественных целей и методов, отделяющее еще более полно людей XIV века от людей XVI века. Длинный лестничный марш, простирающийся через фреску в Санта-Кроче, простирается также через холст великих венецианцев; и маленькая девочка поднимается по ним точно так же, представляя свой профиль зрителю; хотя в верхней части ступеней в одном случае находится готический портал, а в другом — палладианский портик, а в нижней части ступеней на фреске стоят флорентийцы, которые могли лично знать Данте, а в нижней части ступеней на картинах — венецианские покровители Аретино. И все же представление маленькой девы Первосвященнику вполне мыслимо и многими другими способами, и с многих других точек зрения. Что касается как драматического замысла, так и живописной композиции, момент мог быть выбран иначе; ребенок мог быть еще с родителями или уже со священником; а лестничный марш мог быть заменен двором храма. Любой человек мог бы изобрести свое собственное представление этого события. Но люди XVI века скрупулезно или безразлично придерживались изобретений людей XIV века.

Это лишь один пример из сотни. Если мы вызовем в своем воображении столько, сколько сможем, различных фресок и картин, представляющих главные эпизоды библейской истории, мы обнаружим, что, хотя между ними существуют бесконечные различия в отношении рисунка, анатомии, перспективы, света и тени, цвета и манеры исполнения, существует лишь несколько и незначительных вариаций в отношении концепции ситуации и расположения фигур. В «Обручении Девы» женихи одеты иногда в свободную мантию и шапочку с ушами времен Джотто, а иногда в облегающие чулки и шнурованный дублет времен Рафаэля и Луини; но они ломают свои жезлы о колено с тем же жестом и выражением; и хотя храм иногда находится близко, а иногда немного поодаль, свадебная церемония неизменно происходит снаружи, а не внутри. Пастухи в «Рождестве» иногда молодые, а иногда старые, но они всегда приходят при дневном свете, и ясли, у которых стоит на коленях Дева, всегда находятся снаружи конюшни и всегда в одном углу картины. Опять же, какова бы ни была небольшая разница в выражении и жестах апостолов на «Тайной вечере», они всегда сидят только с одной стороны стола, лицом к зрителю, и только Иуда сидит на табурете с противоположной стороны. И хотя существуют две темы «Положения во гроб Христа», одна, где тело растянуто на земле, другая, где его несут к гробнице, действие всегда происходит на открытом воздухе и никогда, как иногда можно было бы ожидать, не дает нам собственно погребения в склепе. Этих примеров более чем достаточно. И все же я чувствую, что любое описание словами неадекватно, чтобы передать крайнюю монотонность всех этих представлений, потому что монотонность заключается не только в настроении через выбор драматического момента, но и в видимой композиции картин, в очертаниях групп и их балансировке. Монотонность настолько полная, что любой из нас почти знает, чего ожидать, во всем, кроме технических вопросов и выбора моделей, когда нам говорят, что в таком-то месте есть старая итальянская фреска, или панель, или холст, представляющий какой-то главный эпизод евангельской истории.

Объяснение этой верности одной теме изображения в искусстве, которое было максимально удалено от каких-либо иератических предписаний, в искусстве, которое постоянно росло — и становилось все более человечным и светским, — следует искать, я думаю, не в особенностях духовного состояния или национального воображения, а в двух фактах, касающихся чисто технического развития живописи и его результатов. Эти два факта вкратце таковы: что в определенный момент — а именно в конце XIII и начале XIV века — существовало ровно столько способности подражать природе, чтобы допустить простое обозначение драматической ситуации без дальнейшей реализации деталей; и что в этот момент, следовательно, возникли такие живописные обозначения главных драматических ситуаций, которые касались христианского мира. И во-вторых, что с тех пор и вплоть до XVI века все внимание художников было поглощено превращением способностей обозначения в способности абсолютного изображения, полностью развивая рисунок, анатомию, перспективу, цвет, свет и тень, а также манеру исполнения, которыми Джотто и его современники обладали лишь в самом зачаточном состоянии и которых было достаточно для создания ровно таких живописных тем, какие они изобрели, и не более того.

Позвольте мне объясниться подробнее. Художники XIV века, за исключением самого Джотто — к преждевременному совершенству которого никто из его современников и учеников так и не приблизился, — дают нам посредством живописного изображения примерно то же самое, что могло бы быть дано нам условным символизмом письма. Описывая джоттовскую фреску или панель, мы не останавливаемся перед трудностью передачи видимых эффектов словами, потому что видимые эффекты, которые нас встречают, в действительности являются лишь словами; так что для описания картины почти достаточно пересказать историю, никакие расположения разных планов и света и тени, никакие особенности формы, ракурса, цвета или текстуры не требуют того, чтобы их видели, чтобы быть полностью понятыми. Художники XV века — ибо джоттески делают не более чем переносят, не развивая их, темы Джотто в различные части Италии — работают над добавлением к искусству именно тех качеств, которые принадлежат исключительно ему и которые ставят в тупик простое написанное слово: они приобретают средства, медленно и мучительно, показывать эти события уже не просто уму, но и глазу; они помещают этих людей в реальное пространство, в реальные отношения расстояния и света, они дают им реальное тело, которое может стоять и двигаться, сделанное из реальной плоти, крови и костей, и покрытое реальной одеждой; они превращают эти абстракции снова в реальности, подобные реальностям природы, из которых они были абстрагированы. Но работа XV века не выходит за рамки заполнения программы, намеченной джоттесками; и только после того, как люди XVI века получили возможность полностью реализовать все то, что люди XIV века лишь обозначили, искусство, с Микеланджело, Тинторетто и, еще более, с великими художниками Испании и Фландрии, приступает к решению проблем ракурса, света и тени, атмосферного эффекта, которые никогда не могли быть воображены современниками Джотто, и даже современниками Гирландайо и Беллини. Следовательно, на протяжении всего XV века, хотя и происходит устойчивое развитие художественных средств, необходимых для реализации тех повествовательных тем, которые изобрели джоттески, не происходит введения никаких новых художественных средств, ненужных для этого результата, но которые, подобно ракурсам Микеланджело и свету и тени Тинторетто, подобно еще большим дополнениям к живописи, представленным такими людьми, как Веласкес и Рембрандт, могли бы предложить новую трактовку старых историй и позволить показать хорошо известные события с совершенно новых интеллектуальных точек зрения и в совершенно новых художественных аранжировках. Если мы вникнем в суть дела, то признаем, что монотонность изображения на протяжении всего Возрождения можно вполне объяснить, не ссылаясь на тот факт, который, однако, несомненно, имел некоторое значение, что люди XV века были слишком поглощены проработкой деталей, чтобы чувствовать какое-либо желание новых живописных версий историй Евангелия и житий святых.

Более того, джоттески — среди которых я включаю непосредственных предшественников, скульпторов, а также живописцев, Джотто — вкладывали в свои библейские истории количество логики, чувства, драматического и психологического наблюдения и воображения, более чем достаточное, чтобы обеспечить работы трех поколений позднейших последователей. Оставляя в стороне самого Джотто, который концентрирует и распространяет огромную массу драматического изобретения, а также художественного наблюдения и мастерства, даже в малых и самых малых среди его последователей есть необычайная радость индивидуального изобретения деталей. Я могу привести несколько примеров наугад. Трудно было бы найти более скромную работу, чем так называемое «Древо Креста» во Флорентийской академии: вещь, похожая на огромный папоротник, с медальонными историями в каждом листе, ее едва ли можно считать произведением искусства, и она стоит на полпути между картиной и генеалогическим древом. И все же в некоторых ее медальонах есть большая живость воображаемого изображения; например, «Избиение младенцев», представленное одним солдатом, в доспехах и капюшоне, стоящим перед Иродом на полу, усеянном телами детей, и держащим младенца за руку, как мертвого зайца, медленно готовясь насадить его на свой меч; и поцелуй Иуды, солдаты, теснящиеся позади, в то время как предатель целует Христа, кажется, связывает его по рукам и ногам своими объятиями, чтобы выдать его, с тем скрытным взглядом назад на нетерпеливую толпу — изображение сцены, бесконечно превосходящее в своем жалком исполнении «Ave Rabbi!» Анджелико с его сложным пейзажем из башен и фруктовых деревьев. Опять же, в серии историй из жизни Девы в пределле, в том же месте, также очень посредственной и анонимной работе, есть необычайное очарование в концепции соответствующих положений Марии и Иосифа на их свадьбе: он совсем старый и седой; она молодая, не сформировавшаяся, почти ребенок, и ей приходится стоять на двух ступенях, чтобы быть на его уровне, поднимая голову с прекрасной, детской серьезностью, совсем не похожей на условную свадебную робость других художников. Оставляя этих неизвестных посредственностей, я бы хотела сослаться на драматическую ценность (помимо великой живописной красоты) «Положения во гроб» Джоттино в коридоре Уффици: Дева не падает в обморок или уже пришла в себя (таким образом, больше не отвлекая внимание от мертвого Спасителя на себя, как в других местах) и окружает голову своего сына руками; остальные фигуры сдерживаются перед ней и подмигивают со странными моргающими усилиями, чтобы удержать слезы. Еще больше я хотела бы сказать о двух небольших фресках в капелле Барчелли в Санта-Кроче, которые столь же восхитительны по поэтическому замыслу, сколь, к сожалению, бедны по художественному исполнению. Одна из них представляет «Благовещение пастухам»: они лежат в серой, холмистой местности, окутанные серыми туманами, их стадо внизу спит, но собака бдительна, принюхиваясь к сверхъестественному. Один спит крепким сном; другой внезапно просыпается, перевернулся и смотрит вверх, щурясь на ангела, который появляется в бледно-желтом зимнем рассветном облаке, в холодном, сером тумане, пронизанном желтым. Холод тумана на рассвете, чудо видения ощущаются с бесконечным очарованием. На другой фреске три царя находятся в скалистом месте, и им является не ангел, а маленький ребенок Христос, полузапеленатый, плывущий в оранжевых облаках на глубоком синем небе. Старший царь стоит и указывает на видение с удивлением и трепетом; средний хладнокровно прикрывает глаза, чтобы разглядеть; в то время как самый младший, нежный юноша, уже упал на колени и молится, сложив обе руки на груди. По драматическому, поэтическому изобретению эти фрески могут быть превзойдены, при всей их бедности исполнения, только «Святым Иоанном» Джотто, медленно поднимающимся из открытой могилы, парящим вверх, с распростертыми руками и озаренным лицом, туда, где облако пророков с Христом во главе окутывает его в глубоком синем небе.

Эти живописные темы, разработанные художниками школы Джотто, были не просто настолько хороши, насколько вообще могли быть живописные темы: простые, прямолинейные, часто очень величественные, так что непосредственно следующие поколения могли только испортить, но не улучшить их; они были также, если мы рассмотрим этот вопрос, единственными живописными изображениями библейских историй, возможными до тех пор, пока искусство не приобрело те новые способности ракурса, света и тени и перспективы, которые искались только после полного достижения более элементарных способностей, которыми джоттески никогда полностью не обладали. Давайте спросим себя, как в XIV или XV веках можно было ввести какое-либо заметное изменение в общем расположении любого хорошо известного библейского сюжета; и, чтобы сделать это, давайте представим один или два случая, когда одни и те же сюжеты были трактованы более поздними мастерами. «Страшный суд» Тинторетто, где Небесные Воинства парят, зависнув на своих крыльях, над рекой ада, которая устремляет проклятых вниз по своим водопадам, невозможен до тех пор, пока перспектива и ракурс едва позволяют (как это было до конца XV века) фигурам твердо стоять на земле и быть разделенными на группы на различных расстояниях. В «Поклонении пастухов» Рембрандта и Терборха свет исходит от младенца Христа; в великолепном «Снятии с креста» Риберы мертвый Спаситель и Его спутники представлены не, как в «Положениях во гроб» Перуджино и Рафаэля, на открытом воздухе, а в призрачном свете устья гробницы. Это новые вариации на избитые темы, но как они были возможны до тех пор, пока проблемы света и тени были ограничены (как это было даже у Леонардо) моделировкой, скорее в форме, чем в цвете, лица или конечности? Одно из самых ранних и величайших новшеств — трактовка Синьорелли «Воскресения» в капелле Сан-Брицио в Орвието; он полностью порвал с традицией (проиллюстрированной, в частности, Анджелико) заставлять мертвых выходить полностью облеченными плотью и одетыми, как при жизни, из-под плит места погребения, подгоняемыми гротескными дьяволами с мордами ласок и баранов, с картонными масками тех карнавальных ряженых, которые устраивали великое зрелище Ада, упомянутое старыми хронистами. Но новшество Синьорелли, его обнаженные фигуры, частично облеченные плотью и пробивающиеся сквозь земную кору, его обнаженные демоны, проносящиеся по воздуху и связывающие проклятых, никак не могли быть исполнены или даже воображены до тех пор, пока не было достигнуто его изумительное мастерство в изображении обнаженного тела и анатомии движения. Действительно, везде, где в искусстве XV века мы находим начало новшества в концепции и расположении библейской истории, мы найдем также начало нового технического метода, который подсказал такое частичное новшество. Так, в случае одного из величайших, но наименее оцененных мастеров раннего Возрождения, Паоло Уччелло. Его «Потоп» на фресках Зеленого монастыря Санта-Мария-Новелла удивительно оригинален как общая концепция; и фигура, цепляющаяся за борт ковчега, с промокшей и развеваемой ветром драпировкой; человек в лохани, пытающийся удержаться руками, усилие и напряжение людей в воде — восхитительны как абсолютная реализация сцены. Опять же, в «Жертвоприношении Ноя» есть в ракурсной фигуре Бога, парящего, вынашивающего замысел, как облако, лицом вниз и с распростертыми руками над алтарем, нечто, что является пророчеством, и более чем пророчеством, того, к чему придет искусство в Сикстинской капелле и Лоджиях. Но эти изобретения обязаны особым и необычайным исследованиям Уччелло проблем моделировки и ракурса; и когда его современники пытаются ассимилировать его достижения и объединить их с достижениями других людей в других специальных технических направлениях, наступает конец всякой индивидуальной поэтической концепции и возврат к традиционным расположениям; что можно увидеть, сравнив библейские истории Паоло Уччелло с историями Беноццо Гоццоли в Пизе.