«Ренессансные фантазии и исследования»

Неудивительно, что художники XV века были удовлетворены повторением тем, оставленных джоттесками. Ибо джоттески оставили им, помимо этого позитивного наследия, негативное наследие, программу для заполнения, масштаб которой трудно осознать. Работа джоттесков настолько чисто поэтична, или, по крайней мере, настолько чисто декоративна в смысле мозаики или гобелена, и она в случае Джотто и одного-двух его величайших современников, особенно сиенцев, настолько сбалансирована и удовлетворительна как результат своей элементарной природы, что мы склонны упускать из виду тот факт, что все в плане реализации, в противоположность обозначению, все, что отличает живопись истории от простого ее рассказа, еще предстояло сделать. И такая реализация могла быть достигнута только через серию мучительных неудач. Сравнивая некоторых из поздних джоттесков, в частности Гадди с Джотто, мы осознаем, например, что Джотто не пытался, по крайней мере в своих лучших работах во Флоренции, моделировать свои фрески цветом. Теперь чрезмерное уродство фресок Гадди в Санта-Кроче во многом объясняется попыткой сделать форму и объем зависимыми, как в природе, от цвета. Джотто в соседних капеллах Перуцци и Барди вполне удовлетворяется обводкой лица и драпировок темной краской и наложением цвета, сам по себе красивого, как ребенок накладывает его на гравюру или контурный рисунок, заполняя линии, но не создавая их. Я привожу это как единичный пример одного из первых и самых важных шагов к живописной реализации, которые великие изобретатели творческих тем оставили своим преемникам. На самом деле, пунктов, над которыми должен был работать XV век, слишком много, чтобы перечислять; во многих случаях каждый человек или группа людей брали на себя один конкретный пункт, такой как перспектива, моделировка, анатомия, цвет, движение и их различные подразделения, обычно с результатом мучительной и гротескной настойчивости и односторонности, от ужасных анатомий из мешков костей Кастаньо и Поллайоло до более скромных, но столь же необходимых архитектурных исследований Франческо ди Джорджо. Добавьте к этому необходимость объединения различных достижений таких специалистов, укрощения этих часто гротескных мономанов, превращения всех этих исследований рисунка, анатомии, цвета, моделировки, перспективы и т.д. в картину. Если этой картине не хватало индивидуальной поэтической концепции; если эти исследования часто были невыносимо глупыми и упрямыми с интеллектуальной точки зрения; если старые темы были не только изношены до дыр, но и фактически изуродованы, что удивительного? Темы были там, слава Богу! никому не нужно было беспокоиться о них; и никто не беспокоился. Более того, как я уже отмечала, никто не мог добавить ничего, кроме личного настроения голов, рук, наклона фигуры или качества формы. Все, что зависит от драматической концепции, что не является вопросом формы или настроения, стремилось лишь к постепенному ухудшению. Таким образом, почти через двести лет после Джотто Гирландайо не смог найти ничего лучшего для своих фресок в Санта-Тринита, чем расположение «Святого Франциска» Джотто, с той разницей, что он опустил все более тонкие драматические различия. Я уже упоминала о поэтической концепции раннего «Обручения Девы» во Флорентийской академии; этот существенный момент крайней юности Марии никогда больше не принимался во внимание, хотя остальная часть расположения повторялась в течение двух столетий. Точно так же никто не заметил или не воспроизвел тонкие различия в действии, которые Гадди вложил в свои два «Благовещения» капеллы Барчелли; пастухи с тех пор валялись как попало; и масштаб выражения в видении Трех Царей не был перенесен на более популярную тему их визита в конюшню в Вифлееме. В «Представлении во храм» Джотто в капелле Арена в Падуе маленькую Марию мать подталкивает вверх по ступеням; на фресках Барчелли маленькая девочка, торжественно поднимаясь, на минуту оборачивается, чтобы благословить детей у подножия ступеней. Вот две различные драматические концепции, одна более человечная, другая более величественная; обе восхитительны. XV век, да и XIV, не принимали во внимание ни ту, ни другую; Дева просто поднималась по ступеням, не связанная никакими эмоциями с другими персонажами, просто маленькая кукла, какой она остается до сих пор на больших картинах Тициана и Тинторетто, и совершенно подчиненная любой группе богато одетых мужчин или женщин с обнаженными спинами. Трудно представить себе чудо, столь же скучное, как «Воскрешение сына короля» в капелле Бранкаччи; его драматическая или недраматическая глупость превосходит только некоторые маленькие панели Анджелико с огненным дождем и другими казнями, сходящими на глупый сине-розовый мир кукол.

Удовлетворительное исследование отсутствия всякого драматического изобретения у художников XIV и XV веков дают различные изображения «Благовещения Девы», одной из излюбленных тем раннего Возрождения. Кажется, никому не приходило в голову, что Деву и Архангела можно изобразить иначе, чем каждого в своем углу картины. Такая композиция, как «Ancilla Domini» Россетти, где Дева съеживается на своей кровати, когда ангел вплывает с пламенем вокруг своих ног; такое предложение, как незаконченная лилия на пяльцах для вышивания, было оставлено для наших скептических и непочтительных, но воображающих времен.

Разнообразие в этих «Благовещениях» зависит, как я заметила, не от новой драматической концепции, производящей, как в случае с Россетти, новое видимое расположение; а от конкретного вида формы, предпочитаемого художником, и конкретного вида выражения, обычного для его картин; разнообразие, могу добавить, является, за одним или двумя исключениями, разнообразием в инертности. Давайте посмотрим на несколько, взяв только те, что находятся в одной галерее, Уффици. Дева, на том превосходном куске позолоты Симоне Мартини (думали ли те старые художники о прославленном вечернем небе, когда придумывали такие фоны?), отворачивается от ангела в чистом отвращении и гневе, великая дама, чувствующая тошноту от внезапного вторжения хама. На картине Анджело Гадди она стоит с рукой на груди, только что поднявшись со своего стула, как примадонна, собирающаяся ответить на бис — любезное, но не слишком жадное признание ожидаемой овации. У Козимо Россетти она поднимает обе руки с шокированным изумлением, когда ангел вбегает; на прекрасной, с синими альпийскими пиками и расчесанными волосами, теперь приписываемой Верроккьо, она поднимает одну руку с отсутствующей улыбкой, как будто восклицает: «Боже мой! опять этот ангел». Одно небольшое отклонение от фиксированного типа «Благовещения», у Анджелико, в келье в Сан-Марко, где он заставил Деву стоять на коленях, а ангела стоять, просто потому, что он написал другое «Благовещение» с коленопреклоненным ангелом в нескольких дверях отсюда, не обязано никакому драматическому вдохновению. Ангел, стоящий прямо со сложенными руками (как отличается от стоящего ангела Россетти!), в то время как Дева стоит на коленях, вместо того чтобы преклонить колени перед ней, как, согласно этикету, приводит лишь к впечатлению, что эта глупая, стоическая, робкая маленькая Ancilla Domini (здесь снова думаешь о съежившейся и ошеломленной Деве Россетти) ждала некоторое время в этой коленопреклоненной позе, и что Архангел пришел по назначению.

Среди этой толпы невпечатляющих, даже безмозглых изображений одной из самых великих и сладких из всех историй выделяются две — «Благовещение» Синьорелли, небольшая картина маслом в Уффици, и «Благовещение» Боттичелли, большая темпера в той же комнате. Но они выделяются лишь потому, что одна — работа величайшего раннего мастера формы и движения, или, скорее, мастера, чья форма и движение обладали особым качеством колоссального; а другая — работа человека, из всех художников Возрождения, чья душа, кажется, знала больше всего о человеческой, или, скорее, женской тоске, и печали, и страсти.

Маленькая панель Синьорелли (нижний отсек, разделенный на три части, алтарного образа) — это, пожалуй, помимо «Воскресения» в Орвието, его самая превосходная и поэтическая работа. Фигуры, высотой всего три дюйма, обладают его высочайшим качеством мощного величия, торжественно-деревенские в коленопреклоненных пастухах — торжественные в самом щегольстве, рука на бедре, разноцветных браво из свиты Волхвов; пейзаж, всего несколько сантиметров в поперечнике, — один из самых обширных и суровых, когда-либо написанных: долина, ограниченная синими холмами и темно-зелеными рощами каменного дуба, широкая, тихая, населенная расой, более крупной и сильной, чем человеческая, с более чем человеческими страстями, но без человеческой речи. В ней Дева сидит под портиком, вдыхая, как должны дышать такие существа, огромную зелень, глубокий вечерний бриз. И к ней прилетает, с развевающимися драпировками и распущенными волосами, Архангел, как стремительный ветер, ветер, который сильная женщина тихо вдыхает. Здесь нет никакого религиозного чувства, еще меньше человеческого: Мадонна кланяется торжественно, как та, кто никогда не удивляется; и, действительно, эта раса гигантов, живущая в этой зеленой долине, выглядит так, как будто ничто никогда не могло бы их удивить — сами по себе ходячие чудеса, и в постоянной связи со сверхчеловеческим.

Мы должны забыть обо всех таких вещах, обращаясь к этому «Благовещению» Боттичелли. Ангел опустился на колени неистово, но отпрянул назад, испугавшись собственного послания; слишком взволнованный и благоговеющий перед тем, что он должен сказать, и перед той, кому он должен это сказать; поднимая руку, которая, кажется, просит терпения, пока речь, пульсирующая в его сердце, не сможет сорваться с его губ; рвение, побеждающее само себя, страстное волнение, превращенное в трепет в этом молодом, нежном, страстном и воображающем существе. Он не произнес слова; но она поняла. Она видела его раньше; она знает, что он имеет в виду, этот неистовый, косноязычный посланник; и при его виде она пошатывается, обе руки подняты, биение ее собственной крови слишком громко в ее ушах, внезапный туман слез застилает ее глаза. Это не простая девица, получающая послание, как испуганная и охваченная трепетом девушка Россетти, что она — служанка Господня. Это монахиня, которая годами ждала, чтобы стать собственной невестой Христа, и получает наконец призыв к нему, в трагическом подавляющем экстазе, как Екатерина на фреске Содомы, оседающая при прикосновении лучей от ран Христа. Нет, это, по сути, просто долго любящая женщина, внезапно преодоленная приближением блаженства, которого всегда жаждала, но никогда не ожидала, слыша, что именно она — возлюбленная; а ангел — оруженосец рыцаря, взволнованный посланием, которое он должен нести, но напуганный видом женщины, которой он должен его доставить, задыхающийся от тяжести чужой любви и узнающий, когда он набирает дыхание, чтобы произнести эти слова, что такое любовь сам.

Отсутствие индивидуального изобретения, подразумевающее отсутствие индивидуальной драматической реализации, поражает больше, чем где-либо, в работах Анджелико; и больше всего в его фресках в кельях Сан-Марко. Ибо, хотя они, очевидно, менее заботливо выполнены как искусство, действительно, едва ли предназначались в своем поспешном исполнении вообще считаться картинами, они более строго религиозны по намерению, чем любые другие работы Анджелико; действительно, возможно, из всех картин в мире, наиболее исключительно посвященные религиозному объекту. Они, по сути, являются столькими же страницами Писания, приклеенными, как тексты в приемной, в кельях монастыря: приложением к настоящей написанной или напечатанной Библии каждого монаха. По этой причине мы ожидаем, что они будут обладать тем, что так полно принадлежит немецким граверам школы Дюрера, самой сущностью иллюстративного искусства — воображаемой реализацией сцен, попыткой захватить внимание и наполнить его предметом. Это отнюдь не так: ибо Анджелико, хотя и был святым, был человеком XV века, и, несмотря на все свои очевидные усилия, он не был настоящим последователем Джотто. Какую бы впечатлительность реального художественного расположения эти фрески действительно ни имели, она обязана, я думаю, не воображаемому усилию художника, а требованиям места; как любая подобная впечатлительность обязана в «Благовещении» Синьорелли качеству его формы, а в «Благовещении» Боттичелли — пронизывающему характеру его голов и жестов. Эти бледные ангелы и святые Доминики и Магдалины, эти прозрачные, ослепительные Христы и Девы Анджелико, сияющие из темного угла кельи, сделанного более темным, глубоким, благодаря темно-зеленому или чернильно-фиолетовому фону, на котором они написаны, являются менее духовной концепцией художника, чем случайным результатом темноты места, где линии должны быть простыми, а цвета светлыми, если что-то должно быть видимым. Ибо в более важных фресках в коридорах и капитуле, где свет лучше, происходит возврат к избитым ванильным розовым, голубым и сиреневым тонам Анджелико, и возврат также к его манерным линиям, ко всему миру восковых кукол художника-миниатюриста. Прекрасная фреска Святого Доминика у подножия креста, которая, кажется, составляет исключение из этого правила, на самом деле доказывает его, поскольку она предназначена для того, чтобы ее видели очень похоже на фрески в кельях: белое и черное на синем фоне в конце первого коридора, вещь, на которую нужно смотреть с большого расстояния, чтобы впечатлить мирской мир, который видит ее в монастыре и снаружи монастырской ограды. Фрески в кельях, как я сказала, являются самыми исключительно религиозными картинами в мире, поскольку они в высшей степени являются тем, чем должно быть все абсолютно благочестивое искусство, пособиями для преданности. Их использование — помогать монаху в том вызывании актуальных сиюминутных чувств, даже ощущений, жизни Христа, которые являются частью его ежедневного долга. Они являются такими стимулами, какие Церковь давала иногда в художественной, иногда в литературной форме, воображению, утомленному монотонным созерцанием одного предмета или перевозбужденному до такой степени, что оно легко блуждает к другому: они — то, что мы нежно воображаем, будут портретами дорогих умерших, которые мы ставим перед собой, забывая, что через некоторое время мы смотрим, не видя, или видим, не чувствуя. То, что это так, что эти расписные евангельские листы, приклеенные на стены келий, являются лишь такими механическими пособиями для преданности, объясняет любопытную и поразительную трактовку некоторых сюжетов, которые, тем не менее, несмотря на кажущуюся новизну и впечатлительность, очень холодны, недраматичны и лишены воображения. Так, есть фреска Христа на троне, с завязанными глазами, рядом с Ним безтелая насмешливая голова, с поднятой шляпой и в акте плевания; бьющие руки, также отделенные от любого тела, парящие также на синем фоне. Есть Христос, стоящий у подножия креста, но с ногами в саркофаге, колонна бичевания монументально или геральдически с одной стороны, копье Лонгина с другой; и выше, справа, парящее лицо Христа, целуемое лицом Иуды; слева снова парящая голова Христа с завязанными глазами, с парящей головой солдата, плюющего в Него; и вокруг бьющие и насмехающиеся руки, руки, держащие тростниковый скипетр, и руки, отсчитывающие деньги; все расположено очень похоже на гвозди, молоток, щипцы и петуха на придорожных крестах; каждая вещь, на которой нужно зафиксировать ум, чтобы осознать этот поцелуй Иуды, это плевание солдат, эти пощечины; и услышать, если возможно, звон серебряных монет, которые продали нашего Господа. Как отличаются эти два живописных трюка чисто механического католицизма XV века от нежных или душераздирающих евангельских иллюстраций, где каждая деталь задумана как происходящая в собственном городе художника и с его собственными родственниками, лютеранских граверов школы Дюрера!

Так идут дела на протяжении всего XV века и, действительно, глубоко в XVI, где традиционное расположение и индивидуальная концепция перекрываются, в зависимости от того, вызывает или не вызывает новая художественная сила новую драматическую идею. Я уже упоминала о том, что «Представление Девы» остается тем же самым, что касается расположения, на картинах Тициана и Тинторетто, как и на фресках Джотто и Гадди. «Сотворение Адама» Микеланджело, кажется, все еще унаследовано от безвестного художника в «Зеленом монастыре», который унаследовал его от пизанских скульпторов. С другой стороны, «Воскресение» и «Страшный суд» Синьорелли в Орвието, написанные несколькими годами ранее, представляют собой во многих своих драматических деталях совершенно оригинальную работу. Как бы то ни было, и как бы часто ни повторялись старые темы, с XVI веком начинается эра нового индивидуального драматического изобретения. «Отделение света от тьмы» Микеланджело, где Творец все еще вынашивает замысел в хаосе и повелевает миру существовать; и «Освобождение святого Петра» Рафаэля, с его тройным освещением от луны, факелов солдат и славы освобождающего ангела, являются свидетелями того, что отныне каждый человек может изобретать для себя, потому что каждый человек обладает теми художественными средствами, которые джоттески обозначили, а художники XV века мучительно приобрели. И теперь, когда джоттесковская программа выполнена, искусство может идти дальше и искать новые методы и эффекты, новые драматические концепции.

III

На днях, гуляя вдоль реки недалеко от Кареджи (с его воспоминаниями о Лоренцо Медичи и его платониках), рядом с маленьким куполом и лоджией, построенными Гирландайо, я наткнулась на полоску новой травы, густо побелевшую от маргариток, под тополями, начинающими желтеть бледными пробивающимися листьями. И немедленно в моем уме, рядом с этой настоящей травой и настоящим распусканием деревьев, возникло воспоминание о некоторых картинах раннего Возрождения: ржаво-зеленая, трафаретная трава и цветы Боттичелли, выцветшая гобеленовая работа Анджелико; делая, так сказать, зелень зеленее, свежесть свежее, той настоящей травы и тех настоящих деревьев. И не силой контраста, а скорее чувством, что, как все это кажется мне зеленым и свежим в настоящем, так же точно это казалось тем людям четыре столетия назад: факт того, что они видели и чувствовали, заставляет меня еще больше видеть и чувствовать.

Это одна из особенностей рудиментарного искусства — искусства раннего Возрождения, а также искусства Персии и Индии, Константинополя, каждого крестьянского гончара по всему миру: что, не зная очень хорошо своих собственных целей, оно наполняет свою несовершенную работу внушением всякого рода вещей, которые оно любит, и пытается получить в общем удовольствии то, что теряет в фактическом достижении; и захватывает нас, как фрагменты стихов, внушаемостью, точно так же, как и живописной реализацией. И на этом зависит другая половина изобразительного искусства Возрождения, школа интеллектуального декора, арабесок, образованных не линиями и цветами, а ассоциациями и внушениями.

Желание, которое лежит в основе этого — желание, замаскированное как религиозный символизм у старых мозаичистов, резчиков и вышивальщиков, — это желание рисовать приятные вещи, за неимением возможности написать прекрасную картину. Начало таких попыток естественно связано с использованием позолоты; представляли ли те золотые фоны панельных картин XIV века для художников только определенный расход золотой фольги, или (как я предположила, но боюсь, фантастически) их полосы и прожилки медного или серебряного блеска, их трафареты лучей, точек и узоров, их великолепное неравенство и разнообразие коричневого, желтого или зеленоватого сияния были смутно связаны в умах тех людей со великолепием небес, в которых действительно обитают Дева и Святые. Именно искусное использование этой позолоты, инструментов для рифления, трафаретной печати и инкрустации придает половину их чудесного экзотического очарования фрескам Симоне Мартини в Ассизи и его «Благовещению» во Флорентийской галерее; это, и чувство прекрасных золотых тканых и вышитых материй, как та белая парча коленопреклоненного ангела, подходящая, в своей чистоте и великолепии, для мантии короля Грааля. Отсутствие механической ловкости, однако, помешало джоттескам сделать очень много в декоративном плане, кроме как в сочетании с искусством — возможно, совершенно отдельным от искусства живописца и практикуемым другим лицом — чеканщика и позолотчика.

Именно с XV века в Италии, как и во Фландрии (вспомним резные изделия из камня, персидские ковры, дамаскированную броню, парчовые платья на картинах Ван Эйка и Мемлинга с изображением Святого семейства), зарождается осознанная привычка включать в живописные полотна как можно больше красивых и роскошных вещей этого мира. Дом Девы Марии, изначально весьма скромное жилище, или, если следовать авторитету ранних джоттесков, «не-место», «нигде», постепенно превращается в восхитительную резиденцию в лучшей части города или в приятно расположенную виллу, подобную той, что описана в «Декамероне», откуда открывается прекрасный вид. Спальня Девы Марии, какой мы видим ее, например, на картине Кривелли в Национальной галерее, обставлена столь же изысканно — с красивыми постельными принадлежностями, резьбой и прочим, — как и покои жены Джованни Арнольфини из Лукки на портрете работы Ван Эйка. Снаружи, как мы узнаем из работ Анджелико, Козимо Росселли, Липпи, Гирландайо — да почти любого флорентийского художника, — простирается приятный портик, украшенный в ионическом или коринфском стиле, словно рукой Брунеллеско или Сангалло, с мозаичным полом или восточным ковром, а также, как правило, с резным или позолоченным пюпитром и скамеечкой для молитв; уединенность же всего этого места охраняется высокой стеной, увенчанной вазами, над которой возвышаются кипарисы, а в ее тени растет ряд ухоженных роз и лилий. Иногда этот дом, как я уже говорила, становится виллой, что нередко встречается у ломбардцев, которые любят изображать ангела на цветущем лугу на фоне альпийских пиков, таких, какими вы видите их, синими и сказочными, поднимающимися над зелеными рисовыми полями близ Павии. Кривелли, однако, будучи ломбардцем, предпочитает изысканную городскую резиденцию — великолепный Милан Галеаццо и Филиппо Висконти. Он показывает нам целую улицу, где богато одетые и напудренные джентльмены смотрят вниз с террас, уставленных цветочными горшками, домов, украшенных терракотовыми фигурами и медальонами, подобными тем, что на здании госпиталя в Милане. На этой улице коленопреклоненный ангел Благовещения, роскошно облаченный в шелка и парчу, сопровождается милым маленьким епископом, несущим на подносе миниатюрный город. Дева Мария, по-видимому, принимает весть через окно или открытую дверь. У нее красивая кровать с красным шелковым покрывалом, несколько книг и полка с тарелками и банками для варенья. Это явное признание варенья как одной из приятных вещей этого мира перекликается с горшком цветов на окне и висящей клеткой для птиц: мать Христа должна обладать маленькими вкусами и предметами роскоши дочери состоятельного горожанина. Опять же, келья святого Иеронима, написанная тридцать лет спустя Карпаччо в церкви славян, содержит не только различные удобные и декоративные предметы мебели, но и коллекцию безделушек, среди которых выделяются античные бронзовые изделия.

Очарование всего этого заключается не столько в самих предметах, сколько в том, что они радовали умы тех людей. Нас радует их радость, а наше воображение трогает их фантазия. Этот эффект сродни тому, что производят некоторые виды поэзии — конечно, не драматической, — где нас радует простое упоминание прекрасных вещей, и в не меньшей степени — обнаружение в поэте ума, способного ценить их и жаждущего их, постоянно собирающего и подчеркивающего их с помощью тонких композиционных решений; так обстоит дело со многими лирическими стихами, с итальянскими народными рифмами, сотканными из названий цветов и трав, с некоторыми песнями Шекспира и Флетчера, с «Allegro» и «Penseroso», с Китсом, некоторыми вещами Гейне и, несмотря на примесь нечестивых намерений, с Бодлером. Великий мастер этого в раннем Возрождении, лирик, если можно так выразиться, XV века — это, конечно, Боттичелли. Он один из тех, кто наиболее настойчиво вводит в свои работы восхитительные детали: искусно вышитые вуали, шарфы и золотую бахрому. Но, будучи человеком с тонким воображением и самым деликатным чувством формы, он не просто, подобно Анджелико, Беноццо или Карпаччо, разбрасывает красивые вещицы; он вплетает их в свой странный арабеск, наполовину интеллектуальный, наполовину физический. Такова ширма из роз позади некоторых его Мадонн, образующая изысканный узор в стиле Морриса, переплетенный с зеленовато-голубым небом; и те прекрасные, тщательно прорисованные ветви ели и кипариса, похожие на кружево в его «Весне»; и, прежде всего, этот веерообразный рост мирт, деликатно вырезанный на фоне вечернего неба, которые не просто запечатлеваются в уме как формы, но, кажется, наполняют его ароматом поэзии.

Это удовольствие от удовольствия художника, получаемого им от прекрасных вещей, связано с другим качеством, более высоким и редким в этом роде изобразительного искусства. Это наша оценка стремления художника к красоте и утонченности, его поиска изысканного. В этом, на мой взгляд, кроется часть секрета фантастической грации Боттичелли; объяснение того чередования или, скорее, взаимозависимости уродства и красоты. Боттичелли, как я уже говорила в другом месте, должно быть, был поклонником грации и чувства Перуджино, деликатности форм некоторых флорентийских скульпторов — Гиберти и тех, кто вышел из его круга, Дезидерио, Мино и, в особенности, таинственного флорентийского скульптора из Римини; и то, что делали или делают эти люди, Боттичелли пытается повторить, вопреки или (что хуже) посредством реалистического рисунка и уродливых моделей Флоренции, механики и композиции грубых людей, подобных Поллайоло. Трудность достижения деликатной формы и чувства с помощью таких материалов — нельзя сказать, что это удалось в том же смысле кому-либо другому из ранних тосканских художников, даже Анджелико или Филиппо Липпи, — делает желание лишь острее и превращает его в самое упорное и почти болезненное исследование. Отсюда необычайная изобретательность, проявляемая, зачастую в ущерб работе, в расположении рук (вспомните связывающие, сжимающиеся руки с пальцами, причудливо изогнутыми в сложные узлы, в «Клевете Апеллеса») и драпировок; в уравновешивании тел и выборе общего контура. Этот поиск элегантности и грации, утонченного и неизбитого, часто терпит неудачу из-за уродства моделей Боттичелли и, еще больше, из-за недостаточного знания анатомии и привычки к хорошей форме у самого Боттичелли. Но когда он не терпит неудачу, это желание необычайно подпитывается именно этими недостатками. Этот великий декоратор, который использует человеческую форму как элемент узора, простые линии и кривые, подобные тем, что в рафаэлевском арабеске, получает с помощью своих несовершенных, анатомически дефектных и, во всяком случае, плохо сложенных фигур далеко идущую и острую грацию, невозможную для человека, работающего с более совершенными элементами. Ибо грация и изящество, которые являются скорее качествами движения, чем формы, не так сильно поражают нас в фигуре, которая изначально хорошо сложена. Мимолетное очарование движения теряется в постоянном очаровании формы; существо не могло быть иным, кроме как восхитительным, будучи таким, какое оно есть; и поэтому мы упускаем чувство выбора и осознанной композиции, чувство красоты как движения, то есть как грации. В то время как в случае с дефектной формой любая грация, которая может быть достигнута, воздействует на нас per se. Ее могло бы и не быть; на самом деле, маловероятно, что она там была бы; и поэтому она приобретает ценность и очарование неожиданного, редкого, далеко идущего. Это, я думаю, объяснение того налета экзотической красоты, который присущ Боттичелли: мы воспринимаем структурную форму лишь негативно, достаточно лишь для того, чтобы еще больше ценить изобретательность композиции, благодаря которой она создает прекрасный контур и прекрасное движение; и мы воспринимаем великое желание этого. Если мы позволим нашему глазу проследить реальную структуру тел, даже в «Весне», мы признаем, что нет ни одной фигуры, которая не была бы откровенно деформированной и неправильно нарисованной. Даже у Граций руки, плечи, икры и животы — все невпопад; а у самой красивой из них не хватает куска головы. Но если вместо того, чтобы смотреть на головы, руки, ноги, тела по отдельности и отдельно от драпировки, мы проследим контур групп на фоне, прилипающую или вьющуюся драпировку, переплетающиеся руки, кисти, расчесанные в чудесные пальцы; если мы будем рассматривать эти группы фигур как узор, нанесенный на фон, мы признаем, что никакой узор не мог бы быть более изысканным в своем разнообразии разбитых и гармонизированных линий. Изысканные качества всех грациозных вещей — цветов, ветвей, колышущегося тростника и некоторых животных, таких как олень и павлин, — кажется, были абстрагированы и отданы этим получеловеческим и совершенно чудесным существам — этим тонким, плохо сложенным, неустойчивым юношам и дамам. Изобретательная грация Боттичелли переходит иногда из сферы искусства в сферу поэзии, как в случае с теми цветами с жесткими, высокими стеблями, которые он помещает у поднятой ноги средней Грации, показывая тем самым, что она ступила по ним, как Камилла Вергилия, не раздавив их. Но элемент чувства и поэзии в действительности зависит от очарования движения и композиции; очарования, кажущегося исходящим изнутри, результата изысканного воспитания в этих несовершенно созданных существах. Это грация женщины не красивой, но хорошо одетой и хорошо двигающейся; изысканность песни, деликатно спетой недостаточным или дефектным голосом: очарование почти духовное, поскольку оно, кажется, обещает чувствительность к красоте, тщательное избегание уродства, желание чего-то более деликатного, противоположность всему грубому и случайному, возможность совершенства.

Это воображение, рисующее приятные детали и аксессуары, которое восхищает нас той близостью, в которую мы входим с сокровенным замыслом художника, развивается в то, что среди мастеров XV века я назвала бы воображением сказки. Небольшое число библейских и легендарных историй особенно располагает к развитию таких прекрасных аксессуаров, которые вскоре становятся первостепенным интересом и придают всему совершенно новый характер: романтическое, детское очарование, очарование невероятного, принимаемого как должное, свободы изобретать все, что хотелось бы видеть, но невозможно, очарование сказки. Из этого бессознательного изменения ценности определенных библейских историй возникает романтическая трактовка, которая естественным образом применяется ко всем другим историям, легендам о святых, биографическим рассказам, новеллам из «Декамерона» (у мистера Лейланда когда-то были боттичеллиевские иллюстрации к новелле о Настаджо дельи Онести, герое «Теодора и Гонории» Драйдена, своего рода аналог «Гризельды», приписываемой Пинтуриккьо) и мифологическим эпизодам: новый вид изобретения, основанный на желании доставить удовольствие и столь же отличный от изобретения джоттесков, как «Тысяча и одна ночь» отличается от Гомера.

Я сказала, что это начинается с бессознательного изменения ценностей определенных библейских историй из-за преобладания деталей над аксессуарами. Главный пример этого — «Поклонение волхвов». В картинах джоттесков и в картинах серьезных, или более скучных, мастеров XV века — Гирландайо, Росселли, Филиппино, тех, для кого сказка могла существовать не больше, чем для Микеланджело или Андреа дель Сарто, — главный интерес в этом эпизоде представляет Святое семейство, чудотворный Младенец, ради которого эти важные люди проделали такой долгий путь. XIV век очень быстро расправился с царями, позволив им минимум великолепия; а мастера XV века, заботившиеся лишь об художественном совершенствовании, копировали рабски, давая царям свиту лишь так, как они могли бы ввести любое количество студийных моделей или горожан, претендующих на портретное сходство, на манер фресок Бранкаччи и Санта-Мария-Новелла, где зрители чудес стараются никогда не смотреть на чудотворные события. Но были люди, которые чувствовали иначе: люди, любившие великолепие и детали. Для Джентиле да Фабриано, этого удивительного человека, в котором зарождаются цвет и романтика венецианской живописи, поклонение царей никак не могло быть тем, чем оно было для джоттесков или чем оно все еще оставалось для Анджелико. Мадонна, святой Иосиф, младенец Христос не перестали быть интересными: он писал их с явным вниманием, дал Мадонне красивую золотую кайму на платье, сделал святого Иосифа необычайно любезным и пролил великолепное золотое сияние вокруг младенца Христа. Но для него чудесной частью дела была не семья в сарае в Вифлееме, которую пришли увидеть цари, а сами эти цари, пришедшие издалека. Он поставил себя на точку зрения святого семейства, менее убежденного в своей святости, которое внезапно увидело бы, как к их двери подходит толпа важных особ: чудо было здесь. Духовная слава, конечно, была на стороне семьи Иосифа; но земная слава, слава, которая восхищала Джентиле, которая ударяла ему в голову и делала его по-детски счастливым, была с царями и их свитой. Эта свита — трубачи, гарцующие на белых лошадях с золотыми кружевными попонами, пажи, оруженосцы, казначеи, охотники с гончими, сокольники с ястребами, вьющиеся на многие мили вниз по холмам и расширяющиеся в круг странных и восхитительных существ, которые должны быть при особе царей: шуты с откинутыми назад головами и зажмуренными глазами, размышляющие о какой-нибудь забавной шутке; карлики и негры, почти такие же забавные, как их верблюды и жирафы; ручные рыси, прикованные за седлом, обезьяны, сидящие, болтая, на гривах лошадей — все это было гораздо чудеснее, по мнению Джентиле да Фабриано, чем все чудеса Церкви, которые становились как-то менее чудесными, чем больше вы в них верили. Затем, посреди всех этих восхитительных великолепий, сами цари! Старый седобородый старик в коричневой парче с тисненым гранатовым узором, стоящий на четвереньках и целующий ножки маленького ребенка; темноволосый юноша с остроконечной бородкой и задумчивым лицом, снимающий свой увенчанный короной тюрбан; и, наконец, но далеко не в последнюю очередь, самый младший царь, безбородый мальчик с цветом лица благовоспитанной барышни, миндалевидными глазами и золотыми волосами, стоящий в своей тунике из белой парчи, пока один оруженосец расстегивает его шпоры, а другой снимает плащ. Милый маленький Принц Очарование, между которым и романтичным бородатым молодым царем некоторое время, должно быть, существовало значительное соперничество и чередующиеся взгляды в умах мужчин и сердцах женщин (особенно когда второй царь, бородатый, стал Иоанном Палеологом у Беноццо), пока до публики победоносно не дошло, что это деликатное, безбородое существо, гораздо более молодое и всегда последнее, должно быть, очевидно, принцем, младшим из сыновей царя в сказках, тем, кто всегда преуспевает там, где двое старших потерпели неудачу, кто достает Танцующую Воду и Поющую Ветвь Яблони, кто похищает заколдованные апельсины, убивает людоеда, освобождает принцессу, летает по воздуху, героем, принцем Страны Фей...

Сказочная сторона истории о Трех царях принимает еще большие масштабы в восхитительных фресках Беноццо Гоццоли в капелле Риккарди. Здесь Святое семейство, так сказать, вообще подавлено, спрятано в алтаре на картине, а акт поклонения в Вифлееме становится лишь предлогом для романтических приключений трех особ высочайшего качества. Само путешествие, которое Джентиле да Фабриано суммирует в той процессии, извивающейся на заднем плане его картины, здесь занимает целую серию фресок. И на этом путешествии сосредоточено все, что знало Возрождение о великолепии, восхитительности и романтике. Зеленые долины, орошаемые извилистыми ручьями, с густыми травами, которые Боттичелли помещает позади своей восседающей на троне Мадонны и победоносной Юдифи; любимые Анджелико склоны холмов с цветущими фруктовыми деревьями и указывающими кипарисами; таинственные еловые леса — еще более таинственные из-за своей удаленности на высоких Апеннинах, — которые завораживают фантазию Филиппо Липпи; все это здесь, и сквозь все это вьется процессия Трех царей. Здесь великолепные ткани, восточные драгоценности и убранство, гончие и обезьяны, шуты и негры, сокол на запястье, рыси, прикованные к седлу, все великолепие, о котором мечтал Джентиле да Фабриано; и среди всего этого едут, встречаемые толпами ангелов с крыльями павлинов, коленопреклоненных и поющих перед цветущими розовыми изгородями, Три царя. Старик, похожий на какого-то философа-платоника, безбородый принц, окруженный шумными охотниками и пажами; и тот темноволосый юноша в византийском платье и шляпе-лопате, настоящий царь с Востока, едущий с пылкими, задумчивыми глазами, прекрасный царственный юный Дон Кихот: сэр Персиваль, ищущий Святой Грааль, или король Кофетуа, ищущий свою нищенку. Это страница сказки, пересказанная Боярдо или Спенсером.

После таких вещей трудно говорить о тех более прозаических историях, действительно задуманных как таковые, на которые художники Возрождения тратили свою фантазию. И все же у них есть свое очарование, у этих сказок, правда, не великих поэтов, а детской.

Есть, например, история о добром молодом человеке (с именем тоже для сказки — Эней Сильвий Пикколомини!), показывающая его приключения на суше и на море и при многих дворах, почести, оказанные ему царями и императорами, и как в конце концов он стал Папой, начав как простой бедный ученый на серой кляче; все это написано Пинтуриккьо в библиотеке собора в Сиене. Есть печальная история о невесте и женихе, написанная Витторе Карпаччо: статная, высокая невеста, святая Урсула, и милый маленький глупый жених, похожий на ее младшего брата; история, содержащая множество инцидентов: отправка посольства к королю; король, пребывающий в глубоком недоумении, опирающийся рукой на кровать и спрашивающий совета у королевы; присутствие на ступенях дворца некрасивой старухи с костылем и корзиной, подозрительно похожей на злую фею, которую забыли пригласить на крестины; явление ангела спящей принцессе, у которой корона аккуратно убрана в ногах кровати; прибытие большого корабля в чужие края, где епископ и духовенство высовывают головы из иллюминаторов и очень серьезно спрашивают: «Где мы?»; и, наконец, самое страшное избиение принцессы и ее одиннадцати тысяч фрейлин. Тот же Карпаччо — настоящий старый сплетник, от которого можно ожидать всех формул: «и тогда он говорит королю: Священная Корона», «и тогда принц идет, идет, идет, идет», «компания рыцарей в доспехах, красивых и блестящих», «три пригожие дамы на зеленом лугу» и прочее в духе профессионального итальянского рассказчика, — тот же Карпаччо, который был также, и гораздо больше, чем более торжественный Джованни Беллини, первым венецианцем, работавшим масляными красками, как Тициан и Джорджоне, написал сказку о святом Георгии, с совершенно ужасающей прогулкой дракона — куском морского песка, усеянным костями и полуобглоданными конечностями, по которому ползают отвратительные насекомые, — которую кто-либо мог бы пожелать увидеть; и совершенно комичным драконом, особенно когда его выводят на казнь среди минаретов, куполов, верблюдов, тюрбанов и символов своего рода маленького Константинополя.

Одна из самых забавных из всех таких серий историй, которая показывает, что, когда людей Возрождения припирали к стенке, они все еще могли изобретать, хотя (по-видимому), когда им приходилось изобретать в такой манере, они переставали быть способными писать картины, — это история о Гризельде, приписываемая в нашей Национальной галерее Пинтуриккьо, но, безусловно, принадлежащая кисти очень посредственного художника его школы. Маркиз, поохотившись на оленей на крутом маленьком холме, затененном вязами, видит Гризельду, идущую к колодцу с кувшином на голове. Он натягивает поводья своей белой лошади и вытягивает шею в своем красном плаще, молодые разноцветные лорды-свита подаются вперед, чтобы увидеть ее, но лишь настолько, насколько позволяет вежливость. Сцена II. — Пейзаж со стерней. Маркиз в красно-золотом плаще и с хорошо причесанной желтой головой приближается пешком к маленькому розовому фермерскому дому. Удивление старого Джаннуколе, который спускается по внешним ступеням. «Боже мой! Лорд Маркиз!» «Где ваша дочь?» — спрашивает Маркиз, указывая пальцем. Но дочь, услышав голоса, вышла на балкон и вскинула руки от изумления. «Боже мой! Кавалер, который приставал ко мне в лесу!» Маркиз и Гризель уходят, он — почтительно щеголеватый, она — немного отставая в своей черной рубахе. Сцена III. — Маркиз, все еще в пурпуре и золоте, красных чулках и гессенских сапогах, говорит с некоторой робостью и большой грацией, указывая на великолепные одежды, принесенные его придворными: «Не будете ли вы любезны, дорогая Гризель, надеть эти одежды, чтобы порадовать меня?» Но Гризельда чрезвычайно скромна. Она плотнее запахивает свою белую сорочку и не смеет смотреть на платье из золотой парчи, которое такое красивое. Сцена IV. — Триумфальная арка с четырьмя позолоченными фигурами. Маркиз изящно, с большим вывертом запястья, предлагает надеть кольцо на руку Гризельды, которая послушно соглашается, в то время как пажи и трубачи держат трех лошадей Маркиза.

Акт II. Сцена I. — Портик. Гризельда неохотно, но послушно отдает своего ребенка. Сцена II. — Заговорщик в черном плаще и красных чулках уносит его на цыпочках, а затем возвращается и говорит Маркизу, что приказания Его Великолепия выполнены. Сцена III. — Джаннуколе, отец Гризельды, будучи вызванным, прибывает в своем лучшем воскресном плаще. Маркиз в красном, с короной на голове, говорит, стоя, уперев руку в бок: «Видите ли, после этого я действительно не могу больше держать ее у себя». Несколько маленьких собак обнюхивают друг друга на заднем плане. Сцена V. — Триумфальная арка с прикованным к ней медведем, павлином, ручным оленем, толпой придворных. Юрист зачитывает акт о разводе. Маркиз делает шаг к Гризель с поднятыми руками: «После такого поведения мне совершенно невозможно жить с вами дальше». Гризельда ведет себя благородно и покорно. Маркиз говорит с язвительной вежливостью: «Мне жаль, мадам, но я должен побеспокоить вас, чтобы вы вернули мне эти одежды перед тем, как покинуть мой дом». Гризельда медленно позволяет своему золотому платью упасть к ногам, затем уходит (Сцена VI) к маленькой розовой ферме, где ее отец гонит овец. Придворные смотрят и говорят: «Боже, боже, какие странные вещи случаются!»

Акт III. Сцена I. — Снаружи фермы Джаннуколе. Маркиз внизу. Гризельда на балконе. Он говорит: «Я хочу нанять вас в качестве служанки». «Да, мой лорд». Сцена II. — Портик, большая компания за обедом. Маркиз представляет свою предполагаемую невесту и шурина, в действительности своих собственных детей. Он поворачивается к Гризельде, которая прислуживает за столом, и велит ей быть немного осторожнее с этими блюдами. Сцена III. — Немая сцена. Гризельда в своей черной рубахе подметает комнату будущей маркизы. Сцена IV. — За столом. Маркиз внезапно велит Гризельде, которая прислуживает, подойти и сесть рядом с ним; он целует ее и указывает на предполагаемую невесту и шурина. «Это наши дети, дорогая». Молодой лакей в полном изумлении. Сцена V. — Процессия лошадей в попонах и жирафов, несущих обезьян. Грандиозный ужин. «И они жили долго и счастливо».

Но сказка, превыше всех других, для этих художников XV века — это античный миф. Никакие Биббьены, Бембо и Кальво еще не внушили им (как Рафаэлю, увы! внушили) истинный дух классических времен, уча их, что сущность античности в том, чтобы не иметь никакой сущности вовсе; никакие Ариосто и Тассо не научили мир в целом истинно овидиевской концепции, монументальной аллегорической природе и склонности к пустым лицам и развалившейся, большепалой наготе героев и богинь, как Джулио Романо и Карраччи так хорошо умели их писать. Несмотря на всех гуманистов, околачивавшихся при дворах, гуманитарные науки не слишком проникли в итальянский народ. Образная форма и цвет были все еще чисто средневековыми; и художникам раннего Возрождения приходилось самим разрабатывать свои овидиевские истории, и разрабатывать их из своего собственного материала. Отсюда все мифологические существа этих ранних художников — более или менее боги в изгнании, с тем очарованием долгого пребывания в Средневековье, которое делает, например, возлюбленную рыцаря Тангейзера бесконечно более соблазнительной, чем любовница Адониса; то очарование, которое, когда мы встречаем его изредка в литературе, например, в частях Спенсера или в такой пьесе, как «Суд Париса» Пила, столь особенно восхитительно.

Эти ранние художники сами создали свое язычество из всех приятных вещей, которые они знали; их фантазия вынашивала его; и сами детали, которые заставляют нас смеяться, детали, идущие прямо из Средневековья, дух, находящийся в явном противоречии иногда с духом Античности, доводят до нас, насколько полностью эта языческая сказочная страна является подлинной реальностью для этих людей. Мы чувствуем это почти во всех работах такого рода — меньше всего у археологичного Мантеньи. Мы видим, как это начинается с простых одиночных фигур — различных рисунков Орфея, «Orpheus le doux menestrier jouant de flutes et de musettes», как называл его Вийон примерно в то время, — играющего на дудочке или скрипке среди маленьких игрушечных животных из нюрнбергской коробки; рисунка фавнов, несущих овец, некоторые из которых имеют странное сходство с Добрым Пастырем, работы Пинтуриккьо; и поднимаясь до таких чудесных выставок (мне, с их смутным напоминанием о празднествах, они всегда кажутся балетами), как потолок Камбио работы Перуджино, где среди арабесковых созвездий боги античности важно движутся вперед: бородатый рыцарь Марс, вооруженный с ног до головы, как средневековый воин; деликатный Меркурий, прекрасный паж, лишенный своих украшенных гербами одежд; Луна, которую тащат две нимфы; и Венера, изящно балансирующая на одной ноге на своей колеснице, запряженной голубями, изысканная Венера в своих прилипающих вуалях, покоряющая мир со скромной серьезностью и очаровательной чопорностью высокородной молодой аббатисы.

Сама сказка становится, мало-помалу, более полной — художники XV века, работающие, сами того не подозревая, являются предшественниками Уолтера Крейна. Полностраничная иллюстрация к истории полусредневекового романса — романса вроде «Королевы фей» Спенсера или «Земного рая» мистера Морриса — отчетливо существует в той картине и рисунке, молодого Рафаэля или кого-либо еще, «Аполлон и Марсий». Этот играющий на дудочке Марсий, сидящий у пня дерева, этот обнаженный Аполлон, худой и лихорадочный, как раздевшийся архангел, стоящий на фоне умбрийской долины с ее далекими синими холмами, ее укрепленной деревней, ее деликатными, редколистными деревьями — вещами, которые мы так хорошо знаем в связи с Мадонной и Святыми, что кажется, будто они отсутствуют лишь на несколько минут, — все это так же мало похоже на Овидия, как триумфальная античная Галатея Рафаэля похожа на Спенсера. Опять же, есть «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо: бедная молодая женщина, лежащая мертвой у озера, с маленьким рыбацким городком вдалеке, лебедями, плывущими по воде, и журавлями, важно расхаживающими по берегу, и милый молодой фавн — не праксителевский бог с невидимыми ушами, и уж тем более не тот непристойный зверь, которого позднее Возрождение скопировало с Античности, — самое нежное, пушистое, деревенское существо, склонившееся над ней в озадаченной, патетической заботе, не зная, из-за отсутствия опыта городской жизни и знания женской натуры, что делать для этой бедной дамы, лежащей среди тростника и цветущего алого шалфея; существо, последним из рода которого (дружелюбные, застенчивые, лесные создания, наполовину медведи или наполовину собаки, частые в средневековых легендах) является сатир из «Верной пастушки» Флетчера, единственная поэтическая концепция в этом грубом и безвкусном куске великолепной риторики. Совершенство стиля, естественно, должно быть найдено у Боттичелли, и в его «Рождении Венеры» (но кто может говорить об этом после писателя с самой тонкой фантазией, с самым изысканным языком среди живущих англичан?). Эта богиня, не триумфальная, а печальная в своей бледной красоте, царская дочь, связанная каким-то заклятием порхать на своей раковине по рябящему морю, пока ветры не задуют ее в королевство доброй феи Весны, которая укрывает ее в своей лавровой роще и покрывает ее наготу чудесным плащом из свежераспустившихся цветов...

Но воображение, рожденное любовью к красивым и наводящим на размышления деталям, парит выше; становясь тем, что я назвала бы лирическим искусством Возрождения, искусством, которое не просто дает нам красоту, но пробуждает в нас самих столько же красоты накопленных впечатлений, достигает своей величайшей высоты в некоторых венецианских картинах начала XVI века. Картины с расплывчатым или загадочным сюжетом, или вовсе без сюжета, как «Сельский концерт» и «Солдат и цыганка» Джорджоне, «Любовь земная и любовь небесная» Тициана, «Три возраста человека» и различные картины поменьше работы Бонифацио, Пальмы, Базаити; картины юношей в бархате и парче, торжественных женщин, обладающих лишь славой своих золотых волос и плоти, сидящих в траве, стариков, смотрящих задумчиво, детей, катающихся вокруг; с торжественностью больших, раскидистых деревьев, зеленоватых вечерних небес: пафос песни, которая вот-вот начнется или только что закончилась, лютня, виола или дудка, все еще лежащие рядом. О таких картинах лучше, пожалуй, не говорить. Наводящее на размышления воображение блуждает смутно, мечтая; перебирая наугад сладкие, странные аккорды на своей виоле, подобно тем юношам и девушкам. Очарование таких работ в том, что они никогда не бывают явными; они говорят нам, подобно музыке, глубокие тайны, которые мы чувствуем, но не можем перевести в слова.

IV

Первый новый фактор в искусстве, который встречает нас в начале XVI века, находится не среди итальянцев и является не просто художественной силой. Я говорю о страстном индивидуальном рвении к вновь обретенным Писаниям, проявленном среди немецких граверов, протестантов все или почти все, среди чьих работ постоянно всплывает крепкое, страстное лицо Лютера, восторженное лицо Меланхтона. Сама природа искусства этих людей мыслима только там, где Библия внезапно стала чтением, и главным чтением, мирян. Эти гравюры, большие и маленькие, отпечатанные в больших количествах, не являются церковными украшениями, как фрески или картины, ни пособиями для монашеского благочестия, как евангельские истории Анджелико в Сан-Марко — они являются иллюстрациями к книге, которую читает каждый, вещами, которые должны быть вставлены в рамку в комнате каждого бюргера или ремесленника, вложены в молитвенник каждой домохозяйки, изучены долгими вечерами детьми у большой печи или среди кустов крыжовника в саду. И они, следовательно, гораздо больше, чем изобретения джоттесков, являются выражением идей отдельного художника о событиях Писания; и выражением не для множества в целом, фрески или мозаики, которые могли быть разработаны скептически настроенным или безбожным художником, а повторным объяснением как от человека к человеку и другу: вот как выглядел или действовал дорогой Господь — смотрите, слова в Библии таковы или иные. Поэтому в эти проекты, которые содержат, в конце концов, только тот же вид мастерства, который был распространен в Италии, входит так много домашнего уюта сразу, и остроты, и возвышенности воображения. Дева, обнаружили они, — это не та грандиозно одетая дама, всегда в самой лучшей парче, с самыми лучшими манерами, и держащая божественного младенца, у которого нет земных потребностей, которую писали Ван Эйк, Мемлинг и мастер Стефан. Она — хорошая молодая женщина, более красивая версия их дорогой жены или женщины, которая могла бы быть таковой; не тщательно отобранное существо, как у итальянцев, не хорошо сложенная студийная модель, с фигурой, не испорченной деторождением, а настоящая жена и мать, с настоящим молоком в груди (итальянской деве, за исключением одного или двух ломбардцев, никогда не разрешается кормить грудью), которое она очень охотно и тщательно дает ребенку, направляя маленький ротик своими пальцами. И она сидит в одиноких полях у изгородей и ветряных мельниц в хорошую погоду; или в аккуратной маленькой комнате с обнесенным стеной городом, видимым между столбом окна, как в изысканном дизайне Бартоломея Бехама, читая, или кормя грудью, или шитьем, или успокаивая капризного ребенка; никаких ангелов вокруг нее, или редко: Писание ничего не говорит о таком дворе серафимов, который итальянцы и фламандцы, суеверные романисты, всегда помещали вокруг матери Христа. Все это так, как могло бы случиться с ними; они переводят Писание в свою повседневную жизнь, они не выбирают из него только величественные и поэтические инциденты, как джоттески. Эта повседневная жизнь их достаточно груба, и во многих случаях достаточно противна; у них в этих немецких вольных городах есть идеальный музей отвратительного уродства, рожденного плохой вентиляцией, обжорством, голодом или жестокостью: совершенно страшные морщинистые карга и бесстыдные толстые, пьющие блудницы, и люди всех разновидностей золотухи, и бородавок, и живота, ни к кому из которых (лучшие из них далеко превосходят худшего итальянского Иуду) они, кажется, не чувствуют никакого отвращения. У них также есть звериная любовь к ужасам; их обезглавливания и бичевания совершенно тошнотворны в деталях, в отличие от аккуратных, благопристойных казней ранних итальянцев; и чувствуется, что они действительно получают удовольствие, видя, как в одной из их гравюр, внутренности святого Эразма вынимаются с помощью лебедки, или Иаиль, как Альтдорфер показал ее в своей романтической гравюре, аккуратно забивает гвоздь в голову распростертого, храпящего Сисары. Есть много грубости, тоже (которой, среди итальянцев, даже у Робетты и подобных, так мало), в деталях деревенских ярмарок и приключениях девок с их Schatz; и странный проникающий кошмар, жуть похотливых, бородавчатых дьяволов, состоящих из рыл, копыт, клювов, когтей и бессвязных частей бессвязных существ; вечных скелетов, лазающих по деревьям или появляющихся за клумбами. Но есть также — и «Пляска смерти» Гольбейна, ужасная, шутливая, нежная, вульгарная и поэтическая, содержит все это, этот немецкий мир — великая нежность. Нежность не только в головах женщин и детей, в пылких объятиях мужа и жены и матери и дочери; но в чувстве к немым существам и неодушевленным вещам, нежным собакам святого Губерта, оленям, которые приседают среди скал с Женевьевой, самим спутанным травам и лиственницам и горечавкам, которые свисают со скал, нарисованным так, как ни один итальянец никогда не рисовал их; тихим, сентиментальным маленьким пейзажам замков на покрытых елями холмах, усадеб, с фронтонами и дымоходами, среди тростника и ив мелких прудов. Эти чувства, тевтонские, несомненно, но менее средневековые, чем мы могли бы подумать, ибо Средневековье миннезингеров было ужасно условным, кажется, поднимаются на голос Лютера; и это то, что заставляет немецких граверов, людей не всегда самых высоких талантов, изобретать новые и красивые евангельские картины. Из них я взяла бы две как типичные — типичные для индивидуальной фантазии, наиболее странно контрастирующей с условностью итальянцев. Пусть читатель подумает о любом из десятков «Бегств в Египет» и «Воскресений» итальянцев XV века, или даже джоттесков; а затем обратится к двум гравюрам, одной из каждой из этих тем соответственно, работы Мартина Шонгауэра и Альтдорфера. Шонгауэр дает восхитительный оазис: пальмы и опунции, последние задуманы как растущие на вершине дерева; внизу, ящерицы в игре и олени на пастбище; в этом месте Дева остановила своего осла, который щиплет чертополох у своих ног, в то время как святой Иосиф, его паломническая бутылка болтается у него на спине, вешается всем своим весом на ветви финиковой пальмы, пытаясь достать плод в пределах досягаемости. Тем временем толпа милых маленьких ангелов пришла на помощь; они сидят среди ветвей, притягивая их к нему, и даже сгибая весь стебель на вершине, чтобы он мог добраться до фиников. Такая вещь, как эта, совершенно прекрасна, особенно после рутины святого Иосифа, плетущегося за ослом, вечной темы итальянцев. В гравюре Альтдорфера Христос возносится в сиянии облаков восхода солнца, со знаменем в руке, ангелы и херувимы заглядывают с застенчивым любопытством из-за края облака. Гробница открыта, стражники спят или потягиваются, и зевают повсюду; и детские молодые ангелы благоговейно заглядывают в пустую могилу, переставляя погребальные пелены и пытаясь откатить каменную крышку. Один из них наклоняется вперед и совершенно ослепляет негра-сторожа, шагающего вперед с фонарем в руке; вдалеке видны пастухи, рыскающие вокруг. «Это», — говорит Альтдорфер про себя, — «это как это должно было случиться».