«Литературная теория и практика эпохи Возрождения»

То, что такое знание деталей приводит к столь слабому пониманию целого, показывает преобладающее невежество в лингвистической науке.

Последняя четверть шестнадцатого века подняла среди национальных языков вопрос о ранге. Энтузиазм по поводу теории и достижений итальянского привел некоторых французов, несмотря на триумфы Ронсара, к пренебрежению своим собственным. В 1579 году, через тридцать лет после манифеста дю Белле, Анри Этьен (Henricus Stephanus), ученый и редактор, стремился не только отстоять права французского языка, но и продемонстрировать французское превосходство в своей книге о «Превосходстве французского языка» (Project du livre intitulé De la précellence du langage françois). [11]

Под рубриками «весомость» (gravité, стр. 196), «очарование» (grace, стр. 217) и «богатство» (richesse, стр. 246) он предлагает доказать (стр. 176), что «наш французский язык превосходит все другие национальные языки». Испанский он отбрасывает (стр. 179) как явно уступающий итальянскому, а следовательно, и французскому. Английский даже не упоминается. Демонстрация направлена на превосходство французского над итальянским.

Во-первых (стр. 181), французский более стабилен. Нам никогда не требовались «великие личности», чтобы указывать французам, как использовать французский. Там, где они иногда делали это ради удовольствия, они не оставляли нас в неведении своими спорами. Возражение о том, что мы не согласны относительно того, какая часть Франции имеет стандартный французский, и относительно того, как его следует писать, опровергается. Французский и итальянский переводы одного и того же оригинала (стр. 204) помещены рядом. Примечательно, что Ронсар (стр. 207-208) в каждом случае распространяет текст.

В деталях, итальянские флективные окончания ведут к монотонности (стр. 218); и итальянские формы слов не последовательно адаптированы из латыни. Французский богаче уменьшительными формами (стр. 241), своим наследием (стр. 260) от средневековых рыцарских романов и ремесел, и (стр. 314) пословицами. Его легкость в адаптации (стр. 280) проявляется особенно в сложных словах.

Итальянец равной учености мог бы легко парировать каждый из этих пунктов. Мог бы он опровергнуть все? Мог бы он доказать превосходство итальянского? Можно ли доказать, что какой-либо язык превосходит все остальные? Что касается двух современных языков, предпочтение, многие сказали бы, основано не на доказательстве, а на вкусе и привычке. Нельзя доказать, что итальянский превосходит или уступает испанскому, французский — английскому. Каждый писатель естественно ценит язык, который он знает лучше всего, выше другого, который он знает меньше. Тезис Этьена не поддается доказательству. Возможно; но как насчет греческого и латыни? Некоторые люди даже сегодня, а в эпоху Возрождения — гораздо больше, предложили бы доказать, что греческий — превосходящий язык. Ибо трактат Этьена поднимает в новой области старый вопрос, на который даже сейчас нет единогласного ответа.

Каким бы ни было отношение к этому более широкому вопросу, и каким бы неубедительным ни казался Этьен, его трактат не абсурден; и это не ренессансный tour de force. Он одновременно серьезен и учен. Латинист и эллинист, точный в прекрасной традиции своего дома, он имел право говорить о языке. Его цитирование (стр. 288) исторического изменения согласных показывает некоторое предчувствие, весьма необычное для его времени, лингвистической науки. Но в 1579 году он не мог знать лингвистику достаточно хорошо. Он предполагает, как и дю Белле, что процессы языка в значительной степени сознательны, даже являются преднамеренным выбором (стр. 224, 400). Его предположение, что провансальский — это французский (Бембо предполагал, что это итальянский), не является просто предрешением вопроса. Никто в его время не мог знать исторических процессов, посредством которых провансальский, тосканский, испанский, севернофранцузский, не говоря уже о других языках, эволюционировали из латыни. Тем не менее, некоторые из его цитирований форм все еще имеют лингвистическую ценность. Большая ценность заключается в литературной проницательности его широкого чтения, в остроумном приеме параллельных переводов и в значимости спора, который был обречен повторяться по мере того, как каждый национальный язык все больше представлял собой национальное самосознание.

(c) Английский

Национальное самосознание стало заметным в Англии с елизаветинцами. Даже у них сохраняется определенная нервозность относительно возможностей английского языка. Такие сомнения возникали не только из гуманистического превознесения латыни, но еще больше из невежества в лингвистической истории. Бесплодный пятнадцатый век, по крайней мере, установил язык Лондона как английскую литературную норму. Северная речь, без разбора называемая шотландской, хотя ее литературное использование сохранялось на протяжении шестнадцатого века, стала рассматриваться как диалект. Язык «Смерти Артура» Мэлори и, в целом, публикаций Кэкстона, по существу, тот же, что и в «Кентерберийских рассказах». Ко времени Сарри у Англии был свой тосканский. Литературное употребление шестнадцатого века в Англии, хотя его выход из бесплодного периода может казаться более медленным, чем в Италии и Франции, едва ли более расслаблено. Безрассудство Скелтона, как и более позднее безрассудство Рабле, было индивидуальной экстравагантностью. Причуды Спенсера не безрассудны; это преднамеренный архаизм. Там, где они нарушают язык Чосера, они показывают лишь то, что поэт эпохи Возрождения, знавший латынь и греческий, а также французский и итальянский, мог оставаться в неведении относительно лингвистической истории, даже в своем собственном языке. Если бы печатные тексты, которые он использовал, были более точными, он, возможно, все равно был бы слишком склонен следовать примеру Плеяды в манипулировании языком ради новой поэзии, чтобы заметить разницу между инфинитивом и претеритом. Для него слова Чосера были цветом и звуком, а не формами. Но хотя он неправильно прочитал среднеанглийский, он слишком глубоко чувствовал то, что Ашам упустил вовсе — традицию английской поэзии, чтобы долго забавляться классицизирующей метрикой. Не было никого, кто сделал бы для Чосера то, что Алунно сделал для Петрарки. Тем не менее, даже без помощи хороших лексиконов и грамматик, ренессансный английский показывает достаточную непрерывность литературного признания.

Проза, конечно, отставала от стиха. Прозаический перевод Боэция, выполненный Чосером, в резком контрасте с его стихами, был нащупывающим. Проза Мэлори была достаточна для повествования, хотя и не для такого философского обсуждения. Контроль над прозой как в повествовании, так и в обсуждении кажется обеспеченным впервые у сэра Томаса Мора; но еще во времена Джона Лили прогресс прозы был все еще неопределенным. Кратковременное увлечение «эвфуизмом» показывает попытку «обогатить» национальный язык латинскими фигурными оборотами предложений. Лили пришел к осознанию того, что национальный язык имеет свои собственные литературные пути и свои собственные литературные права. Наконец, из придворного писателя он превратился в искреннего приверженца актуального национального языка, чтобы завоевать более широкую аудиторию. Ибо идея изменения своего родного языка с помощью классических прививок или других литературных манипуляций, хотя она и не сдерживалась никакой точной или обширной лингвистической наукой, [12] постепенно уступила фактам литературного опыта.

Глава III ПОДРАЖАНИЕ ПРОЗАИЧЕСКИМ ФОРМАМ, ЦИЦЕРОНИАНСТВО, РИТОРИКИ

1. ОРАЦИИ, ПИСЬМА, ДИАЛОГИ

Ренессансный классицизм наиболее очевиден в принятии прозаических форм. Орации, письма, диалоги, сначала на латыни, затем на национальных языках, старательно соответствуют им. Орации были не в последнюю очередь предметом озабоченности, потому что они имели мало общего с делами. Фактическое ведение правительства в эпоху Возрождения вскоре оставило мало места для побуждения людей к действию с помощью ораторского искусства. Судебная защита, как всегда, имела свою особую технику. Но ораторское искусство по случаю, тот третий тип, который отмечает юбилеи, превозносит достижения и чтит память великих людей, широко приглашалось и культивировалось классически. Оно охватывает большинство опубликованных ораций эпохи Возрождения и практиковалось большинством гуманистов на латыни. Леонардо Бруни из Ареццо (Леонардо Аретино) типичен как официальный оратор Флоренции, так и в своих ранних воображаемых орациях. Агостино Дати из Сиены произнес энкомий Евсевию (De laudibus D. Eusebii presbyt. Stridonensis et Ecclesiae maximi doctoris, in ejus solemniis publice habita, anno 1446). На похоронах кардинала Виссариона в Риме была произнесена латинская орация кардиналом Капраникой. Якопо Кавичео облек свое поздравительное обращение к Максимилиану по поводу победы (1490) над королем Богемии Владиславом в форму, называемую прозопопеей, то есть воображаемых обращений Вавилона, Трои, Византия, Карфагена и Рима (Urbium dicta ad Maximilianum Federici Tertii Caesaris filium Romanorum regem triumphantissimum, Парма, 1491). Кельнская коллекция, Orationes clarorum virorum, [13] сделала такое ораторское искусство доступным для изучения и подражания.

Из итальянских ораций, собранных Франческо Сансовино (Венеция, 1561, включая некоторые переводы) как репрезентативных для своего времени, только одна пятая является политической, и то лишь в той мере, в какой они являются увещевательными. Остальные — все по случаю: девять надгробных ораций, рождественское обращение, две перед академией, призыв к высокой цели, похвала итальянскому языку, четыре поздравления и четыре воображаемых обращения (prosopopoeiae). Клаудио Толомеи имеет две воображаемые орации, одну «за», другую «против». [14] Такое ораторское искусство, конечно, вечно. Его ренессансная мода характерна лишь тем, что она почти исключительна и подражательна. Бартоломео Риччи записывает, [15] что в двух случаях на своей должности публичного оратора в Ферраре он подражал конкретным орациям Цицерона. Эта привычка была общей. Желание звучать классически приводило даже к заимствованию августовских фраз и каденций. Подобные условия привели декадентское греческое ораторское искусство, называемое софистическим, [16] к архаизму как средству демонстрации. Ренессансное ораторское искусство, даже когда оно не приводило далее к софистической жертве послания ради оратора, было, таким образом, привычно литературным. На латыни, особенно, оно было реже средством убеждения, чем подражательной литературной формой.

Чего, тем не менее, могла достичь латинская орация, было продемонстрировано лекциями Полициано и снова в диапазоне Марка Антуана Мюре (Muretus, 1525-1585). От обычной praelectio по «Энеиде» (1579) Мюре перешел к Тациту (1580), не только с живой энергией, но и с проницательным внушением и настоятельными предложениями. Когда он вернулся к официальному ораторскому искусству для праздников св. Иоанна Евангелиста (1582) и Обрезания (1584), он сохранил внушительность в рамках обязательного шаблона. Верные своему роду, модели лаконичности, они также имеют свою собственную привлекательность. Ораторское искусство по случаю в эпоху Возрождения, таким образом, могло быть литературным достижением и литературным прогрессом. Чаще это было лишь одним из доказательств ренессансной озабоченности риторикой.

Не менее неизбежными среди опубликованных работ гуманистов являются их собранные латинские письма. Поскольку они были тщательно составлены и отредактированы, они могли служить не только истории, но и литературе. Иногда, по сути, эссе, иногда почти орации, они иногда являются темами. Любимая модель — Цицерон; и в крайних случаях письмо кажется состоящим из стиля. Это едва ли письмо; это упражнение. Но так маркировать ренессансное письмо в целом было бы грубо несправедливо. Письмо Полициано к Паоло Кортези восхитительно как письмо и входит в литературную историю на этом основании. Ибо так письма входили в литературу в любое время. Латинское письмо Иоанна Солсберийского [17] поднимает сердце и наполняет глаза. Его каденции старательно приведены в соответствие с cursus куриального dictamen; его дикция экспертно выбрана, чтобы поражать всегда призывом и внушением, никогда не насилием; его опасный курс лавирует между Сциллой и Харибдой, потому что он постоянно формируется к своей цели. Ибо все это мастерство тратится исключительно на то, чтобы правда восторжествовала. Менее важное, но более известное английское письмо, письмо доктора Джонсона графу Честерфилду, не менее старательно в отношении стиля, не менее экспертно скорректировано, даже в формулировке обязательной подписки, и не менее едино в своей цели. Те, кто пренебрегает такой деликатностью как простым стилем, должны многому научиться как о письмах, так и о литературе. Среди работ Эразма нет ничего более важного, чем его собранные письма. Эпоха Возрождения поступила правильно, изучая латинские письма, и многому научилась. Но она ошибалась, думая, что письмо достигает потомства, кроме как достигая своего первоначального адресата и цели. Латинские письма эпохи Возрождения часто выдают тенденцию рассматривать классический стиль как самоцель. Такие письма, написанные, чтобы быть литературными, создают впечатление, что латинское письмо — это ренессансная литературная форма.

Возможно, самой популярной из древних прозаических форм в эпоху Возрождения был диалог; ибо он использовался даже чаще на национальных языках, чем на латыни, и стал любимой формой изложения. Средневековье, конечно, имело много диалогов, но не такого рода. Débat, estrif, conflictus, амебейная эклога часто были аллегорическими и, как правило, формами поэзии. Ренессансный диалог — это типично прозаическая дискуссия. Его мода была явно стимулирована растущей доступностью Платона как в переводе, так и в греческом тексте; но его метод не часто является его методом. Платоновский диалог типично передает иллюзию творческого разговора. Как замечает Спероне Сперони, [18] это своего рода проза, которая берет начало от поэзии. Он приглашает читателя присоединиться к поиску истины, почувствовать свой путь вместе со спикерами, измерить это возражение, ответить на тот намек; и часто он оставляет его все еще гадающим вместе с ними, все еще ищущим. Другой древний литературный тип диалога — «Об ораторе» Цицерона. Это меньше разговор, чем дебаты с определенным аргументом, опровержением и прогрессом к заключению. [19] Диалог Цицерона — это не поиск; это изложение чего-то уже определенного, и он разворачивает это логическими этапами. Ренессансный диалог, имея в целом его цель, чаще обращается к его типу; но он не забывает Платона. Более драматическая группировка друзей в беседе широко привлекала ренессансное воображение. Ей подражали в платоновских академиях, а также в письме; и его форма диалога открывала больше возможностей для демонстрации своего литературного знакомства и выдвижения своих литературных друзей. Дальше ренессансные диалоги не часто заходили с Платоном. Они останавливались на платоновской обстановке или использовали вызовы лишь для перехода. Даже самый популярный из них всех, «Придворный» Кастильоне, хотя его personae необычно отчетливы, и хотя он завершается платоновской любовью, явно построен на «Об ораторе». Платоновский диалог должен быть легким для чтения; его отнюдь не легко писать; свидетель тому — провал многих подражаний, как ренессансных, так и современных. Это очень деликатная настройка поэтического на риторическое. Прививка Платона к Цицерону требует долгой подготовки. Обычный ренессансный компромисс — позволить Платону представить спикеров, а Цицерону управлять их дискурсом — был практически достаточен для лучших ренессансных диалогов. Низшие имеют лишь внешние атрибуты того или другого. Их реплики, ни разговор, ни дебаты, становятся утомительной церемонией; [20] и их композиции не хватает цицероновской последовательности. Но даже они показывают, как широко форма диалога подражалась античности.

2. ЦИЦЕРОНИАНСТВО

Повсеместное гуманистическое подражание не было принятием форм; это было заимствование стиля. Логическая крайность гуманистического культа августовской латыни — это исключительное подражание Цицерону как идеалу прозаического стиля. В 1422 году Герардо Ландриани, епископ Лоди, извлек из давно забытого сундука в соборной библиотеке полную рукопись основных работ Цицерона по риторике. «Об ораторе» и «Оратор» — это наиболее зрелое и внушительное рассмотрение ораторского искусства величайшим римским оратором. «Summe gaudeo, я испытываю величайший восторг», — писал Поджо, получив известие в Лондоне; и Никколо де Никколи из Флоренции обещал копию Ауриспе в Константинополе. Так широко был взволнован мир науки. Ибо обретение великого Цицерона непосредственно стимулировало ренессансный классицизм. В Средневековье Цицерон был скорее именем чести, чем литературным влиянием. Его «О нахождении», общий источник средневековой риторики, — лишь юношеский компендиум. То, что обычно добавлялось для дальнейшего изучения, особенно стиля, «Риторика к Гереннию», приписывалось ему совершенно ошибочно. Его великие работы по риторике были оценены, несомненно, кое-где, как Иоанном Солсберийским, но не повсеместно. Следовательно, обретение «Об ораторе» в 1422 году было действительно событием в истории литературы. Это и «Оратор» — прекрасные энкомии высшей функции ораторского искусства и оратора как лидера. Ни то, ни другое не является руководством. Оба, по замыслу Цицерона, являются вкладом в философию риторики. Без очень оригинальной или даже очень специфической доктрины они красноречиво убедительны. Что сделала с ними эпоха Возрождения?

Наиболее очевидно, что она довела классицизм до крайности цицеронианства, того исключительного подражания, которое сделало Цицерона идеалом латинской прозы, совершенной моделью. Доктрина включает определенные характерные предположения: (1) что латынь или любой другой язык достигает в определенный исторический период своего идеального достижения и потенциала, (2) что в рамках такого великого периода стиль постоянен, (3) что язык может быть возвращен от более позднего употребления к более раннему в схоластических упражнениях, (4) что такие упражнения могут быть достаточны для личного выражения, (5) что один автор может быть достаточен как модель, даже для упражнений.

Средневековая латынь отошла от классического употребления, потому что это был живой язык, настолько широко активный в общении, что он рос. Люди использовали его, не будучи смущенными изменениями от места к месту, от времени ко времени. Такие изменения неизбежны, пока язык используется повсеместно. Денотации расширяются или сокращаются, коннотации модифицируются или вытесняются, даже письменным использованием. Устное использование добавляет изменения в каденции. С седьмого века на протяжении всего Средневековья латынь была акцентной. Речевой строй Цицерона угас; и никто не пытался реанимировать то, что было вытеснено другими каденциями. Латинские гимны довели средневековые размеры до высот поэзии. Только в семнадцатом веке гуманизм преуспел в том, чтобы они были пересмотрены классически; и пятьдесят томов с тех пор были потрачены на восстановление их средневековых форм. [21] Крайняя форма ренессансного классицизма, игнорируя историческое развитие языка, имела тенденцию препятствовать использованию латыни в непосредственном обращении.

Столь жесткая доктрина, конечно, не привлекла всех ренессансных гуманистов. Более рассудительные довольствовались выбором определенных экспертных привычек, особенно сильного и гибкого владения предложениями Цицерона. Но экстремисты, такие как Кристоф де Лонгёй (Longolius, 1488-1522), получили славу; доктрина продолжала существовать в преподавании и на практике; и еще в 1583 году был смысл в презрительном намеке Сидни на «низолианские бумажные книги». Его читатели знали, что он имел в виду использование тезауруса Цицерона как руководства для сочинения. Даже там, где она не привлекала приверженцев, цицеронианство подтверждало преобладающую идею стандартной дикции великого периода. Тем не менее, до конца пятнадцатого века как общее предположение, так и частный культ были взорваны Полициано. Как университетский преподаватель, во вступительной лекции (praelectio) своего курса во Флоренции по Квинтилиану и Стацию, он бросил вызов доктрине идеального классического периода призывом к педагогической ценности более поздней латыни.

Наконец, я не стал бы придавать чрезмерного значения возражению, что красноречие этих писателей уже было испорчено их периодом; ибо если мы рассмотрим его правильно, мы поймем, что оно было не столько испорчено и обесценено, сколько изменено по роду. И мы не должны называть его низшим только потому, что оно другое. Конечно, оно показывает большее культивирование очарования: более частые шутки, много эпиграмм, много фигур, никаких скучных реализаций, никакой инертной структуры; все не столько звучит, сколько также сильно, весело, быстро, полно крови и цвета. Поэтому, хотя мы можем бесспорно уступить больше всего тем авторам, которые являются величайшими, так мы можем справедливо утверждать, что некоторые качества, которые достигаются раньше и гораздо более достижимы [т.е. студентами], найдены в этих [второстепенных авторах]. Итак, поскольку это главный порок — желать подражать одному автору и только ему, мы не сбились с пути, если изучаем их раньше тех, если делаем некоторые вещи для их практического использования.... [Так, добавляет он, делал и сам Цицерон, когда перешел от аттических ораторов к родосским и даже к азиатским.] Так что тот благородный художник, которого спросили, с каким мастером он достиг наибольшего прогресса, поразительно ответил: «С тем самым», указывая на народ; да, и правильно. Ибо поскольку ничто в человеческой природе не является счастливым во всех аспектах, нужно рассматривать достоинства многих людей, чтобы одна вещь могла прилипнуть от одного, другая — от другого, и чтобы каждый [студент] мог адаптировать то, что ему подходит (Opera, издание Gryphius, Лион, 1537-1539, III, 108-109).

Возможно, ничего более острого и убедительного против цицеронианства не было написано во время Возрождения, чем письмо Полициано к Паоло Кортези.

И те, кто считается занимающим первый ранг красноречия, не похожи друг на друга, как было замечено Сенекой. Квинтилиан смеется над теми, кто будет считать себя кузенами Цицерона, потому что они заканчивают период esse videatur. Гораций выступает против подражателей, которые являются ничем иным, как подражателями. Конечно, те, кто сочиняет только путем подражания, кажутся мне похожими на попугаев или сорок, произносящих то, чего они не понимают. Ибо то, что они пишут, лишено силы и жизни, лишено импульса, лишено эмоций, лишено индивидуальности, лежит, спит, храпит. Ничего истинного там, ничего твердого, ничего эффективного. Но разве вы, спрашивает кто-то, не выражаете Цицерона? Ну и что? Я не Цицерон. Я выражаю, я думаю, себя. Кроме того, есть некоторые, мой дорогой Павел, кто выпрашивает свой стиль, как хлеб, по кусочкам, кто живет не только со дня на день, но и до дня. Таким образом, если у них нет под рукой той единственной книги, из которой можно черпать, они не могут соединить три слова, не испортив их грубой связью или позорным варварством. Их речь всегда дрожащая, колеблющаяся, болезненная, одним словом, настолько плохо ухоженная и плохо накормленная, что я не могу их выносить, особенно когда они выносят суждение о тех, чьи стили глубокое изучение, многообразное чтение и долгая практика как бы ферментировали. Но возвращаясь к вам, Павел, к которому я очень привязан, которому я многим обязан, чей талант я очень ценю, я спрашиваю, связываете ли вы себя этим суеверием настолько, что вам не нравится ничего, что является просто вашим, и что вы никогда не отводите глаз от Цицерона. Когда вы прочитали Цицерона — и других хороших авторов — много и долго, износили их, выучили наизусть, переварили, наполнили свою грудь знанием многих вещей и теперь собираетесь сочинить что-то сами, тогда, наконец, я хотел бы, чтобы вы поплыли, как говорится, без пробок, принимали иногда свой собственный совет, сбросили эту слишком угрюмую и тревожную заботу сделать себя просто Цицероном — одним словом, рискнули всей своей силой (Opera, издание Gryphius, Лион, 1537-1539, I, 251).

Автор этого письма, несмотря на свои юношеские триумфы на национальном языке, посвятил свои зрелые годы написанию латыни и преподаванию латинской и греческой литературы. К сожалению, его экспертная латынь не побудила ренессансный классицизм отказаться ни от практики цицеронианства, ни от теории идеального великого периода.

Спустя сорок лет после разрушительного анализа Полициано цицеронианство было все еще достаточно активным, чтобы вызвать сатиру Эразма в «Диалоге о цицеронианстве» (1528). Этот reductio ad absurdum, начинающийся с ошибки использования тезауруса Цицерона как руководства для сочинения, переходит к аффектации использования для христианской религии терминов, свойственных классическому язычеству: Jupiter Optimus Maximus для Бога-Отца, Аполлон для Христа. Эразм забавляется, переписывая таким образом Апостольский Символ веры в цицероновских терминах. Его точка зрения — не просто педантизм такого язычества, ни его непочтительность, а его нереальность. Только слова могут быть заимствованы; значение или внушение, в том или ином направлении, нарушается. Этот момент был сделан более убедительно, потому что более практически, Полициано. Озабоченность прошлым употреблением препятствует выражению актуальных настоящих вещей и мыслей. Далее Эразм заставляет своего цицеронианца признать, что культ иллюзорен, мечта, которая, по словам его собственных адептов, никогда не сбывалась. Кстати, имена, таким образом упомянутые в диалоге, принадлежат не только тем цицеронианцам, которые имели хотя бы мимолетную славу, но и некоторым, которых история даже не знает.

Несмотря на эту разрушительную сатиру, Джулио Камилло подтвердил цицеронианство с невозмутимой простотой.

На латыни больше не говорят, как на нашем национальном языке или французском; она была заперта в книгах. Поскольку мы ограничены сбором ее не из реальной речи, а из книг, почему бы не скорее из совершенной, чем из низшей? Давайте сначала вернем язык к состоянию, в котором мы можем верить, что он был, пока Вергилий писал его, или Цицерон, и затем уверенно используем его, так же как Вергилий или Цицерон? (Trattato della imitatione, 1544.)

В 1545 году Бартоломео Риччи, наставник сына Эрколе д’Эсте Лоренцо, закрыл свой трактат De imitatione цицероновским кредо и длинной защитой Лонголиуса. Цицеронианство, таким образом, пережило как опровержение, так и сатиру. Еще в 1580 году Мюре, отрекшись от своего собственного раннего цицеронианства, атаковал его главную предпосылку, доктрину идеального великого периода. Его аргумент не является, как у Полициано сто лет назад, педагогическим; это прямой вызов ренессансной компетентности в суждении о латинском стиле. Его предыдущая praelectio настаивала на отличительных претензиях Тацита: практическая философия, законченная экономия стиля. Эта вторая лекция о Таците имеет дело с возражениями. Предпочтение Светонию он просто отбрасывает. Но Тацита обвиняют в неточности. Кем? Вописком; и кто такой Вописк? Тацит враждебен христианской религии. Должны ли мы исключить всех язычников? Остальная часть лекции имеет дело со стилем.

Остаются два возражения, выдвинутые против Тацита неэкспертами: что его стиль неясен и груб, и что он не пишет на хорошей латыни. Когда я слышу жалобы на неясность Тацита, я размышляю, как легко люди переносят свои собственные недостатки на других. [Я помню анекдот о человеке, который жаловался, что окна слишком малы, когда реальной проблемой было его собственное ухудшающееся зрение. Так, слышали, как глухой человек жаловался, что люди не говорят отчетливо.]

Но Тацит, говорит другой, груб. Альчиати, хваля своего друга Йовиуса, не побоялся назвать истории Тацита колючими. Что ж, хвалить Йовиуса показывает столько же суждения, сколько винить Тацита. Ни двое не могли быть более разными. Тацит не мог не не понравиться человеку, который так много значил для Йовиуса.... Ибо Йовиус весь гладкий; в нем нет и следа той грубости, которая оскорбляет Альчиати в Таците. Он не только течет; он переливается.... Как Альчиати боится грубости, так меня тошнит от глупости. Сироп для младенцев; но позвольте мне иметь чашу чего-то с привкусом.

Наконец, те, кто признает за Тацитом его другие качества, все еще оплакивают его плохую латынь. Первыми двигателями этой клеветы, каждый из которых потратил много усилий на толкование Тацита, были Альчиати и Феррет. Если бы они сами писали на латыни так хорошо, как они думают, возможно, мы были бы обеспокоены их авторитетом. Вы осмеливаетесь, может кто-то сказать, судить таких людей? Они осмелились судить Тацита.... [Если мы можем знать латынь (как говорит Камилло) только из книг (и, можем добавить, из сравнительно немногих книг), у нас меньше оснований для суждения о латинском употреблении.]... Кто осмелится утверждать наверняка сегодня, когда «старые авторы» так превозносятся, что сомнительные фразы Тацита никогда не использовались этими «старыми авторами»? (Лейпцигское изд. 1660 г., том II, стр. 108-112.)

Даже сейчас, возможно, хотя название ереси давно забыто, цицероновское извращение подражания не исчезло. Но если этот вид подражания недействителен, какие виды действительны? Подражание стилю может быть внушающим, когда оно остается подсознательным, не вспоминанием слов, а адаптацией запомненных ритмов. Преднамеренное соответствие, предложенное цицеронианством, может быть полезным только как упражнение, как изучение определенных эффектов путем их пробования. Однажды изученные, они становятся дополнительным ресурсом при редактировании. В сочинении, в творческом процессе доведения своего послания до своей аудитории, преднамеренное подражание стилю не имеет оправдания. Оно, по крайней мере, прервало бы, а могло бы отклонить или подавить. Поскольку цицеронианство путает два процесса, обычно раздельных, сочинение и редактирование, оно имеет тенденцию делать стиль напыщенным.

Далее, цицеронианство сужает подражание теорией перфекционизма. «Подражание Христу» (около 1460) — это прямой призыв автора, озабоченного своим посланием. Себастьян Кастеллион (1515-1563) переписал его спонтанную латынь в цицероновских каденциях. Это было несовершенно; он хотел сделать это совершенным. Если это было педантично, даже абсурдно, в чем? Если «Путь паломника» не следует переписывать в стиле Хукера или сэра Томаса Брауна, почему? Потому что один идеальный стиль — это иллюзия.

Наконец, подражание не обязательно должно быть стилю; оно может быть композиции; и для письма, адресованного реальной публике, это одновременно более доступно и более многообещающе. Ибо реальное письмо, то есть послание, предназначенное для того, чтобы тронуть публику, подражание в целом рискует меньше и выигрывает больше в руководстве планом, всей схемой, последовательностью. Ренессансная озабоченность стилем и терпимость к опубликованным темам имели тенденцию скрывать большую возможность.

Но нет никакого цицеронианства в принятии Кастильоне формы «Об ораторе» Цицерона для своего «Придворного». Хотя он естественно показывает осведомленность об экспертных периодах Цицерона, он стремится не к соответствию стиля, а к фокусировке типичного человека своего времени в литературной рамке, используемой Цицероном для типичного августовского римлянина. Ренессансное подражание стилю Вергилия часто было тщетным; но «Освобожденный Иерусалим» Тассо был оживлен и направлен эпической последовательностью Вергилия. Робер Гарнье, подражая стилю Еврипида, упустил драматическую композицию; но Корнель уловил всю схему греческой трагедии. Такое более широкое подражание не налагает никаких ограничений на оригинальность. Его признание древнего достижения заключается в практической адаптации к своей собственной концепции, объекту и времени. В этом направлении классицизм семнадцатого века стал более плодотворным, чем классицизм шестнадцатого.

3. РИТОРИКИ

Руководства и трактаты по риторике, опубликованные в пятнадцатом и шестнадцатом веках, демонстрируют заметные различия в традиции, объеме и тенденции. Они варьируются от узкой концентрации на стиле до полного рассмотрения пяти частей риторики. Они демонстрируют софистику, а также риторику. Некоторые упорствуют в средневековых предубеждениях, в то время как другие восстанавливают классическое наследие Аристотеля и Квинтилиана. Работы, упомянутые ниже, типичны для многих ренессансных руководств.

«Риторика» (1437?) Георгия Трапезундского показывает вкратце весь классический объем: [22] inventio, исследование предмета и определение его статуса; dispositio, план и порядок; elocutio, стиль; memoria, искусство удержания точки для эффективного размещения; и pronuntiatio, произнесение. Он наиболее экспансивен в первом, которое было как пренебрегаемо, так и неправильно применено Средневековьем. [23]

Представление риторики Хуаном Луисом Вивесом (De ratione dicendi, Брюгге, 1532; перепечатано в т. II издания Маянсиуса его работ) является одновременно скудным и смутно общим.

Вивес настаивает, что риторика — это не учеба для мальчиков и что она не должна ограничиваться дикцией. Но он сам предлагает едва ли что-то специфическое о композиции. Книга I имеет дело в основном с предложениями (compositio), например, с дилатацией и лаконичностью, как в «Copia» Эразма, и с периодом. Книга II предлагает краткие обобщения о типе или тоне стиля, о конвенционализированной мере врожденной способности против изучения и редактирования, о рассмотрении эмоций и моральных привычек, о тройной задаче обучения, победы и движения, и о целесообразности. Книга III имеет дело с повествованием (история, exempla, басни, поэзия), парафразом, эпитомой, комментарием. История как композиция едва ли даже рассматривается.

Его попутное обсуждение риторики в работах «О причинах упадка искусств» (De causis corruptarum artium) и «О преподавании дисциплин» (De tradendis disciplinis) (том VI собрания сочинений) не более убедительно. В четвертой книге первого из этих трудов Вивес настолько превратно истолковывает классическую изобретательность (inventio), что вовсе исключает ее из риторики. Тем самым он фактически санкционирует подход тех логиков эпохи Возрождения, которые относили изобретательность (inventio) и расположение (dispositio) к ведению логики. Эта классификация не была реформой; она лишь с опозданием зафиксировала средневековую практику сведения риторики к стилистике, при которой вся активная работа по композиции опиралась на диспут. Тем не менее Вивес неоднократно воздает должное как Аристотелю, так и Квинтилиану.

С другой стороны, краткое руководство Иоганна Цезария («Риторика», Париж, 1542) возвращается к полному классическому охвату. Источником, на который ссылаются наиболее явно и который цитируют чаще всего, является Квинтилиан.

Однако та поздняя античная традиция, называемая софистикой, которая увела в сторону риторику Средневековья, имела свое возрождение и в эпоху Возрождения. Джулио Камилло (1479–1550), известный как во Франции, так и в Италии, опубликовал вместе трактат о материале оратора, ораторском фонде, и другой — об имитации («Два трактата... один о материалах, которые могут подпасть под стиль красноречивого, другой об имитации», Венеция, 1544–1545). Его постоянная забота — это топики, рубрики, общие места (loci), которые направляют подготовку писателя. Таковы рубрики софистического рецепта для энкомия: рождение и семья, родной город, деяния и т. д. Но софистика разработала такие очевидные рекомендации по исследованию материала в систему, применимую как к материалу, так и к стилю. Источник Камилло — это:

«Идеи» Гермогена, который в каждой из них рассматривает восемь вещей: смысл, метод, слова, словесные фигуры, клаузулы, их сочетание, управление предложением (fermezza) и ритм. Но мой метод, пожалуй, проще, поскольку я исхожу не от форм (forme) к материалам, а от материалов к формам... Я искал, сколько вещей могут сочетаться для создания форм, и нахожу (как я доказывал в своих латинских орациях) не восемь вещей, как пишет Гермоген, а четырнадцать, которые могут быть привлечены для изменения любого материала. Это: концепции, или изобретения (Trovati), страсти, общие места, способы выражения (le vie del dire), аргументы, порядок, слова, словесные фигуры, клаузулы, связки, формы предложений, каденция (gli estremi), ритмы, гармонии.

Это сбивающее с толку перекрестное деление могло бы послужить reductio ad absurdum системы достижения красноречия с помощью топиков, если бы Камилло не пошел еще дальше в грандиозной символической схеме под названием «Идея театра» (L’idea del theatro, Флоренция, 1550). Театр здесь — это не какая-либо реальная сцена; это многообразное зрелище мира, представленное аллегорически через топики для всех литературных целей.

Исходя из средневековой, или, возможно, неоплатонической предпосылки, что священные вещи не открываются, а изображаются, он делит свою книгу на семь ступеней (gradi). Семь — это совершенное число; например, семь планет, семь столпов Исаии, вергилиевское terque quaterque и т. д. Каждая ступень названа в честь планеты, чьи атрибуты представляют собой смесь астрологии и мифологии, как в Средние века, но опять же с намеком на ориентализированный платонизм. Эта общая схема составляет первый раздел. Второй озаглавлен «Пир» (Il convivio); третий — «Пещера» (l’Antro) и т. д. Фигура может появляться более чем на одной ступени.

Ссылаясь на эту книгу в своем трактате об имитации, он говорит: «С помощью топиков и образов я расположил все рубрики, которых может быть достаточно, чтобы сгруппировать и подчинить себе все человеческие концепции». В том же трактате он даже рассматривает живопись и скульптуру как действующие через топики: род, пол, возраст, функция, анатомия, свет и тень, поза и действие, адаптация к месту. Дальше топики идти не могут. Более того, система Камилло едва затрагивает композицию; все ее многообразное применение относится к стилю. Таким образом, он тем охотнее принимает распространенную в эпоху Возрождения путаницу поэтики с риторикой.

Другой цицеронианский трактат об имитации принадлежит Бартоломео Риччи («Три книги Бартоломео Риччи об имитации, посвященные Альфонсо д’Эсте, его ученику в литературе, сыну Эрколе II, герцога Феррарского...», Венеция, 1545). Написанный якобы для руководства его ученику Альфонсо, это дискуссия, а не учебник; но в глубине сознания автора лежит преобладающая концепция написания латыни как написания тем. Примеры цитируют прозу и поэзию бок о бок без различения поэтики и риторики. Обычные комплиментарные ссылки на современников и признанных гуманистов прошлого дают школьному учителю возможность продемонстрировать свою широкую осведомленность. Полициано цитируется как бросающий вызов имитации; но его аргументы не приводятся, как и тот факт, что его вызов был направлен против цицеронианства. Вместо того чтобы процитировать его письмо к Кортези, Риччи лишь хвалит ответ Кортези как элегантный. «Цицеронианец» Эразма аналогично отбрасывается как нападка на Лонгёя. Развитие книги в целом идет от определения имитации (I) через ее применение в композиции (II) к применению в стиле (III). Цицеронианство, подразумеваемое повсюду, сначала в классицизме, затем через возрастающее использование Цицерона в качестве модели, прямо провозглашается в III части и подкрепляется долгой защитой Лонгёя.

I. Имитация, практикуемая во всех видах человеческой деятельности, принята в литературе. Хотя Катулл в «Свадьбе Фетиды» и в «Одиночестве Ариадны» сказал последнее слово и каждое слово, тем не менее Вергилий подражал ему в «Дидоне»; и каждый имеет свои достоинства. [Отрывки из Катулла — стандартные цитаты того периода.] Цицерон и Вергилий оба советовали и практиковали имитацию. Зачем сводить следование природе к следованию самому себе? Следование природе требует не большего, чем быть естественным, т. е. правдоподобия. [Уловка здесь между природой в смысле человеческой природы и природой в смысле собственной природы (ingenium) непростительна. Кроме того, неясно, какое отношение и то, и другое имеет к имитации.] Подражайте лучшим авторам, каждому в своем роде. Далее следует краткий обзор латинской литературы. [Книга не дает четкого определения имитации как средства совершенствования литературного мастерства. Она показывает, совершенно излишне, что имитация распространена в искусствах; она не определяет границы и методы ее применения в письме.]

II. Обзор возрождения августовской дикции в длинном списке гуманистов не доказывает ничего конкретного относительно имитации, но многое говорит о гордости гуманистической латынью. Ученым, однако, плохо платят. Врачи и юристы пишут на плохой латыни. Учителя некомпетентны. Национальный язык проник даже в школы; и даже Цицерон переведен. Давайте все объединимся, чтобы спасти латинский стиль. Имитация — это не повторение, не копия; должно быть варьирование. Имитация у Плавта и Теренция была заимствованием греческих сюжетов [очень неточное описание]. Вергилий подражал Гомеру вплоть до заимствования отрывков и сделал бурю лучше. Цицерон подражал греческим ораторам. Вергилий использовал «Фармацевтрию» Феокрита. [Он не подражал ей.] Использование Вергилием Катона и Варрона добавляет красоту стиля. [Имитация ли это или просто использование материала?] «Катилина» Саллюстия восхитительна; но она не исключила Цицерона. Так, даже после Лукреция, Овидий и Вергилий писали о богах. [Здесь просто путаница. Цицерон не подражал Саллюстию; он писал на ту же тему.] Об изгнании Андромеды рассказывают Манилий, Овидий и Понтано, и последний сделал это лучше всех. Сравнение Дидоны Вергилия с Ариадной Катулла сопровождается другим сравнением (comparatio), не проливающим свет на природу или метод имитации. Перечисление литературных форм (история, изложение, судебная речь) приводит к утверждению, что Цицерон — лучшая модель во всех трех стилях.

III. Давайте же возьмем Цицерона за нашу модель. Пословицы, эпиграммы, определения могут быть взяты как достаточно знакомые, чтобы быть общим достоянием. Как делать вариации на модель, обильно показано в форме предложений и в дикции как в прозе, так и в стихах. Книга закрывается многими проанализированными примерами из Лонгёя, чтобы опровергнуть обвинение в том, что его письмо — лишь центон или пастиш, и показать его как совершенного цицеронианца. Риччи добавляет практический совет из собственного опыта. Его привычка — начинать с мальчиками с Теренция, потому что сюжеты интересны, затем добавлять немного Цицерона и, наконец, давать им только Цицерона.

Демонстрация красноречия Лонгёя — скорее эпилог, чем заключение. Этого недостаточно, чтобы оправдать цицеронианство, и тем более объяснить имитацию. Характер имитации, ее границы, ее полезные методы остаются все еще расплывчатыми.

Того же года «Рассуждения о тосканском языке» Бернардино Томитано (Ragionamenti della lingua toscana..., Венеция, 1545). Подзаголовок гласит: «в коих речь идет о совершенном ораторе и поэте национального языка... разделенные на три книги. В первой доказывается необходимость философии для овладения риторикой и поэтикой; во второй изложены наставления оратору; а в третьей — законы, относящиеся к поэту и к хорошему письму как в прозе, так и в стихах».

Диалог по форме, с академической обстановкой, это в значительной степени монолог Сперони с прерываниями, посвященный главным образом «совершенному оратору и поэту». Книга представляет собой напыщенный и пространный дайджест конвенциональной риторики, смешанной с поэтикой, с примерами под каждой конвенциональной рубрикой. Петрарка сделан образцом всего, даже аргументации. Идея поэтики как особого способа композиции даже не возникает.

I. Спероне Сперони, протагонист, повторяет свое утверждение, что изучение языка — не путь к философии, и свою эпиграмму: «вещи делают людей мудрыми; слова заставляют их казаться таковыми». Томитано, по-видимому, понимает его так, что философия питает стиль, а не стиль философию; ибо Томитано продолжает представлять Петрарку как полного философии и совершенного в стиле. Данте менее осторожен, но Петрарка — сокровищница для всех писателей.

II. Стремление показать Петрарку приводит к странной трактовке конвенциональных делений риторики. Inventio, «первая из тех пяти струн, на которых оратор играет самую гладкую гармонию», — это «воображение вещей, имеющих истину или, по крайней мере, правдоподобие», и немедленно путается с dispositio (compartimento). Петрарка служит примером не только экзордиума и наррации, но даже доказательства и опровержения. Из «трех стилей» ораторского искусства высший — у Боккаччо в «Фьяметте», средний — в «Декамероне». Но поскольку среди стихотворных форм высшие — канцона, секстина и мадригал; самые простые — баллата, станца и капитоло; то сонет, любимая форма Петрарки, должен быть средним. В разделе о стиле доктрина «тональной окраски» легко сводится к непреднамеренному абсурду.

III. Различие поэта и оратора обнаруживается с большой пространностью — это стих. Феррарцы лучше всех в комедиях, венецианцы — в сонетах, маркиджани — в капитоли, вичентийцы — в баллатах, римляне — в одах и гимнах, падуанцы — в трагедиях, флорентийцы — в белых стихах. Inventio в поэзии — это пересказ мифов, хранителем и господином которых является поэт. Прерывание! Как вы можете ставить Петрарку выше Данте, когда начали с утверждения, что поэт должен быть философом? Ответ (240): Петрарка имел всю философию, которая ему была нужна, и использовал ее более поэтично. Хотя Данте был величайшим философом, Петрарка был лучшим поэтом. Когда Аристотель называет Софокла более совершенным, чем Еврипид, он не имеет в виду стиль [!]. В поэзии dispositio — это ровность, последовательность, гармония; а наррация имеет те же правила, что и в ораторском искусстве. Наставления Горация — начинать in mediis, сочетать наставление с очарованием, искать совета и пересматривать — все повторяются. На просьбу рассказать больше о стиле следует обсуждение слов, простых и сложных, собственных и фигуральных, новых и старых. Наконец, компания присоединяется к цитированию многих примеров.

Исчерпав рубрики, Томитано таким образом сходит на нет. Он нисколько не извлек выгоды из возрождения Цицерона и Квинтилиана.

Ренессансный платонизм, оспаривая философию Аристотеля, атаковал также его риторику. Франческо Патрици (1529–1597) опубликовал в молодости сборник из десяти диалогов на национальном языке о риторике («О риторике, десять диалогов», Венеция, 1552), «в которых», добавляет подзаголовок, «речь идет об искусстве ораторского искусства, с доводами, опровергающими мнение о нем, бытующее у древних писателей». Платоновский диалог, которому следуют поверхностно, совершенно не соответствует достижениям Патрици. Обсуждая ораторское искусство (I) в целом, он переходит к его материалам (II, III, IV), его украшениям (V), его делениям (VI), качеству оратора (VII), искусству ораторского искусства (VIII), совершенной риторике (IX) и риторической амплификации (X). Очевидно, что это не логическое деление и не последовательность, эти категории — скорее последовательные поводы для атаки. Патрици выступает не только как платоник, но и как антиаристотелик. Его главные споры — с охватом «Риторики» Аристотеля, с доктриной имитации и с превращением риторики в искусство.

Что касается охвата и материалов, Аристотель непоследователен. Он говорит и то, что оратор не имеет материала, и то, что он имеет все материалы (25). Почему же тогда он потратил большую часть своей «Риторики» на обучение материалам, пренебрегая целями, идеями, формами, инструментами и опуская status? [Неверное истолкование равносильно грубому искажению.] Возможно, нам не хватает четкого определения оратора, потому что профессора настаивают на включении под одним словом всех видов дискурса (27). Даже ораторские украшения не свойственны только оратору. Его материалы те же, что у экономиста, историка, поэта (37). Дав ораторскому искусству такой охват, как может Аристотель ограничить его тремя видами? (60). [Очевидно поверхностное, это скорее ссора и придирка, чем опровержение.]

Что касается имитации, Патрици утверждает, что художник представляет не свою концепцию (concetto), а сами объекты [ересь, которая вновь появилась совсем недавно, как «патетическая ошибка» Раскина]. Не утруждая себя пониманием того, что означает аристотелевская имитация, и игнорируя очевидный факт, что она применяется к поэтике, он таким образом отбрасывает ее путем отрицания.

Аналогично он находит, что риторика не является искусством, потому что Платон говорит, что это лишь навык (peritia).

Значимость этой работы в том, что в 1552 году венецианец, ищущий признания в двадцать два года, мог использовать некоторые выдающиеся имена в диалогах, бойко критикующих Аристотеля, и даже найти издателя.

Английская риторика Томаса Уилсона («Искусство риторики, для использования всеми, кто стремится к красноречию, изложенное на английском языке», Лондон, 1553 [переиздавалась до 1593 г.; ред. Г. Х. Мэр, Оксфорд, 1909]) охватывает древнюю схему практически полностью, используя Цицерона и Квинтилиана, а также «Риторику для Геренния» и многое заимствуя у Эразма.

«Ораторские разделы» (Partitiones oratoriae, Венеция и Париж, 1558) Якопо Брокардо точно описаны в подзаголовке как elegans et dilucida paraphrasis (изящный и ясный парафраз) «Риторики» Аристотеля. То переводя, то перефразируя, она предоставляет в своих маргинальных заголовках достаточное оглавление.

Но возрождение полной классической традиции наиболее очевидно в исчерпывающей итальянской риторике Бартоломео Кавальканти («Риторика», 1555; второе издание, Венеция, 1558/9, перепечатано в Пезаро, 1574). На 563 плотно напечатанных страницах это строго и последовательно риторика классического характера и охвата. Исключительное избегание путаницы с поэтикой проявляется в простом упоминании Вергилия и в вытеснении Петрарки с его монополии как образца всего желаемого как в прозе, так и в стихах. Платон редок; Плутарх — еще реже. Основной корпус проанализированных примеров взят из ораций Цицерона. Демосфен встречается лишь немногим реже. Примеры из Ливия и Фукидида — это обычно воображаемые обращения к войскам. Все примеры, которые сами по себе не являются итальянскими, переведены. Гермоген цитируется около полудюжины раз; Квинтилиан — вдвое чаще; но главный источник доктрины — «Риторика» Аристотеля и, вслед за ней, его Логика. Книга постоянно и последовательно аристотелевская.

Вместо того чтобы посвящать себя, по ренессансной привычке, главным образом стилю, Кавальканти отводит ему лишь одну из своих семи книг (V). Все остальное посвящено композиции. Книга I — ясный обзор области; II показывает способы изобретения (inventio) в каждом из трех типов ораторского искусства; III имеет дело с аргументом; IV — с обращением к эмоциям и моральной привычке; V, помимо обычных списков фигур, имеет необычно определенную трактовку управления предложением (compositio) и скудное резюме dispositio; VI представляет типичные части орации, избегая обычной путаницы наррации (изложения фактов) с повествованием; VII имеет дело с подтверждением и заключением. Ее попутное возвращение к dispositio снова расплывчато. У Кавальканти было достаточно оправданий в древней традиции, которая в целом наиболее слаба в своих советах по последовательности.

К счастью, план самого Кавальканти ясен и довольно прогрессивен; и его приспособление к своему времени проявляется в важности, придаваемой третьему из древних типов ораторского искусства, таким речам по случаю, которые были главной областью эпохи Возрождения. Его недостаток — обычный порок Возрождения: многословие. Помимо своей внутренней ценности, «Риторика» Кавальканти имеет историческое значение. Она дала более широкой аудитории справедливый и отчетливый взгляд на классическую риторику.

Шестнадцатый век завершился полной классической доктриной, действующей в «Ratio studiorum» и в «Риторике» Соареса.

Глава IV. ИМИТАЦИЯ В ЛИРИКЕ И ПАСТОРАЛИ

1. ЛИРИКА

Лирика XV и XVI веков демонстрирует обширное возрождение августовских размеров на латыни. Тем временем имитация Петрарки сделала его итальянским классиком и европейской моделью. Так, в Англии возрождение после скудного и вялого XV века было стимулировано в XVI веке Италией. Но Франция показывает историю лирики на национальном языке в самых ясных стадиях: (1) в формализации средневековых способов риторами (rhétoriqueurs); (2) в стихотворных формах и дикции Лемера и Маро, ищущих разнообразия, не отвергая традицию; (3) в программе Плеяды по восстанию против традиции к классицизму, и особенно в экспериментах Ронсара с греческой одой; (4) в конечном преобладании сонета.

(a) Латинская лирика

Латинская лирика была как изменена в способе эпохой Возрождения, так и увеличена в объеме. XV век повернулся от способов средневековой латинской лирики к более прямой имитации Вергилия и Овидия, Катулла и Горация. Тем временем традиция написания латинских стихов в школе продолжала делать каждого автора эпохи Возрождения знакомым с этой метрикой. Разница была в том, что теперь он использовал ее в своем собственном зрелом творчестве. Ибо гуманизм требовал даже от поэтов, пишущих на национальном языке, таких латинских стансов, которые могли бы представить работы их друзей, польстить их покровителям или отпраздновать государственные свадьбы, победы и торжественные въезды. Хотя даже опубликованные латинские лирические стихи часто были темами, они, по крайней мере, продвигали и подтверждали две всепроникающие литературные привычки Возрождения: контроль классической метрики и имитацию. На протяжении всего Возрождения в глубине сознания поэта предполагается наличие фонда классических размеров и фраз.

Но латинские лирические стихи эпохи Возрождения отнюдь не все являются темами. Для некоторых поэтов латынь была действительно лирическим средством. Гуманистическая тревога и притворство по поводу классической дикции могли, конечно, препятствовать лирике, но не могли подавить ее. Понтано (1426–1503), чьи латинские стихи занимают почти семьсот современных страниц, написал немало таких же прямых и абсолютно лирических, как его «Naenia». Ян Эверарт из Мехелена, известный в литературе как Секунд (1511–1536), даже начал лирическую моду в Италии и Франции, а позже в Англии, своими «Basia». Очевидно вдохновленные Катуллом, они имели свое собственное качество и влияние.

(b) Италия и Англия

Прогресс лирики на национальном языке был наиболее устойчивым в Италии, потому что там триумф национального языка был признан раньше и наиболее последовательно. Средневековые лирические формы, происходящие в целом от провансальских — канцона, баллата, секстина и сонет — все были исследованы Данте; и одна из них, сонет, получила от Петрарки печать, которая дала ей европейское хождение. Рядом с гуманистическим культом августовской латыни возник культ Петрарки как классика национального языка. От самого Петрарки и через его имитаторов XV века сонет стал самой распространенной лирической формой как для отдельного, самодостаточного лирического стихотворения, так и как лирическая единица в повествовательной цепи.