«Литературная теория и практика эпохи Возрождения»

В Англии, где диапазон средневековых стансов был более узким, лирика XV века была скудной. «Эпоха перехода», как ее называют извиняющимся тоном, была периодом средневекового упадка, топтания на месте в средневековых паттернах. Без особого волнения идей, без общей уверенности в технике стиха, она часто бывает пространной и разрозненной, как у Лидгейта. Латинская ученость Скелтона оставалась совершенно в стороне от его вялых и шумных английских стихов; и английская лирика XV века в целом и конвенциональна, и слаба. Возрождение XVI века, которое искали в Петрарке, привело здесь, как и везде, к преобладанию сонетов. Его пионером был сэр Томас Уайетт (1503–1542). Начав с той связи лирики с музыкой, которая станет заботой Ронсара, ценя Чосера, но читая его в несовершенных текстах, он рано перешел от нескольких рондо типа Маро к петрарковскому сонету. Две трети его сонетов — это переводы или отголоски самого Петрарки, или они происходят от его имитаторов. Уайетт продвинул итальянское влияние дальше в октавах и терцинах и, кажется, читал, помимо Ариосто, Аламанни, Наваджеро и Кастильоне, «Поэтику» Триссино (1529). Предыдущий век принес итальянские влияния на английскую ученость; Уайетт принес первое ясно выраженное литературное влияние со времен Боккаччо на Чосера. Его друг Генри Говард, граф Суррей (1517–1547), развил это дальше. Аналогично следуя Петрарке и петраркистам, и экспериментируя с терцинами и другими стансами, он сделал итальянскую метрику более знакомой и, в частности, помог утвердить среди елизаветинцев ту форму сонета, которая называется шекспировской.

(c) Франция

Франция показывает наиболее отчетливо всю историю лирики эпохи Возрождения. Начало истории в средневековом искусстве рефренных стансов на национальном языке показало там наиболее систематическую разработку. В 1501 году Антуан Верар напечатал в Париже огромный сборник баллад, рондо и виреле под названием «Сад удовольствий и цветок риторики» (Le jardin de plaisance et fleur de rhétorique). Риторика, или, более конкретно, «вторая риторика» (seconde rhétorique), означает искусство стиха; введение излагает это в анонимном трактате. Пьер Фабри включил этот трактат в свое «Великое и истинное искусство полной риторики» (Rouen, 1521). «Полная» (pleine) означает лишь включение как прозы (Часть I), так и стиха (Часть II). Полноты в каком-либо ином смысле в риториках того периода вряд ли можно найти. Они предоставляют главным образом фигуры речи и стихотворные формы. Это книги по стилю; ибо так называемая школа риторов (rhétoriqueurs) была посвящена главным образом словесным и метрическим изобретениям.

Но как Вийон показал в начале XV века, что баллада не мертва, так и к концу века Жан Лемер (1473 – около 1520) был достаточно поэтом, чтобы быть чем-то большим, чем ритор. Правда, он продолжал звенящую итерацию. Двойное виреле, сочиненное на две рифмы, начинается следующим образом:

Hautains esprits du grand royal pourpris,

Je suis épris par mouvements certains

De bien servir la reine de haut prix.

Mais trop surpris est mon coeur malappris ... (p. 128).[24]

Но Лемер обычно обращался с такими повторами с большей деликатностью.

Notre âge est bref comme les fleurs

Dont les couleurs reluisent peu d’espace.

Le temps est court et tout rempli de pleurs

Et de douleurs, qui tout voit et compasse.

Joie se passe; on s’ébat, on solasse

Et entrelace un peu de miel bénin

Avec l’amer du monde et le venin ... (p. 17).

Используя немногие из популярных средневековых стансов, он признавал Петрарку и Серафино д’Аквилу (стр. 238), сочинил первую часть своего «Согласия двух языков» (Concorde des deux langages) в терцинах и экспериментировал с александрийским стихом. «Обогащение», предложенное позже Дю Белле, он пробовал в таких латинизмах, как aurein, calefaction, collocution, oscultation, congelative и glandifère. Кусочки его пасторального декора могли бы быть написаны в Плеяде.

A son venir Faunes l’ont adoré,

Satyres, Pans, Aegipans, dieux agrestes,

Et Sylvanus, par les bois honoré;

Nymphes aussi, diligentes et prestes,

A la déesse ont offert leur service,

Tout à l’entour faisant danses et festes.

Les Napées, exerçant leur office,

Font bouillonner fontaines argentines,

Créant un bruit à sommeil très propice.

Puis à dresser les tentes célestines

Ont mis leur soin les mignonnes Dryades,

Faisant de bois ombrageuses courtines.

(Concorde des deux langages, p. 243).

Но вся аллегорическая схема этой поэмы так же средневекова, как у Чосера в «Птичьем парламенте». Ибо Лемер все еще использует мифологию не для классической аллюзии, а по-средневековому как расширение аллегории. Хаос и Фурии, Гименей, Эреб, Меркурий и Янус перечислены (стр. 172–173) вместе с персонификациями Чести, Милости, Победы и Раздора. Средневековая адаптация приносит из «Романа о Розе» Бель-Акёй, чтобы быть субдиаконом в храме Венеры (стр. 252); ибо храм, как у Чосера, — это церковь и имеет реликвии. Даже Ипполит — «святой мученик» (стр. 223); а три богини на суде Париса одомашнены во Фландрии своими «venustes corpulences» (прелестными полнотами). Жан Лемер не был предтечей классицизма.

Не был им и Клеман Маро (1495–1544). Он изучил сонет в Лионе и в Италии, не осознав ни его отличительной ценности, ни его будущего. Для него это была лишь еще одна форма типа эпиграммы, виденная также в дезене. Он продолжал балладу, адаптировал рондо, написал много энкомиев, никогда не провозглашая себя vates (пророком/поэтом). Его послания, элегии, эпиграммы, его эксперименты с александрийским стихом, его имитации Марциала предполагают более нормальное развитие, чем изменение Плеядой как акцента, так и направления. [25]

За новым днем сонета в Лионе мы должны обратиться к Луизе Лабе (около 1520–1566). Буржуа коммерческого и литературного, французского и итальянского города Лиона, сочиняющая иногда на итальянском, а иногда на французском, она говорит на избранном языке культуры без парада. Ее сонеты [26] прямые и абсолютно лирические. Их литературные производные могут, конечно, быть найдены, но никогда не выставляются напоказ. Ее немногие классические аллюзии все знакомы. Простая мифология ее прозаического «Дебата Безумия и Любви» (Débat de Folie et d’Amour) трактуется в бургундской манере Жана Лемера. Ее стих петрарковский, как будто неизбежно, потому что это был преобладающий способ ее места и времени. Называть ее предтечей Плеяды, таким образом, может быть совершенно вводящим в заблуждение; ибо она не предполагает ни школы, ни даты.

Французскому гуманизму еще предстояло попытаться создать более строгий классицизм, не адаптируя, а имитируя, не одомашнивая, а импортируя. Древние боги должны были быть призваны в стиле Вергилия или Овидия. Оды должны были быть горацианскими и могли быть пиндарическими. Лирическая дикция должна была быть «обогащена» переплетением правильных аллюзий в классической фразе. Аллюзивная ценность была бы таким образом повышена путем призыва культуры слушателя ответить культуре поэта. Поскольку поэзия была бы возвышена, став ученой, поэты должны были быть docte (учеными). Что касается недостаточно образованных читателей, то их не следовало принимать во внимание. Ронсар повторял горацианское «Odi profanum vulgus et arceo» (Ненавижу профанирующую толпу и держусь в стороне). Пусть поэт ищет «подходящую аудиторию, пусть и немногочисленную». Вся эта теория поэтической аллюзии кажется нашей эпохе взорванной. Она доходит до нас через ту стандартизированную поэтическую дикцию XVIII века, которая была отвергнута романтическим бунтом. Современные читатели, следовательно, не в ладах с ней и должны подходить ко многим лирическим стихам эпохи Возрождения с решимостью терпимости. Аврора, покидающая постель Тифона, хотя и была лишь украшением у Вергилия и несколько выцветшей в Средние века, еще не была заезженной для растущей аудитории XVI века. Но если аллюзия, далеко не заезженная, была незнакомой, даже скрытой? Вместо того чтобы отвергать классические аллюзии a priori как препятствия для лирики, мы можем научиться оценивать их ценность на основе реального опыта Возрождения. То, что язык поэзии должен напоминать о Греции и Риме, было постулатом Возрождения.

Ранний классицизм Ронсара, восстающий против затянувшейся риторики, напоминал, конечно, о Вергилии и Овидии, о Катулле и его имитаторе Секунде, иногда о Клавдиане и Понтано, но главным образом об одах Горация. Иногда он даже перефразирует, как когда сочиняет французский «Fons Bandusiae» (Источник Бандузии); часто он адаптирует фразы; чаще всего он следует горацианскому лирическому движению. Если он иногда снисходит до средневековой формы, он придает ей классический стиль. Далее, его изучение греческого языка под руководством Дората привело его к имитации Каллимаха, а затем Пиндара. Реминисценции Каллимаха едва ли выходят за рамки обычного для Возрождения заимствования фразы или аллюзии, того словесного классицизма, который был привычкой времени; но у Пиндара он научился чему-то другому.

Сохранившаяся поэзия Пиндара — почти сплошь энкомии победителей на пан-эллинских состязаниях. Энкомий был поэтической модой и в эпоху Возрождения, потому что это был способ публикации. Греки оправдывали его миссией поэта даровать славу. Хотя Ронсар принимает эту идею в высокомерном провозглашении своей собственной высокой функции, у него уже было достаточно древних оснований у Горация. Чему он научился дальше у Пиндара, было техническим — более широкий диапазон лирической композиции. Энкомий, сведенный к рецепту в поздней греческой риторике, принял определенную форму раньше в греческой поэзии. Главные топики для пиндарического прославления олимпийского победителя — его родословная и его родной город. Каждая из них переносится в легенду и миф, либо через аллюзии на то, что пан-эллинская аудитория знала как общую традицию, либо в более длинных одах через стихотворное повествование. Поэма часто заканчивалась призывом жить достойно прошлой и настоящей славы. Эти конвенциональные мотивы Пиндар осуществлял метрически в последовательности строф и антистроф. Не исследуя, насколько строго Ронсар следовал греческому способу, достаточно сказать, что его французская адаптация идет триадами: строфа, антистрофа, эпод. Хотя он обычно следовал более коротким одам Пиндара, его «Ода королю о мире» (1550) имеет десять триад; его «Ода Мишелю де л’Опиталю» (1550) — двадцать четыре. В последней юные Музы поют Юпитеру о битве олимпийцев с титанами; и следует историческое видение прогресса поэзии. Таким образом, греческая схема приглашала Ронсара к более широким приключениям в метрике, к более отдаленным повторам и большим лирическим гармониям, чем предлагал Гораций.

Хотя метрический эксперимент внезапно прекратился с Ронсаром в 1550 году, он имел поздние плоды у Спенсера. Более длинные поэмы по случаю, таким образом введенные из греческого языка столь искусным метристом, были перенесены влиянием Плеяды в Англию. Но «Эпиталамион» (1595) и «Проталамион» Спенсера, вместо того чтобы соответствовать специфически стихотворной системе Ронсара, следуют более обще и более разнообразно идее большего метрического охвата, выстраивая станс из восемнадцати строк. [27]

Почему Ронсар бросил такие размеры в 1550 году в возрасте двадцати семи лет? Пиндарическая ода спорадически повторяется в поэзии на национальном языке и иногда имела ограниченную моду. Более или менее греческая, она часто, как у Ронсара, ученая и часто претенциозная с налетом вдохновения. Один из ее редких успехов пришел более чем два столетия спустя в Англии с Греем. Она никогда не удерживалась в лирической поэзии. Ронсар продолжал печатать свои пиндарические оды среди своих собранных стихотворений; но он никогда больше не сочинял в этих лирических способах. Нашел ли он их неподатливыми для своего языка или для своего собственного склада? Продвинув аллюзивность за пределы понимания любой значительной аудитории, узнал ли он, что лирика отдалена на свой страх и риск? Мы можем угадать часть ответа по временам.

Лирика эпохи Возрождения процветала на учености до тех пор, пока она была адресована специальной аудитории и искала репутации у покровителей, которым ученость могла быть полезна в их подчиненных. Поэт-придворный естественно льстил принцам или их министрам, предполагая их знакомство с классикой, демонстрируя свою собственную. Но печатники расширяли аудиторию. Хотя 1550 год был слишком ранним для того, что мы сейчас называем читающей публикой, существовал расширяющийся круг, особенно в коммерческих городах, читателей, которые имели некоторую культуру и желали большего. Поэты могли начать обращаться к ним напрямую. Сорок лет спустя Спенсер, все еще практикующий энкомий, чтобы завоевать положение, в котором он мог бы писать, чувствовал английскую читающую публику и гармонизировал длинный станс, не демонстрируя греческую метрику. Хотя лирика Возрождения оставалась в значительной степени аристократической, даже Ронсар, сам аристократ, мог найти миссию раздачи славы меньшей, чем возможность более широкого слушания.

Для такого более широкого обращения самым готовым способом был сонет. Приняв схему Маро, Ронсар ограничил свою собственную практику несколькими типами, особенно подходящими для музыки. Используя таким образом новое полифоническое искусство голоса со струнным аккомпанементом, он применил древнюю идею спетой лирики к реальному пению своего времени. Модулируя свои многие сонеты экспертно, он показал равный контроль в других стансах. То, что эти знакомые формы стали более подходящим паттерном для Ронсара, чем ода, кажется нам доказанным литературной историей. Его пиндарические оды были сосланы в музей; его более акклиматизированные горацианские оды были заброшены; но время не потускнело:

Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle,

Assise auprès du feu, deuidant & filant,

Direz chantant mes vers, en vous esmerueillant,

Ronsard me celebroit du temps que i’estois belle.

Lors vous n’aurez seruante oyant telle nouuelle,

Desia sous le labeur à demy sommeillant,

Qui au bruit de mon nom ne s’aille resueillant,

Benissant vostre nom de louange immortelle.

Ie seray sous la terre & fantôme sans os

Par les ombres myrteux ie prendray mon repos:

Vous serez au fouyer vne vieille accroupie,

Regrettant mon amour & vostre fier desdain.

Viuez, si m’en croyez, n’attendez à demain:

Cueillez dés auiourdhuy les roses de la vie.[28]

Жизнь коротка; «собирайте розы, пока можете»; тема вечна, лирическое общее место. Передача ее часто была конвенциональной, но часто, как здесь, индивидуальной, потому что интенсивно реализованной. Сонет прямой, непосредственный, в отказе от всякой разработки и всякого отвлечения. Нет аллюзий, только образы. Свет свечи, очаг, ткацкий станок, песня, произнесенные слова — острее, потому что они немодифицированы. Мало прилагательных. Лирика упрощена. Но образы позы и жеста итерируются, чтобы вести настроение: «assise auprès du feu, dévidant et filant» (сидя у огня, разматывая и прядя), «à demi sommeillant... réveillant» (полудремля... просыпаясь), «accroupie» (присев). Это дикция лирики, которая не имеет даты. Ибо дело не в абстрактном превосходстве сонета как стихотворной формы; это обращение формы и дикции одинаково к более широкой аудитории, коммуникация поэзии, а не ее выставка. Ронсар показывает эту силу прямого обращения в своей столь же популярной «Mignonne, allons voir si la rose» (Милая, пойдем посмотрим, не расцвела ли роза). Включенная в его первую книгу од, она не имеет греческой странности. К 1550 году, исследовав более отдаленные способы, чтобы ответить на специальный запрос своего круга и свою собственную склонность к учености, он вернулся к лирическим формам, которые стали знакомыми.

Сонетная последовательность, использование сонета как лирической единицы в прогрессе, предполагающем повествование, была более отчетливо развита в Англии. Хотя сонеты Ронсара появляются в сериях, как адресованные Кассандре, Марии или Елене, сцепление более очевидно в «Астрофеле и Стелле» Сидни и у Шекспира. Спенсер, полностью осознавая Плеяду, не давал себе такой строгой школы, как Ронсар. Он обычно останавливался перед древним стансом и заимствованной фразой. Но он дольше полагался на мифологические аллюзии. Таким образом, он украсил не только «Королеву фей», но даже свой лирический триумф, «Эпиталамион». Поздние стихи Ронсара делают более легкое и более внимательное использование такого орнамента; последняя поэма Спенсера все еще обращается к нимфам, к Юпитеру и Леде, и к Гесперу. Лирический опыт Возрождения может быть подытожен в этих двух поэтах. Преданные национальному возрождению поэзии на национальном языке, вскормленные латинской и греческой античностью, эксперты-метристы, они показывают вместе границы имитационного классицизма. Отвечая на специальные требования своего времени, они использовали классику, чтобы подтвердить свою ученость. Таким образом, их лирическое средство было перегружено. Его формы были иногда столь странными, его дикция часто столь перегруженной, чтобы пожертвовать лирической прямотой, особенно непосредственной передачей ощущений. Лирическая аллюзивность была продвинута за пределы своей лирической ценности. С меньшими поэтами она часто была достаточной как цель сама по себе. Ренессансное «обогащение» часто становилось просто декоративной дилатацией. Но Ронсар, а затем Спенсер, дожили до того, чтобы сплавить свой опыт классицизма в своем обращении к будущим любителям поэзии.

2. ПАСТОРАЛЬ

Пастораль — это старая мечта. Классифицированная современной психологией как бегство, она была в различных формах поэзией города, тоскующего по деревне. Слово, обозначающее пастухов, в то же время подразумевает, что его пастухи не реальны, а фиктивны. Будь то аллегоризированные или иначе манипулируемые, они не являются реальными людьми, которые на протяжении истории пасли зверей днем и ночью на открытом воздухе, не реальными сицилийцами, даже не пастухами, которые в пьесах о Рождестве приносили английские игрушки младенцу Спасителю. Все они реальны; пастухи пасторали, носящие пастушью одежду, поют другие песни. Искусственной, конечно, пастораль часто была, и легко, но не всегда, не обязательно. Городская мечта о «простой жизни» в деревне — это, в конце концов, повторяющийся факт. Хотя она может быть сентиментализирована, конвенционализирована, риторизирована, так могут быть и другие мечты. Вместо того чтобы исключать эту, мы можем исследовать ее литературную жизнеспособность. Кроме того, она имеет особое притязание. Пастораль, варьирующаяся от лирики через повествование к драме, и от александрийского греческого к елизаветинскому английскому, предлагала в своей ренессансной моде широкую школу имитации.

Вкус Возрождения к греческому языку склонялся к той поздней литературе, называемой александрийской: к неоплатонизму, к риторике Гермогена, к Каллимаху чаще, чем к Пиндару, к византийским имитаторам Анакреонта и византийской Антологии эпиграмм, к описательным выставочным пьесам, вставленным в ту позднюю ораторскую практику, называемую софистикой, и в «греческие романы», как длинные мелодрамы, рассказанные Аполлонием, Гелиодором и Тацием, так и идиллические «Дафнис и Хлоя» того Лонга, которого называли «софистом». Но литературным кредо Возрождения для латыни был классицизм. Склоняясь скорее к дилатации таких поздних поэтов, как Лукан, и даже к Авзонию и Клавдиану, Возрождение исповедовало свою веру в художественную сдержанность Вергилия. Теперь пастораль имела обещание примирить Александрию с имперским Римом. Она могла обратиться за украшением как к софистам, так и к Овидию. Она была и Феокритом, и Вергилием.

Сохранившиеся поэмы Феокрита отнюдь не все пасторальные. Названные идиллиями, то есть маленькими поэмами, они являются любовной лирикой (II, III, XX); эпиграммами, то есть надписями того рода, что собраны в «Антологии» (XXVIII и следующие); мифами (I частично, XI, XIII, XXIV-V); энкомиями (XIV частично, XVI-XVIII, XXII); и мимами, то есть драматическими диалогами (X, XV). Только семь из тех, что точно принадлежат ему, являются такими поэтическими состязаниями между пастухами, которые стали называться эклогами (I, IV-VII, X частично, XIV). Хотя это очаровательное разнообразие подсказало современным критикам намеки для позднейшего пасторального развития, особенно к драме, живой реалистический диалог (XV) между двумя городскими женщинами на празднике Адониса существенно отличается от пасторали. Неверно также по отношению к обоим поэтам говорить, что пастораль у Феокрита была свежей и естественной; с Вергилием она стала искусственной. Оба поэта знали деревню, Вергилий, по-видимому, лучше, чем Феокрит; но ни один не дает ей того прямого, непосредственного выражения, которое в современное время называют поэзией природы. Феокрит конкретен с дикой оливой, горохом и желудями; иногда предметен с дымным курятником, колышущимися зелеными листьями или хохлатым жаворонком. Для александрийца он исключительно свободен от дилатации описательных выставочных пьес; но он имеет александрийскую привычку видеть природу через искусство. Горго и Праксиноя (XV) переданы через их болтовню; а плач по Адонису описывает путти на церемониальном покрывале как птенцов соловьев, пробующих свои крылья. Сицилия романтична для нас с синим морем, дикими возвышенностями и вулканическими кручами. Пастухи Феокрита живут ближе к искушенным Сиракузам или Агридженто, или к другим западным городам древней Греции. Достаточно непохожие в остальном, Феокрит и Вергилий похожи в том, что смотрят на деревню глазами города.

«Буколики» Вергилия утвердили пастораль в ее самом знакомом паттерне. Будучи одним из немногих школьных учебников, сохранивших свое место с древних времен до наших дней, они привили последовательным тысячам поэтическую схему лирического состязания за какой-нибудь сельский приз и идею о том, что это состязание, символизирующее другое, более важное, может выражать собственные надежды и страхи поэта. Таким образом, в школе, как с незапамятных времен мальчики получали свои первые представления о мирской мудрости, заучивая латинские басни о животных, так они учили латинскую грамматику, вместе с латинским стихом, из пастушеских соперничеств, типизирующих более широкие борьбы. Поскольку многие мальчики эпохи Возрождения продолжали имитировать «Буколики», когда вырастали, многие ренессансные эклоги — это опубликованные темы. То, что эклоги Вергилия пережили все это, — свидетельство бессмертия. Они не нуждаются в дальнейшей похвале; но, будучи использованными для грамматики, они должны быть прочитаны снова ради поэзии и ради литературной истории.

Вдохновение Феокрита, с изяществом признанное Вергилием (IV, VI, X), едва ли относится к стилю. Отказ от описательной дилатации, предпочтение конкретного указания орнаментальности — это собственный выбор Вергилия.

Pauperis et tuguri congestum caespite culmen (I. 69)

Более характерным для его лаконизма является использование конкретных предикатов.

Molli paulatim flavescet campus arista,

Incultisque rubens pendebit sentibus uva;

Et durae quercus sudabunt roscida mella (IV. 28).

Будучи более кратким в стиле, чем Феокрит, и более серьезным, он совершенно самостоятелен в композиции. «Фармакевтрия» (VIII) обязана второй идиллии Феокрита немногим, кроме сюжета. Энкомий Поллиону (IV), вместо того чтобы следовать софистическому рецепту пункт за пунктом, отбирает и вплетает их в целостное видение Золотого века. Но такая экономия фразы и движения, по-видимому, в меньшей степени сделала его эклоги образцами, чем использование им соперничества пастухов для обозначения более масштабных конфликтов и личных забот.

Морализованная эклога была знакома по школьному учебнику под названием Auctores octo. В том виде, в каком он использовался в Труа в 1436 году, этот сборник содержал, наряду с «Изопетом» (басни Эзопа), «Катонетом» (максимы Катона) и другими средневековыми компендиумами, «Теодолет». Работа, так привычно именуемая, — это «Теодул» (или Liber Theoduli), ecloga qua comparantur miracula Veteris Testamenti cum veterum poetarum commentis. В ней сопоставляются языческие и христианские примеры в состязании Лжи (Псевстис) с Истиной (Алетия), которое судит Разум (Фронезис). Вероятно, созданная в IX веке, она печаталась вплоть до XVI. Литературное использование латинских эклог в течение промежуточных веков достаточно обозначено ответом Данте Джованни дель Вирджилио. Вергилианский Bucolicum carmen Петрарки выражает реальный конфликт христианской и языческой поэзии. Эклоги Боккаччо менее самобытны, чем его итальянское прозаическое повествование «Амето». Хотя оно намного длиннее любой предшествующей пасторали и расширено пышными описаниями, его следует помнить не только из-за пасторального антуража, но и из-за чередования стихов и мифа. Последовательные встречи пастуха с нимфами и полубогинями символизируют путь от земной любви к небесной.

Но гуманизм должен иметь свои собственные эклоги и свою собственную символику. Эклоги (1498) Мантуана (Баптиста Спаньоли, известный как Мантуан, 1448–1513) были выделены из гуманистической толпы благодаря принятию их для использования в школах. Подражание, к которому это приглашало на протяжении двухсот лет, было тем легче, что они гораздо менее лаконичны, чем у Вергилия. Будучи генеральным викарием кармелитов, Мантуан, несомненно, был обязан частью своей популярности своей назидательности. Тем не менее он допускает то классицизирование, которое Эразм позже атаковал как язычество: например, Tonans или Regnator Olympi вместо Бога. Эклога III представляет конвенцию безнадежной, несчастливой любви; IX — конвенциональный контраст деревни и города; но X заставляет пастухов спорить о реальной полемике вокруг обсервантов. Эклога IV находит женщин по-прежнему, как и в старину, servile genus, crudele, superbum. Поскольку большинство примеров в ней классические, мальчики могли одновременно учиться распознавать аллюзии и остерегаться женщин. Мантуан иногда позволяет себе игру слов.

invida res amor est, res invidiosa voluptas (II. 167).

Nescio quis ventos tempestatesque gubernat;

id scio (sed neque si scio, sat scio, sed tamen ausim

dicere—quid?) (III. 12-14).

his igitur quae scire nefas nescire necesse est

posthabitis (III. 41-42).

Он может не заметить неловкую внутреннюю рифму.

quae mea sit me cogit amor sententia fari

liberaque ora facit (II. 160-61).

Но в целом он столь же искусен в легкости, сколь и в классицизме.

Шесть лет спустя после сборника Мантуана другой итальянский автор латинских эклог, Якопо Саннадзаро (1458–1530), опубликовал пастораль на национальном языке — «Аркадию» (1504), столь широко популярную, что она стала почти типом XVI века. Хотя название греческое, «Аркадия» и «аркадский» с тех пор всегда напоминают о Саннадзаро. Через него, больше, чем через любое другое отдельное влияние, пастораль на национальном языке распространилась по Западной Европе. Ибо он собрал в прозаическом повествовании с поэтическими интерлюдиями большую часть того, чем стала пастораль за свою долгую историю. Насыщенный Вергилием, знакомый с другими латинскими поэтами и греческим языком, он уловил возможности «Амето» Боккаччо; и хотя он ткет повсюду из литературы, никогда не черпая непосредственно из жизни, он был достаточно художником, чтобы ткать оригинально. «Аркадия» показывает ренессансное подражание в его лучшем виде.

Чаще всего глаз привлекают высокие и раскидистые деревья, выращенные природой на суровых горах, нежели культурные растения, подрезанные опытными руками в декоративных садах; и гораздо больше радуют слух дикие птицы, поющие на зеленых ветвях среди уединенных зарослей, чем обученные в привлекательных и украшенных клетках среди городской толпы. По этой причине лесные песни, начертанные на жесткой коре буков, думается мне, радуют читателя не меньше, чем отборные стихи, написанные на прекрасных страницах иллюминированных томов; и вощеные свирели пастухов в их цветущих долинах предлагают, быть может, более приятный звук, чем отполированные и хваленые инструменты музыкантов в церемониальных залах. И кто усомнится, что для человеческого ума привлекательнее фонтан, бьющий естественным образом из живой скалы, окруженный зеленой травой, чем все остальные, созданные искусством из белейшего мрамора, сияющего золотом? Конечно, как я полагаю, никто. Полагаясь, следовательно, на это, я могу вполне на этих пустынных склонах, внимающим деревьям и тем немногим пастухам, что могут там оказаться, поведать грубые эклоги, бьющие из самого источника природы, оставляя их столь же лишенными украшений, как я слышал их в исполнении пастухов Аркадии под жидкий ропот их фонтанов. Ибо им не раз, а тысячу раз горные боги, покоренные их сладостью, внимали с почтением; и нежные нимфы, забыв преследовать свою блуждающую добычу, оставляли колчаны и луки под высокими соснами Менала и Ликея. Откуда я, если смогу, предпочел бы славу прикосновения губами к смиренной свирели Коридона, данной ему давным-давно Даметом как драгоценный дар, нежели к громогласному кларнету Паллады, которым самонадеянный сатир вызвал Аполлона на свою погибель. Ибо, безусловно, лучше хорошо возделывать маленький участок, чем оставить большой из-за плохого управления гнусно заросшим стерней.

Близ вершины Партенио, немалой горы пастушеской Аркадии, лежит восхитительная равнина, не очень большая по размеру, ограниченная строением местности, но столь полная прекрасной и зеленейшей травы, что лишь резвящиеся стада, жадно питающиеся там, препятствуют вечной зелени. [Далее следует список ее деревьев с соответствующими эпитетами и аллюзиями. Весной, когда поляна в лучшем виде, пастухи встречаются там, чтобы помериться мастерством в метании копья или стрельбе из лука, в прыжках и деревенских песнях. В такое время Эргасто, тоскующий в стороне, был вызван Сельваджо на состязание в терцинах.]

Таковы прелюдия к «Аркадии» и ее первая эклога; так она и продолжается. Ибо вся книга представляет собой чередующуюся серию прозаических описаний и лирических отрывков. Здесь нет повествовательной последовательности и развязки. Нас приглашают задержаться в Аркадии, перемещаясь лишь от одной группы к другой. Чередование прозы и стихов, столь же древнее, как у Боэция, было новым для пасторали. Для своего времени беглая ритмическая проза, одновременно легкая и упорядоченная, была отличительным достижением. Стих компетентен в значительном диапазоне метров. И проза, и стихи, будь то в воспоминании о пасторальных гекзаметрах или в чувстве ритма, естественного для итальянской речи, по большей части дактилические. Метр XII заканчивается дактилем в каждой из своих 325 строк; но привычка Саннадзаро — не такой tour de force. Его дактили не навязчивы; они просто преобладают в приятном разнообразии. Ибо он стремится к вариативности. В первой эклоге ответ Эргасто связывает около десяти терцин внутренней рифмой (строки 61–91):

Menando un giorno l’agni presso un fiume,

Viddi un bel lume in mezzo di quell’onde,

Che con due bionde trezze allor me strinse,

Et me dipinse un volto in mezzo al core,

Che di colore avanza lacte e rose;

Poy si nascose immodo dentro all’alma,

Che d’altra salma non me aggrava il peso.

а затем возобновляет терцины. В Метре II, строки 86–96, ответы начинаются с повторения последней строки соперника, отчасти как в рефренах народной поэзии. Саннадзаро — тщательный художник.

Дикция достигает красивого баланса между легкостью и многозначностью. Легкая, с конвенционально уместными эпитетами и беглыми каденциями, она полна отголосков. Мы сразу вспоминаем Вергилия, вскоре Овидия, Горация, Феокрита, Катулла, а также их подражателей. Огромный диапазон этого заимствования можно измерить по переполненным сноскам комментаторов; но даже не измеряя, иногда даже не осознавая отчетливо, мы слышим постоянный аккомпанемент. Ренессансная аллюзивность, слишком часто выставляемая напоказ, здесь подчинена пасторальному настроению. Вергилий был на этой поляне. Феокрит поставил такой сосуд для деревенского приза. Этот миф наиболее красив у Овидия. Но хотя аллюзия скрывается под каждым кустом, она не выпрыгнет, чтобы задержать нас. Какие бы пасторальные поэты нам ни были известны, они помогают нам отдаться чувству с хотя бы тоскливым «Et ego in Arcadia vixi». Тассо, действительно, превзошел его в «Аминте»; но разница в степени, а не в методе. В 1504 году Саннадзаро преуспел в ренессансной задаче создания литературы из литературы.

Драматическая пастораль была одной из форм ренессансного зрелища. Она выводила на сцену пастухов, нимф и сатиров, чтобы украсить празднование придворных торжеств сценическими эффектами и музыкой. Она давала мифологии представление, не меняя пасторального типа.

Хотя «Аминта» Тассо, тщательно ограниченная во времени для обеспечения последовательного действия, гораздо менее драматична, чем пасторальна. Она вплетает в драматическую рамку пасторальную ткань тоскливых воспоминаний. Она возрождает древнюю мечту о Золотом веке не только через декорации и музыку инструментов и стихов, но и через постоянную аллюзивность стиля.

В пределах двадцати пяти страниц примечания Солерти фиксируют отголоски Сапфо, Феокрита и Ахилла Татия; Лукреция, Вергилия (чаще всего), Горация, Катулла, Тибулла, Проперция, Овидия, Сенеки, Клавдиана, Стация, Немезиана, Кальпурния, Корнелия Галла; Данте, Петрарки (чаще всего), Боккаччо, Полициано, Саннадзаро, Бембо — но зачем продолжать? Даже столь тяжелый груз реминисценций управляется без перегрузки. «Аминта» — самый последовательный, как и, возможно, самый совершенный пример этой формы ренессансного заимствования. Тассо сдержанно использует аллитерацию и игру слов. Его музыкальные стихи следует слушать, а не просто читать. Всепроникающую гармонию, разнообразную и тонкую, можно лишь обозначить, подчеркнув несколько повторов в открывающей сцене.

L’acqua e le ghiande ed or l’acqua e le ghiande,

Sono cibo e bevanda.

Che tu dimandi amante ed io nemico

La vita s’avviticchia a’l suo marito.

Тонкое переплетение звука и смысла, аллюзии и образа не поблекло. Немногие произведения Ренессанса имели больше современных поклонников, чем «Аминта».

Продолжение типа и распространение его популярности проявляются в двенадцати эклогах «Пастушьего календаря» (1579). Спенсер обратился к нему как к устоявшейся европейской форме, в которой можно проявить себя как классик и предложить свой поэтический энкомий. Это было очевидное средство для завоевания ранга поэта. Но сразу же обнаруживается заметное различие. Вместо того чтобы полагаться на пасторальный фонд аллюзий, Спенсер предоставляет аппарат объяснений: посвятительное послание, общее предисловие ко всей серии, предисловие к каждой эклоге и глоссарий. Последний объясняет даже очевидные классические аллюзии, интерпретирует аллегорию, указывает, что эта фраза взята у Феокрита, а та — у Вергилия, и иногда добавляет ученые ссылки. Нуждались ли английские читатели во всем этом? Ответ не в том, что Сидни, Лестер, Рэли, Берли, сама Елизавета не читали Вергилия и Мантуана, а скорее в том, что Спенсер, даже будучи вынужденным зависеть от двора ради средств к существованию, осознавал более широкую аудиторию. Уже существовали английские любители поэзии, и вскоре их должно было стать больше, которые, обладая меньшей культурой, чем желали, были рады получить руководство в Аркадии.

Глоссарий также поддерживает попытку Спенсера сделать свою пастораль английской. Он объясняет его намеренный архаизм; ибо он пытается вспомнить язык Чосера, не вполне понимая его сам. Хотя, конечно, он уловил суть Чосера, он не всегда улавливал его ритмы или даже его грамматику. Архаизм, сам по себе достаточно сомнительный, здесь сомнительнее вдвойне. Дикция пасторали приобретает дополнительную странность. Сидни сетовал на это в своей «Защите поэзии»: «Такое приспособление своего стиля к старому деревенскому языку я не смею одобрить, поскольку ни Феокрит на греческом, ни Вергилий на латыни, ни Саннадзаро на итальянском не прибегали к этому». Отзыв Бена Джонсона может быть резким, но он точен: «Спенсер, подражая древним, писал не на языке». Если такая дикция и может иногда напоминать реальную деревенскую речь, она лишь еще дальше отстоит от пасторального настроения.

Эклоги Спенсера также английские в своем националистическом страхе и презрении к Риму. Культивируемое государственной политикой, это было настолько широко распространено, что гарантировало ему отклик. Более того, пастораль всегда выражала споры, выходящие за рамки пастушеских. Но пасторальная аллегория была наиболее приемлемой, когда она наименее локальна. Дискуссия Мантуана об обсервантах и «паписты» Спенсера давно стали утомительными. Мы могли бы поискать их в сносках, если бы они не казались слишком далекими от забот Золотого века. Ибо пастораль в своем лучшем виде не английская, не французская и не итальянская; она аркадская, легко переводимая на любой язык, потому что у нее нет страны. Ее аллюзивность рушится, когда она отсылает нас к путеводителю.

В остальном эклоги Спенсера не самобытны. Их словесная мифология сдержанно ограничена знакомыми божествами; их подражание, за исключением одного парафраза Маро, — обычным авторам; их модель — вергилианский тип. Если апрельский энкомий Елизавете и цветист, то это было привычкой ее двора. Если метрика иногда разочаровывает перегруженными ударениями, или набитыми рифмами, или даже звоном, то это потому, что Спенсер экспериментировал. Значимость «Пастушьего календаря» не в его пасторальном достижении, а в использовании этого модуса для получения признания и в попытке продвинуть пастораль дальше, чем она могла пойти.

Несмотря на свое пасторальное название, «Аркадия» сэра Филипа Сидни (ок. 1583) имеет другую структуру. Хотя в ней есть случайная пастораль, ее замысел — это длинные, рыхлые, запутанные, мелодраматические истории Александрии, известные как греческие романы. Эти декадентские греческие прозаические истории имели широкое хождение в эпоху Возрождения; и одна из них, «Дафнис и Хлоя», и лучше организована, чем большинство из них, и явно напоминает пастораль. Поскольку ее популярность возросла благодаря французскому переводу Амио, ее можно причислить к ренессансным пасторальным влияниям. Ибо пастораль появлялась снова и снова не как главное намерение целого произведения, а как случайный интерес. Хотя ренессансное подражание было таким образом иногда стилистическим, иногда просто декоративным, оно также было совершенно очевидно изучением древней литературной формы.

Глава V РОМАН

Поэтика XVI века не имеет специфического отношения к ренессансному развитию стихотворного повествования. Более всепроникающие советы и привычки подражания сходятся в превознесении Вергилия. Вергилий, действительно, направлял повествовательную последовательность Тассо; но повествовательная последовательность не является общей заботой Ренессанса. Мэлори, Боярдо, Ариосто, Спенсер ищут другие повествовательные ценности. То, что их объединяет — общая озабоченность и общее достижение, — это роман. Роман в период классицизма, роман, написанный вопреки гуманизму, а иногда и гуманистами, — чем он должен быть? Это был ответ на особый запрос дворов; ибо, что бы ни говорил гуманизм, дворы любили романы. Это был также ответ на более широкую аудиторию, неуклонно увеличивающуюся благодаря книгопечатанию. Этот ответ, как в средневековом продолжении, так и в характерном ренессансном направлении, составляет важную главу в истории литературы.

1. РОМАНТИЧЕСКИЙ КОНТРАСТ

Добрые старые времена, воссозданные поэзией для убежища и вдохновения, были найдены Мэлори и Спенсером при дворе Артура; итальянскими романистами — при дворе Карла Великого. Это, конечно, две главные средневековые области романа, matière de Bretagne и matière du roi; и в любую из них может случайно войти материя Трои с потомством Энея или «доспехами Гектора». Хотя традиция Карла Великого может быть несколько более отчетливой с ее двенадцатью паладинами и одним предателем, обе они по сути одинаковы, являясь для реального мира, вышедшего из пазов, королевствами рыцарства. Туда Ренессанс повернулся от Войн Роз или наемных солдат Италии. Порох упразднил единоборства; феодализм ушел; рыцарство свелось к церемонии. Поэтому роман устарел. Нет; тот факт, что роман пережил Ренессанс, показывает, что у него нет даты. Романтическое «следовательно» заключается в том, что поэзия должна вновь возродить идеалы. Зловещее насилие в Уорикшире или Ферраре отрицает рыцарство; роман возрождает его.

Этот фундаментальный мотив поразительно объединяет двух романистов-солдат XV века — Мэлори и Боярдо.

Сэр Томас Мэлори (1394?–1471) в молодые годы был приписан к свите великого Ричарда Бошана, графа Уорика, широко прославившегося как образец рыцарства. После долгой военной службы он заседал в Парламенте 1445 года. Обвиненный в 1451 году местным судом в Нанитоне в нападении на аббатство Святой Марии в Кумбе и его ограблении, а также в засаде на герцога Бекингема, он был передан в Суд королевской скамьи и заключен в тюрьму на большую часть своих последних двадцати лет. В тюрьме Ньюгейт он закончил свою «Смерть Артура» (1469–1470). Эти немногие факты, открывающие простор для догадок, точно говорят нам, что он был заключен в тюрьму за насилие во времена насилия. Рыцарство, которое он воспевает в величайшем английском литературном произведении бесплодного периода, имеет облегчение контраста.

Маттео Мария Боярдо (1434–1494), обычно называемый «Графом», воспитывался при блестящем герцогском дворе Феррары. Он был отправлен с посольствами, женился на Гонзага, был почетным дворянином у Элеоноры и губернатором (Capitano), сначала (1480) Модены, а затем (1487, год, в котором он опубликовал первые две книги своего «Влюбленного Орландо») Реджо. Предание рисует его добродушным и покладистым и живописно добавляет, что, когда он находил звучное имя для одного из своих каролингских героев, он звонил в колокола своего замка.

Его литературное наследие было обильным, разнообразным, характерным для своего времени: десять латинских эклог и несколько латинских эпиграмм; множество петрарковских сонетов, с канцонами и мадригалами; десять итальянских эклог; капитоли о страхе, ревности, надежде, любви и совершенстве (virtù); пятиактная комедия «Тимон», взятая из Лукиана; переводы из Геродота, «Киропедии» Ксенофонта, «Золотого осла» Апулея и «Жизнеописаний» Корнелия Непота.

Достаточно разные по судьбе, оба имели одинаковый опыт реальной войны и отвернулись от него с тем же литературным мотивом — тоскливым и великодушным желанием оживить дезориентированное и блуждающее настоящее мужеством и преданностью идеализированного великого прошлого. Поэзия бегства, это также поэзия веры. Она возвышает неуклюжие «Деяния и жизнь доблестного рыцаря Баярда» Симфориена Шампье (1525) идеалом рыцаря «без страха и упрека». Она ухватится за смерть сэра Филипа Сидни как за романтическую. Она переживет аллегоризирование Спенсера. Это убежище от индустриальной эпохи в «Идиллиях короля» Теннисона. Если сражения и политика останутся такими же уродливыми, как в XV веке, Эдвин Арлингтон Робинсон будет не последним поэтом романа.

Боярдо делает контраст очень явным.

[Разбойник ответил:] «То, что я делаю, делает каждый великий лорд в вашем высшем мире. Они сеют хаос среди своих врагов на войне ради возвеличения и чтобы казаться значительнее. Один человек, как я, создает проблемы семерым, может быть, десяти; они же свирепствуют против десяти тысяч. И они делают еще хуже, чем я, тем, что берут то, что им не нужно». [Сказал Брандимарте:] «Это действительно грех — отнимать у ближнего, как делает мой мир; но когда это делается только ради государства, это не зло; это, по крайней мере, простительно». [Разбойник ответил:] «Человека легче простить, когда он сам формулирует обвинение. И я говорю вам, и признаюсь полностью, что беру то, что могу, у любого, кто слабее» (II. xix. 40).

О Слава, спутница императоров, нимфа, столь воспевающая великие дела в сладких стихах, что ты приносишь людям честь даже после смерти и делаешь их вечными, куда ты пала? Петь о древних любовях и рассказывать о битвах гигантов. Ибо мир этого твоего времени больше не заботится ни о славе, ни о совершенстве (II. xxii. 2).

Тогда с отборными рифмами и лучшими стихами я создам сражения и любви, полные огня. Не всегда время будет настолько вывихнутым, чтобы вырвать мой разум из его обители. Но сейчас мои песни потеряны. Мало пользы думать о них, пока я чувствую Италию столь полной горя, что не могу петь, и едва могу вздыхать. Вам, легкие любовники и девы, которые принимают близко к сердцу свои благородные любви, написаны эти прекрасные истории, цветущие из куртуазности и доблести. Их не слышат те жестокие души, которые ведут свои войны из неприязни и ярости (II. xxxi. 49–50).

Отличительная разница между двумя романистами XV века в том, что Мэлори переводит, а Боярдо переписывает. Мэлори может сокращать или расширять, адаптировать или добавлять; но в целом он следует тому, что называет «французской книгой». Боярдо, находя итальянские версии вульгаризированными (tra villani, II. xii. 3), желает вновь сделать старую традицию литературной. Чтобы восстановить их достоинство, он дает паладинам нечто большее, чем стихи. Так роман на протяжении всего Ренессанса, как до и после, и выжил, и изменился. Его репетировали, переводили, печатали в его средневековых формах; и его придавали характерную ренессансную форму.

2. ОТДЕЛЬНЫЕ РОМАНЫ

То, что печатные станки наиболее охотно переняли из Средневековья, были отдельные романы, не слившиеся в один из циклов. Старая история о фее-любовнице, рассказанная Жаном д’Аррасом как «Мелюзина» (1387), была напечатана в Женеве в 1468 году. «Понтус и прекрасная Сидония», переведенная на немецкий в 1468 году, была напечатана на французском в Лионе в 1484 году и на немецком в Аугсбурге в 1548 году. «Амадис Галльский» путешествовал из Бретани в Испанию и Португалию и обратно во Францию. Французская прозаическая версия, напечатанная в 1540 и снова в 1548 году, типично романтическая в любви, приключениях и рыцарстве, заслужила свою популярность также повествовательным мастерством. С некоторой лирической дилатацией любви и случайными аллюзиями на классическую мифологию стиль в целом сдержан ради повествовательной цели. Описание, редко расширенное, часто искусно вплетено. Диалог добавляет не только живости, но и некоторой характеристики. Хотя простые переходы звучат как у Мэлори («Теперь автор оставляет это и возвращается к описанию ребенка»), это переключение не часто; часто оно не прерывает повествование; и в целом композиция имеет отчетливую повествовательную последовательность. Посвящение Амадиса в рыцари — это не просто сцена в серии; это ситуация, подготовленная и заостренная как исполнение и обещание одновременно. Так и запутанность с кольцами (Глава XI) разыгрывается перед нашими глазами через саспенс к решению.

В таких отдельных романах Средневековье продвинуло искусство стихотворного повествования. Не только в шедевре Чосера «Троил и Крессида», но и в современном ему «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» история развивается в последовательной логике к отчетливому результату характера. Ренессанс, хотя в целом у него были другие заботы, уловил часть этой энергии в рассказывании отдельных романов. Один из них, слабо связанный с Артуровским циклом, не будучи никогда воплощенным, — это история Жирона; и она была переложена в итальянские строфы Луиджи Аламанни (1495–1556). Трудолюбивый и способный литератор, проведший большую часть жизни во Франции, он был убежденным классицистом. Его «Жирон Вежливый» (Париж, 1548; Венеция, 1549), хотя и написанный задолго после того, как Ариосто завоевал славу совсем другими методами, показывает, что он чувствовал обязательство отдельной истории, отличной от цикла, сохранять повествовательную последовательность.

Посвятительное послание Аламанни, после соотнесения историй об Артуре с историей и упоминания около дюжины артуровских героев, излагает турниры и поиски странствующих рыцарей и предлагает своего «Жирона», как Кэкстон предлагает своего Мэлори, чтобы воспитывать истинную доблесть. Признаваясь, что он не всегда следовал своему источнику в деталях, он обещает позже «другое новое поэтическое произведение... сделанное в древнем стиле и порядке, подражая Гомеру и Вергилию». [Это было исполнено в последние годы его жизни его «Авархидой».]

Первые пять книг развиваются следующим образом. После предварительных приключений Жирон отправляется к своему закадычному другу Данайну в Малахальто. Узнав о турнире, они решают отправиться туда, переодевшись в черные доспехи (II). Но жена Данайна томится от любви к Жирону и получает разрешение отправиться туда же под эскортом, пока два друга останавливаются у отшельника. После сражений в пути они прибывают на турнир, когда Саграмор побеждает в первых состязаниях. Красота жены Данайна вызывает ревность других дам и страсть греческого короля Лако. Его пыл и угрозы похитить ее подслушивает Жирон, который вежливо упрекает его в нотации.

Дальнейшее описание сражений на турнире (III) ведет к окончательной победе Жирона и Данайна. Пока Лако все еще томится (IV) по жене Данайна, прибывает гонец, чтобы проводить ее в соседний замок. Лако расстается с Мелиадусом, как Жирон с Данайном. Таким образом, Лако и Жирон остаются вздыхать по одной и той же даме в одном и том же лесу. Они встречаются, выражают свое восхищение друг другом и спят бок о бок в лесу.

Утром Лако в одиночку разбивает весь эскорт дамы (V). Дама тщетно взывает к его чести, прибывает Жирон и повергает его. Пока дама спорит сама с собой, раскрыть ли свою любовь, а Жирон разрывается конфликтом своей собственной любви с верностью Данайну, они непреодолимо притягиваются друг к другу. На цветущем лугу у источника они готовятся к любви. Но копье Жирона, падая, выбивает его меч в источник. Когда он достает его, он читает, как никогда прежде, его надпись, призывающую к чести, и в стыде обращает его на себя. Случайно появившийся крестьянин предает их печальное положение Лако.

Таким образом, история определенно приводится к ситуации характера. Как бы ни была очевидна ренессансная манипуляция в пространстве, отведенном любви, эта обработка делает ее не просто лирической интерлюдией, а мотивом истории. Хотя Аламанни не желает или не может провести это через 28 000 строк своих двадцати четырех книг, хотя ему часто не удается придать ту выпуклость критическим ситуациям, которая очевидна здесь, он тем не менее достигает того, что ренессансные циклические романы обычно игнорировали, — повествовательной последовательности. Все, что ему нужно было, чтобы сделать своего «Жирона» короче, плотнее, убедительнее, — это более твердый контроль над повествовательным искусством XIV века.

Для классициста Аламанни удивительно скуп на модные ренессансные аллюзии. Он, действительно, использует ту языческую фразу, которая была высмеяна Эразмом: «В освященных храмах, благоговейно вокруг жертв в соответствии с истинным примером, они слушали, поклонялись и молили бессмертного Отца»; когда Мэлори сказал бы: «Они слушали мессу и завтракали». Но, несмотря на многие вергилианские сравнения и случайные речи перед войсками, классицизм Аламанни не навязчив. По-видимому, он считал, что ему мало места в романе.

3. АРТУРОВСКИЙ ЦИКЛ У МЭЛОРИ

Среди ренессансных романов, представляющих традиционный цикл в средневековой форме, наиболее выдающимся является «Смерть Артура» Мэлори. Предисловие Кэкстона — это манифест романа; а его оглавление демонстрирует большинство историй, которые постепенно были собраны Средневековьем за Круглым столом. Между «детством» первой книги и последней великой битвой на западе — Балин и Тристан; тот Персиваль, здесь называемый Гаретом или Боменом, который воспитывался вдали в диком лесу; могучий Ланселот, его возлюбленная Королева и Элейна, умершая от любви к нему; поиски Грааля; предатель Мордред. Они не составлены в повествовательной последовательности. Балин, Гарет, Тристан, например, остаются отдельными историями. Ибо нет реальной связи в том, что Балин мельком видит более раннюю историю Грааля, не использованную в книгах Мэлори о Граале, или в приходе Гарета в Камелот и его посвящении в рыцари Ланселотом. Но нет и путаницы. Отдельные истории рассказаны прямо; главные лица становятся знакомыми; а разоблачение Гвиневры создает кризис, способствующий последующему краху славного братства. «Смерть Артура» — это не просто серия. Но ее отличие — в стиле. Проза Мэлори следует той средневековой привычке, которую можно назвать чистым повествованием, рассказыванием истории ради самой истории. Это была не единственная средневековая повествовательная привычка; и он не единственный автор XV века, следующий ей; но она выделяется как контрастом к классицизму, понимаемому как орнаментальная дилатация, так и его собственным спокойным мастерством. Без парада, без пауз для украшательства, он поддерживает суровую простоту, которая варьируется от обыденности до красноречия. Его ритм — у него мало другого искусства предложения — задерживается или ускоряется вместе с действием и отвечает эмоции.

«Тот рыцарь, которому принадлежит этот щит, — ваша любовь?» «Да, поистине, — сказала она, — он моя любовь». «Боже, хотел бы я быть его любовью» (XVIII. xiv).

Тогда сэр Бедивер воскликнул: «Ах! мой лорд Артур, что станется со мной теперь, когда вы уходите от меня и оставляете меня здесь одного среди моих врагов?» «Утешься, — сказал король, — и поступай так хорошо, как сможешь; ибо во мне нет доверия, чтобы доверять. Ибо я отправлюсь в долину Авалон, чтобы исцелиться от моей тяжкой раны» (XXI. v).

4. КАРОЛИНГСКИЙ ЦИКЛ НА УЛИЦЕ

Другой цикл, каролингский, был популяризирован в Италии уличными сказителями, которые, по-видимому, были на площади перед аудиторией ремесленников и лавочников чем-то вроде средневековых жонглеров перед их сменяющимися группами паломников. Об их повествовательном искусстве можно только догадываться; ибо оно было устным. Но догадке помогает сохранение, даже до настоящего времени, марионеток Карла Великого. Рецитация, оживляемая этими большими куклами — ибо это рецитация, а не драма, — ведется по традиционной версии под названием «Паладины Франции» и продолжается изо дня в день простым нагромождением и со множеством тирад.

5. ПУЛЬЧИ

Итальянская литературная обработка каролингского цикла в стихотворных романах началась с Луиджи Пульчи (1432–1484). Его «Морганте Великий» (1481, хотя в значительной степени написан к 1470 году) избирателен. Хотя он объемист, насчитывая более 30 000 стихотворных строк, он не репетирует деяния паладинов методом сериальных выпусков. В конце Песни 5 две главные истории, Орландо и Ринальдо, объединяются. В конце Песни IX, двигаясь тем временем вместе, они прибывают с другими лицами, которых подобрали по пути, для спасения Монтобана и Карла Великого в Париже. Есть повествовательный прогресс от одной значимой точки к другой. Диалог живой. Хотя он не доходит до характеристики, его достаточно для скорости и настроения.

Сказал Ринальдо: «Будешь ли ты столь туп, чтобы не посмотреть на эту девицу? Ты не был бы принят как любовник...» Сказал Оливье: «Ты все за свои шутки. Там нечто более серьезное, чем игра слов» (IV. 61).