«Руссо и романтизм»

Единое, которое великий поэт или художник воспринимает во Многом и которое придает его работе высокую серьезность, не является фиксированным абсолютом. В целом модель, которой подражает высокосерьезный человек (ὁ σπουδαῖος) и которая удерживает его обычное «я» в рамках приличия, не должна восприниматься как что-то конечное, как что-то, что можно сформулировать раз и навсегда. Этот момент важен, ибо на нем держится каждое правильное различие не только между классическим и романтическим, но и между классическим и псевдоклассическим. Романтизм претендовал на монополию на воображение и бесконечность, но при ближайшем рассмотрении, как я надеюсь показать позже, эта претензия, по крайней мере, в том, что касается подлинного классицизма, окажется совершенно необоснованной. На данный момент достаточно сказать, что истинный классицизм основывается не на соблюдении правил или имитации моделей, а на непосредственном проникновении в универсальное. Аристотель особенно восхитителен в том описании, которое он дает этому проникновению и тому, как оно может проявляться в искусстве и литературе. Можно быть правильно имитативным, говорит он, и, таким образом, иметь доступ к высшей истине и дать другим доступ к ней, только будучи мастером иллюзии. Хотя великий поэт «дышит бессмертным воздухом», хотя он видит за видимостью чувств мир более прочных отношений, он может передать свое видение не напрямую, а только образно. Аристотель, следует заметить, не устанавливает никакой жесткой оппозиции между суждением и воображением, оппозиции, которая пронизывает не только неоклассическое движение, но и романтический бунт против него. Он просто утверждает сверхчувственный порядок, который можно воспринимать только с помощью вымысла. Лучшее искусство, говорит Гёте в истинном духе Аристотеля, дает нам «иллюзию высшей реальности». Это имеет преимущество экспериментальности. Это просто констатация того, что человек чувствует в присутствии великой картины, скажем, или при чтении великого стихотворения.

IV

После этой попытки кратко определить с помощью греков классический дух в его сущности мы должны быть готовы более ясно понять, каким образом этот дух был изменен в неоклассические времена, особенно во Франции. Первое, что поражает в классицизме этого периода, — это то, что он основывается не на непосредственном восприятии, как у греков, а на внешнем авторитете. Просто догматический и традиционный классицист придавал несколько негреческий смысл доктринам природы и имитации. Зачем имитировать природу напрямую, говорил Скалигер, когда у нас есть Вергилий как вторая природа? Таким образом, имитация стала означать имитацию определенных внешних моделей и следование правилам, основанным на этих моделях. Теперь хорошо, что тот, кто стремится к совершенству в любой области, должен начать с тщательного усвоения достижений своих великих предшественников в этой области. К сожалению, неоклассический теоретик был склонен навязывать множество предписаний, которые основывались на том, что было внешним, а не на том, что было жизненно важным в практике его моделей. В той мере урок формы, который великие древние всегда могут преподать любому, кто подходит к ним в правильном духе, вырождался в формализм. Этот формалистический поворот, приданный доктрине имитации, с самого начала ощущался как угроза оригинальности; как несовместимый, а все в конечном итоге сводится к этому пункту, со спонтанностью воображения. Внутри самого неоклассического движения произошла важная реакция, возглавляемая такими людьми, как Буало, против подавления интуитивной стороны человеческой природы чистой догмой и авторитетом, прежде всего против представления о том, что «регулярность» сама по себе является какой-либо гарантией литературного совершенства. На смену школе правил пришла школа вкуса. И все же до самого конца неоклассик был слишком склонен отвергать как неестественное или даже чудовищное все, что не вписывалось в одну из традиционных ячеек. Нужно признать, действительно, что много благородных работ было достигнуто при неоклассическом режиме, работ, которые показывают подлинное проникновение в универсальное, но тем не менее очевидно, что взгляд на воображение, бытовавший в этот период, имеет формалистический налет.

Этот налет в неоклассицизме обусловлен не только его догматическим и механистическим способом обращения с доктриной имитации, но и тем фактом, что ему приходилось примирять классическую догму с христианской; и две древности, классическая и христианская, если их интерпретировать жизненно и в духе, во многих отношениях расходились, а в некоторых противоречили друг другу. Общим результатом попыток примирения, предпринятых литературными казуистами Италии и Франции, стало то, что христианство должно обладать монополией на истину, а классицизм — монополией на вымысел. Ибо для истинного классициста, как мы помним, эти две вещи неразделимы — он достигает своей истины через завесу вымысла. Многие из неоклассиков стали воспринимать искусство, как многие романтики позже, как своего рода безответственную игру или забаву, но они были, надо признаться, очень уступали романтикам в спонтанности своего вымысла. Они обращались за этим вымыслом, как и за всем остальным, к моделям, и на практике это означало, что они использовали языческие мифы не как образные символы высшей реальности — их все еще можно использовать таким образом, — а просто, по выражению Буало, как «традиционные украшения» (ornements reçus). Неоклассик, конечно, мог использовать свой «вымысел» так, чтобы внушить мораль; в этом случае он слишком склонен дать нам вместо живого символа мертвую аллегорию; вместо высокой серьезности — ее карикатуру, дидактизм. Традиционный запас вымысла стал в конце концов настолько невыносимо банальным, что был отвергнут даже некоторыми поздними неоклассиками. «Отвержение и презрение к вымыслу, — говорил доктор Джонсон (который сам иногда предавался ему), — рационально и по-мужски». Но отвергнуть вымысел в широком смысле — значит упустить истинную движущую силу человеческой природы — воображение. Прежде чем делать вывод, однако, что доктор Джонсон не имел представления о роли воображения, следует прочитать его атаку на теорию трех единств, которая позже была использована романтиками.

Теперь три единства могут быть защищены на совершенно законном основании — на том основании, что они способствуют концентрации, главному достоинству в драме; но основания, на которых они были фактически навязаны драме, особенно в связи со спором о «Сиде», иллюстрируют коррупцию другой главной классической доктрины — доктрины вероятности или правдоподобия. В своем обращении с вероятностью, как и в своем обращении с имитацией, неоклассический формалист не учитывал в достаточной мере элемент иллюзии. То, что он требовал от драмы во имя вероятности, была не «иллюзия высшей реальности», а строгая логика или даже буквальный обман. Он не был способен на поэтическую веру, не желал приостановить свое неверие при переходе из мира обычных фактов в мир художественного творчества. Гёте имел в виду особенно французских неоклассиков, когда говорил: «Что касается французов, то они всегда будут остановлены своим разумом. Они не признают, что воображение имеет свои собственные законы, которые есть и всегда должны быть проблематичными для разума».

Также в значительной степени под французским влиянием доктрина приличия, которая во многих пунктах соприкасается с вероятностью, была отведена от своего истинного значения. Приличие — это в некотором роде специфическая доктрина классициста, это, по выражению Мильтона, «великий шедевр для соблюдения». Доктрины универсального и имитации универсального идут глубже, чем приличие, настолько глубже, что они разделяются классицизмом с религией. Человек, который стремится жить религиозно, должен не меньше, чем гуманист, смотреть на какую-то модель, поставленную выше его обычного «я», и имитировать ее. Но хотя классицист в своих лучших проявлениях размышляет, он не видит, подобно искателю религиозного совершенства, в медитации самоцель, а скорее поддержку для посреднических добродетелей, добродетелей человека, который хотел бы жить с наибольшей выгодой в этом мире, а не отрекаться от него; и эти добродетели можно сказать, суммируются в приличии. Для лучшего типа греческого гуманиста, скажем, Софокла, приличие было жизненной и непосредственной вещью. Но в приличие даже со времен александрийских греков, и еще больше во французское неоклассическое приличие, входит заметный элемент искусственности. Всесторонность и тонкая симметрия, уравновешенность и достоинство, которые приходят от работы в рамках человеческого закона, считались привилегией не человека вообще, а особого социального класса. Возьмем, к примеру, вербальное приличие: французские неоклассики исходили из того, что если речь поэзии должна быть благородной и высокосерьезной, она должна совпадать с речью аристократии. Как выразился Низар, они путали благородство языка с языком благородства. Приличие, таким образом, было более или менее слито с этикетом, так что стандарты сцены и литературы в целом стали совпадать, как жалуется Руссо, со стандартами гостиной. Больше, чем что-либо другое, это сужение приличия знаменует упадок от классического к псевдоклассическому, от формы к формализму.

Осуждая псевдоприличие, следует помнить, что даже грек увидел бы нечто парадоксальное в такой поэме, как «Герман и Доротея» Гёте, и ее попытке наделить эпическим величием дела сельских жителей и крестьян. В конце концов, достоинство и возвышенность, и особенно возможность для важных действий, что является пунктом, на который классицист делает главный упор, обычно, хотя и не всегда, ассоциируются с высоким, а не с низким социальным положением. В целом следует настаивать на том, что приличие, разработанное под французским покровительством, было далеко не просто искусственным. Французский джентльмен (honnête homme) XVII века часто проявлял умеренность и отсутствие чрезмерного акцентирования, изысканный такт и урбанизм, которые не слишком сильно уступали его непосредственной модели, Горацию, и связывали его со всесторонним человеком греков (καλὸς κἀγαθός). Конечно, аскетичный христианин, такой как Паскаль, видит в приличии маскировку своего обычного «я», а не реальную узду на него, и чувствует, что разрыв недостаточно велик даже между лучшим типом светского человека и просто светским человеком. Нужно, однако, быть очень строгим, чтобы презирать искусство жизни, которое поощрялось приличием от греков до наших дней. Нечто от этого искусства жизни выживает даже в Честерфилде, который далеко не дотягивает до лучшего типа французского джентльмена и напоминает о Перикле лишь очень отдаленно. Полушутливое определение Честерфилдом приличия как искусства сочетания полезных проявлений добродетели с твердыми удовлетворениями порока указывает путь к его окончательному разложению. Талейран, который знаменует, возможно, эту последнюю стадию, был определен Наполеоном как «шелковый чулок, набитый грязью». В некоторых своих поздних образцах приличие действительно стало, как жалуется Руссо, «маской лицемерия» и «лаком порока».

Не следует, однако, подобно Руссо и романтикам, судить о приличии по тому, во что оно выродилось. Каждая доктрина, имеющая подлинную ценность, является дисциплинарной, а люди в массе своей не желают дисциплины. «Большинство людей, — говорит Аристотель, — предпочли бы жить беспорядочно, чем трезво». Но большинство людей не признают такого предпочтения — это было бы грубо и нехудожественно. Они склонны скорее подменять реальность дисциплины каким-то искусством выполнения движений. Каждая великая доктрина, таким образом, находится в постоянной опасности превращения в какое-то пустое подобие или даже, возможно, в простую карикатуру на саму себя. Когда человек хочет, следовательно, определить природу приличия, он должен думать о Мильтоне, скажем, а не о Талейране или даже о Честерфилде.

Мильтон имитировал модели, как и любой другой неоклассик, но его имитация была, по выражению Жубера, не имитацией одной книги другой книгой, а имитацией одной души другой душой. Его приличие поэтому образно; и привилегия воображения — давать чувство простора и бесконечности. С другой стороны, нетворческий способ, которым многие неоклассики придерживались своих основных принципов — природы, имитации, вероятности, приличия — чрезмерно сужал сферу человеческого духа и, казалось, закрывал врата будущего. «Искусство и усердие теперь сделали все возможное, — говорит доктор Джонсон о версификации Поупа, — и то, что будет добавлено, будет усилием утомительного труда и ненужного любопытства». Нет ничего более опасного, чем так казаться ограничивать человека в каком-то загоне; есть что-то в нем, что отказывается соглашаться с какой-либо позицией как с окончательной; он, по выражению Ницше, существо, которое всегда должно превосходить само себя. Попытка противопоставить внешние и механические барьеры свободе духа в конечном итоге создаст атмосферу духоты и самодовольства, а нет ничего более невыносимого, чем самодовольство. Людей гильотинировали во время Французской революции, как предполагает Бэджот, просто потому, что они или их предки были самодовольны. Инертное принятие традиции и рутины рано или поздно встретится с криком Фауста: Hinaus ins Freie!

Прежде чем рассматривать ценность метода, выбранного Руссо и романтиками для разрушения «утомительных старых небес» и бегства от самодовольства и духоты, следует отметить, что недостаток оригинальности и гениальности, на который они сетовали в XVIII веке — особенно в той его части, которая известна как Просвещение, — не был полностью обусловлен псевдоклассическим формализмом. По крайней мере, два других основных течения вошли в Просвещение: во-первых, эмпирическое и утилитарное течение, которое восходит к Фрэнсису Бэкону, а некоторые сказали бы и к Роджеру Бэкону; и, во-вторых, рационалистическое течение, которое восходит к Декарту. Английский эмпиризм получил международную популярность в философии Локка, а Локк отрицает любой сверхчувственный элемент в человеческой природе, к которому можно было бы получить доступ с помощью воображения или каким-либо иным способом. Метод точного натуралистического наблюдения Локка сам по себе законен; ибо человек явно подчиняется естественному закону. Что не является истинно эмпирическим, так это подведение всей человеческой природы под этот закон. Сделать это можно только путем дополнения точного наблюдения и эксперимента догматическим рационализмом. Одна сторона Локка поэтому может быть правильно связана с отцом современных рационалистов, Декартом. Попытка рационалиста запереть жизнь в какой-то набор формул вызывает у человека с воображением чувство угнетения. Он задыхается в поисках света и воздуха. Само прослеживание причины и следствия и в целом использование аналитических способностей — а это значит лететь в противоположную крайность — стало осуждаться романтиками как враждебное воображению. Они не только совершают бесконечные нападки на Локка, но порой нападают даже на Ньютона за то, что он механизировал жизнь, хотя сравнение Ньютоном самого себя с ребенком, собирающим камешки на морском берегу, казалось бы, показывает, что он испытал «чувство бесконечного».

Разработка науки в закрытую систему с помощью логики и чистой математики, по правде говоря, должна ассоциироваться с Декартом, а не с Ньютоном. Ни Ньютон, ни Декарт, едва ли нужно добавлять, не желали подчинять человека полностью естественному закону и связи физических причин; они, короче говоря, не были детерминистами. Тем не менее поверхностный рационализм Просвещения был в основном картезианского происхождения. Это картезианское влияние разветвляется в столь многих направлениях и связано во многих точках с литературным движением, и существует так много путаницы по поводу этой связи, что нам нужно сделать здесь паузу, чтобы провести несколько различий.

Пожалуй, что больше всего поражает в философии Декарта, так это ее вера в логику и абстрактное рассуждение и тесно связанные с ними процессы математического доказательства. Все, что не поддается четкому доказательству в этом логическом и почти математическом смысле, должно быть отвергнуто. Теперь это картезианское понятие ясности губительно для истинного классицизма. Высшую реальность, утверждает истинный классицист, нельзя таким образом доказать; ее можно только уловить, и то никогда не полностью, через завесу образной иллюзии. Говорят, что Буало сказал, что Декарт перерезал горло поэзии; и это обвинение оправдано в той мере, в какой картезианец требует от поэзии лишь логической ясности. Эта концепция ясности была также угрозой для классицизма XVII века, который основывался в конечном анализе не на логике, а на традиции. Это очень ясно проявилось на ранних этапах спора между древними и современными, когда литературные картезианцы, такие как Перро и Фонтенель, атаковали классическую догму во имя разума. На самом деле можно спросить, появлялась ли когда-либо доктрина, столь губительная для любой формы традиции — не только литературной, но и религиозной и политической, — как картезианство. Рационалист XVIII века был готов отбросить как «предрассудок» все, что не могло дать ясного отчета о себе в картезианском смысле. Этот бунт абстрактного рассуждения (la raison raisonnante), который подготовил путь для Революции, был идентифицирован Тэном и другими с классическим духом. Более порочная путаница редко получала распространение в критике. Правда, что французы смешали много логики со своим представлением о классическом духе, но это потому, что они смешали много логики со всем. Я уже упоминал их склонность подменять логическое правдоподобие образным; и решительно логических классицистов можно найти во Франции от Шаплена до Брюнетьера. И все же различие, которое должно удержать нас от смешения простой логики с классическим духом, было сделано французом, который сам был яростно логичен, а также великим геометром — Паскалем. Следует различать, говорит Паскаль, esprit de géométrie и esprit de finesse. Esprit de finesse не является, подобно esprit de géométrie, абстрактным, а очень конкретным. Насколько человек обладает esprit de finesse, он способен правильно судить об обычных фактах жизни и об отношениях между человеком и человеком. Но эти суждения основываются на таком множестве тонких восприятий, что он часто не в состоянии объяснить их логически. Именно интуитивному здравому смыслу, а не esprit de géométrie, джентльмен (honnête homme) неоклассического периода был обязан своим тонким тактом. Сам Паскаль в конечном итоге занял позицию против разума, как его понимали и картезианец, и светский человек. Разум без поддержки, считал он, не способен противостоять обманам воображения; ему нужна поддержка интуиции — интуиции, которую он отождествляет с благодатью, делая ее таким образом неотделимой от самой строгой формы христианства. «Сердце», говорит он, и это имя он дает интуиции, «имеет свои причины, о которых разум ничего не знает». Платон или Аристотель не поняли бы этого развода между разумом и интуицией.

Паскаль, кажется, получает свое прозрение, только насмехаясь над обычным здравым смыслом. Он отождествляет это прозрение с типом теологической догмы, от которой здравый смысл был полон решимости избавиться; и поэтому он был склонен избавиться от прозрения вместе с догмой. Классическая догма также временами казалась находящейся в оппозиции к интуитивному здравому смыслу светского человека. Светский человек поэтому часто был склонен атаковать как классическую, так и христианскую традицию во имя здравого смысла, точно так же, как картезианец был склонен атаковать эти традиции во имя абстрактного разума. Пожалуй, лучшим представителем антитрадиционного здравого смысла в XVII веке был Мольер. Он защищал природу, и под природой он все еще понимал в основном нормальную человеческую природу, от произвольных ограничений любого рода, навязанных ли аскетическим христианством или узким и педантичным классицизмом. К сожалению, Мольер слишком сильно на стороне оппозиции. Он, кажется, не ставит свой здравый смысл на службу какому-то собственному позитивному прозрению. Здравый смысл может иметь много степеней в зависимости от порядка фактов, о которых он имеет правильное восприятие. Порядок фактов в человеческой природе, который воспринимал здравый смысл Мольера, не является самым высоким, и поэтому этот здравый смысл кажется временами слишком готовым оправдать буржуа против человека, у которого менее робкие и конвенциональные взгляды. Так, по крайней мере, думал Руссо, когда совершил свою знаменитую атаку на Мольера. Руссо атаковал Мольера во имя инстинкта, как Паскаль атаковал бы его во имя прозрения, и сражался с чувством с помощью чувствительности. Враждебность Руссо к Мольеру, по словам М. Фаге, — это враждебность романтического богемца к филистеру гениальности. Колеблешься назвать Мольера филистером, но можно по крайней мере признать М. Фаге, что здравый смысл Мольера не всегда достаточно вдохновлен.

Я пытался выстроить фон, который прояснит, почему разум XVIII века (понимаем ли мы под разумом логику или здравый смысл) стал поверхностным и, следовательно, угнетающим для воображения. Только в связи с этим «разумом» можно понять романтический бунт. Но сам неоклассический разум можно понять только в связи с его фоном — а именно как откат от предшествующего романтического излишества. Это излишество проявлялось не только в интеллектуальном романтизме, о котором я уже говорил, но и в культе романтического поступка, который процветал в Средние века. Этот культ и литература, которая его отражала, продолжали привлекать даже образованных людей вплоть до неоклассического периода. Поэтому чувствовалась необходимость сформулировать определение разума, которое было бы упреком экстравагантности и невероятности средневековых романов. Когда люди в XVIII веке осознали неоклассическую скудость на образной стороне, они начали оглядываться с некоторой завистью на свободное цветение вымысла в Средние века. Они начали спрашивать себя вместе с Хердом, стоили ли разум и правильность, которых они достигли, жертвы «мира прекрасного вымысла». Мы не должны, однако, подобно Гейне и многим другим, смотреть на романтическое движение просто как на возвращение к Средним векам. Мы видели, что сами люди Средневековья понимали под романсом не просто свой собственный вид речи и письма в отличие от того, что было написано на латыни, а вид письма, в котором преобладало стремление к странности и приключениям. Это стремление к странности и приключениям будет преобладать во всех типах романтизма. Тип романтизма, однако, который появился к концу XVIII века, не был, даже когда он был подчеркнуто средневековым, просто возвратом к старым типам. Это был прежде всего не романтизм мысли или действия, типы, с которыми мы сталкивались до сих пор, а романтизм чувства. Начало этого эмоционального романтизма значительно предшествует применению слова «романтический» к конкретной литературной школе. Прежде чем рассматривать, как слово стало таким образом применяться, нам нужно взглянуть на сентиментализм XVIII века, особенно на призыв к гениальности и оригинальности, которые примерно с середины века противопоставлялись вялости и рабской имитации неоклассиков.

ГЛАВА II РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕНИЙ

Романтизм, как было замечено, — это все, что не является Вольтером. Столкновение между Руссо и Вольтером — это действительно не просто столкновение двух людей, это столкновение двух несовместимых взглядов на жизнь. Вольтер — это конец старого мира, как выразился Гёте, Руссо — начало нового.

Не следует, однако, предполагать, что Вольтер был последовательным защитником прошлого. Он действительно, при всей своей поверхностной ясности, один из самых непоследовательных писателей. В то же время, когда он защищал классическую традицию, он атаковал христианскую традицию, распространяя дух насмешки и непочтительности, который стремился сделать невозможным любое традиционное верование. «Разум», к которому он апеллирует, имеет всю ту поверхностность, которую я заметил в «разуме» XVIII века. Хотя он не впадает в картезианскую крайность абстрактного рассуждения, и хотя здравый смысл, который он чаще всего понимает под разумом, удивительно проницателен в определенных границах, он тем не менее очень далек от стандартов истинного классицизма. Он наслаждается философией Локка и имеет мало чувства к греческой философии или к высшим аспектам греческой литературы. Ему совершенно не хватает качества воображения, которое необходимо, если хочешь общаться с тем, что выше обычного рационального уровня. Настолько далек от способности к высокой серьезности, что он едва ли способен на обычную серьезность. И поэтому благородство, элегантность, имитация и приличие, которые он постоянно проповедует, имеют на себе налет формализма. Пожалуй, этот налет проявляется наиболее заметно в его концепции приличия. Человек может быть готов наложить ограничения на свое обычное «я» — а каждый тип приличия является ограничительным, — если его просят сделать это ради какой-то адекватной цели. Цель приличия, которое навязал бы, например, Аристотель, состоит в том, чтобы человек мог стать более человечным и поэтому, как он пытается показать в весьма позитивной манере, более счастливым. Единственное искусство и литература, которые понравятся человеку, ставшему таким образом человечным через соблюдение истинного приличия, — это искусство и литература, которые сами по себе человечны и приличны. Вольтер со своей стороны желает подчинить искусство и литературу сложному набору ограничений во имя приличия, но эти ограничения не связаны ни с какой адекватной целью. Единственная награда, которую он предлагает тем, кто соблюдает все эти ограничения, — это «заслуга преодоленной трудности». В глубине души, как и многие иезуиты, у которых он получил образование, он смотрит на искусство как на игру — очень изобретательную и сложную игру. Французскую музу он сравнивает с человеком, исполняющим трудный танец на канате, и он аргументирует из этого сравнения не то, что французская муза должна принять менее скованную позу, а то, что она, напротив, должна быть образцовой для наций. Неудивительно, что романтики и даже доктор Джонсон возражали против осуждения Вольтером Шекспира во имя этого типа приличия.

Вольтер поэтому, несмотря на все свои ослепительные дарования, один из самых компрометирующих защитников классицизма. Поуп также имел выдающиеся заслуги, но с истинно классической точки зрения он примерно так же неадекватен, как Вольтер; и это важно помнить, потому что английский романтизм стремится быть всем, что не является Поупом. Английские романтики восстали особенно против поэтической дикции, одним из главных источников которой был Поуп, а поэтическая дикция, с ее неспособностью различить благородство языка и язык благородства, является лишь аспектом искусственного приличия. Однако бунт против поэтической дикции и приличия в целом не является центральным аспектом великого движения, которое привело к затмению остроумия и светского человека и к появлению оригинального гения. Что хотел гений, так это спонтанности, а спонтанность, как он ее понимал, включает в себя отрицание не только приличия, но и чего-то, что, как я сказал, идет глубже приличия — а именно доктрины имитации. Согласно Вольтеру, гений — это только рассудительная имитация. Согласно Руссо, главный признак гения — отказ имитировать. Движение прочь от имитации, однако, уже хорошо началось до того, как оно таким образом пришло к живописному финалу в столкновении между Руссо и Вольтером, и если мы хотим понять это движение, нам нужно взглянуть на его истоки — особенно в Англии.

Есть причины, по которым эта предполагаемая оппозиция между имитацией и гениальностью должна была ощущаться в Англии острее, чем где-либо еще. Доктрина имитации в своей неоклассической форме не была установлена там до времени Драйдена. Тем временем у Англии была великая творческая литература, в которой свобода и спонтанность воображения не были стеснены слишком строгой имитацией моделей. Сам Драйден, хотя он делал больше, чем кто-либо другой, для продвижения новой правильности, которая приходила из Франции, чувствовал, что эта правильность не является эквивалентом елизаветинского вдохновения. Структура, которую он и его современники возводили, могла быть более регулярной, но ей не хватало смелости и оригинальности той, что была возведена «гигантской расой до потопа»:

Our age was cultivated thus at length;

But what we gained in skill we lost in strength.

Our builders were with want of genius cursed;

The second temple was not like the first.[37]

Этот контраст между имитатором и вдохновенным оригиналом был развит Аддисоном в статье («Spectator», 160), которая была предназначена для использования против той самой школы, к которой он сам принадлежал. Ибо Аддисон был в своем общем мировоззрении несколько вялым августинцем. Тем не менее он превозносит «естественных гениев», у которых есть что-то «благородно дикое и экстравагантное», выше гениев, которые были «утончены общением, размышлением и чтением самых вежливых авторов»; которые «сформировали себя по правилам и подчинили величие своих природных талантов исправлениям и ограничениям искусства». «Большая опасность в этих последних видах гениев заключается в том, чтобы они не стеснили свои собственные способности слишком сильно имитацией и не сформировали себя полностью по моделям, не давая полной воли своим собственным природным задаткам. Имитация лучших авторов не идет ни в какое сравнение с хорошим оригиналом; и я верю, что мы можем заметить, что очень немногие писатели занимают необычное место в мире, у которых нет чего-то в их способе мышления или выражения, что было бы присуще им и было бы полностью их собственным».

Другое главное влияние, которое действовало против доктрины имитации, также было в значительной степени английского происхождения. Это была идея прогресса через научное наблюдение и эксперимент. В результате этого типа позитивизма открытие добавлялось к открытию. Наука разжигала воображение человека и открывала перед ним то, чего он действительно жаждет, — перспективу бесконечного продвижения. Почему бы литературе также не сделать что-то новое и оригинальное вместо того, чтобы вечно оставаться в той же колее имитации? В своей греческой форме доктрина имитации была, как я пытался показать, не только гибкой и прогрессивной, но и по-своему позитивной и экспериментальной. Но в Новое время две основные формы имитации, классическая и христианская, работали в пределах, наложенных традицией и традиционными моделями. Имитация моделей, христианская имитация Христа, скажем, или классическая имитация Горация, может действительно быть очень жизненной вещью, имитацией одной души другой душой; но когда она осуществляется таким жизненным образом, две основные формы имитации склонны сталкиваться, и компромисс между ними, как я уже сказал, привел к немалому формализму. Своим позитивным и критическим методом наука подрывала любое традиционное верование. И христианские, и классические формалисты были бы первыми, кто отрицал бы, что истины имитации, за которые они стояли, могут быть отделены от традиции и аналогично поставлены на позитивную и критическую основу. Факт несомненен в любом случае, что дискредитация традиции привела к прогрессирующему сползанию с религиозного и гуманистического на натуралистический уровень. Столь же несомненным фактом является то, что научный или рационалистический натурализм стремился с начала XVIII века породить эмоциональный натурализм, и что обе формы натурализма были враждебны доктрине имитации.

Тенденция прочь от доктрины имитации к эмоциональному натурализму находит революционное выражение в литературной области в такой работе, как «Размышления об оригинальной композиции» Юнга (1759). Аддисон утверждал, как мы видели, превосходство того, что является оригинальным в человеке, того, что приходит к нему спонтанно, над тем, что он приобретает сознательным усилием и культурой. Юнг, личный друг Аддисона, развивает этот контраст между «естественным» и «искусственным» до его крайних последствий. «Современные писатели, — говорит он, — имеют выбор. … Они могут парить в регионах свободы или двигаться в мягких оковах легкой имитации». «Оригинал можно назвать растительной природой; он поднимается спонтанно из жизненного корня гения; он растет, он не сделан; имитации часто являются своего рода мануфактурой, выработанной теми механиками, искусством и трудом, из ранее существовавших материалов, не их собственных». «Мы можем так же хорошо стать добрыми благодаря чужой добродетели или толстыми благодаря чужой пище, как и знаменитыми благодаря чужой мысли». Одно доказательство того, что мы все еще живем в движении, инициатором которого является Юнг, заключается в том, что его трактат покажется большинству из нас не только очень энергичным произведением — это, безусловно, так, — но и доктринально здравым. И все же это лишь один из тех документов, очень частых в литературной истории, которым не хватает внутренней здравости, но которые можно объяснить, если не оправдать, как откат от противоположной крайности. Нездравость работы Юнга ясно проявляется, если сравнить ее с трактатом о «Возвышенном», приписываемым Лонгину, который является не просто протестом против предыдущего излишества, а постоянно приемлемой трактовкой той же проблемы гениальности и вдохновения. Лонгин превозносит гениальность, но в то же время внимателен к культуре и традиции, и даже подчеркивает связь между вдохновением и имитацией моделей. Юнг внушает, напротив, что человеку помогают стать гением, будучи безмозглым и невежественным. «Некоторые являются учениками только природы, и не идут дальше в школу». «Много гениев, вероятно, было, которые не умели ни писать, ни читать». Из этих предпосылок почти неизбежно следует, что гениальность процветает больше всего в примитивные эпохи общества, прежде чем оригинальность была раздавлена нависшим весом культуры и критики начали свою пагубную деятельность. Юнг не сделал этого шага сам, но он был быстро сделан другими после публикации поэм Оссиана (1762). Оссиан сразу же добавляется в список великих оригиналов, уже перечисленных Аддисоном, — Гомер, Пиндар, патриархи Ветхого Завета и Шекспир (которого Юнг, подобно более поздним романтикам, противопоставляет Поупу). «Поэзия, — говорит Дидро, суммируя целое движение, — требует чего-то огромного, варварского и дикого».

Это превознесение добродетелей примитивных эпох — просто проекция в мифическое прошлое потребности, которую человек XVIII века чувствует в настоящем, — потребности дать себе волю. Это то, что он понимает под своим «возвращением к природе». Целая революция подразумевается в этой переинтерпретации слова «природа». Следовать природе в классическом смысле — значит имитировать то, что является нормальным и репрезентативным в человеке, и таким образом стать приличным. Чтобы быть естественным в новом смысле, нужно начать с избавления от имитации и приличия. Более того, для классициста природа и разум синонимичны. Примитивист, с другой стороны, понимает под природой спонтанную игру импульсов и темперамента, и поскольку эта свобода скорее затрудняется, чем поддерживается разумом, он склонен смотреть на разум не как на эквивалент, а как на противоположность природы.

Если нужно понять это развитие, следует внимательно отметить, как определенные использования слова «разум», не только неоклассиками, но и антитрадиционалистами, особенно в религии, стремились произвести это отрицание разума. Любопытный факт, что некоторые из тех, кто атаковал христианскую религию во имя разума, сами осознавали, что простой разум, понимаем ли мы под этим словом абстрактное рассуждение или невдохновленный здравый смысл, не удовлетворяет, что в конечном итоге человек вынужден либо подняться выше, либо опуститься ниже разума. Сент-Эвремон, например, молится природе избавить человека от сомнительного среднего состояния, в которое она его поместила, — либо «поднять его до ангельского сияния», либо «опустить его до инстинкта простых животных». Поскольку восходящий путь, путь, который вел к ангельскому сиянию, казалось, включал принятие массы устаревших догм, человек постепенно склонялся к тому, чтобы опуститься ниже рационального уровня и попытаться восстановить «инстинкт простых животных». Другой и еще более фундаментальный факт, который некоторые рационалисты осознавали и который действовал против их собственной позиции, заключается в том, что доминирующим элементом в человеке является не разум, а воображение, или, если угодно, элемент иллюзии. «Иллюзия, — говорил сам Вольтер, — это королева человеческого сердца». Великим достижением традиции в ее лучшем проявлении было быть одновременно пределом и поддержкой как для разума, так и для воображения и таким образом объединять их в общей преданности. В новом движении, в то же время, когда разум поощрялся научным методом к восстанию против традиции, воображение было очаровано и привлечено к натуралистическому уровню научным открытием и перспективой бесконечного продвижения, которую оно открывало. Главная проблема, следовательно, для исследователя этого движения заключается в определении того, какие формы творческой деятельности возможны на натуралистическом уровне. Своего рода понимание было достигнуто по этому пункту разными типами натуралистов в течение XVIII века. Одна форма воображения, было решено, должна проявляться в науке, другая форма — в искусстве и литературе. Научное воображение должно контролироваться суждением и работать в строгом подчинении фактам. В искусстве и литературе, с другой стороны, воображение должно быть свободным. Гениальность и оригинальность действительно находятся в строгом соотношении с этой свободой. «В сказочной стране фантазии, — говорит Юнг, — гений может бродить дико; там он обладает творческой силой и может царствовать произвольно над своей собственной империей химер». (Империя химер позже станет башней из слоновой кости.) Эта полная недисциплинированность литературного воображения могла бы показаться в контрасте с дисциплиной научного воображения неполноценностью; но таков был не взгляд сторонников оригинального гения. Кант, действительно, который находился под сильным влиянием в своей «Критике эстетического суждения» этих английских теоретиков, был склонен отказывать в гениальности человеку науки по той самой причине, что его воображение так строго контролируется. Факт, по-видимому, заключается в том, что великий ученый, скажем, Ньютон, имеет такое же право считаться гением, как Шекспир. Неполноценность гения Ньютона по сравнению с гением Шекспира заключается в некоторой холодности. Научный гений, таким образом, холоден, потому что он действует в регионе, менее релевантном для человека, чем поэтический гений; он, по выражению Бэджот, более удален от «очага души».

Научное и литературное воображение, по правде говоря, не так резко противопоставляются большинством теоретиков, как можно было бы заключить из моих слов; большинство из них не признают, что литературное воображение должно быть совершенно свободно блуждать в своей собственной «империи химер». Они утверждают, что даже литературное воображение должно в некоторой мере находиться под надзором суждения или вкуса. Следует, однако, заметить, что суждение или вкус, которые, как предполагается, должны контролировать или ограничивать гений, не связаны с воображением. Напротив, воображение целиком связано с элементом новизны в вещах, что означает, в литературной области, экспансивное стремление человека выразить свою уникальность. Гений для греков, напомним, был не тем, кто уникален в этом смысле, а тем, кто постигал универсальное; а поскольку универсальное может быть постигнуто только с помощью воображения, из этого следует, что гений можно определить как имагинативное восприятие универсального. Универсальное, понятое таким образом, не только дает центр и цель деятельности воображения, но и устанавливает границы свободной экспансии темперамента и импульса, тому, что в восемнадцатом веке стали называть природой.

Кант, который отказывает в гениальности человеку науки по основаниям, которые я уже упоминал, не в состоянии связать гений в искусстве или литературе с этой строгой дисциплиной воображения ради цели. Воображение должно быть свободным и, как он полагает, должно проявлять эту свободу не работой, а игрой. В то же время Кант обладал хладнокровием человека Просвещения и смотрел с крайним неодобрением на отклонения, которые ознаменовали в Германии эпоху «гениальности» (die Geniezeit). Он не был в новом смысле этого слова, да и вообще в каком-либо смысле, энтузиастом. И поэтому он хотел, чтобы разум, или суждение, сохранял контроль над воображением, не нарушая его свободной игры; искусство должно иметь цель, которая в то же время не является целью. Различия, с помощью которых он выстраивает предполагаемую связь между суждением и воображением, одновременно сложны и нереальны. Здесь действительно можно указать пальцем, пожалуй, легче, чем где-либо еще, на центральную несостоятельность всей кантовской системы. Стоит лишь дискредитировать традицию и внешний авторитет, а затем поставить на их место разум, который оторван от воображения и поэтому лишен поддержки сверхчувственного прозрения, как разум окажется неспособным сохранить свою гегемонию. Когда воображение перестает тянуть в согласии с разумом на службе реальности, которая поставлена выше их обоих, оно обязательно станет сообщником экспансивного импульса, а одного лишь разума недостаточно, чтобы одержать верх над этим союзом воображения и желания. Разуму нужна движущая сила, стоящая за ним, движущая сила, которую, работая в союзе с воображением, он получает от прозрения. Полагать, что человек долго будет довольствоваться одним лишь голым разумом в качестве своего проводника, — значит забыть, что «иллюзия — царица человеческого сердца»; это значит возродить стоическую ошибку. Шиллер, сам будучи кантианцем, чувствовал эту рационалистическую строгость и холодность своего учителя и поэтому стремился, сохраняя игровую теорию искусства, поставить за холодным разумом Канта движущую силу, которой ему не хватало; за этой движущей силой он обратился не к сверхчувственной реальности, короче говоря, не к прозрению, а к эмоции. Он уместно берет девиз для своих «Эстетических писем» у Руссо: Si c’est la raison qui fait l’homme, c’est le sentiment qui le conduit. Он сохраняет игровую теорию искусства Канта, даже не делая такой поправки на эту игру, какая подразумевается в кантовской «целесообразности без цели». Благородство намерений Шиллера не подлежит сомнению. В то же время, поощряя представление о том, что избежать неоклассического дидактизма можно, только устранив из искусства мужскую целеустремленность, он открывает путь для худших извращений эстета, прежде всего для разрыва искусства с этической реальностью. В искусстве, согласно Шиллеру, и воображение, и чувство должны быть свободными и спонтанными, и результат всей этой свободы, как он его видит, будет совершенно «идеальным». Его подозрительность к цели непреодолима. Как только что-то имеет цель, оно перестает быть эстетическим и в той же мере теряет достоинство. Так, эстетический момент льва, говорит он, наступает, когда он рычит не с определенным умыслом, а из чистого жизнелюбия и ради чистого удовольствия рычать.

Можно с уверенностью принять эстетическую позицию, или, что то же самое, позволить себе руководствоваться чувством, только при условии, что чувство заслуживает доверия. Как видно из самого девиза, который он взял для своих «Эстетических писем», Шиллеру помог прийти к этой вере в природную доброту человека Руссо. Нам нужно на мгновение остановиться в этом месте и рассмотреть подоплеку этого убеждения, которое находит не только у Шиллера, но и у самого Руссо, с которым оно обычно ассоциируется, довольно позднее выражение. Движение, возникшее в восемнадцатом веке, предполагает, как мы должны помнить, разрыв не с одной, а с двумя традициями — классической и христианской. Если призыв к гениальности и оригинальности в значительной степени объясняется как протест против механического подражания и искусственного декорума определенного типа классицистов, то утверждение природной доброты человека следует понимать скорее как отскок от доктрины полной порочности, которой придерживались более суровые типы христиан. Эта доктрина даже в первые века веры вызывала определенные протесты, подобные протесту Пелагия, но для понимания руссоистского протеста нет необходимости выходить за рамки великого деистического движения начала восемнадцатого века. Бог, вместо того чтобы противостоять природе, мыслится деистом как сила, которая выражает свою благость и прелесть через природу. Гнетущий груз страха, который старая теология возложила на человеческий дух, таким образом постепенно снимается. Человек начинает обнаруживать гармонии, а не раздоры в себе и внешней природе. Он не только видит добродетель в инстинкте, но и склонен превращать саму добродетель в «чувство», или инстинкт. А это на практике означает поставить эмоциональную экспансию на место духовной концентрации в основе жизни и морали. Изучая этот дрейф в сторону эстетической или сентиментальной морали, удобнее всего взять за точку отсчета некоторых английских писателей деистического толка, особенно Шефтсбери и его ученика Хатчесона. Рассматриваемый чисто как инициатор, Шефтсбери, вероятно, важнее Руссо. Его влияние разветвляется во всех направлениях, особенно в Германии.

Центральным достижением Шефтсбери с чисто психологической точки зрения можно назвать его трансформацию совести из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию. Таким образом, он получает возможность создать эстетическую замену не только традиционной религии, но и традиционному гуманизму. Он коварно подрывает декорум, центральную доктрину классициста, в то самое время, когда, казалось бы, защищает его. Ибо декорум также предполагает контроль над экспансивными инстинктами человеческой природы, а Шефтсбери на самом деле занят реабилитацией «природы» и внушением того, что она не нуждается ни в каком контроле. Он достигает этой экспансивности, ставя эстетическое восприятие на место духовного и тем самым более или менее полностью сливая добро и истину с прекрасным. Таким образом, он очень прямо указывает путь к отвержению Руссо как внутреннего, так и внешнего контроля во имя природной доброты человека. Стоит принять трансформацию совести по Шефтсбери, и человек почти неизбежно начинает смотреть на все, что является экспансивным, как на естественное или жизненное, а на все, что ограничивает экспансию, — как на условное или искусственное. Виллер писал мадам де Сталь (4 мая 1803 г.): «Фундаментальной и творческой идеей всей вашей работы было показать примитивную, неиспорченную, наивную, страстную природу в конфликте с барьерами и оковами условной жизни. … Заметьте, что это также руководящая идея автора “Вертера”». Этот контраст между природой и условностью — это, по сути, почти весь руссоизм. Позволяя своим экспансивным импульсам быть дисциплинированными гуманизмом или религией, человек отпал от природы, подобно тому как в старой теологии он отпал от Бога, и знаменитое «возвращение к природе» означает на практике эмансипацию обычного или темпераментного «я», которое до этого искусственно контролировалось. Это сбрасывание ига как христианской, так и классической дисциплины во имя темперамента является существенным аспектом движения в пользу оригинального гения. Гений не смотрит на какой-либо образец, поставленный выше его обычного спонтанного эго, и не подражает ему. Напротив, он достигает самовыражения, от которого другие люди, запуганные условностями, слабовольно отказываются.

Выступая таким образом за самовыражение, оригинальный гений в некотором смысле стоит на твердой почве — по крайней мере, насколько это касается простого рационалиста или позднего и выродившегося классициста. Никакие условности не являются окончательными, никакие правила не могут установить произвольные пределы для творчества. Реальность нельзя запереть в какой-либо набор формул. Элемент изменения и новизны в вещах, как не устают повторять романтики, одновременно жизненно важен и неисчерпаем. Куда бы мы ни повернулись, мы сталкиваемся, как заявляет романтический авторитет Якоб Бёме, с «бездонным, непостижимым и бесконечным многообразием». Возможно, с начала мира не было двух людей или даже двух листьев или двух травинок, которые были бы в точности похожи друг на друга. Из тысячи бреющихся людей, как заметил сам доктор Джонсон, ни один не будет бриться точно так же. Человек несет свою уникальность даже в отпечатке пальца — как определенный класс в обществе узнал к своему огорчению. Но хотя все вещи невыразимо различны, они в то же время невыразимо похожи. И это единство в вещах — не менее, чем инаковость, — является предметом непосредственного восприятия. Эта универсальная импликация единого во многом обнаруживается даже более заметно, чем где-либо еще, в сердце индивида. Каждый человек имеет свою идиосинкразию (буквально свою «частную смесь»). Но в дополнение к своему складу, своему темпераментному или частному «я», каждый человек имеет «я», которым он обладает совместно с другими людьми. Даже человек, наиболее наполненный своей уникальностью, или «гений», например Руссо, предполагает это универсальное «я» в каждом слове, которое он произносит. «Юпитер кивает Юпитеру за нашими спинами, пока мы говорим». Слово «характер», можно заметить, двусмысленно, поскольку оно может относиться либо к идиосинкразическому, либо к универсальному человеческому элементу в двойственной природе человека. Например, оригинальный гений, такой как Уильям Блейк, не только использует слово «характер» в ином смысле, чем Аристотель, — он даже не может понять аристотелевское употребление. «Аристотель, — жалуется он, — говорит, что характеры бывают либо хорошими, либо плохими; теперь Доброта или Плохость не имеют ничего общего с Характером. Яблоня, груша, лошадь, лев — это Характеры; но хорошая яблоня или плохая — это все равно яблоня и т. д.». Но характер в том смысле, в каком его использует Аристотель, подразумевает нечто, чем человек обладает, а лошадь или дерево не обладают, — а именно способность размышлять и выбирать. Человек имеет хороший или плохой характер, он этичен или неэтичен, как можно сказать от греческого слова для обозначения характера в этом смысле (ἦθος), в зависимости от качества его выбора, как он проявляется в том, что он делает на самом деле. Это различие между частным, своеобразным характером человека (χαρακτήρ) и характером, которым он обладает, когда его судят по отношению к чему-то более общему, чем его собственный склад, очень похоже на французское различие между sens propre и sens commun.

Общий смысл или норма, которые противопоставляются просто темпераменту и импульсу, могут основываться на этосе конкретного времени и страны — традиционных привычках и обычаях, которые руссоист склонен отбрасывать как «искусственные», — или они могут в разной степени основываться на непосредственном восприятии. Например, Исмена и Антигона у Софокла обе этичны; но Исмена будет придерживаться закона государства, тогда как Антигона противопоставляет этому закону нечто еще более универсальное — «неписаные законы небес». Это прозрение Антигоны в моральный порядок, который поставлен не только над ее обычным «я», но и над условностью ее времени и страны, является чем-то очень непосредственным, чем-то достигнутым, как я попытаюсь показать более полно позже, с помощью воображения.

Едва ли нужно добавлять, что такой совершенный пример этического воображения, какой мы находим в Антигоне — воображения, которое работает концентрично с человеческим законом, — встречается редко. В реальной жизни на одну Антигону, которая подчиняется «неписаным законам небес», придутся тысячи Исмен, которые будут руководствоваться в своем моральном выборе законом сообщества. Этот закон, условность конкретного места и времени, всегда является лишь очень несовершенным образом, поистине лишь тенью неписаного закона, который, будучи выше обычного рационального уровня, является, в смысле, который будет объяснен позже, бесконечным и неспособным к окончательной формулировке. И все же люди вынуждены, хотя бы из практических соображений, выработать некоторое приближение к этому закону как барьер для необузданных аппетитов индивида. Элементы, которые входят в любую конкретную попытку ограничить индивида в интересах сообщества, очень смешаны и в немалой степени относительны. И все же вещи, вокруг которых собралась любая группа людей, — их условности в буквальном значении этого слова, — даже табу дикого племени, обязательно будут отражать, как бы неадекватно это ни было, элемент единства в человеке, элемент, который противоположен экспансивному импульсу и который не менее реален, не менее является предметом непосредственного опыта, чем элемент нередуцируемого различия. Общий смысл, следовательно, никогда не должен легко приноситься в жертву смыслу индивида. Табу, однако, как бы оно ни уступало прозрению, заслуживает того, чтобы стоять выше, в конце концов, чем просто темперамент.

Оригинальный гений исходит из противоположного предположения. Все, что ограничивает темпераментную экспансию, отбрасывается как искусственное или механическое; все, напротив, что способствует эмансипации темперамента, а значит, разнообразию и различию, он приветствует как жизненное, динамичное, творческое. Теперь, говоря не метафизически, а практически и экспериментально, человек может, как я уже сказал, следовать двумя основными путями: он может развивать свое этическое «я» — «я», которое постигает единство, — или он может сделать основной упор на элементе внутри себя и вне себя, который связан с новизной и изменением. В прямой пропорции к тому, как он обращает свое внимание на бесконечную многоликость вещей, он испытывает удивление; если, с другой стороны, он обращает внимание на единство, которое лежит в основе многоликости и которое также превосходит его, он испытывает трепет. По мере того как человек становится религиозным, трепет все больше и больше занимает в нем место удивления. Гуманист менее враждебен к естественному порядку и его постоянному излиянию новизны, чем человек религиозный, однако даже гуманист отказывается делать свой окончательный акцент на удивлении (его девиз скорее nil admirari). Чтобы проиллюстрировать конкретно, доктор Джонсон едва может скрыть свое презрение к удивительному, но, будучи искренне религиозным духом, очень способен на трепет. Комментируя строку Ялдена

Awhile th’ Almighty wondering stood,

Доктор Джонсон замечает: «Ему следовало помнить, что Бесконечное Знание никогда не может удивляться. Всякое удивление есть следствие новизны для Невежества». Признавая справедливость этого замечания, Джонсон, кажется, временами склонен забывать, как велика пропасть в этом отношении между нами и Всевышним, и поэтому чрезмерно враждебен к элементу удивления. Взять противоположный случай: нелегко обнаружить ни в личности, ни в сочинениях По ни атома трепета или благоговения. С другой стороны, он и испытывает удивление, и стремится в своем искусстве быть чистым мастером чудес. Особенно важно определить отношение человека к самому себе в этом вопросе трепета и удивления, другими словами, определить, занят ли он прежде всего тем элементом в своей собственной природе, который делает его непостижимо похожим на других людей, или тем элементом, который делает его непостижимо отличным от них. Человек, как всегда настаивали мудрые, должен смотреть с благоговением, но не с удивлением на самого себя. Руссо хвастается, что если он и не лучше других людей, то по крайней мере другой. Этим злорадным чувством своей инаковости он, можно сказать, задал тон целой эпохе. Шатобриан, например, совершенно подавлен своей собственной уникальностью и удивительностью. При самых обычных событиях он восклицает, как отмечает Сент-Бёв, что такие вещи случаются только с ним. Гюго, в свою очередь, положительно ошеломлен необъятностью собственного гения. Театральность, которую чувствуешь в столь многих произведениях искусства этого периода, проистекает из стремления гения передать другим нечто от того изумления, которое он испытывает перед самим собой. Первая забота Рене — внушить удивление даже женщинам, которые его любят. «Селюта чувствовала, что она готова упасть на грудь этого человека, как падают в бездну».

Таким образом, делая такой исключительный акцент на удивлении, руссоистское движение принимает регрессивный характер. Ибо если жизнь начинается с удивления, то она завершается трепетом. Поставить «бутон розы выше распустившейся розы» может быть очень хорошо для настроения, но как привычная установка это подразумевает, что человек больше интересуется истоками, чем целями; а это означает на практике смотреть назад и вниз, а не вперед и вверх. Сознательный анализ, который необходим, если человек хочет установить упорядоченные последовательности и отношения и таким образом выработать царство целей, отвергается руссоистом, потому что он уменьшает удивление, потому что он мешает творческому импульсу гения, когда тот спонтанно изливается из глубин бессознательного. Все движение наполнено восхвалением невежества и тех, кто все еще наслаждается его неоценимыми преимуществами — дикаря, крестьянина и, прежде всего, ребенка. Руссоиста, действительно, можно назвать открывателем поэзии детства, следы которой можно найти в прошлом лишь изредка, но, по-видимому, временами ценой довольно тяжелой жертвы рациональностью. Вместо того чтобы позволить анализу снять цветение с вещей, следует, как говорит нам Кольридж, погрузиться обратно в набожное состояние детского удивления. Однако расти этически — значит не погружаться обратно, а мучительно пробиваться вперед. Утверждать обратное — значит поставить вещи, которые находятся ниже обычного рационального уровня, в качестве замены вещей, которые находятся выше него, и в то же время провозгласить свою неспособность повзрослеть. Романтик, правда, склонен противопоставлять требованию зрелости хвалу Христа ребенку. Но Христос явно хвалит ребенка не за его способность к удивлению, а за его свободу от греха, и суть руссоизма — отрицать само существование греха, по крайней мере в христианском смысле этого слова. Можно также прочитать в Новом Завете, что, когда человек перестал быть ребенком, он должен оставить детское, и это изречение, которое ни один примитивист, насколько мне известно, никогда не цитировал. Напротив, он готов утверждать, что то, что приходит к ребенку спонтанно, превосходит сознательное моральное усилие зрелого человека. Речи всех мудрецов, согласно Метерлинку, перевешиваются бессознательной мудростью проходящего мимо ребенка. Вордсворт приветствует шестилетнего ребенка как «Могучего Пророка! Блаженного Провидца!» (Справедливости ради по отношению к Кольриджу нужно сказать, что он отказался следовать за Вордсвортом в эту последнюю бездну абсурда. [42]) Почти так же Гюго доводит свое обожание ребенка до грани того, что было названо «торжественной глупостью» (niaiserie solennelle).