«Русская литература»

ГРИБОЕДОВ.

Грибоедов (1795–1829) умер очень молодым, и все, что он оставил, — это одна комедия, «Горе от ума», и пара сцен из незаконченной трагедии в шекспировском стиле. Однако комедия является произведением гения, и благодаря ей одной Грибоедова можно описать как человека, сделавшего для русской сцены то, что Пушкин сделал для русской поэзии.

Грибоедов родился в Москве и получил хорошее домашнее образование, прежде чем поступил в Московский университет в возрасте пятнадцати лет. Здесь ему посчастливилось попасть под влияние историка Шлёцера и профессора Буле, которые развили в нем желание основательно познакомиться с мировой литературой, а также привычки к серьезной работе. Следовательно, именно во время пребывания в университете (1810–1812) Грибоедов написал первый набросок своей комедии, над которой работал следующие двенадцать лет.

В 1812 году, во время нашествия Наполеона, он поступил на военную службу и четыре года оставался офицером гусарского полка, главным образом в Западной России. Дух армии был тогда совсем иным, чем стал позже, при Николае I: именно в армии «декабристы» вели свою главную пропаганду, и Грибоедов встречал среди своих товарищей людей высоких гуманистических устремлений. В 1816 году он оставил военную службу и, подчиняясь желанию матери, поступил на дипломатическую службу в Санкт-Петербурге, где подружился с «декабристами» Чаадаевым (см. гл. VIII), Рылеевым и Одоевским (см. гл. I и II).

Дуэль, в которой Грибоедов участвовал в качестве секунданта, стала причиной удаления будущего драматурга из Санкт-Петербурга. Его мать настояла на том, чтобы его отправили как можно дальше от столицы, и он был соответственно отправлен в Тегеран. Он много путешествовал по Персии и, с его удивительной активностью и живостью, принимал заметное участие в дипломатической работе российского посольства. Позже, находясь в Тифлисе и исполняя обязанности секретаря наместника Кавказа, он усердно работал в той же дипломатической сфере; но он также все время работал над своей комедией, и в 1824 году закончил ее, находясь несколько месяцев в Центральной России. По чистой случайности рукопись «Горя от ума» стала известна нескольким друзьям, и комедия произвела среди них потрясающее впечатление. Через несколько месяцев ее широко читали в рукописных копиях, вызывая бури негодования среди старого поколения и вызывая величайшее восхищение среди молодых. Все попытки, однако, добиться ее постановки на сцене или хотя бы представления один раз в частном порядке были сорваны цензурой, и Грибоедов вернулся на Кавказ, так и не увидев свою комедию сыгранной в театре.

Там, в Тифлисе, он был арестован через несколько дней после 14 декабря 1825 года (см. гл. I) и в спешном порядке доставлен в Санкт-Петербургскую крепость, где уже были заключены его лучшие друзья. В мемуарах одного из декабристов говорится, что даже в мрачной обстановке крепости привычная жизнерадостность не покидала Грибоедова. Он рассказывал своим несчастным друзьям такие забавные истории с помощью перестука по стенам, что они катались по своим койкам, смеясь, как дети.

В июне 1826 года он был освобожден и отправлен обратно в Тифлис. Но после казни некоторых его друзей — Рылеев был среди них — и сурового приговора к пожизненной каторге в сибирских рудниках, который был вынесен всем остальным, его прежняя веселость исчезла навсегда.

В Тифлисе он работал усерднее, чем когда-либо, распространяя семена лучшей цивилизации на вновь завоеванной территории; но в следующем году ему пришлось принять участие в войне 1827–1828 годов против Персии, сопровождая армию в качестве дипломатического агента, и после сокрушительного поражения шаха Аббас-Мирзы именно он заключил известный Туркманчайский договор, по которому Россия получила богатые провинции от Персии и приобрела такое влияние на ее внутренние дела. После короткого визита в Санкт-Петербург Грибоедов был снова отправлен в Тегеран — на этот раз в качестве посла. Перед отъездом он женился в Тифлисе на грузинской княжне удивительной красоты, но он чувствовал, покидая Кавказ ради Персии, что шансов вернуться живым у него мало: «Аббас-Мирза, — писал он, — никогда не простит мне Туркманчайского договора», — так оно и случилось. Через несколько месяцев после его прибытия в Тегеран толпа персов напала на российское посольство, и Грибоедов был убит.

В последние несколько лет своей жизни у Грибоедова было мало времени и желания для литературной работы. Он знал, что ничто из того, что он хотел написать, никогда не увидит свет. Даже «Горе от ума» было так изуродовано цензурой, что многие из его лучших мест потеряли всякий смысл. Он написал, однако, трагедию в романтическом стиле «Грузинская ночь», и те из его друзей, кто читал ее полностью, чрезвычайно высоко оценивали ее поэтические и драматические качества; но только две сцены из этой трагедии и план ее содержания дошли до нас. Рукопись была утеряна — возможно, в Тегеране.

«Горе от ума» — мощнейшая сатира, направленная против высшего общества Москвы в 1820–1830 годах. Грибоедов знал это общество изнутри, и его типы не выдуманы. Реальные люди дали ему основу для таких бессмертных типов, как Фамусов, пожилой дворянин, и Скалозуб, фанатик милитаризма, а также для всех второстепенных персонажей. Что касается языка, на котором говорят персонажи Грибоедова, часто отмечалось, что до него только три писателя были такими великими мастерами подлинно русского разговорного языка: Пушкин, Крылов и Грибоедов. Позже к этим трем можно было добавить Островского. Это истинный язык Москвы. Кроме того, комедия полна стихов, столь поразительно сатирических и так хорошо сказанных, что десятки из них стали пословицами, известными по всей России.

Идея комедии, должно быть, была подсказана «Мизантропом» Мольера, и герой, Чацкий, безусловно, имеет много общего с Альцестом. Но Чацкий в то же время настолько сам Грибоедов, и его язвительные сарказмы — это в такой степени сарказмы, которые Грибоедов должен был обрушивать на своих московских знакомых, в то время как все остальные лица комедии — такие подлинные москвичи, такие исключительно московские дворяне, — что, помимо своего ведущего мотива, комедия совершенно оригинальна и глубоко русская.

Чацкий — молодой человек, который возвращается из долгого путешествия за границу и спешит в дом старого джентльмена Фамусова, чья дочь Софья была его подругой по детским играм и любима им теперь. Однако объект его обетов тем временем познакомился с секретарем ее отца — совершенно ничтожным и отталкивающим молодым человеком Молчалиным, чьи правила жизни таковы: во-первых, «умеренность и аккуратность», а во-вторых, угождать всем в доме своих начальников, вплоть до привратника и его собаки, «чтобы и собака была мне добра». Следуя своим правилам, Молчалин ухаживает одновременно за дочерью своего начальника и ее горничной: за первой — чтобы быть приятным в доме своего хозяина, а за второй — потому что она ему нравится. Чацкого принимают очень холодно. Софья боится его ума и его сарказма, а ее отец уже нашел для нее пару в лице полковника Скалозуба — военного, ростом ровно шесть футов в чулках, который говорит низким басом исключительно о военных делах, но имеет состояние и скоро будет генералом.

Чацкий ведет себя именно так, как вел бы себя влюбленный молодой человек. Он не видит ничего, кроме Софьи, которую преследует своим обожанием, делая в ее присутствии язвительные замечания о Молчалине и доводя ее отца до отчаяния своей свободной критикой московских нравов — жестокостью старых крепостников, банальностями старых придворных и так далее; и в качестве кульминации, на балу, который Фамусов дает в тот вечер, он пускается в длинные монологи против обожания московскими дамами всего французского. Софья, тем временем, оскорбленная его замечаниями о Молчалине, мстит тем, что пускает слух, будто Чацкий не совсем в своем уме, слух, который с восторгом подхватывается обществом на балу и распространяется как лесной пожар.

В России часто говорили, что сатирические замечания Чацкого на балу, будучи направленными против такого пустякового дела, как обожание иностранцев, довольно поверхностны и неуместны. Но более чем вероятно, что Грибоедов ограничился такими невинными замечаниями, потому что знал, что никакие другие не будут допущены цензурой; он должен был надеяться, что хотя бы эти не будут вычеркнуты красными чернилами цензора. Из того, что Чацкий говорит во время своего утреннего визита в кабинет Фамусова, и из того, что обронено другими персонажами, очевидно, что у Грибоедова было гораздо более серьезной критики, которую он хотел вложить в уста своего героя.

В целом, русский сатирик неизбежно поставлен в серьезно невыгодное положение перед иностранцами. Когда Мольер дает сатирическое описание парижского общества, эта сатира не чужда читателям других народов: мы все знаем что-то о жизни в Париже; но когда Грибоедов описывает московское общество в том же сатирическом ключе и воспроизводит столь удивительным образом чисто московские типы — даже не типичных русских, а московские типы («На всех московских, — говорит он, — есть особый отпечаток»), — они настолько чужды западному уму, что переводчик должен быть наполовину русским и поэтом, чтобы передать комедию Грибоедова на другом языке. Если бы такой перевод был сделан, я уверен, что эта комедия стала бы любимой на сценах Западной Европы. В России ее играли снова и снова вплоть до настоящего времени, и хотя ей уже семьдесят лет, она не потеряла ничего из своего интереса и привлекательности.

МОСКОВСКАЯ СЦЕНА.

В сороковых годах девятнадцатого века к театру везде относились с большим уважением — и больше, чем где-либо, это было в России. Итальянская опера еще не достигла того развития, которого она достигла в Санкт-Петербурге лет через двадцать, а русская опера, представленная плохими певцами и рассматриваемая как падчерица директорами Императорских театров, предлагала мало привлекательного. Именно драма и иногда балет, когда на горизонте появлялась какая-нибудь звезда вроде Фанни Эльслер, собирали лучшие элементы образованного общества и будоражили молодежь всех классов, включая студентов университета. На драматическую сцену смотрели — говоря в стиле тех лет — как на «храм искусства», центр далеко идущего образовательного влияния. Что касается актеров и актрис, они, в свою очередь, стремились не просто передать на сцене характеры, созданные драматургом; они делали все возможное, чтобы внести свой вклад, подобно Крукшенку в его иллюстрациях к романам Диккенса, в окончательное создание характера, находя его истинное олицетворение.

Особенно в Москве шло это интеллектуальное общение между сценой и обществом, и там развилась высшая концепция драматического искусства. Общение, которое Гоголь установил с актерами, игравшими его «Ревизора», и особенно со Щепкиным; влияние литературных и философских кружков, которые тогда имели свою штаб-квартиру в Москве; и умная оценка и критика их работы, которую актеры находили в прессе, — все это способствовало тому, что московский Малый театр стал колыбелью высшего драматического искусства. В то время как Санкт-Петербург покровительствовал так называемой «французской» школе актерской игры — декламаторской и неестественно утонченной, — московская сцена достигла высокой степени совершенства в развитии натуралистической школы. Я имею в виду школу, представителем которой сейчас является Дузе и которой Лена Эшвелл обязана своим большим успехом в «Воскресении»; то есть школу, в которой актер расстается с рутиной условной сценической традиции и вызывает глубочайшие эмоции у своей аудитории глубиной своего собственного реального чувства и естественной правдой и простотой его выражения — школу, которая занимает на сцене то же положение, которое реализм Тургенева и Толстого занимает в литературе.

В сороковых и начале пятидесятых годов эта школа достигла своего наивысшего совершенства в Москве и имела в своих рядах таких первоклассных актеров и актрис, как Щепкин — настоящая душа этой сцены, — Мочалов, Садовский, С. Васильев и г-жа Никулина-Косицкая, поддерживаемые целой плеядой хороших второстепенных помощников. Их репертуар был не очень богат; но две комедии Гоголя («Ревизор» и «Женитьба»), иногда великая сатира Грибоедова; комедия «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, которая давала отличные возможности для проявления лучших качеств только что названных артистов; время от времени драма Шекспира, множество мелодрам, адаптированных с французского, и водевили, которые были ближе к легкой комедии, чем к фарсу, — это была вечно меняющаяся программа Малого театра. Некоторые пьесы игрались до совершенства — сочетая ансамбль и «драйв», которые характеризуют «Одеон», с простотой и естественностью, о которых уже упоминалось.

Взаимное влияние, которое сцена и драматические авторы неизбежно оказывают друг на друга, было превосходно проиллюстрировано в Москве. Несколько драматургов писали специально для этой сцены — не для того, чтобы та или иная актриса могла затмить всех остальных, как это случается в наши дни в тех театрах, где одна пьеса идет десятки вечеров подряд, а для этой данной сцены и ее актеров в целом. Островский (1823–1886) был тем, кто лучше всего осознал это взаимное отношение между драматическим автором и сценой, и таким образом он стал занимать по отношению к русской драме то же положение, которое Тургенев и Толстой занимают по отношению к русскому роману.

ОСТРОВСКИЙ: «БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК»

Островский родился в Москве в семье бедного священника, и, как лучшие из молодого поколения своего времени, он с семнадцати лет был восторженным посетителем московского театра. В том возрасте, как нам говорят, его любимым разговором с товарищами была сцена. Он поступил в университет, но два года спустя был вынужден уйти из-за ссоры с профессором и стал младшим клерком в одном из старых коммерческих судов. Там у него были самые лучшие возможности для знакомства с миром московских купцов — совершенно отдельным классом, который оставался в своей изоляции хранителем традиций старой России. Именно из этого класса Островский взял почти все типы своих первых и лучших драм. Только позже он начал расширять круг своих наблюдений, включая различные классы образованного общества.

Его первая комедия, «Картины семейного счастья», была написана в 1847 году, а три года спустя появилась его первая драма «Свои люди — сочтемся», или «Банкрот», которая сразу создала ему репутацию великого драматического писателя. Она была напечатана в журнале и имела большой успех по всей России (актер Садовский широко читал ее в частных домах в Москве), но ее не разрешили ставить на сцене. Московские купцы даже подали жалобу Николаю I на автора, и Островский был уволен с государственной службы и поставлен под надзор полиции как подозрительный. Только много лет спустя, через четыре года после того, как Александр II сменил своего отца, — то есть в 1860 году, — драма была сыграна в Москве, и даже тогда цензура настояла на введении в конце ее полицейского офицера, чтобы представить торжество правосудия над порочностью банкрота.

В течение следующих пяти лет Островский ничего не публиковал, но затем один за другим (в 1853 и 1854 годах) выпустил две драмы поразительной силы — «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок». Сюжет первой не был новым: девушка из купеческой семьи сбегает с дворянином, который бросает её и дурно с ней обращается, поняв, что она не получит от отца ни прощения, ни денег. Но эта тема была раскрыта с такой свежестью, а персонажи помещены в столь удачно выбранные обстоятельства, что по своим литературным и сценическим достоинствам эта драма — одна из лучших, написанных Островским. Что касается «Бедности не порок», то она произвела огромное впечатление по всей России. Мы видим в ней семью старого уклада, глава которой — богатый купец, человек, привыкший навязывать свою волю всем окружающим и не имеющий иного представления о жизни. Однако внешне он приобщился к «цивилизации» — то есть к ресторанной цивилизации: одевается по моде Западной Европы и старается следовать западным обычаям в своём доме, по крайней мере в присутствии знакомых, с которыми встречается в модных ресторанах. Тем не менее его жена — его рабыня, а домочадцы трепещут перед его голосом. У него есть дочь, которая любит одного из отцовских приказчиков, Митю, самого робкого, но честного молодого человека, и мать хотела бы, чтобы дочь вышла за него замуж; но отец познакомился с более или менее состоятельным пожилым человеком — своего рода армянским ростовщиком, который одевается по последней моде, пьёт шампанское вместо ржаной водки и поэтому играет среди московских купцов определённую роль авторитета в вопросах моды и правил приличия. Именно за этого человека девушка должна выйти замуж. Однако её спасает вмешательство дяди, Любима Торцова. Любим когда-то был богат, как и его брат, но его не удовлетворяла скучная филистерская жизнь его окружения, и, не видя выхода в лучшую социальную среду, он предался пьянству — беспробудному, такому, какое можно было видеть в старые времена в Москве. Его богатый брат помог ему промотать состояние, и теперь, в рваном сюртуке, он ходит по кабакам низшего разряда, превращая себя в своего рода шута за случайную рюмку джина. Без гроша в кармане, одетый в лохмотья, продрогший и голодный, он приходит в комнату молодого приказчика, прося позволения переночевать.

Действие драмы происходит во время святок, что даёт Островскому возможность ввести всевозможные песни и святочные маскарады в истинно русском стиле. Посреди этого веселья, которое продолжалось в его отсутствие, входит Торцов-отец с женихом по своему выбору. Все «вульгарные» удовольствия должны теперь прекратиться, и отец, полный почтения к своему модному другу, отрывисто приказывает дочери выйти замуж за человека, которого он для неё выбрал. Слёзы девушки и её матери тщетны: приказам отца нужно подчиняться. Но тут входит Любим Торцов в своих лохмотьях и со своими шутовскими ужимками — ужасный в своём падении, и всё же человек. Легко представить ужас отца при виде такой картины, и Любим Торцов, который во время своих странствий наслышался обо всём прошлом армянина и знает о замысле брата, начинает рассказывать гостям, что за человек этот несостоявшийся жених. Последний, считая себя оскорблённым в доме своего друга, изображает великий гнев и покидает комнату, в то время как Любим Торцов говорит брату, какое преступление тот собирается совершить, отдавая дочь за старика. Ему приказывают выйти, но он упорствует и, стоя в задних рядах толпы, начинает жалобно просить: «Брат, отдай свою дочь за Митю» (молодого приказчика): «он, по крайней мере, даст мне уголок в своём доме. Я достаточно настрадался от холода и голода. Годы мои проходят: мне становится трудно добывать кусок хлеба, исполняя свои ужимки на лютом морозе. Митя позволит мне честно дожить старость». Мать и дочь присоединяются к дяде, и наконец отец, возмущённый оскорблениями своего друга, восклицает: «Ну, так ты меня за зверя считаешь? Не отдам я свою дочь за этого человека. Митя, женись на ней!»

Драма заканчивается счастливо, но зритель чувствует, что всё могло бы сложиться и иначе. Прихоть отца могла закончиться пожизненным горем и несчастьем дочери, и, вероятно, именно так и происходило в большинстве подобных случаев.

Подобно комедии Грибоедова, подобно «Обломову» Гончарова и многим другим замечательным произведениям русской литературы, эта драма настолько типично русская, что легко упустить из виду её общечеловеческое значение. Она кажется типично московской; но если изменить имена и обычаи, изменить несколько деталей, подняться чуть выше или опуститься чуть ниже по социальной лестнице, поставить вместо пьяницы Любима Торцова бедного родственника или честного друга, сохранившего здравый смысл, — и драма станет применима к любой нации и любому слою общества. Она глубоко человечна. Именно это вызвало её огромный успех и сделало любимицей на каждой русской сцене в течение пятидесяти лет. Я не говорю, конечно, о глупо преувеличенном восторге, с которым её встретили так называемые националисты, и особенно славянофилы, видевшие в Любиме Торцове олицетворение «доброго старого времени» России. Более здравомыслящие русские не доходили до таких крайностей, но они понимали, какой замечательный материал для наблюдений, почерпнутый из реальной жизни, предлагали эта и другие драмы Островского. Ведущим журналом того времени был «Современник», и его ведущий критик Добролюбов написал две длинные статьи для анализа драм Островского под знаменательным названием «Темное царство»; и когда он рассмотрел всю тьму, царившую тогда в русской жизни, как она была представлена Островским, он создал нечто такое, что оказало одно из самых мощных влияний на всё последующее интеллектуальное развитие русской молодёжи.

«ГРОЗА»

Одна из лучших драм Островского — «Гроза» (переведена миссис Констанс Гарнетт как «The Storm»). Действие происходит в небольшом провинциальном городке где-то на верхней Волге, где нравы местных купцов сохранили отпечаток первобытной дикости. Есть, например, один старый купец, Дикой, очень уважаемый жителями, который представляет собой особый тип тех тиранов, которых Островский так хорошо изобразил. Всякий раз, когда Дикому нужно сделать платёж, даже если он прекрасно знает, что платить придётся, он затевает ссору с тем, кому должен. У него есть старая подруга, мадам Кабанова, и когда он выпьет лишнего и пребывает в дурном настроении, он всегда идёт к ней: «Дела у меня до тебя нет, — заявляет он, — а выпил я». Вот сцена, которая происходит между ними:

Кабанова: Удивляюсь я на тебя; при такой ораве народу в доме, никто ничего по-твоему сделать не может.

Дикой: Так и есть!

Кабанова: Ну, чего ты от меня хочешь?

Дикой: Ну, отговори меня от злости. Ты одна во всём городе умеешь со мной разговаривать.

Кабанова: Как же они тебя до такой ярости довели?

Дикой: Весь день с утра такой.

Кабанова: Должно быть, денег просили.

Дикой: Как сговорились, проклятые! Один за другим, весь день пристают.

Кабанова: Небось придётся дать, иначе бы не приставали.

Дикой: Знаю я это; да что мне делать, коли у меня характер такой? Вот знаю, что платить надо, а всё не могу с доброй волей. Ты мне друг, и я должен тебе денег, и ты приходишь просить — я непременно должен на тебя накричать! Заплачу, если надо, но и накричать должен. Только намекни мне про деньги, я весь в огне, весь раскалённый, и всё тут. Будь уверен, в такие моменты я на кого угодно ни за что накричу.

Кабанова: Над тобой никого нет, вот ты и думаешь, что можешь делать, что хочешь.

Дикой: Нет, молчи! Слушай! Расскажу я тебе, какие со мной беды случаются. Говел я в пост, к причастию готовился, и тут лукавый подсовывает мне мужика. Пришёл за деньгами, за дрова, что нам поставил. И надо же было ему, на грех, показаться в такое время! Впал я в грех, конечно; накинулся на него, накинулся здорово, чуть не побил. Вот тебе и характер мой! Потом прощения просил, в ноги кланялся, ей-богу. Правду говорю, в ноги мужику кланялся. Вот до чего меня характер доводит: тут же, в грязи, в ноги кланялся; при всех, при всех!

Мадам Кабанова под стать Дикому. Она, может быть, менее первобытна, чем её друг, но она бесконечно более тиранический угнетатель. Её сын женат и любит, более или менее, свою молодую жену; но он находится под властью матери, как будто он мальчик. Мать, конечно, ненавидит молодую жену, Катерину, и тиранит её как может; а у мужа нет энергии вмешаться и защитить её. Он счастлив только тогда, когда может ускользнуть из дома. Он мог бы проявлять больше любви к жене, если бы они жили отдельно от матери; но, находясь в этом доме, всегда под его тиранической властью, он смотрит на жену как на часть всего этого. Катерина, напротив, существо поэтическое. Она воспитывалась в очень хорошей семье, где пользовалась полной свободой, прежде чем вышла замуж за молодого Кабанова, и теперь она чувствует себя очень несчастной под игом своей ужасной свекрови, не имея никого, кроме слабовольного мужа, который изредка замолвит за неё слово. Есть ещё одна маленькая деталь — она смертельно боится грозы. Это черта, весьма характерная для маленьких городков на верхней Волге: я сам знал хорошо образованных дам, которые, однажды испугавшись одной из этих внезапных бурь — они обладают ужасающим величием, — сохранили страх перед громом на всю жизнь.

Случается так, что мужу Катерины нужно уехать из города на две недели. Катерина тем временем, которая изредка встречала на бульваре молодого человека Бориса, племянника Дикого, и получала от него знаки внимания, отчасти подталкиваемая к этому сестрой мужа — очень легкомысленной девушкой, привыкшей убегать через задний двор на свидания, — за эти несколько дней один или два раза встречается с молодым человеком и влюбляется в него. Борис — первый мужчина, который после её замужества отнёсся к ней с уважением; он сам страдает от гнёта Дикого, и она испытывает к нему полусочувствие, полулюбовь. Но Борис тоже слабого, нерешительного характера, и как только его дядя Дикой приказывает ему уехать из города, он подчиняется и находит лишь обычные слова сожаления о том, что «обстоятельства» так скоро разлучают его с Катериной. Муж возвращается, и когда его, жену и старую мать Кабанову застаёт страшная гроза на бульваре вдоль Волги, Катерина, в смертельном страхе перед внезапной смертью, в присутствии толпы, укрывшейся в беседке на бульваре, рассказывает, что произошло во время отсутствия мужа. О последствиях лучше всего узнать из следующей сцены, которую я цитирую из того же перевода. Она также происходит на высоком берегу Волги. Походив некоторое время в сумерках по уединённому берегу, Катерина наконец замечает Бориса и подбегает к нему.

Катерина: Наконец-то я тебя вижу! (Плачет у него на груди. Молчание.)

Борис: Ну, Бог дал нам поплакать вместе.

Катерина: Ты не забыл меня?

Борис: Как можно говорить о забвении?

Катерина: О нет, не то, не то! Ты не сердишься?

Борис: Сердиться за что?

Катерина: Прости меня! Я не хотела причинить тебе никакого вреда. Я сама была не свободна. Я не знала, что говорила, что делала.

Борис: Не говори об этом! Не надо.

Катерина: Ну, как у тебя? Что ты собираешься делать?

Борис: Я уезжаю.

Катерина: Куда ты едешь?

Борис: Далеко, Катя, в Сибирь.

Катерина: Возьми меня с собой, прочь отсюда.

Борис: Не могу, Катя. Я еду не по своей воле; дядя посылает меня, у него лошади уже ждут; я только выпросил минутку, хотел в последний раз попрощаться с тем местом, где мы виделись.

Катерина: Ступай, и Бог с тобой! Не горюй обо мне. Сначала сердце будет тяжело, может быть, бедный мальчик, но потом начнёшь забывать.

Борис: Что обо мне говорить! Я хоть свободен; а как ты? что мать твоего мужа?

Катерина: Мучает она меня, запирает. Всем говорит, даже мужу: «Не верь ей, она хитрая и лживая». Они все ходят за мной весь день и смеются мне в лицо. При каждом слове попрекают тебя.

Борис: А муж?

Катерина: Минуту добр, минуту сердит, но всё время пьёт. Противен он мне, противен; его доброта хуже побоев.

Борис: Тебе плохо, Катя?

Катерина: Так плохо, так плохо, что лучше умереть!

Борис: Кто мог мечтать, что нам придётся так страдать за нашу любовь! Лучше бы я тогда убежал!

Катерина: Недобрый был для меня день, когда я тебя увидела. Радости я мало знала, а горя, горя сколько! И сколько ещё впереди! Но зачем думать о том, что будет! Я вижу тебя сейчас, этого у меня не отнять; и больше мне ничего не нужно. Всё, чего я хотела, — это увидеть тебя. Теперь сердцу гораздо легче; как будто гора с плеч свалилась. Я всё думала, что ты сердишься на меня, что ты проклинаешь меня...

Борис: Как можно! Как можно!

Катерина: Нет, не то я хочу сказать; не то я хотела сказать! Я тосковала по тебе, вот что; а теперь я увидела тебя...

Борис: Они не должны застать нас здесь!

Катерина: Постой минутку! Постой минутку! Что-то я хотела тебе сказать! Забыла! Что-то я должна была сказать! Всё в голове перепуталось, ничего не помню.

Борис: Пора мне, Катя!

Катерина: Подожди минутку, минутку!

Борис: Ну, что ты хотела сказать?

Катерина: Сейчас скажу. (Задумавшись на мгновение.) Да! Как будешь ехать по большим дорогам, не проходи мимо ни одного нищего, подавай каждому и проси их молиться за мою грешную душу.

Борис: Ах, если бы эти люди знали, каково мне расставаться с тобой! Боже мой! Дай Бог им когда-нибудь узнать такую горечь, какую я знаю сейчас. Прощай, Катя! (Обнимает её и пытается уйти.) Негодяи! Монстры! Ах, если бы я был силён!

Катерина: Постой, постой! Дай мне посмотреть на тебя в последний раз (смотрит ему в лицо). Теперь всё со мной кончено. Конец пришёл для меня. Теперь, Бог с тобой. Иди, иди скорее!

Борис: (Отошёл на несколько шагов и остановился.) Катя, мне страшно чего-то! У тебя что-то страшное на уме? Я буду мучиться, пока буду ехать, думая о тебе.

Катерина: Нет, нет! Иди с Богом! (Борис собирается подойти к ней.) Нет, нет, довольно.

Борис: (Рыдая.) Бог с тобой! Одно только остаётся молить Бога, чтобы она скорее умерла, чтобы не мучилась долго! Прощай!

Катерина: Прощай!

(Борис уходит. Катерина провожает его глазами и стоит некоторое время, погружённая в мысли.)

СЦЕНА IV.

Катерина (одна).

Куда я теперь иду? Домой? Нет, домой или в могилу — всё равно. Да, домой или в могилу... могилу! Лучше могила... Маленькая могилка под деревом... как мило... Солнышко греет её, сладкий дождик поливает... весной травка на ней вырастет, мягкая и сладкая травка... птички прилетят на дерево и будут петь, и выводить птенцов, и цветы будут цвести; золотые, красные и синие... всякие цветы, (мечтательно) всякие цветы... как тихо! как мило! Сердцу как будто легче! Но о жизни я не хочу думать! Жить снова! Нет, нет, ни к чему... жизнь не хороша!... И люди мне противны, и дом противен, и стены противны! Я не пойду туда! Нет, нет, не пойду! Если я пойду к ним, они придут и будут говорить, а зачем мне это? Ах, стемнело! И опять где-то поют! Что они поют? Не разберу... Умереть сейчас... Что они поют? Всё равно, придёт ли смерть или самой... но жить я не могу! Грех умирать так!... не будут молиться за меня! Если кто любит меня, тот помолится... они сложат мои руки крестом в могиле! О да... я помню. Но когда они поймают меня и поведут домой силой... Ах, скорее, скорее! (Идёт к берегу реки. Вслух.) Милый мой! Милый! Прощай!

(Уходит.)

(Входят мадам Кабанова, Кабанов, Кулигин и рабочие с факелами.)

«Гроза» — одна из лучших драм в современном репертуаре русской сцены. С точки зрения сцены она просто восхитительна. Каждая сцена впечатляет, драма развивается быстро, и каждый из двенадцати персонажей, введённых в неё, — радость для драматического артиста. Роли Дикого, Варвары (легкомысленной сестры), Кабанова, Кудряша (возлюбленного Варвары), старого мастера-инженера, да даже старой барыни с двумя лакеями, которая появляется всего на пару минут, — каждая из них станет источником глубокого художественного удовольствия для актёра или актрисы, которые её исполняют; в то время как роли Катерины и мадам Кабановой таковы, что ни одна великая актриса не пренебрегла бы ими.

Что касается основной идеи драмы, мне придётся повторить здесь то, что я уже сказал один или два раза в ходе этих очерков. На первый взгляд может показаться, что мадам Кабанова и её сын — исключительно русские типы, типы, которых больше не существует в Западной Европе. Так, по крайней мере, говорили некоторые английские критики. Но такое утверждение вряд ли верно. Покорные Кабановы, возможно, редки в Англии, или, по крайней мере, их хитрая покорность не доходит до таких пределов, как в «Грозе». Но даже для русского общества Кабанов не очень типичен. Что касается его матери, мадам Кабановой, то каждый из нас должен был встречать её не раз в английской среде. Кто, в самом деле, не знает старой дамы, которая ради одного лишь удовольствия упражнять свою власть будет держать дочерей при себе, не давать им выйти замуж и тиранить их до тех пор, пока они не поседеют? Или тысячами других способов упражнять свою тиранию над домочадцами? Диккенс хорошо знал мадам Кабанову, и она до сих пор жива на этих островах, как и везде.

ПОЗДНИЕ ДРАМЫ ОСТРОВСКОГО

По мере того как Островский взрослел и расширял круг своих наблюдений за русской жизнью, он черпал своих персонажей из других кругов, помимо купеческих, и в своих поздних драмах он дал такие весьма привлекательные, прогрессивные типы, как в «Бедной невесте», Параша (в прекрасной комедии «Горячее сердце»), Агния в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», актёр Несчастливцев в очаровательной идиллии «Лес» и так далее. А что касается его «отрицательных» (нежелательных) типов, взятых из жизни петербургской бюрократии или из кругов миллионеров и «дельцов», Островский глубоко понимал их и достиг художественного воплощения удивительно верных, холодно-жёстких, хотя и внешне «почтенных» типов, каких не удавалось создать ни одному другому драматургу.

Всего Островский написал около пятидесяти драм и комедий, и каждая из них превосходна для сцены. В них нет незначительных ролей. Великий актёр или актриса могут взять одну из самых маленьких ролей, состоящую, возможно, всего из нескольких слов, произнесённых за несколько минут появления на сцене, — и всё же почувствовать, что в ней достаточно материала для создания характера. Что касается главных персонажей, Островский полностью понимал, что значительная часть в создании характера должна быть оставлена актёру. Следовательно, есть роли, которые без такого сотрудничества были бы бледными и незаконченными, в то время как в руках настоящего актёра они дают материал для глубоко психологического и глубоко драматического воплощения. Вот почему любитель драматического искусства находит такое глубокое эстетическое удовольствие как в игре в драмах Островского, так и в чтении их вслух.

Реализм, в том смысле, который уже несколько раз был указан на этих страницах, — то есть реалистическое описание характеров и событий, подчинённое идеальным целям, — является отличительной чертой всех драм Островского. Как и в романах Тургенева, простота его сюжетов поразительна. Но вы видите жизнь — истинную жизнь со всеми её мелочами, — развивающуюся перед вами, и из этих мелких деталей незаметно вырастает сюжет.

«Одна сцена следует за другой, и все они такие обыденные, такое повседневное дело! — и всё же из них совершенно незаметно выросла страшная драма. Вы могли бы утверждать, что перед вами разыгрывается не комедия, а сама жизнь, развёрнутая перед вашими глазами, — как будто автор просто открыл стену и показал вам, что происходит внутри того или иного дома». Этими справедливыми словами один из наших критиков, Скабичевский, описал творчество Островского.

В своих драмах Островский ввёл огромное разнообразие персонажей, взятых из всех слоёв русской жизни; но он раз и навсегда отказался от старого романтического деления человеческих типов на «хороших» и «плохих». В реальной жизни эти два деления смешаны и сливаются в другое; и хотя даже сейчас английский драматург не может представить себе драму без «злодея», Островский никогда не чувствовал потребности вводить этого условного персонажа. Не чувствовал он и потребности прибегать к условным правилам «драматического конфликта». Процитирую ещё раз того же критика:

«Нет возможности подвести его комедии под какой-то общий принцип, такой как борьба долга с влечением, или столкновение страстей, вызывающее роковой исход, или антагонизм между добром и злом, или между прогрессом и невежеством. Его комедии представляют самые разнообразные человеческие отношения. Точно так же, как мы находим это в жизни, люди в этих комедиях стоят в различных обязательных отношениях друг к другу, которые, конечно, имеют своё происхождение в прошлом; и когда эти люди сведены вместе, между ними неизбежно возникают конфликты, исходящие из самих этих отношений. Что касается исхода конфликта, то он, как правило, совершенно непредвиден и часто зависит, как обычно бывает в реальной жизни, от простых случайностей».

Подобно Ибсену, Островский иногда даже не берётся сказать, чем закончится драма.

И наконец, Островский, несмотря на пессимизм всех своих современников — писателей сороковых годов, — не был пессимистом. Даже посреди самых страшных конфликтов, изображённых в его драмах, он сохранял чувство радости жизни и неизбежной фатальности многих жизненных невзгод. Он никогда не отступал перед тем, чтобы рисовать более мрачные стороны человеческой суеты, и дал весьма отталкивающую коллекцию семейных деспотов из старого купеческого сословия, за которой последовала коллекция ещё более отталкивающих типов из класса промышленных «дельцов». Но так или иначе ему удавалось либо показать, что действуют лучшие влияния, либо, по крайней мере, намекнуть на возможное торжество какого-то лучшего элемента. Таким образом, он избежал впадения в пессимизм, который характеризовал его современников, и у него не было ничего от истерического склада ума, который мы находим у некоторых его современных последователей. Даже в моменты, когда в какой-то из его драм жизнь вокруг носит мрачнейший характер (как, например, в «Грех да беда на кого не живёт», которая является страницей из крестьянской жизни, реалистически мрачной, но более подходящей для сцены, чем «Власть тьмы» Толстого), даже тогда проблеск надежды появляется, по крайней мере, в созерцании природы, если ничего другого не остаётся, чтобы искупить мрачность человеческого безумия.

И всё же есть одна вещь — и очень важная, — которая стоит на пути того, чтобы Островский занял в международной драматической литературе то высокое положение, на которое давал ему право его мощный драматический талант, и был признан одним из великих драматургов нашего века. Драматические конфликты, которые мы находим в его драмах, — все простого рода. Нет в них более трагических проблем и запутанностей, которые порождаются сложной природой образованного человека нашего времени и различными аспектами великих социальных вопросов, возникающих сейчас в каждом слое и классе общества. Но надо также сказать, что драматург, который сможет трактовать эти современные проблемы жизни так же мастерски, как московский писатель трактовал более простые проблемы, которые он видел в своём окружении, ещё не появился.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ — А. К. ТОЛСТОЙ.

В более поздний период своей жизни Островский обратился к исторической драме, которую писал превосходным белым стихом. Но, подобно пьесам Шекспира из английской истории и «Борису Годунову» Пушкина, они имеют скорее характер драматизированных хроник, чем драм в собственном смысле слова. Они слишком принадлежат к области эпоса, и драматический интерес слишком часто приносится в жертву желанию ввести исторический колорит.

То же самое верно, хотя и в меньшей степени, об исторических драмах графа Алексея Константиновича Толстого (1817–1875). А. К. Толстой был прежде всего поэтом; но он также написал исторический роман из времён Иоанна Грозного «Князь Серебряный», который имел очень большой успех, отчасти потому, что в нём цензура впервые позволила художественной литературе иметь дело с полубезумным царём, который играл роль Людовика XI русской монархии, но особенно благодаря его подлинным качествам как исторического романа. Он также пробовал свой талант в драматической поэме «Дон Жуан», гораздо более слабой, однако, чем драма Пушкина на ту же тему; но его главной работой была трилогия из трёх трагедий времён Иоанна Грозного и самозванца Димитрия: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Борис Годунов».

Эти три трагедии имеют значительную ценность; в каждой из них положение героя действительно весьма драматично и трактуется самым впечатляющим образом, в то время как декорации во дворцах старых московских царей чрезвычайно декоративны и впечатляющи в своей роскошной оригинальности. Но во всех трёх трагедиях развитие драматического элемента страдает от вторжения эпического описательного элемента, а характеры либо не совсем верны исторически (Борис Годунов лишён своих более грубых черт в пользу некоего тихого идеализма, который был личной чертой автора), либо они не представляют той цельности характера, которую мы привыкли находить в драмах Шекспира. Конечно, трагедии Толстого крайне далеки от романтизма драм Виктора Гюго; это, в конечном счёте, реалистические драмы; но в прорисовке человеческих характеров всё ещё чувствуется некоторый романтизм, и это особенно заметно в построении характера Иоанна Грозного.

Исключение, однако, должно быть сделано в пользу «Царя Фёдора Иоанновича». А. К. Толстой был преданным личным другом Александра II и, отказываясь от всех почётных административных постов, которые ему предлагали, предпочитал скромную должность егермейстера, что позволяло ему сохранять независимость, оставаясь в тесном контакте с императором. Благодаря этой близости у него должны были быть лучшие возможности наблюдать, особенно в последние годы царствования Александра II, борьбу, которой подвергается добросердечный человек слабого характера, когда он — царь России. Конечно, царь Фёдор — это ни в коем случае не попытка изобразить Александра II — это было бы ниже достоинства художника, — но слабость характера Александра должна была подсказать те черты реальности в характере Фёдора, которые делают его гораздо лучше прописанным, чем Иоанн Грозный или Борис Годунов. Царь Фёдор — действительно живое творение.

ДРУГИЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПИСАТЕЛИ

Из других писателей для сцены мы можем лишь кратко упомянуть наиболее интересных.

Тургенев написал в 1848–1851 годах пять комедий, которые предлагают все элементы для утончённой игры, очень живы и, будучи написаны прекрасным стилем (проза Тургенева!), до сих пор являются источником эстетического удовольствия для более утончённых театралов.

Сухово-Кобылин уже был упомянут. Он написал одну комедию, «Свадьба Кречинского», которая оставила свой след и до сих пор идёт с успехом, и трилогию «Картины прошедшего», которая является мощной сатирой на бюрократию, но менее эффективна на сцене, чем первая.

А. Писемский, романист (1820–1881), написал, помимо нескольких хороших романов и нескольких незначительных комедий, одну удивительно хорошую драму — «Горькая судьбина», из крестьянской жизни, которую он хорошо знал и передал восхитительно. Надо сказать, что известная «Власть тьмы» Льва Толстого — также взятая из крестьянской жизни, — несмотря на всю свою силу, не затмила драму Писемского.

Романист А. А. Потехин (1829–1902) также писал для сцены, и его нельзя упустить даже в таком беглом очерке русской драмы, как этот. Его комедии «Мишура», «Отрезанный ломоть», «Вакантное место», «В мутной воде» встретили величайшие трудности со стороны цензуры, а третья никогда не ставилась на сцене; но те, что шли, всегда имели успех, в то время как темы, которые он затрагивал, всегда привлекали внимание наших критиков. Первая из них, «Мишура», может быть принята за достойного представителя таланта Потехина.

Эта комедия отвечала «вопросу дня». В течение нескольких лет русская литература, следуя особенно по стопам Щедрина (см. гл. VIII), наслаждалась описанием тех чиновников правительственных ведомств и судов, которые жили (до реформ шестидесятых годов) почти целиком на взятки. Однако после того, как реформы были проведены, выросла новая порода чиновников, «тех, кто не брал взяток», но в то же время, благодаря своему чопорному официальному ригоризму и своему деспотичному и необузданному эгоизму, были даже худшими образцами человечества, чем любой из «взяточников» старого времени. Герой «Мишуры» — именно такой человек. Его характер, со всеми его второстепенными чертами — его неблагодарностью и особенно его любовью (или тем, что сходит за любовь у него), — возможно, слишком очернён для целей драмы: люди столь последовательно эгоистичные и формалистичные редко, если вообще когда-либо, встречаются в реальной жизни. Но автор почти убеждает в реальности типа — с такой мастерской рукой он разворачивает в ряде инцидентов «правильную» и глубоко эгоистичную натуру своего героя. В этом отношении комедия очень умна и даёт полную возможность для отличной игры.

Драматическим писателем, пользовавшимся долголетним успехом, был А. И. Пальм (1823–1885). В 1849 году он был арестован за то, что посещал лиц, принадлежавших к кружку Петрашевского (см. Достоевский), и с того времени его жизнь была чередой несчастий, так что к литературной деятельности он вернулся только в возрасте пятидесяти лет. Он принадлежал к поколению Тургенева и, хорошо зная тот тип дворян, которых великий романист так хорошо изобразил в своих «Гамлетах», написал несколько комедий из жизни их кругов. «Старый барин» и «Наш друг Неклюжев» до недавнего времени были любимыми пьесами на сцене. Актёр И. Е. Чернышёв, который написал несколько комедий и одну серьёзную драму «Испорченная жизнь», произведшую определённое впечатление в 1861 году; Н. Соловьёв и очень плодовитый писатель В. А. Крылов (Александров) также должны быть упомянуты в этом кратком очерке.

И наконец, два молодых писателя выпустили в последнее время комедии и драматические сцены, которые произвели глубокую сенсацию. Я имею в виду Антона Чехова, чья драма «Иванов» несколько лет назад была предметом самых страстных дискуссий, и Максима Горького, чья драма «Мещане», несомненно, обнаруживает драматический талант, в то время как его только что опубликованные «драматические сцены» «На дне» — это только сцены, без попытки построить драму — чрезвычайно сильны и даже затмевают его лучшие очерки. Больше о них будет сказано в следующей главе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[22] Шекспир всегда был большим любителем в России, но его драмы требуют определённого богатства декораций, не всегда имеющегося в распоряжении Малого театра.

[23] Взято из превосходного перевода миссис К. Гарнетт («The Storm», Лондон, Duckworth & Co., 1899).

ЧАСТЬ VII Народные романисты

ГЛАВА VII НАРОДНЫЕ РОМАНИСТЫ

Их положение в русской литературе — Ранние народные романисты: Григорович — Марко Вовчок — Данилевский — Промежуточный период: Кокорев — Писемский — Потехин — Этнографические исследования — Реалистическая школа: Помяловский — Решетников — Левитов — Глеб Успенский — Златовратский и другие народные романисты — Наумов — Засодимский — Салов — Нефедов — Современный реализм: Максим Горький.

Важной группой русских романистов, почти совершенно неизвестной в Западной Европе и всё же представляющей, пожалуй, самую типичную часть русской литературы, являются «народные романисты». Именно под этим именем мы знаем их главным образом в России, и под этим именем критик Скабичевский проанализировал их — сначала в книге, носящей это название, а затем в своей превосходной «Истории новейшей русской литературы» (4-е изд., 1900). Под «народными романистами» мы подразумеваем, конечно, не тех, кто пишет для народа, а тех, кто пишет о народе: крестьянах, шахтёрах, фабричных рабочих, низших слоях населения в городах, бродягах. Брет Гарт в своих очерках о шахтёрских лагерях, Золя в «Западне» и «Жерминале», мистер Гиссинг в «Лизе из Ламбета», мистер Уайтинг в «№ 5, Джон-стрит» принадлежат к этой категории; но то, что является исключительным и случайным в Западной Европе, органично для России.

Довольно много талантливых писателей посвятили себя в течение последних пятидесяти лет, некоторые из них целиком, описанию того или иного слоя русского народа. Каждый класс трудящихся масс, который в других литературах появился бы в романах как фон для событий, происходящих среди образованных людей (как в «Лесных жителях» Харди), имел в русском романе своего собственного живописца. Все великие вопросы, касающиеся народной жизни, которые обсуждаются в политических и социальных книгах и журналах, были затронуты и в романе. Зло крепостного права и, позднее, борьба между пахарем земли и растущим коммерциализмом; влияние фабрик на деревенскую жизнь, великие кооперативные рыбные промыслы, крестьянская жизнь в некоторых монастырях и жизнь в глубине сибирских лесов, жизнь трущоб и жизнь бродяг — всё это было изображено народными романистами, и их романы читались так же жадно, как произведения величайших авторов. И в то время как такие вопросы, как, например, будущее сельской общины или крестьянских волостных судов, обсуждаются в ежедневных газетах, в научных обзорах и журналах статистических исследований, они также рассматриваются посредством художественных образов и типов, взятых из жизни в народном романе.

Более того, народные романисты в целом представляют собой великую школу реализма в искусстве, и в истинном реализме они превзошли всех тех писателей, которые были упомянуты в предыдущих главах. Конечно, русский «реализм», как читатель этой книги уже прекрасно знает, — это нечто совершенно иное, чем то, что было представлено как «натурализм» и «реализм» во Франции Золя. Как уже было замечено, Золя, несмотря на свою пропаганду реализма, всегда оставался закоренелым романтиком в концепции своих главных персонажей, как типа «святого», так и типа «злодея»; и, несомненно, из-за этого — возможно, чувствуя это сам — он давал, в качестве компенсации, такое преувеличенное значение спекуляциям о физиологической наследственности и накоплению красивых описательных деталей, многие из которых, особенно среди его отталкивающих типов, могли бы быть опущены, не лишая персонажей никакой действительно значимой черты. В России «реализм» Золя всегда считался слишком поверхностным, слишком внешним, и хотя наши народные романисты также часто предавались излишнему обилию деталей — иногда решительно этнографических, — они тем не менее стремились к тому внутреннему реализму, который проявляется в построении таких характеров, которые действительно репрезентативны для жизни, взятой в целом. Их целью было изобразить жизнь без искажений — состоит ли это искажение во введении мелких деталей, которые могут быть правдивыми, но случайными, или в наделении героев добродетелями или пороками, которые действительно встречаются здесь и там, но не должны быть обобщены. Некоторые романисты, как будет видно далее, возражали даже против обычных способов описания типов и изложения индивидуальных драм нескольких типичных героев. Они предприняли чрезвычайно смелую попытку описать саму жизнь, в её последовательности мелких действий, движущуюся среди её серых и скучных обстоятельств, вводя только тот драматический элемент, который проистекает из бесконечной череды мелких и угнетающих деталей и привычных обстоятельств; и надо признать, что они были не совсем безуспешны в прокладывании этого нового пути искусства — пожалуй, самого трагического из всех. Другие, опять же, ввели новый тип художественного изображения жизни, который занимает промежуточное положение между романом в собственном смысле слова и демографическим описанием данного населения. Так, Глеб Успенский знал, как перемежать художественные описания типичных деревенских людей с дискуссиями, принадлежащими к области народной психологии, настолько интересным образом, что читатель охотно прощает ему эти отступления; в то время как другие, такие как Максимов, преуспели в том, чтобы сделать из своих этнографических описаний настоящие произведения искусства, нисколько не уменьшая их научной ценности.

РАННИЕ НАРОДНЫЕ РОМАНИСТЫ

Одним из первых народных романистов был Григорович (1822–1899), человек большого таланта, которого иногда ставят в один ряд с Толстым, Тургеневым, Гончаровым и Островским. Его литературная карьера была весьма интересной. Он родился в семье русского отца и матери-француженки и к десяти годам почти не знал русского языка. Его образование было полностью иностранным — преимущественно французским, — и он никогда по-настоящему не жил той деревенской жизнью, среди которой выросли Тургенев или Толстой. Более того, он никогда не посвящал себя исключительно литературе: он был художником, а также романистом, и в то же время тонким знатоком искусства, а последние тридцать лет своей жизни почти ничего не писал, отдавая всё своё время Обществу поощрения художеств. И всё же этот полурусский был одним из тех, кто оказал России перед отменой крепостного права ту же услугу, которую Гарриет Бичер-Стоу оказала Соединенным Штатам своим описанием страданий негров-рабов.

Григорович получил образование в том же Главном инженерном училище, что и Достоевский, и, окончив его, снял крошечную комнату у сторожа Академии художеств, намереваясь полностью посвятить себя искусству. Однако в студиях он познакомился с малороссийским поэтом Шевченко, а затем с Некрасовым и Валерианом Майковым (критиком большой силы, умершим очень молодым), и через них нашёл своё призвание в литературе.

В начале сороковых годов он был известен лишь по прелестному очерку «Шарманщики», в котором с большой теплотой чувств рассказывал о жалком существовании этой части петербургского населения. Русское общество в те годы ощущало влияние социалистического подъема во Франции, и его лучшие представители начинали тяготиться крепостным правом и абсолютизмом. Фурье и Пьер Леру были любимыми писателями в передовых интеллигентских кругах, и Григорович был увлечен этим растущим течением. Он покинул Петербург, прожил год или два в деревне, и в 1846 году опубликовал свой первый роман о деревенской жизни — «Деревня». Он изобразил в нём без всякого преувеличения тёмные стороны деревенской жизни и ужасы крепостного права, и сделал это так живо, что критик Белинский сразу признал в нём нового писателя большой силы и приветствовал его как такового. Его следующий роман, «Антон-Горемыка», также написанный на материале деревенской жизни, имел огромный успех, и его влияние было почти равно влиянию «Хижины дяди Тома». Ни один образованный человек его или нашего поколения не мог читать эту книгу, не проливая слёз над несчастьями Антона и не чувствуя, как в его сердце зарождаются более добрые чувства к крепостным. В последующие восемь лет (1847–1855) последовало несколько романов того же характера — «Рыбаки», «Переселенцы», «Пахарь», «Бродяга», «Проселочные дороги» — а затем Григорович остановился. В 1865 году он принял участие вместе с некоторыми из наших лучших писателей — Гончаровым, Островским, Максимовым (этнографом) и другими — в литературной экспедиции, организованной великим князем Константином для исследования России и кругосветного путешествия на кораблях военно-морского флота. Григорович совершил очень интересное морское путешествие, но его путевые очерки «Корабль „Ретвизан“» не идут ни в какое сравнение с «Фрегатом „Паллада“» Гончарова. Вернувшись из экспедиции, он оставил литературу, чтобы полностью посвятить себя искусству, и впоследствии выпустил лишь пару романов и свои «Литературные воспоминания». Он умер в 1899 году.

Таким образом, Григорович опубликовал все свои главные романы в период между 1846 и 1855 годами. Мнения о его творчестве разделились. Некоторые наши критики отзываются о нём очень высоко, но другие — и их большинство — говорят, что его крестьяне не совсем настоящие. Тургенев также отмечал, что его описания слишком холодны: в них не чувствуется сердца. Это последнее замечание может быть верным, хотя рядовой читатель, не знавший Григоровича лично, вряд ли сделал бы его: во всяком случае, во время появления «Антона-Горемыки», «Рыбаков» и т. д. широкая публика судила об авторе этих произведений иначе. Что касается его крестьян, я позволю себе высказать одно предположение. Несомненно, они слегка идеализированы; но следует также сказать, что русское крестьянство не представляет собой компактную, однородную массу. На территории Европейской России расселилось несколько рас, и разные части населения следовали разными путями развития. Крестьянин из Южной России совсем не похож на северянина, а западные крестьяне во всех отношениях отличаются от восточных. Григорович описывал преимущественно тех, кто жил непосредственно к югу от Москвы, в Тульской и Калужской губерниях, и это именно та кроткая и слегка поэтичная, забитая, но безобидная, добросердечная раса крестьян, которую Григорович описал в своих романах — своего рода сочетание литовского и малороссийского поэтического склада с великорусским общинным духом. Сами этнографы видят в населении этой части России особое этнографическое подразделение.