«Деревенские звуки и другие очерки о литературе и естествознании»

Те из нас, кто склонен отчаиваться по поводу образования как неотъемлемого несчастья юности, могут быть обнадежены этим расставлением вех и могут почти поверить, что мы движемся в правильном направлении. В то время как тем оптимистам, которые весело и без колебаний обучают свою отведенную добычу детей, может быть столь же полезно, в качестве предостерегающей истории, осознать, что тот же оптимизм царил сто лет назад, когда латинская грамматика Итона была символом для бесчисленных самодовольных школьных учителей того, что было лучшим в лучшем из всех возможных миров. Но главная часть того, что я должен сказать, автобиографична, и у меня есть лишь случайное замечание о прогрессе и улучшениях, которые произошли в образовании.

Мое невежество в методах образования, вероятно, заставит меня повторять то, что хорошо известно; потому что то, что кажется мне плохим в моем обучении, несомненно, было признано таковым современными учителями, и я не могу надеяться сказать что-то очень новое о том, что кажется мне хорошим.

В детстве с нами, моими братьями и сестрами, родители обращались совсем не так, как в безжалостной манере XVIII и начала XIX века — в духе тех удивительных историй, таких как «Пурпурная банка», где ребенок обманут своим отвратительным родителем. На самом деле, главной характеристикой отношения наших родителей к нам было их уважение к нашей свободе и нашей личности. Мы чувствовали, что мы — «существа, чьи мнения и мысли были ценны для них».

Счастливые отношения со старшими, которыми мы наслаждались во время каникул, в некоторой степени нейтрализовали пагубные последствия посещения школы. Худшее в школе-интернате — это то, что она является республикой детей, где граждане пропитаны традициями и условностями, свойственными им самим, и большую часть своей жизни лишены более здравых идеалов взрослых людей. До того как мы пошли в школу, нас учили гувернантки. Я не могу не жалеть, что у нас не было иностранных учителей, которые научили бы нас говорить на своем языке — вещь, которую так легко сделать в детстве. Я так и не преодолел нехватку свободного владения французским и немецким языками, и я возмущен тем, что обречен чувствовать себя ребенком или мужланом в присутствии иностранцев. Нас учат латыни и греческому, потому что, как нас уверяют, они знакомят нас с лучшей литературой в мире. Большинству мальчиков они ничего подобного не дают и являются невыносимым бременем. Французский и немецкий, преподаваемые устными методами, действительно знакомят нас с целыми народами умов, которые в противном случае были бы отрезаны от нас; и не просто умов, отраженных в книгах, но, что особенно важно, тех человеческих существ, которые даны в речи.

Это все очень знакомо, я упоминаю об этом только потому, что это частный случай более широкого вопроса, а именно: сколько можно безопасно влить в восприимчивого ребенка, за что он будет благодарен, когда станет старше? Я имею в виду, скорее: какова пропорция, которую следует поддерживать между обучением рассуждать, например, Евклид; упражнением внимательных способностей, например, в корпении над латинской книгой со словарем; и более или менее механическим приобретением, как при заучивании наизусть? Почему меня не учили сложению путем запоминания таблиц, как в случае с умножением? Это могло бы быть встроено в структуру моего ума так же хорошо и избавило бы от многих страданий. Конечно, важно, чтобы то, что изучается, было правдой. Я слышал достоверную историю о дамской школе в начале прошлого века, где класс и учитель вместе распевали: дважды один — два, дважды два — три, дважды три — четыре и т. д.

Я определенно верю в заучивание наизусть, и я благодарен за то, что выучил много дат в школе; большинство из них забыты, но достаточное количество, чтобы быть полезными, сохранилось. Хуже всего то, что я с равной вероятностью могу знать дату Потопа, как и дату Великого лондонского пожара, и битвы при Арбеле, как и при Вустере.

Я также благодарен за то, что меня заставляли учить Шекспира наизусть, хотя нам приходилось делать это до завтрака. Не думаю, что сейчас я помню что-то из этого, но это дало мне некоторое представление о красоте литературы, которое я почти не получил от классики. Это также побудило меня читать Шекспира вне школы. Я считаю, что это самый простой способ предоставить хоть какое-то количество литературы мальчику, который не может получить ее из латыни и греческого. И своего рода «Шекспир Каупера-Темпла», без примечаний и комментариев, более эффективен, чем регулярные так называемые литературные уроки и изматывание мальчиков метром или разницей между ястребом и цаплей. Мальчик не хочет понимать все, и ему нравится получать поэзию в книге, которая выглядит так, будто она предназначена для чтения, а не для зубрежки или праздничных заданий.

Лично я также возмущен тем, что в школе меня не учили читать музыку по системе соль-фа, что является еще одной вещью, которую можно влить в большинство детей не только легко, но и с удовольствием для них самих. Меня уверял один ученый музыкант, что в XVII веке чтение музыки было таким же признаком культуры, как чтение книги. Недавно в «Таймс» было отличное письмо о музыке в государственных школах, с призывом разрешить мальчикам бросить, скажем, греческие ямбы и посвятить время серьезному музыкальному обучению. Автор описывает, как в определенной школе хороший профессиональный оркестр дает концерт раз в семестр, к которому мальчиков готовят, проигрывая им на пианино и разъясняя темы частей, например, симфонии Бетховена. Он описывает, как спортивный мальчик, член футбольной команды, заявил, когда концерт закончился, что остаток семестра не для чего жить, по-видимому, даже не для футбола. Неудивительно, что автор этого письма почтительно высмеивает бывшего директора Итона за его одобрение хорового пения из-за его «моральной и политической ценности».

Я всегда чувствовал, что лучшее обучение, которое я получил, было в двух практических вещах, а именно: как играть на флейте и как пользоваться микроскопом. Можно сказать, что это были предметы, к которым я проявлял естественный и спонтанный интерес, и поэтому их было легко преподавать. Это, несомненно, отчасти верно, но я не думаю, что это зависело от какого-то особого влечения к музыке или микроскопии, а от чего-то более широкого — от новизны обучения делать что-то физическое, что-то своими руками, ушами и глазами. Я уверен, что мальчики должны получать больше практического обучения — не обязательно в науке, но таким вещам, как легкое столярное дело, завязывание узлов и такие упражнения в грубом взвешивании и измерении, которые послужили бы основой для элементарной физики. То же самое верно и для девочек, и в некотором смысле им рукоделие нужно больше, чем мальчикам. Я обнаружил в своем кембриджском классе практической физиологии растений, что у девочек не такие «ловкие пальцы», как у их братьев; я считаю, что разница во многом объясняется тем, что мальчики много праздных часов играли с веревками, ножами и т. д. И мальчиков, и девочек нужно учить использовать не только руки, но и глаза. Мне кажется жалким, что когда я был в школе, абсолютно ничего не делалось для поддержания естественной зоркости детей. Я живо помню огромное удовольствие, которое доставил мне отец (очень маленькому мальчику), выразив удивление моим знанием обычных деревьев и кустарников в зимнем подлеске. Я уверен, что школа многое сделала, чтобы убить во мне способность к наблюдению.

Может быть, наблюдательность — это по сути преходящее качество, мимолетное предковое воспоминание, след славы, как и другие дикие черты у детей. Но больше того, что сохранилось сейчас, могло бы быть сохранено для нас путем обучения в школе. Не должно быть возможным, чтобы мальчик пришел в университет таким слепым и беспомощным, чтобы описать левкой (у которого шесть очевидных тычинок, расположенных в поразительном узоре) как имеющий «около пяти тычинок». Тем не менее, это я испытал на экзамене студентов-медиков. Описание объекта, помещенного перед ним, — отличная тренировка наблюдательности для мальчика. И способность описывать объект по памяти также должна культивироваться. Помните, что говорит доктор Ноэль в рассказе Стивенсона «Саратогский сундук», и как мы можем потерпеть неудачу в вопросе жизни и смерти, потому что не можем описать таинственного незнакомца, который преследует наши шаги.

Вернемся на мгновение к описанию объекта. Это не только тренирует силу наблюдения, но и является отличным упражнением в написании на английском языке, гораздо лучшим, как мне кажется, чем обычное эссе на обычные темы. При описании данного объекта ученику не нужно искать материал — он перед ним. Ему не нужно вспоминать свои чувства во время прогулки по сельской местности, или то, как он провел время на рождественских каникулах, или тщетно искать факты о характере Оливера Кромвеля. Он может сосредоточиться на расположении, на прямоте и ясности. Мой опыт эссе, заданных кандидатам на Трайпос по естественным наукам, был самым удручающим. Человек, который мог написать хороший простой ответ на обычный экзаменационный вопрос, становится витиеватым и утомительным, когда ему говорят написать эссе. Такие кандидаты явно никогда не слышали замечательного утверждения каноника Эйнгера о стиле, ожидаемом от авторов «Словаря национальных биографий»: «Цветов по просьбе не приносить». Не могли они знать и другого совета: «Вы не представляете, какую силу придает вашему стилю исключение каждого второго слова». Я слышал, как предлагали другой метод проверки естественной многословности юного эссеиста, а именно: заставить его ограничиться определенным количеством слов, я даже слышал рекомендацию написать эссе на почтовой открытке.

Что касается меня, я считаю, что лучшим упражнением по английскому языку, которое у меня когда-либо было, была корректура корректурных листов моего отца. Что я нашел таким образовательным, так это необходимость четко и точно объяснять, почему я возражаю против данного предложения, поскольку я, естественно, не мог просто выразить свое неодобрение. Это была не только хорошая тренировка, но, как хорошо сказала моя сестра (которая также помогала таким образом): «Было невыразимо радостно работать для него» — и она продолжает, имея в виду щедрый способ, которым он принимал наши предложения: «Я думаю, я почувствовала исключительную скромность и любезность его натуры через такую работу для него, чего я никогда бы не почувствовала иначе».

Насколько каждого мальчика следует заставлять заниматься математикой (помимо простой арифметики), я не могу сказать. Я знаю, что я чрезвычайно благодарен за то небольшое количество математики, которое в меня вложили. Я даже благодарен за очень механическую сторону предмета, а именно за использование математических таблиц в целом и за то, что меня заставляли решать бесчисленные суммы с помощью логарифмов, что мы должны были делать в «аккуратной табличной форме», цитируя слова нашего точного учителя.

Конечно, мои возможности были поразительно лучше, чем у моего отца, который записывает, что в Шрусбери-скул ничего не преподавалось, кроме классики, древней истории и древней географии. Евклид, который ему нравился и который он считал образовательным, преподавался частным репетитором, который имел привлекательную черту носить сапоги с отворотами.

Теперь я перехожу от общего образования к преподаванию науки. Когда я поступил в Кембридж в 1866 году, преподавание, насколько это касалось биологических наук, находилось в несколько мертвом состоянии. На самом деле, я вряд ли думаю, что оно продвинулось далеко от того состояния вещей, которое существовало в 1828 году, когда мой отец поступил в Крайст-колледж. Кембридж стал поворотным моментом в его научной жизни, главным образом благодаря открытию профессором Хенслоу того факта, что юноша, которого его отец, доктор Р. У. Дарвин, считал, вероятно, простым спортивным человеком и позором для своей семьи, на самом деле был замечательным человеком, одержимым жгучим рвением к науке. Хенслоу подружился с моим отцом (он был известен как «человек, который гуляет с Хенслоу») и рекомендовал его в качестве натуралиста на «Бигль», где он был превращен в человека науки.

В мое время существовало два способа получения знаний: посещение лекций университетских профессоров и занятия с репетитором. Лекции, как говорил мой отец, «не имеют преимуществ и обладают множеством недостатков... по сравнению с чтением». Тот же взгляд (или ересь, как он сам признает) был хорошо изложен покойным Генри Сиджвиком в его «Разных эссе» (1904). Он утверждает, что чисто описательная лекция без экспериментов или демонстрации образцов — это нечто очень похожее на варварство, отголосок дней, когда книгопечатание еще не было изобретено. Он также указывает на то, что у преподавателя возникает всякий соблазн не публиковать свои лекции. Таким образом, студенты, живущие в других местах и поэтому не имеющие возможности посещать его курс, «лишаются полезного обучения», а студенты, которые все же посещают их, вынуждены получать его в неудобной форме, чтобы профессор мог с блеском выполнить традиционное представление о своей функции (op. cit., стр. 347). Один цикл лекций, который я как студент-медик был обязан посещать, был настолько скучным, что я буквально не мог их слушать, но я забирался в тихий уголок и читал «Дневник для Стеллы» Свифта, и за эту возможность я, безусловно, благодарен.

Курс, который мне очень понравился, был прочитан покойным сэром Джорджем Хамфри, профессором анатомии. Он обычно сидел, балансируя на табурете, устремив на нас свои большие голодные глаза, и говорил простыми, прямыми словами об анатомии, оживляя ее физиологией. Единственное, что осталось в моей памяти, — это то, как он останавливался и изумлялся фактам, которые представлял нам: «Это удивительная вещь, одна из самых удивительных вещей в мире, я ничего об этом не знаю — никто не знает — вам лучше попытаться выяснить, кому-то из вас»; слова достаточно простые, но они затронули струну романтики в некоторых из его слушателей. Я помню другого преподавателя анатомии в Лондоне, который пробуждал наше удивление совсем иным образом, ибо он заставлял нас поражаться тому, как человек может целый час повторять наизусть книгу Грея по анатомии, а также удивляться, почему нас заставляют это слушать.

Частные преподаватели или репетиторы, к которым обращалось большинство кембриджских студентов естественной истории, были, насколько позволял мой опыт, безнадежно плохи. Мой репетитор пытался убедиться, что я достаточно хорошо знаю определенные второсортные книги, чтобы сдать по ним экзамен, но он никогда не показывал мне ни одного образца и никогда не пытался добиться того, чтобы я получил хоть какие-то знания из первых рук. Нас также обучал куратор Ботанического сада, совершенно необразованный человек, во всех отношениях настолько отличающийся от нынешнего ученого и культурного куратора, насколько это возможно представить. Он, как и мой другой репетитор, просто настаивал на том, чтобы мы знали наизусть очень плохой учебник, по которому он устраивал нам перекрестный допрос, пока мы ходили по Ботаническому саду. Насколько я помню, он никогда не останавливался, чтобы показать нам цветок или лист, и у нас не было никого, кто помог бы нам увидеть микроскопическое строение растений, о котором, однако, мы могли красноречиво рассуждать по книге.

Иногда я удивляюсь, что огонь не сошел с небес и не уничтожил университет, который так грешил против первых основ познания, пренебрегая различием между тем, что мы узнаем из собственного личного опыта, и тем, что приобретаем из книг.

Конечно, существуют некоторые науки, которые берут свое начало в практических делах, например, химия, возникшая отчасти из алхимии, а отчасти из того, что сейчас является работой аптекаря; такая наука была удачлива в том, что никто не возражал против ее претензий на практическое обучение. Тем не менее, студент-химик в мое время легко впадал в прискорбную скуку разных цветных осадков. Мне хотелось бы сделать что-то количественное, пусть даже грубое, чтобы уйти от вечной пробирки и провести, например, некоторые из исторических экспериментов с газами.

Анатомия человека, опять же, всегда преподавалась практически, то есть путем работы в анатомическом зале. Но из-за того, как экзаменовали студентов-медиков, предмет не имел той ценности, которую мог бы иметь; задавались такие мелкие вопросы, на которые никакое количество вскрытий не позволило бы ответить. Книгу приходилось учить наизусть, и я содрогаюсь, вспоминая этот бесполезный труд. И экзамен был устроен так, что, пока мы «зубрили» анатомию, нам приходилось страдать еще над одним предметом, лекарствоведением, который был почти полностью бесполезен и утомителен до невероятности. Большая часть этого была для врача столь же рациональным предметом, как для хирурга — детальное знание того, как делаются его ножи и как производится сталь. Я помню, как после прохождения этого двойного испытания зубрежкой лекарств и строения тела я услышал, как хирург сказал на лекции: «Это один из тех немногих случаев, когда вы должны знать свою анатомию». Я вспоминаю гнев и презрение, которые я тогда почувствовал к образовательным властям, вспоминая ту каторжную работу, через которую я прошел.

Отсутствие организованной практической работы по зоологии было, пожалуй, благословением в маскировке. Ибо это заставило меня бороться с предметом самостоятельно. Я обычно доставал улиток и слизней и вскрывал их мертвые тела, сравнивая свои результаты с книгами, найденными в университетской библиотеке, и это был настоящий кусочек образования. Помню также, что один заботливый брат прислал мне мертвую морскую свинью, которую (насколько я помню) я вскрыл, к ужасу горничной, в своих комнатах в колледже.

Затем покойный мистер Кларк, смотритель Зоологического музея и один из самых добрых людей, время от времени давал нам зверей для разделки. Я никогда не забуду свою гордость, когда препарат внутренностей ежа, который я сделал, был помещен в музей.

Как раз когда я покидал Кембридж в 1869 или 70 году, прибыл тот великий человек, сэр Майкл Фостер, который организовал революцию, в ходе которой тщетность начала XIX века была разбита вдребезги, а на ее месте была создана здравая система практического обучения. Фостер был открыт Хаксли, и именно благодаря ему, и благодаря патриотизму Тринити-колледжа, создавшего для него должность прелектора, Фостер получил эту великую возможность. Эффект того, что он сделал для английского образования, был неизмеримо велик. Его ученики разошлись по всем странам и распространили искусство обучения и преподавания везде, где бы они ни обосновались.

Размышляя о реформации, совершенной Майклом Фостером, мне почему-то — совершенно непоследовательно — вспоминается великая сцена из «Гай Мэннеринга». Я вижу в воображении холодную темную пещеру на Уоррок-Хед, где скрывается Дирк Хаттерайк; он играет роль Ложной Науки в мистерии, а пещера — это Пещера Бессмысленности. Затем вспыхивает яркий свет, когда Мэг Меррилис бросает факел на кучу льна, и ее крик: «Час пробил, и человек пришел!», в то время как Гарри Бертрам со своими сторонниками врываются и связывают Ложную Науку. Гарри Бертрам — это, конечно, Майкл Фостер, и я бы сказал, что Дэнди Динмонт — это Кауттс Троттер. Мэг Меррилис — это, естественно, Хаксли, который был волшебником в этом деле (всегда говорили, что она похожа на мужчину). Здесь вся аналогия рушится. Мэг была убита Ложной Наукой, Хаксли — нет; на самом деле все было наоборот. Гарри Бертрам жил долго и счастливо. Майклу Фостеру повезло меньше, и мне стыдно думать, что перед смертью его не поняли и наполовину забыли в его собственном университете.

Должен извиниться за этот всплеск бессвязности; боюсь, не это имел в виду Тиндаль, когда призывал к научному воображению — это нечто гораздо более серьезное.

Студент сегодняшнего дня не только получает хорошее практическое обучение, но и имеет огромное преимущество, находясь под началом профессоров, которые обычно занимаются оригинальной работой. И если человек может позволить себе время остаться после получения степени, его поощряют и помогают ему заняться исследованиями. Если практическое обучение — это фундамент, своего рода протоплазма научного образования, то я уверен, что оригинальная работа — это его душа или дух.

Обладаем ли мы, подобно моему отцу в Южной Америке, гением для решения больших проблем в геологии и «едва можем спать по ночам, думая о них», или же, как у нас, людей поменьше, задача состоит в каком-то неуловимом маленьком пункте, который мы триумфально отслеживаем до его причины, в такой работе есть необычайное наслаждение. Профессор Сьюард организовал восхитительную имитацию оригинального исследования в своем продвинутом классе по анатомии растений в Кембридже. Он выдавал образцы, которые студенты никогда не видели; их нужно было исследовать, и они должны были давать устные отчеты о своих открытиях остальным членам класса. Я считаю, что этот метод стоит имитировать, и могу сказать в качестве поощрения женщинам-преподавателям, что именно студентка Ньюнхэма особенно отличилась в этом классе взаимного обучения.

Когда я покинул Кембридж и стал студентом-медиком в Лондоне, мне посчастливилось работать в лаборатории доктора Кляйна, который тогда возглавлял Брауновский институт в Найн-Элмс. Он только что приехал из Вены, со всеми континентальными традициями в пользу оригинальных исследований. Даже в обычной лабораторной работе я помню, как он пытался придать романтику практичности моей задаче. Однажды он вбежал с большим хлебным ножом, испачканным кровью самым зловещим образом, сказав, что в Южном Ламбете произошло убийство, и мне предстояло определить, была ли красная жидкость на лезвии кровью!

Позже он поручил мне исследовать воспаление, и я до сих пор помню его похвалу моей безобидной маленькой статье, которую я написал. К моему тайному удовлетворению, он упрекнул меня за резкость моих замечаний в адрес немецкого профессора, который писал на эту тему. Он велел мне вычеркнуть мою критику, хотя и признал ее справедливой. Я вздохнул как автор, но подчинился как ученик — если перефразировать слова Гиббона.

Об образовании часто говорят, его хвалят или порицают как метод передачи информации молодым. Очевидно, что это нечто гораздо большее. Оно включает в себя стимулирование вкусов, склонностей или инстинктов, которые присущи ученику, но дремлют в нем. В моем случае возможность, так мудро и любезно предоставленная доктором Кляйном, увидеть науку в процессе создания — увидеть исследование изнутри — то, что он дал мне наслаждение знать, что я добавил крошечный фрагмент в великий бушующий поток публикаций, который знаменует прогресс знаний, — все это было мощным фактором моего образования в более широком смысле. То есть, оно не просто научило меня определенным фактам, но пробудило во мне желание заниматься наукой ради нее самой. Мой отец, наконец, дал мне необходимую возможность, взяв меня в качестве своего помощника.

Никто никогда не должен быть в состоянии закончить историю своего собственного образования, потому что оно совпадает с его жизнью. В автобиографии моего отца, написанной незадолго до его смерти, он пытается подвести итог влиянию этого самообразования на самого себя, как в отношении его экспериментальных исследований, так и в отношении литературной части его работы. Пример его скромной оценки собственного умственного прогресса настолько характерен, что я рискну процитировать его. «Я думаю, что стал немного искуснее в угадывании правильных объяснений и в разработке экспериментальных проверок; но это, вероятно, может быть результатом простой практики и большего запаса знаний. У меня по-прежнему столько же трудностей с тем, чтобы выражать себя ясно и кратко; и эта трудность стоила мне очень большой потери времени; но у нее было компенсирующее преимущество — она заставляла меня долго и напряженно думать над каждым предложением, и таким образом я был приведен к тому, чтобы видеть ошибки в рассуждениях и в своих собственных наблюдениях или наблюдениях других». Я повторяю, что самообразование — это бесконечная задача. Для одних людей это утешительный, для других — удручающий факт. Сэмюэл Джонсон, я думаю, был опечален составлением новых планов поведения на каждый новый год. Совсем другой человек, хотя тоже Сэмюэл — Батлер, автор «Эревона», был воодушевлен мыслью, что всегда можно совершенствоваться. Когда я знал его, он работал художником в неубранной комнате в Клиффордс-Инн, без особой мебели, кроме пианино. Он был беден и поэтому, чтобы сэкономить на моделях, рисовал самого себя снова и снова, результатом чего был шкаф, полный мрачных голов, которые он называл комнатой ужасов. Он всегда верил, что в конце концов добьется успеха, и мысль, к которой я медленно прихожу, заключается в том, что он утешал себя верой в то, что Джованни Беллини полностью изменил свой стиль, когда ему было от 60 до 70 лет. Один из французских авторов афоризмов, Вовенарг, сказал (в переводе лорда Морли): «Чтобы совершать великие дела, человек должен жить так, как будто ему никогда не придется умереть». Я тоже рекомендовал бы здоровую теорию о том, что учиться никогда не поздно; это помогает удержаться от того, чтобы слишком рано впасть в неизлечимое старческое брюзжание.

В жизни великих людей иногда можно увидеть, как работа, проделанная ради нее самой, может оказаться ценной как часть подготовки к чему-то гораздо более стоящему. Так, мой отец в 1846 году начал работать над любопытным усоногим раком, то есть морской уточкой, которую он нашел во время своего путешествия; это привело его к изучению других, и в конце концов он проработал семь или восемь лет над этой группой животных.

Его детям привычка работать над морскими уточками казалась обыденной человеческой функцией, вроде еды или дыхания, и рассказывают, что один из нас, будучи приведенным в кабинет соседа и не увидев ни анатомического стола, ни микроскопа, спросил с оправданным подозрением: «Тогда где он делает своих морских уточек?» Когда я писал биографию отца, я спросил мистера Хаксли, считает ли он, что эта семи- или восьмилетняя работа стоила затраченного огромного труда. Его ответ был таков: никто не может быть хорошим судьей того спекулятивного напряжения, которое может быть приложено к сырому материалу науки, если он не знает из первых рук, как этот сырой материал приобретается, и это знание мой отец получил благодаря своим морским уточкам. «Происхождение видов» — это доказательство того, что он не просчитался в отношении напряжения, которое выдержат его факты, ибо его теория сильна, как никогда.

Существует одно влияние, имеющее величайшее значение в отношении образования, с которым я не пытался иметь дело. Я имею в виду личное влияние учителя. Это часть окружения ученика, которую даже миллионер не может взять на себя, чтобы обеспечить свой любимый университет. Это скорее то, о чем нужно молиться и чем дорожить, когда боги посылают это нам.

В личном воздействии великого учителя есть магия, которая делает сравнительно неважным, какую именно науку он преподает. В нем «Как» полностью затмевает «Что».

Возьмем пример. Учитель моего отца, профессор Хенслоу, был именно такого типа. Но некоторые из его советов были крайне плохими. Так, он советовал моему отцу читать «Принципы» Лайеля, но ни в коем случае не верить теоретическим частям книги. Несмотря на предостережение, мой отец сразу же обратился в доктрины, изложенные в «Принципах», и Лайель с того времени стал главным влиянием его научной жизни. Но его благодарность Хенслоу оставалась свежей и сильной до дня его смерти.

То же самое верно в отношении Лайеля и его наставников. Когда он покинул Оксфорд и отправился в Шотландию заниматься геологией, он, должно быть, был полон учения Бакленда и должен был верить, что поверхность графства Форфар осталась такой, какой ее оставил Потоп несколько тысяч лет назад. Но он сразу же принялся открывать в допотопном Форфаршире самые поразительные свидетельства геологических изменений, происходящих в действительности. Так что под влиянием великого катастрофиста Лайель стал величайшим из униформистов и более чем кто-либо другой был разрушителем старой точки зрения.

Личное воздействие учителя на ученика нельзя купить за деньги, и за него нельзя расплатиться ничем, кроме благодарности. Именно возможность заработать эту плату составляет лучшую часть жизни учителя.

VII. СВИРЕЛЬ И ТАМБУР

An Address to a Society Of Morris Dancers, Oxford, February 12, 1914

На следующих страницах я собрал некоторую разрозненную информацию об инструментах, особенно связанных с народными танцами, которые дали название моему обращению. Оживление массы прекрасных мелодий и танцев в ответ на терпеливые поиски мистера Сесила Шарпа и нескольких других — одно из самых волшебных событий, которые я помню. В меньшей степени я испытал то же чувство неожиданности, узнав, что в кентской деревне, настолько близкой к Лондону, что ее часто затеняют края городских туманов, до сих пор существует древнее суеверие сообщать пчелам, что их хозяин умер. Такое неожиданное скрытое существование примитивного верования среди нас может вызвать шок удивления. Но в воскрешении массы скрытой музыки и умирающих традиций танцев внезапно открывается полотно необычайной красоты — дело действительно важное.

Если у мелодий есть души, то смерть навсегда закрывает им возможность вибрировать в человеческом жилище. Они подобны «габель-рэчелс», душам некрещеных младенцев, которых люди в Йоркшире когда-то слышали плачущими вокруг церкви, словно умоляющими впустить их. Но традиционные мелодии Англии больше не бездомны; они нашли безопасное убежище на печатной странице. Они стали бессмертными, или настолько близкими к бессмертию, насколько может обеспечить современная бумага.

Мистер Шарп совершил чудесные вещи; он подобен натуралисту, который обнаружил бы, что мы бессознательно окружены целыми расами прекрасных вещей, столь же неизвестных нам, как эльфы и феи. В поминальной службе мы с благодарностью вспоминаем всех тех, кто «нашел музыкальные мелодии». Если кто-то и заслуживает памяти за то, что буквально нашел мелодии, так это мистер Шарп.

Но вернемся к музыкальным инструментам танцоров Морриса — свирели и тамбуру. Мне сказали, что маленький барабан, на котором дударь аккомпанирует своей мелодии, следует произносить «таббер». Я не сомневаюсь, что это правильно. Оксфордское название «Dub» предполагает это, и старое французское слово «Tabour» является своего рода аргументом в том же направлении. В «Диалектном словаре» Райта говорится, что малый пестрый дятел называется «табберер» из-за своей привычки барабанить по стволам деревьев. Я хотел бы называть свою свирель «табберерской» свирелью, хотя бы из любви к маленькой черно-белой птичке и ее барабану, но современное произношение с долгим «а» имеет сильное влияние, и его трудно вытеснить. Мы в наши дни ставим свирель перед тамбуром, но во времена Шекспира это было не так. В «Буре» Ариэль играет мелодию «Flout ’em and scout ’em» на тамбуре и свирели — и артист назывался «таборер», а не дударь. Точно так же провансальский исполнитель на двух инструментах был (согласно Доде), и я надеюсь, до сих пор известен как «табуринер».

Танец Моррис, для которого тамбур и свирель когда-то поставляли музыку, сейчас является повседневным достижением. В Кембридже можно увидеть членов колледжей, танцующих, размахивающих платками и стучащих палками в старой манере, и я надеюсь, что то же самое верно и для Оксфорда.

Но игра на свирели не так распространена. Некоторые из нас слышали мистера Шарпа на лекции или мистера Хайдна Коффина на сцене. Но это искусство вряд ли быстро распространится, потому что старая английская свирель — редкость, ее трудно достать, да и копии встречаются нечасто.

Я начал изучать искусство таборера на французском или баскском галубе, полученном в Оксфорде от того доброго друга многих музыкантов, покойного мистера Тапхауса. Но только совсем недавно, когда мистер Мэннинг одолжил мне старый оксфордский инструмент и позволил мне сделать с него копию, я добился хоть какого-то прогресса.

Я не знаю, когда игра на «whittle and dub» (как их называли) исчезла как деревенское искусство. Оно определенно существовало тридцать лет назад, и, насколько я знаю, еще живы те, кто мог бы передать великую манеру игры на тамбуре. Мистер Тапхаус очень хорошо помнил дни, когда свирель и барабан были слышны по всему Оксфорду на ярмарках и деревенских праздниках. Я помню, как он показывал мне свирель с трещиной там, где она была разбита о голову гуляки пьяным таборером.

Эти два инструмента обычно ассоциировались с танцами. Тансур, писавший в 1772 году, говорит об этом: «Тамбур и свирель — это два музыкальных инструмента, которые всегда сопровождают друг друга и в основном используются на сельских праздниках деревенскими жителями, на их танцах и невинных развлечениях, и часто с танцорами Морриса». Он говорит о свирели, на которой играют левой рукой, «на запястье которой висит маленький барабан, настроенный в унисон со свирелью и по которому бьют правой рукой как по басу в такт ей: оба они, будучи хорошо управляемыми, создают прекрасную гармонию».

В собрании Уоллеса есть картина Н. Ланкре (1690–1743) знаменитой танцовщицы мадам Камарго, которую сопровождает небольшой оркестр из двух блокфлейт, фагота и одной или нескольких виол; они частично скрыты в глубине сцены, в то время как мальчик со свирелью и тамбуром стоит близко к танцовщице, создавая впечатление, что она зависит от него, а не от более формальных музыкантов на заднем плане. Это может напомнить нам герцога Плаза Торо, который поет песню, сопровождаемый и поддерживаемый своим собственным частным барабаном, а также оркестром. Та же квазинезависимость тамбура и свирели до сих пор встречается в народной музыке каталонцев, жителей северо-востока Испании. Танец, который мистер Казальс — сам каталонец — описал мне, — это круговой танец некоторой сложности. Он высоко ценится как национальное дело и танцуется как знатью, так и простым людом вместе. Оркестр состоит из тамбура и свирели, четырех больших деревенских гобоев, нескольких корнетов и контрабаса. Интересный момент заключается в том, что таборер всегда начинает с соло, энергичного пассажа, который мистер Казальс был так любезен сыграть на пианино. Любопытно, что существует только один такой традиционный пассаж, и он используется независимо от того, какая это танцевальная музыка. Мистер Казальс описал эффект всего оркестра как волнующий и захватывающий в высшей степени.

У меня есть старая газетная вырезка, где королева Виктория и принц Альберт наблюдают, как британский моряк танцует хорнпайп на палубе военного корабля в сопровождении пары морских пехотинцев с барабаном и флейтой. Шекспир, очевидно, считал эти два инструмента военным эквивалентом тамбура и свирели. Он заставляет Бенедикта смеяться над Клавдио, влюбленным, за то, что тот променял барабан и флейту на музыку таборера.

В средние века тамбур и свирель были в значительной степени связаны с выступлениями бродячих артистов и фокусников. С другой стороны, они не всегда играли эту роль. В Ангельском хоре Линкольнского собора есть прекрасная резная фигура, играющая на свирели и тамбуре, датируемая 1270 годом. В «Спортивных играх и развлечениях» Стратта (изд. 2, табл. XXIV) показана лошадь, танцующая под тамбур и свирель, из рукописи около 1300 года; на табл. XXIII есть рисунок зайца, играющего на тамбуре (без свирели), примерно конца XIII века. Я не знаю, чтобы эти инструменты существовали в Англии ранее XIII века.

Фра Анджелико вкладывает эти инструменты в руки ангельской леди. Ее тамбур передан прекрасно, свирель лишь слегка намечена. Во Флоренции, среди поющих мальчиков Луки делла Роббиа (воспроизведено на рис. 5), можно найти лучшее изображение игрока на свирели, которое я видел. Существует сравнительно современная картина Уилла Кемпа, шекспировского актера, исполняющего свой танец в Норвич. Он начал, по-видимому, в 1599 году, в «первый понедельник чистого поста», и преуспел в своей цели, хотя и не без труда. Имена его сопровождающих приятны: Таборер, Том Слай, Слуга, Уильям Би, Надзиратель, Джордж Спрат.

Я рад сказать, что тамбур и свирель появляются в одном весьма почетном светском деле, а именно в турнире, точнее, в рыцарском поединке или одиночном бою. Один из бойцов поддерживается волынкой, другой — тамбуром и свирелью. Должен признаться, однако, что с таборером в средневековье обращались не очень хорошо, платили плохо и не принимали с тем почетом, который оказывали менестрелям.

Мне нравится деревенский характер свирели и ее связь с веселыми средневековыми бродягами, и, еще больше, ее воспоминания о веках деревенских танцев. Жаль, что она не нашла места в том «танце в клетчатой тени», в котором Милтон увековечил веселые ребеки. Но Милтон был игроком на басовой виоле и не проявлял особого чувства к духовым инструментам, по крайней мере, я так понял из интересной книги Уэлча.

Таборерская свирель — это свисток; так случилось, что она сделана из дерева, но ее музыкальная структура в точности соответствует детской свистульке, за исключением одного важного обстоятельства: у нее всего три отверстия вместо шести. Поэтому свирель — это бедный родственник того прекрасного, но вымершего инструмента — блокфлейты, которая является лишь деревянным свистком. Блокфлейта имеет низкий, полый, но весьма эффективный тон, и я никогда не забуду восхитительный эффект квартета блокфлейт, исполненный на концерте, данном мистером Гэлпином, известным авторитетом в области старинных английских инструментов. Таборерская свирель не обладает сладостью блокфлейты; это по сути пронзительный инструмент; действительно, мне сказал один филолог, что ее старое немецкое название «Schwegel» содержит корень, подразумевающий пронзительность. Другое старое немецкое название — «Stamentien Pfeiffe», которое, как говорит мой филологический друг, не встречается в лучшем немецком словаре и имеет неизвестное происхождение.

Как я уже сказал, у свирели всего три отверстия (закрываемые указательным, средним пальцами и большим); они дают четыре основных тона, которые, однако, не встречаются в рабочем диапазоне инструмента. В детской свистульке и большинстве деревянных духовых инструментов октава или первая гармоника дает возможность расширить диапазон. Но в таборерской свирели весь рабочий диапазон состоит из гармоник; то, что соответствует нижней октаве в детской свистульке — негармоническая или основная часть регистра — может звучать лишь слабо. Именно первая гармоника или октава самой низкой из этих слабых нот образует нижнюю ноту диапазона трехдырочной свирели. Эта нота приблизительно соответствует ре современного низкого строя. Последовательным поднятием среднего и указательного пальцев, а затем большого, звучат ми, фа и соль. Затем все отверстия для пальцев снова закрываются, и небольшим дополнительным импульсом, приданным дыханию, звучит ля, являясь гармонической квинтой нижнего ре. Затем следуют си и до как гармонические квинты ми и фа, и финальное ре как октава самого низкого тона. Выше этого переменное количество нот — около четырех — может быть получено с помощью перекрестных аппликатур. Обычный рабочий диапазон таборерской свирели соответствует 12 или 13 самым верхним нотам семиоктавного фортепиано или верхним нотам пикколо. Диапазон галубе начинается на си-бемоль на треть ниже таборерской свирели. Существовал также басовый галубе. Этот инструмент известен по рисункам у Преториуса (1618), а также по одной единственной свирели, которая избежала разрушения. У мистера Гэлпина есть ее копия в его замечательной коллекции, и он позволил мне поиграть на ней.

Мерсенн, говоря о выступлении англичанина Джона Прайса, может создать у неосторожного читателя впечатление, что упомянутый Джон мог играть непрерывную гамму в три октавы. Но совершенно ясно, что Мерсенн включил слабую ре на октаву ниже самой низкой гармонической ноты, так что Прайс мог извлечь интервал в три октавы, но непрерывную гамму только в две октавы. Это не невозможно. Я могу сыграть две фальшивые визгливые ноты выше моего высокого ля, или 12-й ноты, так что я могу, в некотором роде, подобраться на одну ноту к Джону Прайсу, и я живу надеждой приобрести еще одну и сравняться с ним. Самые верхние звуки извлекаются тем, что технически было известно как «щипание», то есть сгибание большого пальца и вдавливание ногтя в верхнее отверстие, так что выходит лишь крошечная струя воздуха. На моей старой свирели виден след от ногтя большого пальца. Мистер Форсайт говорит об «инструменте всего с несколькими нотами» как о «сильно ограниченном в плане диапазона»: это не совсем справедливо по отношению к таборерской свирели.

В связи с дискуссией мистера Форсайта о «diauloi» следует помнить, что двойная свирель до сих пор существует в России. Она описана Майоном под названием «Желейка». Основные тона двух инструментов — нижний фа-диез в скрипичном ключе и си-бекар над ним. Майон добавляет: «tantot elles se partagent la mélodie, d’autres fois elles font entendre des intonations doubles».

Что касается греческой двойной свирели, я уверен, что мистер Форсайт прав, и что повязка (phorbeia), которая, как обычно говорят, служила для сжатия щек, должна была иметь какое-то другое применение. Я не сомневаюсь, что он оправдан в своем предположении, что повязка служила для поддержки инструмента. В свирели с тремя отверстиями на верхней поверхности определенный захват инструмента обеспечивается давлением мизинца сверху и большого пальца снизу, и с практикой вполне возможно было бы управлять инструментом. Тем не менее, повязка дала бы свободу пальцам, и для четырехдырочной свирели такая форма поддержки была бы абсолютно необходима. Мои выводы основаны на экспериментах с детской свистулькой, временно превращенной в инструмент для одной руки.

Размышляя об эволюции таборерской свирели, следует помнить, что ее гармоники (от которых, как я сказал, зависит ее диапазон) — это гармоники цилиндрической трубы, причем трубы, длинной по отношению к ее диаметру. Мне нравится думать, что она берет свое начало в некоторых из многих естественных полых цилиндров, встречающихся среди растений, например, тростнике, который растет в болотах и канавах, или бузине, которая дает свирель, когда из нее вычищают сердцевину, и, возможно, более известна как родительница пугачей, чем музыкальных инструментов. Затем, опять же, есть полые стебли зонтичных растений, таких как дягиль и болиголов. Покойный мистер Уэлч в своей интересной книге о блокфлейтах отметил, что «sambucus» (бузина), «calamus» (тростник) и «cicuta» (болиголов) — все они встречаются в классической поэзии в связи с деревенской музыкой. Действительно, слово «calamus» живет до сих пор, хотя и искаженное до французского «chalumeau» и еще более измененное до немецкого «Schalmei» и английского «shawm».

Уэлч сомневается, были бы болиголов или подобные стебли достаточно прочными для предложенной цели. Они, конечно, не выдержали бы грубого обращения, но можно сделать таборерскую свирель из стебля дягиля, ибо у меня есть такая. Она хриплая и не настроена, но показывает, что это возможно.

Эта связь между музыкой и формой растений небезынтересна с более широкой точки зрения. Мы спрашиваем себя, почему полые цилиндры так часто встречаются в растительной архитектуре. Тот суровый учитель, борьба за существование, научил растения, что трубка — это, с механической точки зрения, лучший способ расположения ограниченного количества формовочного или строительного материала. Болиголов или тростник могут таким образом создавать стебли достаточной прочности и при сравнительно небольших затратах. Есть романтика в том факте, что растения создавали трубчатые стебли для своей собственной выгоды в течение бесчисленных веков до прихода человека: полые тростники ждали все эти эоны, пока не придет Пан и не сделает их музыкальными.

Свирель и тамбур, вероятно, дошли до нас менее измененными, чем любой другой деревянный духовой инструмент, за возможным исключением панфлейты; и флейты, и флажолеты покрылись клапанами, в то время как свирель до сих пор имеет не более трех первобытных отверстий, одно для большого пальца сзади и два для пальцев спереди. Я потратил некоторое время, пытаясь понять, как ранние табореры держали свои свирели, но музыкальные инструменты обычно рисуются с безнадежной неточностью. Я был вознагражден, обнаружив, что мальчик на барельефе Луки делла Роббиа (рис. 5) во Флоренции держит свирель так же, как и я, между безымянным пальцем и мизинцем, которые удерживают инструмент устойчиво, даже когда все три отверстия открыты. Существует интересный момент, связанный с настоящим или французским флажолетом. Этот инструмент имеет шесть отверстий, расположенных в две триады, большой палец и два пальца правой руки, и то же самое для левой, так что если все отверстия открыты, казалось бы, нечем удерживать свирель. Но в книге мистера Уэлча (стр. 50) есть рисунок из «Приятного компаньона» Гритинга, показывающий, как следует держать флажолет, и это, как ни странно, один из лучших видов того, что я считаю правильным захватом для таборерской свирели.

Тамбур до сих пор такой же, как во времена Фра Анджелико (судя по ангелу, упомянутому выше), и, действительно, в более ранние времена, как показано на играющем ангеле в Линкольнском соборе. Мы можем видеть то, что барабанщик называет веревками и скобами для натяжения пергамента; струны также показаны на многих ранних рисунках тамбуров. Это куски кишки или конского волоса, натянутые поперек барабанной головки, которые добавляют энергичный дребезжащий звук к его тону. Почему первое издание «Музыкального словаря» пошло на то, чтобы сказать, что у тамбура нет струн, я не могу угадать.

На многих средневековых рисунках артист показан бьющим по своему барабану со стороны струн. Я воображал, что это лишь еще один пример плохого рисования музыкальных инструментов, но когда я увидел тщательную работу Луки делла Роббиа, в которой по всем тамбурам бьют со стороны струн, я больше не мог сомневаться. Я был, однако, рад обнаружить во французском описании провансальской 3-дырочной свирели или галубе, что этот обычай сохранился. В работе Луки делла Роббиа показан один струнный шнур вместо четырех-шести кетгутовых линий, как в современных барабанах, и это также верно для провансальского инструмента. Так что обе характеристики, которые казались мне странными в тамбуре Луки, сохранились в Провансе.

Может быть, не всем известно, что по-французски струна барабана — «timbre»; это первоначальное значение слова, а его привычное использование для обозначения характерного тона музыкального звука появилось позже. Согласно Дармштеттеру, слово «timbre» — родной брат «tambour», оба происходят от низко-латинской формы «tympanum».

Тамбурная палочка изменилась с ранних веков. На некоторых старых рисунках таборер бьет по своему инструменту дубинкой, вместо легких и элегантных палочек, подобных тем, что можно увидеть в коллекции мистера Мэннинга в Оксфорде. Такие инструменты, несомненно, ценились таборером. Вальмажур, табуринер в романе Доде «Нума Руместан», владел барабанной палочкой, которая была в семье 200 лет.

Способ держания барабана не всегда был одинаковым. В наши дни нам говорят вешать его на большой палец или запястье. Но на многих ранних рисунках он, по-видимому, прочно пристегнут или привязан к предплечью или даже выше локтя. Линкольнский ангел и мальчик Луки имеют тамбуры, поддерживаемые веревкой вокруг шеи, и это, как я обнаружил, лучший метод.

Я надеюсь, что барабан долго просуществует в Провансе со своим древним спутником — свирелью. Однако другой инструмент обеспечивает аккомпанемент к галубе в баскских провинциях. Это грубая лира с шестью или семью струнами, настроенными попеременно на тонику и доминанту, которые, если бить по ним палкой, создают гудящий бас для свирели. У него привлекательно дикое название «toon-toona», имитационное слово, подобное «том-тому»; галубе называется «cherula».

Из французской энциклопедии я узнал, что в Провансе искусство таборера было секретом, передаваемым от отца к сыну, тайной, которую они отказывались преподавать за деньги. Они, по-видимому, придерживались патриотического мнения, что искусство игры на галубе, или, как они его называют, «flûtet», никогда не распространялось из Прованса из-за его чрезвычайной сложности. Это было утешением для меня в моих попытках играть на свирели и тамбуре.

ПРИЛОЖЕНИЕ I. РИСУНКИ И РЕЗЬБА ДУДАРЕЙ

Рискуя быть утомительным в плане повторений, я счел целесообразным составить приблизительный список иллюстраций свирели и тамбура, которые мне встречались.

Самое раннее изображение игрока на 3-дырочной свирели, о котором я имею представление, — это прекрасная фигура в Ангельском хоре в Линкольне. Ее дата, я полагаю, 1270 год, и она была повреждена, так что невозможно быть уверенным в том, как именно держат свирель. Тамбур подвешен с помощью веревки вокруг шеи.

Самое тщательное изображение нашего инструмента — это работа Луки делла Роббиа, изображенная на стр. 102, в которой дан то, что я называю правильным захватом.

В «Каталоге ранних печатных книг» Пирпонта Моргана, том II, стр. 118, есть несколько иллюстраций из Гафори, 1492 год. Свирель держится совершенно неправильно, используется более двух пальцев, в то время как большой палец свободен.

Там же, том III, стр. 82. На рисунке из «Dance des Aveugles» Пьера Мишо, 1485 год, у свирели четыре отверстия вместо двух на верхней поверхности.

Там же, том III, стр. 86. Свирель неправильная, отверстия находятся слишком далеко от нижнего конца инструмента; рука дана неправильно согласно нашим стандартам, мизинец вычурно поднят в воздух. Тамбур подвешен за руку, как в английском стиле, и по нему бьют со стороны струн.

В «Nine Daies Wonder» Кемпа (см. выше стр. 102) рисунок свирели не является поучительным.

В «Спортивных играх и развлечениях» Стратта есть несколько ранних рисунков исполнителей на 3-дырочной свирели. Захват в большинстве случаев правильный, то есть видны три пальца, два закрывают отверстия, а безымянный палец сжимает инструмент против мизинца снизу. Иллюстрации также верны в том, что пальцы находятся близко к нижнему концу свирели.

В Бетли-холле, Стаффордшир, есть витражное окно, вероятно, датируемое 1535 годом, на котором изображен дударь. Мистер Толлет, бывший сквайр Бетли, дал описание этого в «Шекспире» Джонсона и Стивенса, которое перепечатано в частной книге Бартомли. Свирель представляет собой коническую трубку, на которой изображены четыре пальца; она не могла, я полагаю, быть нарисована с модели.

В «Каталоге» Майона, том I, стр. 375, есть рисунок баска, играющего на 3-дырочной свирели и аккомпанирующего себе на тунтуне, грубом струнном инструменте. Захват, кажется, тщательно прорисован, но трудно понять, как он может быть эффективным, так как на верхней поверхности свирели видны только два пальца. С другой стороны, на фотографии баска, играющего на том же инструменте (которую я получил благодаря любезности корреспондента), захват такой же, как на рисунке Майона.

Наконец, в «Панче» от 13 ноября 1907 года 3-дырочная свирель нарисована неправильно. Канал инструмента конический, отверстия даны неправильно, и рука неверна.

ПРИЛОЖЕНИЕ II. АППЛИКАТУРА 3-ДЫРОЧНОГО ДУДАРЯ

Следующая диаграмма дает аппликатуры, которые я нашел лучшими для 3-дырочной свирели, копии старой, находящейся во владении мистера Мэннинга из Оксфорда, которому я обязан большой любезной помощью.

Аппликатуры даны для тональностей ре и соль. Я не пытался играть в других тональностях. Для каждой ноты верхний круг представляет отверстие для большого пальца; 1 и 2 — для первого и второго пальцев соответственно. Черные круги предполагаются закрытыми, белые — открытыми. Отверстия, которые наполовину открыты, представлены кругами, наполовину белыми, наполовину черными. В случае ля2 и си2 круги на три четверти черные; это означает, что оставлена очень маленькая щель.

Важно помнить, что каждая свирель имеет свою индивидуальность. Например, в одном из моих инструментов соль должна иметь полностью открытое отверстие для большого пальца, а альтернативная аппликатура (с закрытым отверстием для указательного пальца) совершенно не настроена. Нота ми иногда бывает диезом; в свирели, аппликатуры которой даны на рис. 6, этот недостаток исправлен с помощью тонкой металлической подкладки нижнего отверстия.

VIII СТИВЕН ХЕЙЛС [115] 1677–1761

Пытаясь нарисовать картину жизни и деятельности любого человека, полезно следовать правилу «Национального биографического словаря» и начать с дат его рождения и смерти. Стивен Хейлс родился в 1677 году и умер в 1761-м, застав правление семи монархов.

Источники сведений о его жизни приведены в моей статье о Хейлсе в «Национальном биографическом словаре». Ботаники в целом, вероятно, черпают знания об основных фактах его биографии из «Истории ботаники» Сакса. Поэтому стоит отметить, что как в оригинале, так и в английском переводе (1890 г.) содержится неверное утверждение, будто Хейлс получил образование в Крайст-колледже в Кембридже и занимал приход Риддингтон, тогда как на самом деле он является одной из гордостей колледжа Корпус-Кристи и был бессменным священником в Теддингтоне. Впрочем, эти неточности — сущая мелочь по сравнению с великими и выдающимися достоинствами «Истории» Сакса, труда, который, на мой взгляд, демонстрирует силу и блеск ума автора так же ясно, как и любые его более узкоспециальные сочинения. Сакс не был мелочным биографом, и его широкие, энергичные наброски должны лечь в основу того, что может написать любой последователь о ботаниках минувших дней.

Вернемся к рождению Хейлса. Интересно проследить, как он вписывается в сменяющуюся череду жизней, увидеть, какие великие люди пересекались с его юностью, кто был его современником в зрелые годы и кто появлялся на научной сцене, когда он ее покидал.

Сэр Исаак Ньютон был доминирующей фигурой в английской науке, когда Хейлс формировался как ученый. Он умер в 1727 году — в том самом, когда Хейлс опубликовал свою «Статику растений», книгу, которая, подобно «Происхождению видов», появилась, когда ее автору было 50 лет. Ньютон был в зените своей славы, когда Хейлсу было всего 10 лет — его «Начала» были опубликованы в 1687 году, и когда Хейлс поступил в Кембридж в 1696 году, он наверняка видел великого человека, выходящего из своих комнат [116a] в северо-восточном углу Большого двора Тринити-колледжа — того самого угла, где, несомненно, бродят призраки Ньютона и других, более современных обитателей: Маколея, который имел обыкновение читать, расхаживая туда-сюда у часовни [116b], и Теккерея, который, подобно своему герою Эсмонду, жил «рядом с покоями знаменитого мистера Ньютона». Во всяком случае, нет сомнений, что гений Ньютона проливал свет на Хейлса, как ясно указал Сакс (Hist. Bot., англ. пер., стр. 477). Еще один великий человек оказал влияние на Хейлса — Роберт Бойль, родившийся в 1627 году и умерший в 1691-м. Джон Мэйо, этот блестящий сын Оксфорда, чья безвременная смерть в 39 лет в 1679 году стала тяжелым ударом для науки, также принадлежит к той же школе, что и Хейлс — школе, которая была в одном шаге от создания рациональной химии, но которую отделила от более очевидных основателей этой науки теория флогистона Бехера и Шталя. Я не нахожу никаких свидетельств того, что на Хейлса повлияли авторы-флогистики, и это вполне объяснимо, если, как я полагаю, он принадлежит к школе Мэйо и Бойля.