«Шопенгауэр»

Воля стремится всегда, ибо стремление — это ее реальная природа. Никакое достижение цели не может положить конец этому постоянному стремлению. Оно, следовательно, не поддается никакому окончательному удовлетворению, ибо само по себе оно продолжается вечно. Как в жизни растения, так и в жизни всех людей. Существует то же беспокойное, неудовлетворенное стремление, непрерывное движение через постоянно восходящие формы, пока, наконец, семя не становится новой отправной точкой. Это повторяется ad infinitum, нигде нет конца, нигде нет окончательного удовлетворения, нигде нет места для отдыха. Никакое возможное удовлетворение в мире не может быть достаточным, чтобы утолить жажду воли, поставить цель ее бесконечным стремлениям и наполнить бездонную пропасть ее сердца.

Препятствие этому стремлению, возникающее из-за помехи, мы называем страданием; достижение его временной цели — благополучием или счастьем. Но так как нет окончательной цели стремления, нет меры и конца страданию. По мере того как знание достигает отчетливости, по мере того как сознание поднимается по лестнице органической жизни, боль также возрастает. Поэтому она достигает своей наивысшей способности в человеке. Чем больше у человека интеллекта, тем больше его способность к страданию; человек, одаренный гением, страдает больше всех. Страдание заложено в самой природе всей жизни, и непрерывные усилия, которые мы предпринимаем, чтобы изгнать его, удаются лишь в том, что заставляют его изменить свою форму. Тем не менее мы продолжаем жить, поглощенные интересами момента, точно так же, как мы выдуваем мыльный пузырь как можно большего размера, хотя прекрасно знаем, что он лопнет. Воление или стремление можно сравнить с неутолимой жаждой. Каждый акт воления предполагает нужду. Основа всякого воления — нужда или недостаток. Природа человека, следовательно, изначально и по самой своей сути подвержена боли.

Если, с другой стороны, человеку не хватает объектов желания, будучи лишенным их из-за слишком легкого удовлетворения, то на него находит ужасная пустота и чувство скуки. Само его существование становится для него невыносимым бременем. Таким образом, жизнь качается, как маятник, туда и обратно между болью и скукой. Люди выразили эту истину странным образом, говорит Шопенгауэр, перенеся все боли и мучения в ад, а то, что осталось, то есть скуку, оставив для рая. Человек из всех животных наиболее полон желаний и нужд. Он — конкреция тысячи необходимостей. Движимый ими, он блуждает по жизни, не уверенный ни в чем, кроме своей собственной нужды и нищеты. Забота о поддержании своего существования занимает, как правило, всю человеческую жизнь. Второе требование, воспроизводство вида, напрямую связано с этим. В то же время ему со всех сторон угрожают различные виды опасностей, от которых требуется постоянная бдительность, чтобы спастись. «Осторожными шагами и бросая тревожные взгляды вокруг себя, он продолжает свой путь, ибо тысяча случайностей и тысяча врагов подстерегают его. Так он шел, будучи еще дикарем, так он идет в цивилизованной жизни. Для него нет безопасности».

Большинство людей ведут постоянную битву за само свое существование, не имея перед собой ничего, кроме уверенности в том, что в конце концов они его потеряют. Величайшая забота человека об избежании скал и водоворотов жизни лишь приближает его на каждом шагу к величайшему, неизбежному и непоправимому кораблекрушению смерти. Это конечная цель утомительного путешествия.

Что бы ни сделали природа и судьба, кем бы ни был человек и чем бы он ни обладал, боль жизни нельзя отбросить. Чрезмерная радость и чрезмерное страдание всегда встречаются у одного и того же человека, ибо они обусловливают друг друга взаимно и обусловлены большой активностью ума. Ошибка и заблуждение лежат в основе острой радости или горя. Радость покоится на заблуждении, что найдено длительное удовлетворение для желаний. Неизбежный результат заключается в том, что, когда заблуждение исчезает, мы платим за него болью, столь же горькой, сколь острой была радость. Чем выше высота, с которой мы падаем, тем сильнее падение.

По большей части мы закрываем свой разум от знания о том, что счастье — это заблуждение. Мы неустанно стремимся от желания к желанию. Невероятно, насколько бессмысленным при взгляде извне, насколько тусклым и непросветленным интеллектом при ощущении изнутри является ход жизни огромной массы людей. Это утомительная тоска и жалобы, сноподобное шатание через четыре возраста жизни к смерти, сопровождаемое лишь тривиальными мыслями. Такие люди ходят как заведенные, не зная причины почему. Жизнь каждого индивида, если мы обозреваем ее в целом, всегда трагедия, но если смотреть в деталях, она имеет весь характер комедии. Каждый, кто пробудился от первого сна юности, кто размышлял о своем собственном опыте и опыте других, должен неизбежно прийти к выводу, что этот человеческий мир — царство случая и ошибки, которые правят без милосердия в великом и в малом. Все лучшее пробивается только с трудом. То, что благородно и мудро, редко достигает выражения. Абсурдное и извращенное в сфере мысли, тупое и безвкусное в сфере искусства, порочное и лживое в сфере действия утверждают верховенство, которое редко нарушается.

Ничто внешнее не имеет силы избавить человека от этого владычества горя. Тщетно он создает себе богов, чтобы получить от них молитвами и лестью то, что может быть достигнуто только его собственной силой воли.

Самая прекрасная часть жизни, ее чистейшая радость — это чистое знание. Оно удалено от всякого воления и поднимает нас над реальным существованием. Это облегчение, однако, даровано лишь немногим, потому что оно требует редких талантов и редких возможностей. Даже те немногие, к которым оно приходит лишь как мимолетный сон, становятся способными к гораздо большему страданию, чем могут когда-либо почувствовать более тупые умы. Они помещены в одинокую изоляцию своей природой, которая отличается от природы других. Для огромной массы людей чисто интеллектуальные удовольствия недоступны. Они почти неспособны к радостям, которые лежат в чистом знании. Их жизни отданы волению.

Если бы мы могли ясно показать человеку ужасные страдания и невзгоды, которым подвержена его жизнь, он был бы охвачен ужасом. Краткость жизни может быть лучшим качеством, которым она обладает.

Всякое счастье имеет отрицательный характер и никогда не бывает положительным. Только боль и нужду можно почувствовать положительно. Счастье — это лишь отсутствие боли, ибо оно следует за удовлетворением желания. Какая-то нужда или потребность — это условие, которое предшествует каждому удовольствию. Но с удовлетворением желание, а следовательно, и удовольствие, прекращаются. Удовлетворение никогда не может быть большим, чем избавление от боли или нужды. Мы замечаем, что дни нашей жизни были счастливыми, после того как они уступили место несчастным. По мере того как удовольствия возрастают, способность к ним уменьшается. То, что привычно, больше не ощущается как удовольствие. Достижение трудно, но когда оно достигнуто, это не что иное, как избавление от какой-то печали или нужды. Поэтому мы ценим наши блага и преимущества только тогда, когда потеряли их, ибо лишение, нужда — это положительный фактор.

Реальное существование человека — только в настоящем, а настоящее постоянно ускользает в прошлое. Таким образом, происходит постоянный переход в смерть. Будущее совершенно неопределенно и всегда коротко. Наше существование, следовательно, есть постоянная спешка настоящего в мертвое прошлое, постоянное умирание. С физической стороны жизнь тела — это лишь вечно откладываемая смерть. В конце концов смерть должна победить, и он лишь немного играет со своей добычей, прежде чем проглотить ее.

С такой интенсивностью Шопенгауэр чувствовал, что пессимизм — единственный возможный вывод, что он утверждал, будто оптимизм не только абсурден, но и является поистине порочным образом мысли. Ибо оптимизм — это горькая насмешка над невыразимым страданием человечества. Он восстал против теории Лейбница, который утверждал, что это лучший из всех возможных миров. Напротив, заявил он, это худший из всех возможных миров. Оптимизм — это в основе своей незаслуженная самопохвала воли к жизни, реального творца мира, который с самодовольством созерцает себя в своих творениях. Это не только ложное, но и пагубное учение. Ибо оно представляет нам жизнь как желательное состояние, а счастье — как ее цель. Каждый верит, что имеет справедливое право на счастье и удовольствие, и если они не выпадают на его долю, он считает, что с ним поступили несправедливо. Гораздо правильнее рассматривать нищету и страдание, увенчанные смертью, как конец нашей жизни, ибо именно они ведут к отрицанию воли к жизни. Трудно представить, как люди могут обманывать себя и убеждать, что жизнь дана для того, чтобы с благодарностью наслаждаться ею, и что человек существует для того, чтобы быть счастливым. Постоянная иллюзия и разочарование, кажется, призваны пробудить убеждение, что ничто вообще не стоит наших стремлений, наших усилий или наших битв, и что все блага — лишь пустая суета. Истина, говорит он, заключается в том, что мы должны быть несчастны, и мы таковы.

Мир — это ад, который превосходит ад Данте. Нужно только посмотреть на отношение человека к своим ближним.

Шопенгауэр указывает на детей, которых отправляют на фабрики работать там ежедневно долгие часы, выполняя изо дня в день одну и ту же механическую задачу. Это, добавляет он, значит дорого покупать удовлетворение делать вдох. Каждый отказался бы от «дара» жизни, если бы мог увидеть и испытать его заранее. Но жизнь никогда не выбиралась свободно. Каждый с радостью ушел бы из борьбы, но нужда и скука — это кнуты, которые заставляют волчок вращаться. Каждый индивид несет на себе печать вынужденного состояния. Внутренне уставший, он жаждет покоя, но все же должен двигаться вперед. Все движение вынужденное, и людей толкают сзади. Не жизнь манит их, а необходимость гонит их вперед.

Самоубийство — не решение проблемы жизни. Его не следует рассматривать как преступление, как в кодексе современного общества. Но против него есть веская моральная причина, заключающаяся в том, что оно подменяет реальное освобождение от мира страданий лишь кажущимся. Будучи далеко не отрицанием воли, самоубийство, напротив, является сильным утверждением воли. Самоубийца уничтожает лишь индивидуальное проявление жизни. Намеренное уничтожение единичного существования — тщетный и глупый поступок. Самоубийца отказывается от жизни, потому что не может отказаться от воления. Он отрицает только индивида, а не вид. Существует более адекватный способ победить жизнь, чем уничтожение ее, который Шопенгауэр излагает, когда рассматривает этический аспект своей философии.

Его анализ ценности человеческой жизни, представленный в этой теории пессимизма, является самым страстным и ужасным обвинением существования, которое когда-либо находило выражение. Его чувство разочарования ощущается с такой интенсивностью, что оно окрашивает и искажает всю ткань его видения жизни.

Существует много сходства между характером и творчеством Шопенгауэра и Леопарди. В обоих проявляются проницательная глубина мысли, необычайная красота выражения и глубокое понимание работы человеческого разума, в то время как тот же страстный бунт против нищеты жизни окрашивает мировоззрение и достижения как философа, так и поэта. Шопенгауэр был знаком с сочинениями Леопарди и питал огромное восхищение его творчеством. Его тема, говорит он, всегда насмешка и нищета существования, и он представляет ее с таким богатством образов, таким многообразием форм и применений, что никогда не утомляет нас, а всегда развлекает и волнует. Эта оценка творчества Леопарди могла бы с равным основанием быть применена и к самому Шопенгауэру.

По мере того как его философия постепенно завоевывала позиции и становилась известной, он приобрел много учеников и восторженных последователей, и одно время его теории пессимизма стали модными. Некоторые литературные группы приняли их с энтузиазмом, но в этом направлении его влияние не было постоянным. Не в теории пессимизма Шопенгауэра заключается его истинная важность и реальное значение. В философии это влияние проявилось лишь слабо. Прямым преемником Шопенгауэра в этом направлении мысли является Эдуард фон Гартман. Он отвергает доктрину Шопенгауэра о том, что всякое удовольствие — лишь избавление от боли, но признает, что большинство удовольствий такого рода. Удовлетворение, утверждает он, всегда кратковременно, тогда как неудовлетворенность столь же долговечна, как сама жизнь. Боль во вселенной значительно преобладает над удовольствием, даже для тех, кто считается счастливыми в глазах мира. Будущее, более того, по-видимому, принесет нам лишь усиление страданий. Практический вывод Гартмана заключается в том, что мы должны стремиться к отрицанию воли к жизни, не каждый для себя, как учил Шопенгауэр, а универсально, работая над уничтожением всего существования. Влияние Шопенгауэра здесь, очевидно, очень сильно выражено.

Другой ученик, и гораздо более известный, — Ницше. Он попал под влияние Шопенгауэра, будучи студентом университета, и с восторженным энтузиазмом поддался очарованию его философии. Хотя в своем более позднем развитии он сильно отреагировал в противоположном направлении, все его творчество несет на себе печать глубокого впечатления, которое Шопенгауэр произвел на его разум. Его взгляд на жизнь был глубоко изменен «той чудесной, волнующей сердце философией», как он ее называет. Одной из его ранних работ было эссе «Шопенгауэр как воспитатель», в котором он основывает величие Шопенгауэра на его способности видеть картину жизни как единство и выражать ее как таковую. Он представлен как идеальный философ и как одна из трех моделей для будущего человека, двумя другими являются Гёте и Руссо. Настойчивое утверждение Шопенгауэра о действии как подобающей сфере человека, в отличие от простой жизни мысли, сильно импонировало Ницше. Философ, говорит Ницше, должен быть не только великим мыслителем, но и живым человеком. Шопенгауэр не был испорчен, как Кант, своим образованием. Он видел жизнь, а не только изучал книги, и поэтому был способен видеть, как может развиться свободный, сильный человек. Многие из наиболее характерных доктрин Ницше намечены в этом раннем эссе и частично прочитаны в философии Шопенгауэра.

Именно теории искусства Шопенгауэра особенно повлияли на мысль Ницше и оставили самый глубокий и постоянный след в его творчестве. В свои ранние годы он принял пессимизм вместе с остальной системой Шопенгауэра. Но эта концепция жизни не была на самом деле родной для его ума, и именно против этого аспекта философии Шопенгауэра он наиболее яростно восстал в более поздней жизни. Ницше выступает, прежде всего, за утверждение жизни, Шопенгауэр — за отрицание жизни. В своем протесте против пессимизма Ницше с восторженной интенсивностью подтверждает ценность жизни и великолепие человеческой судьбы. Он призывал людей верить в славу вещей и велел им кричать от радости жизни. «Все, что радостно, должно быть истинным», — говорит он в одном из своих стихотворений. В другом отрывке он настаивает, что «необходимо храбро оставаться на поверхности, поклоняться видимости, верить в формы, в тона, в слова, во весь Олимп видимости». Ясно, что к этому времени ничего от пессимистического взгляда на жизнь не осталось в философии Ницше.

Пессимизм всегда будет находить отклик в умах тех, кто по темпераменту склонен видеть только более темные краски картины жизни. Слишком много вопросов и слишком мало ответственности ведут в бездну, как отмечает Уильям Джеймс. Пессимизм, говорит он, — это по сути религиозная болезнь. Он состоит не в чем ином, как в религиозном требовании, на которое нет нормального религиозного ответа.

Для огромной массы человечества есть что-то чуждое и отталкивающее в этом мрачном и горьком взгляде безнадежности. Он находит мало или совсем не находит отклика в сердце нормального человека, даже если временами кошмарный взгляд может навязать себя ему. «Избавление, — говорит индийский поэт Тагор, — не для меня в отречении. Я чувствую объятия свободы в тысяче уз восторга. Все мои иллюзии сгорят в озарении радости, и все мои желания созреют в плоды любви».

Для Шопенгауэра путь к спасению лежал в двух направлениях. Рассматривая его эстетические теории, мы увидим, как он нашел в искусстве временное освобождение от оков жизни, а в своей этической системе он указывает путь к постоянному избавлению.

Именно в этих положениях, эстетических и этических аспектах его системы, мы находим самую значительную часть философии Шопенгауэра. Его пессимизм оставил мало постоянного следа в ходе философской мысли. Именно на другую сторону его работы мы должны смотреть в поисках плодотворного исхода: на его изложение функции искусства и его значения для жизни; на его настойчивое утверждение воли, активного элемента, как того, что имеет наибольшую реальность и значимость в жизни; на роль, которую чувства, инстинкт и импульс играют в его системе. Во всех этих направлениях влияние Шопенгауэра было мощным и далеко идущим. Сегодня он является более сильной силой, чем любой другой из великих мыслителей его времени, несмотря на то, что при жизни он был ими затмеваем. Особенно в Германии его влияние ощущается как мощный фактор в мысли сегодняшнего дня.

ГЛАВА III

ИСКУССТВО

Теория прекрасного Шопенгауэра — это та сторона его философии, которая всегда находила столь мощный отклик у художников и у всех тех любителей прекрасного, для которых искусство представляет высшую значимость жизни.

Настоящее для Шопенгауэра — лишь бесконечно малый момент между двумя вечностями, прошлым и будущим. Это «вспышка света между двумя тьмами». Теперь как человеку извлечь максимум из этого краткого момента в суровых условиях своей судьбы? Ответ на этот вопрос Шопенгауэр находит в своей теории функции искусства. Он связывает в тесную взаимосвязь свою теорию эстетики со своим философским пессимизмом, но его пессимизм значительно модифицируется в этом процессе.

Существуют определенные люди, утверждает он, которые могут освободиться от оков воли. Они могут сбросить ее ярмо и, освободившись от всех целей желания, стать бескорыстными зрителями реальной, существенной природы мира. Внутренний смысл своего ясного, глубокого видения они могут интерпретировать другим. Такие люди — художники, а интерпретация их видения — произведение искусства. В искусстве раскрываются вечные истины о природе человека и вселенной, раскрываются с силой и прямотой, которых наука никогда не сможет достичь. Художники, таким образом, — это провидцы, мечтатели, которые проникают в скрытые, жизненные принципы вещей. Только они имеют силу интерпретировать полувысказанную речь природы и отделить то, что реально и существенно, внутреннюю истину, от того, что случайно и преходяще. Дорога к философии, таким образом, ведет через врата искусства.

В этой теории Шопенгауэр исходит из платоновского учения об Идеях. Конкретные объекты чувств, которые мы знаем, — лишь видимости. Они не имеют реальности сами по себе. Они возникают и исчезают, они всегда становятся и никогда не суть. Но существуют также типы и вечные формы вещей, которые не входят во время и пространство и которые остаются неизменными, не подверженными никаким переменам. Они составляют единственную реальность. Платон называл их Идеями, и Шопенгауэр заимствует этот термин из платоновской философии. Идеи для Шопенгауэра представляют собой различные ступени объективации воли, которые проявляются в индивидах. Это вечные формы или прототипы индивидуальных вещей.

Наше знание обычных вещей чувственного опыта косвенно, оно приобретается через интеллект. Наше знание Идей, с другой стороны, прямое и непосредственное, оно приобретается через интуицию. В своем описании Идей, или реальной, существенной природы вещей, Шопенгауэр уже ступает на путь мистицизма, вдоль которого он разрабатывает свои теории этики.

Теперь вся функция искусства заключается в том, чтобы воспроизводить вечные идеи, ухватить то, что является существенным и пребывающим во всех явлениях мира. Единственный источник искусства — знание истинной реальности, Идей. Единственная цель искусства — передача этого знания. В зависимости от материала, в котором воспроизводится это видение истинной реальности, это архитектура, скульптура, живопись, поэзия или музыка.

Наука может следовать только за неустанным и непостоянным потоком явлений. Она никогда не может достичь конечной цели или полного удовлетворения, так же как бегом мы не можем достичь места, где облака касаются горизонта. Но искусство, с другой стороны, везде у своей цели. Оно вырывает объект своего созерцания из потока вещей, какими они кажутся, и держит его изолированным перед своим взором. И эта конкретная вещь, которая в потоке мирового хода была малой исчезающей частью, становится для искусства представителем целого, типом бесконечного множества в пространстве и времени. Искусство, следовательно, останавливается перед этой реальностью, которую оно воспринимает в конкретной вещи. Ход времени замирает; отношения исчезают перед ним; только существенное, Идея, остается объектом видения художника. В многообразных и многочисленных формах человеческой жизни и в непрерывной смене событий художник смотрит только на Идею, зная ее как пребывающее и существенное, как то, что познается с равной истинностью во все времена. Искусство, следовательно, — это мост между двумя мирами. Оно ведет нас от вещей, какими они кажутся, к вещам, какими они являются на самом деле.

Именно гений обладает этой силой видения, и чьи магические произведения могут развернуть перед глазами обычных смертных дух красоты, как она открылась ему. Полностью в этом духе Блейк выражает свое чувство миссии поэта:

«Я не отдыхаю от своей великой задачи Открыть вечные миры, открыть бессмертные глаза Человека внутрь; в миры мысли; в Вечность, Вечно расширяющуюся в лоне Бога, человеческое Воображение».

Метод гения всегда художественный, в противоположность научному. Природа гения состоит в превосходящей способности к чистому созерцанию Идей. Это способность пребывать в состоянии чистого восприятия, терять личность в восприятии и привлекать к этой службе знание, которое изначально существовало только для службы воле. Гений, таким образом, — это сила оставлять свои собственные интересы, желания и цели полностью вне поля зрения, полностью отрекаться от своей личности на время, чтобы оставаться чистым познающим субъектом, ясным видением мира. Это состояние должно быть достигнуто не просто в моменты, а в течение достаточного времени и с достаточным сознанием, чтобы позволить художнику воспроизвести преднамеренным искусством то, что было таким образом схвачено его внутренним видением. Он должен зафиксировать в длительных мыслях колеблющиеся образы, которые плавают перед умом:

«Но из них создать он может Формы более реальные, чем живой человек, Питомцы бессмертия».

Это как если бы, говорит Шопенгауэр, когда гений появляется в индивиде, на его долю выпадает гораздо большая мера силы знания, чем необходимо для обычных людей. Этот избыток знания, будучи свободным, теперь становится субъектом, очищенным от воли, ясным зеркалом внутренней природы мира.

Воображение — существенный элемент гения, и необходимое условие, чтобы оно было в необычайной степени. Воображение расширяет горизонт далеко за пределы фактического личного опыта и, таким образом, позволяет художнику сконструировать весь сон, полное видение, из того малого, что приходит в его собственную фактическую апперцепцию.

Фактические объекты почти всегда лишь несовершенные копии идей, выраженных в них. Поэтому художнику требуется воображение, чтобы видеть в вещах не то, что природа фактически сделала, а то, что она пыталась сделать, но не смогла из-за никогда не прекращающегося конфликта между различными формами воли. Через проницательное видение этого воображения художник распознает Идею. Он понимает полувысказанную речь природы и способен четко артикулировать то, что она лишь заикалась.

Обычный смертный, говорит он, это изделие природы, которое она производит тысячами каждый день, не способен к наблюдению, которое было бы полностью бескорыстным во всех смыслах. Он может обратить свое внимание на вещи только постольку, поскольку они имеют какое-то отношение к его воле, как бы косвенно это ни было. Вот почему он так быстро заканчивает со всем: с произведениями искусства, объектами природной красоты и везде со всем, что действительно значимо в различных сценах жизни. Он не задерживается в погоне за красотой, а стремится только добиться своего в жизни. На рассмотрение значимости жизни в целом он не тратит времени. Художник, с другой стороны, стремится понять внутреннюю природу всего. Его способность видения для него — сумма, которая раскрывает мир.

Несмотря на свое презрение к большинству людей, Шопенгауэр вынужден признать, что способность воспринимать Идею, внутреннюю реальность, должна существовать почти у всех людей, в меньшей и иной степени, иначе они были бы столь же неспособны наслаждаться произведениями искусства, как и производить их. У них не было бы восприимчивости ни к красоте, ни к возвышенному. Все люди, следовательно, которые вообще способны к эстетическому удовольствию, должны быть способны в некоторой степени познавать Идею в вещах и, откликаясь на зов красоты, на мгновение превосходить свою личность.

Эстетическое удовольствие одинаково, вызывается ли оно произведением искусства или созерцанием природы, ибо Идея остается неизменной и той же самой. Произведение искусства — лишь средство сделать постоянным видение, в котором состоит это удовольствие. Художник не добавляет «блеск, свет, которого никогда не было на море или на суше», но его видение более тонко настроено на реальность, чем у обычных людей. Он делает постоянным в различных медиа искусства «освящение и сон поэта». Его работа действует как передающая искра от ума к уму.

В одном из самых наводящих на размышления отрывков Карлейля он настаивает на духовной и символической природе произведения искусства словами, которые любопытно перекликаются с мыслью Шопенгауэра. «Во всех истинных произведениях искусства, — говорит он, — ты различишь вечность, смотрящую сквозь время, божественное, ставшее видимым... иерархом, следовательно, и понтификом мира назовем мы его, поэта и вдохновенного творца, который, подобно Прометею, может формировать новые символы и приносить новый огонь с небес, чтобы закрепить его там».

То, что Идея, истинная реальность за видимостью, раскрывается с гораздо большей силой и ясностью в произведениях искусства, чем непосредственно в природе, объясняется способностью художника абстрагировать чистую Идею, реальность, от фактического и случайного, опуская все беспокоящие, несущественные качества. Он распутывает то, что реально и существенно, из запутанной массы, представленной в опыте. Художник позволяет нам видеть реальный мир своими глазами. То, что у него есть эти глаза, что он знает внутреннюю природу вещей, помимо всех их отношений, — это дар гения. Этот дар врожденный и не может быть приобретен. Но то, что художник способен одолжить нам этот дар и позволить видеть своими глазами, — это приобретенное. Это техническая сторона его искусства.

Прежде всего, гений — это художник. Научный гений не находит места в системе Шопенгауэра. Государственные деятели — люди совсем другого склада. Их интеллект сохраняет практическую направленность и занят выбором наилучших средств для достижения практических целей, оставаясь, таким образом, на службе у воли. Выдающийся человек, приспособленный для великих свершений в практической сфере жизни, таков потому, что объекты в сильной степени возбуждают его волю и побуждают его к исследованию их взаимосвязей. Его интеллект, следовательно, вырос в тесной связи с его волей.

Талант ограничен выявлением связей, существующих между отдельными явлениями, тогда как гений возвышается до видения универсального в индивидуальном. Гений обладает видением иного и более глубокого мира, потому что он глубже проникает в мир, лежащий перед ним. «Сравнивать полезных людей с людьми гениальными — это все равно что сравнивать строительный камень с алмазами». Простые таланты всегда приходят вовремя, ибо они вызываются к жизни потребностями своей эпохи. Гений же, напротив, является в свою эпоху подобно комете, чей эксцентричный путь чужд ее упорядоченному строю. Гений предстает лишь как совершенно изолированное исключение.

Шопенгауэр никогда определенно не утверждает, что философ может быть гением, но он всегда, по-видимому, исходит из того, что сам принадлежит к этой небесной компании. Он дает подробное описание гения, вплоть до его внешности. По своей обычной привычке обобщать на основе собственного частного случая, он наделяет гения многими своими личными чертами, вплоть до неприязни к математике.

Платоновская теория Идей была фундаментом, на котором Шопенгауэр построил свою философию искусства. Но собственная теория Платона о функции искусства фундаментально отличалась от теории Шопенгауэра, и интересно сравнить эти два взгляда. Платону казалось, что искусство имеет дело с подражанием вещам такими, какими они кажутся, а не такими, каковы они на самом деле; с объектами чувственного восприятия, а не с Идеями. Художник подражает иллюзорным явлениям конкретных вещей. Следовательно, произведение искусства еще дальше отстоит от истинной реальности, от Идеи, чем вещь опыта. Это копия копии. Это привело его к утверждению, что произведения искусства стоят на третьем месте от истины. Они могут быть легко созданы без какого-либо знания истины, ибо они имеют дело только с явлениями, а не с реальностью, которая лежит за явлениями. Отсюда и неприятие искусства Платоном. В его системе не искусство, а философия дает прямое откровение истины. Шопенгауэр же, напротив, утверждает, что художник в высшей степени занят не конкретным объектом опыта, а самой реальностью, которая лежит за этим объектом. Только художник среди людей обладает способностью видения, позволяющей увидеть и постичь истину этой реальности. Такая способность видения зарезервирована Платоном для философов, тех, кого он называет «любителями созерцания истины».

В своих ранних работах Платон гораздо ближе подходит к теории Шопенгауэра. Он говорит там о поэте как о «существе легком, крылатом и священном. Нет в нем изобретательности, пока он не вдохновлен... Прекрасные стихи не человеческие и не дело рук человеческих, но божественные и дело рук Бога. Поэты — лишь толкователи богов, которыми они по отдельности одержимы».

Ценность искусства для Шопенгауэра заключается главным образом в его способности избавить нас от рабства воли. В тихом созерцании красоты, раскрываемой в искусстве, мы избавляемся от жизненных невзгод. Желание, утверждает он, возникает из нужды, а следовательно, из страдания. Удовлетворение желания заканчивает его, но каждое удовлетворенное желание тотчас же освобождает место для нового, и оба они — иллюзии. Никакой достигнутый объект желания не может дать длительного удовлетворения, а лишь мимолетное удовольствие. Это подобно милостыне, брошенной нищему, которая поддерживает его жизнь сегодня, чтобы его страдания могли продлиться до завтра.

Без покоя невозможно истинное благополучие. Но когда какая-то внешняя причина или внутреннее расположение внезапно поднимают нас из бесконечного потока желания, и познание освобождается от рабства воли, мы получаем видение вещей, свободных от этой связи с волей. Мы можем наблюдать их без личного интереса, без субъективности. Тогда, внезапно, покой, которого мы всегда ищем, но который всегда ускользал от нас на пути желаний, приходит к нам сам собой, и нам становится хорошо. Это безболезненное состояние, которое Эпикур ценил как высшее благо и как состояние богов. Мы тогда освобождаемся от жалкого стремления воли. Именно это избавление совершает для нас искусство, и оно достигается только внутренней силой художественной натуры. Искусство освобождает нас от всякой субъективности, от оков воли. Это освобождение познания поднимает нас над всеми невзгодами бесконечного желания так же полно и целиком, как сон и сновидения. Счастье и несчастье исчезли. Мы больше не индивиды. Мы — лишь то единственное око мира, которое смотрит из всех познающих существ, но которое может стать совершенно свободным от службы воле только в человеке. Искусство предоставляет нам сферу, в которой мы можем избежать всех наших невзгод и достичь состояния временного покоя и безболезненности.

Существует любопытное сходство между эстетическими теориями одного из средневековых мистиков и теориями Шопенгауэра. Святой Фома Аквинский, величайший из схоластов, в XIII веке изложил взгляды, во многом близкие к тем, что были высказаны Шопенгауэром в начале XIX века. Красота, считал он, есть откровение разума в чувственной форме, и он далее говорит, что при осознании красоты желание утихает.

Искусство — самая радостная и единственная невинная сторона жизни. Это, говорит Шопенгауэр, в полном смысле слова, цветок жизни. Удовольствие, которое мы получаем от всякой красоты, утешение, которое дает искусство, позволяют нам забыть о жизненных заботах. Это удовольствие состоит в созерцании Идей, в созерцании внутренней истины жизни, которая открывает нам драму, полную значения. Входя в состояние чистого созерцания, наше счастье заключается в ощущении того, что мы на время возвысились над всяким желанием, вне всяких стремлений и хотений. Мы освобождаемся от самих себя. Эти моменты, когда, погруженные в созерцание и наслаждение произведением искусства, мы избавляемся от страстного стремления воли, когда мы словно поднимаемся из тяжелой атмосферы земли, — эти моменты самые счастливые, которые мы когда-либо знаем.

Сами искусства Шопенгауэр классифицирует скорее по их предмету, чем по их средству выражения. Он располагает их примерно в том же порядке, в каком их ставит Гегель. Архитектура, живопись и скульптура, поэзия и музыка — каждое обсуждается по очереди.

Музыка. — Музыка — вершина всей его системы эстетики. Она стоит особняком, вне и выше всех других искусств. Ибо она не является, подобно другим искусствам, копией Идей, но является копией самой воли. В основном трактовка музыки у Шопенгауэра мистична. Гегель также отводил музыке высшее положение среди искусств. В его системе она была центральным романтическим искусством, и таинственное магическое очарование музыки описано им с пылким красноречием.

Эффект музыки, говорит Шопенгауэр, на сокровенную природу человека сильнее, чем у любого из других искусств. Ибо это великое и чрезвычайно благородное искусство стоит особняком, совершенно отдельно от других искусств. В нем нет копии или повторения какой-либо Идеи существования в мире. Оно понимается человеком в его глубочайшем сознании как универсальный язык, отчетливость которого превосходит отчетливость самого видимого мира. Основа современной музыки лежит в числовых отношениях, лежащих в основе звуков. Арифметические пропорции входят в удовольствие, которое мы получаем от музыки, и играют в нем некоторую роль, как отмечает Лейбниц, но это не объясняет того страстного восторга, с которым мы слышим, как глубочайшие тайники нашей природы находят выражение в звуке. Если мы возьмем эстетический эффект в качестве критерия, мы должны приписать музыке гораздо более глубокое и жизненно важное значение, чем то, которое лежит в основе других искусств. Это связано с сокровенной природой человека и мира. Ее репрезентативное отношение к миру должно быть очень глубоким, абсолютно истинным и необычайно точным, потому что она понимается непосредственно каждым. Она обладает видимостью определенной непогрешимости, потому что ее форма может быть сведена к вполне определенным правилам, выраженным в числах, от которых она не может освободиться, не перестав быть музыкой. Темное отношение музыки к миру никогда не было прояснено.

Чтобы объяснить это отношение, Шопенгауэр говорит, что он полностью отдался впечатлению от музыки во всех ее аспектах, а затем вернулся, чтобы применить свои размышления к своей системе мысли. Мы знаем, что у него были неоценимые возможности изучать музыку в ее различных формах в то время, когда он разрабатывал свою систему в Дрездене. Он сам ежедневно практиковался в игре на музыкальном инструменте. Результатом его исследования является объяснение, которое, как он признает, невозможно доказать, потому что оно рассматривает музыку как копию оригинала, который сам по себе никогда не может быть представлен непосредственно как идея. Но он утверждает, что для того, чтобы с полным убеждением согласиться с его теорией о значении этого искусства, достаточно часто слушать музыку, проверяя теорию в это время и постоянно размышляя о ней.

Другие искусства представляют Идеи в отдельных вещах, реальностях, которые лежат за видимым миром, но музыка совершенно независима от мира конкретных вещей. Она полностью игнорирует этот аспект жизни. Она могла бы в определенной степени существовать, даже если бы мира вообще не было. Музыка, таким образом, — это не копия Идей, а копия самой Воли. Вот почему эффект музыки гораздо мощнее и проницательнее, чем у других искусств, ибо они говорят лишь о тенях, а она говорит о самой вещи.

Браунинг связывает музыку с волей в одном из своих самых известных стихотворений, когда он заставляет Абта Фоглера сказать:

«Но вот перст Божий, вспышка воли, что может, Существуя за всеми законами, что создала их, и вот, они есть! И я не знаю, если, кроме этого, такой дар позволен человеку, Что из трех звуков он создает не четвертый звук, а звезду».

Шопенгауэр, разрабатывая детали своей теории, пытается установить аналогию между музыкой и Идеями видимого мира, связывая нижние тона с низшими ступенями объективации воли, теми, что относятся к неорганической природе, и постепенно поднимаясь через промежуточные ступени, пока не достигаются более высокие тона, представляющие другой конец шкалы, высшие органические формы жизни. Мелодия, высокая поющая партия, представляет разумную жизнь и усилия человека и развивается с безудержной свободой, доминируя над всем. Это представляет собой неразрывную, значимую связь одной непрерывной мысли. Мелодия, следовательно, имеет значимую намеренную связь от начала до конца. Она записывает историю воли, просвещенной интеллектом. В мире опыта воля выражает себя в действии. Но мелодия делает больше: она выражает внутреннюю сторону действия, извлекая из глубин его тайную историю, его мотивы и усилия, его страстное томление и внутренние волнения, все то, что разум включает в понятие чувства. По этой причине музыку называют языком чувства и страсти, так же как слова — языком разума. В мелодии есть постоянное отклонение от тоники тысячами способов, но всегда следует постоянное возвращение к тонике. Во всех этих отступлениях и отклонениях мелодия выражает многообразные усилия воли. Ее удовлетворение также выражается окончательным возвращением к гармоническому интервалу и к тонике. В мелодии, следовательно, композитор раскрывает все глубочайшие тайны человеческого желания и чувства.

Его работа далека от всякой рефлексии и сознательного намерения и течет непосредственно из вдохновения. Абстрактное понятие здесь, как и везде в искусстве, бесплодно. Композитор раскрывает внутреннюю природу мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает. Точно так же человек под влиянием месмеризма рассказывает вещи, о которых он не имеет представления, когда просыпается. В композиторе, более чем в любом другом художнике, человек полностью отделен и отличен от художника.

Как быстрый переход от желания к удовлетворению есть благополучие, так и быстрые мелодии — веселые. Медленные мелодии аналогичны отложенному и с трудом достигнутому удовлетворению и печальны. Быстрая танцевальная музыка, кажется, говорит только о легко достижимом и обычном удовольствии. Адажио говорят о боли великого и благородного стремления, которое презирает всякое тривиальное счастье.

Эффект мажорного и минорного лада одинаково заметен. В целом музыка состоит из постоянной последовательности более или менее тревожащих аккордов, аккордов, которые возбуждают «бессмертные томления», а также более или менее успокаивающих и удовлетворяющих аккордов, точно так же, как жизнь сердца — это постоянная последовательность чувств тревоги и покоя, следующих за желанием и удовлетворением. Точно так же, как существуют два общих фундаментальных настроения чувств, безмятежность и печаль, так и музыка имеет два лада, которые соответствуют им, мажор и минор. Поскольку музыка глубоко основана на природе человека, доминирующее национальное настроение неизменно воспроизводится в музыке страны. Мы находим, соответственно, что минорный лад преобладает в русской музыке, в то время как аллегро в миноре характерно для французской музыки, «как будто танцуют, когда жмет ботинок».

Но во всех этих аналогиях музыка имеет не прямое, а лишь косвенное отношение к ним. Она не выражает конкретные и определенные радости, печали, боли или ужасы, но радость, печаль, боль или ужас как таковые, реальную, внутреннюю природу каждой эмоции. Именно сущностный характер этих эмоций представлен без мешающих аксессуаров. Музыка выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, никогда не сами события. Этот внутренний смысл жизни, вечная истина вещей, чувствуется и понимается непосредственно, когда мы слушаем великую музыку. «Все вечное, — писал Вагнер, — может быть выражено с несомненной определенностью в музыке». И в другом отрывке он говорит: «Музыка никогда и ни в каком возможном союзе не может перестать быть высшим, искупающим искусством. В ее природе то, на что все другие искусства лишь намекают, через нее и в ней становится самой несомненной из уверенностей, самой прямой и определенной из истин».

Именно по этой причине наше воображение так легко возбуждается музыкой, и мы стремимся придать ей форму, облекая ее в слова. Это происхождение оперы и песен.

Вагнер построил целую теорию музыки, основанную на философии Шопенгауэра. Но в своих взглядах на оперу они фундаментально расходились. Текст оперы, говорит Шопенгауэр, никогда не должен покидать подчиненного положения. Музыка никогда не должна становиться лишь средством выражения слов. Это большое заблуждение относительно функции музыки, ибо музыка всегда должна быть универсальной. Именно ее универсальность, которая принадлежит исключительно ей, придает музыке ее высокую ценность как «панацеи от всех наших бед». Если музыка слишком тесно соединена со словами и пытается выразить себя в соответствии с внешними событиями, она стремится говорить на языке, который не является ее собственным. Шопенгауэр упоминает Россини как композитора, который наиболее свободен от этой ошибки. Его музыка говорит так ясно, что не требует слов для своего объяснения.

Природа и музыка, таким образом, — это лишь два разных выражения одного и того же. Музыка — это универсальный язык, выражающий внутреннюю природу мира. Она напоминает геометрические фигуры и числа. Они являются универсальными формами всех возможных объектов опыта, и все же они не абстрактны, а конкретны и определенны. Все, что происходит в сердце человека и что включено в понятие чувства, может быть выражено бесконечным числом возможных мелодий, но всегда универсально. Музыка представляет сокровенную душу события без тела. Мы могли бы поэтому с таким же успехом назвать мир воплощенной музыкой, как и воплощенной волей. По этой причине музыка делает каждую сцену реальной жизни и мира более глубоко значимой. Она обнажает сокровенное ядро, которое скрыто в сердце всех вещей. Она проникает в самое сердце природы. Невыразимая радость, которую мы получаем от музыки, которая преследует наше сознание как видение далекого рая, возвращает нам все эмоции нашей сокровенной природы, но полностью лишенные жала реальности и далеко удаленные от ее боли.

Интересно сравнить взгляд Шопенгауэра, что музыка является копией самой воли, с теорией Платона и Аристотеля, которые утверждали, что музыка — это прямое отражение характера. Современное искусство музыки не было развито в их дни, и все же оба эти философа, по-видимому, обладали пророческой интуицией в понимании природы чудесного заклинания и силы звука. Музыка для них была подражанием, копией характера и как таковая имела глубокое значение в образовании. Музыка отражает характер, а следовательно, формирует и влияет на него. Основы характера, говорит Платон, закладываются в музыке, которая очаровывает души молодых на пути добродетели. Ритм и гармония находят путь в тайные места души, делая душу гармоничной и грациозной. «Если наша молодежь должна выполнять свою работу в жизни, они должны сделать гармонию своей постоянной целью», и душа может быть достигнута и воспитана таким образом только через музыку.

Именно теория музыки Шопенгауэра оказала наиболее прямое влияние на мир искусства. Она была встречена Вагнером как откровение, и она определила его музыкальное развитие и все его эстетические теории. Через Вагнера можно сказать, что она произвела революцию во многих аспектах современной музыки. Прочитав «Мир как воля и представление», Вагнер написал: «Должен признаться, что пришел к ясному пониманию своих собственных произведений искусства с помощью другого, который предоставил мне обоснованные концепции, соответствующие моим интуитивным принципам». Эта философия содержала, сказал он, интеллектуальную демонстрацию конфликта человеческих сил, которую он сам продемонстрировал художественно.

Архитектура. — В классификации искусств Шопенгауэра музыка, как мы видели, занимает высшее место, будучи высшим выражением в искусстве, которого может достичь человек. На другом конце шкалы стоит архитектура. Ее цель — придать большую отчетливость некоторым идеям, которые представляют низшие ступени воли, таким как тяжесть, сцепление, жесткость и твердость. Это универсальные качества камня и простейшие, наиболее нечленораздельные проявления воли. Их можно назвать басовыми нотами природы. Конфликт между тяжестью и жесткостью — единственный эстетический материал архитектуры. Ее задача — сделать этот конфликт отчетливо видимым множеством различных способов. Красота здания заключается в очевидной адаптации каждой части к устойчивости целого. Положение, размер и форма каждой части должны быть так соотнесены с целым, чтобы она составляла необходимую и неизбежную часть органического единства. Каждая арка, колонна и капитель должны быть определены их отношением ко всему зданию.

Функция архитектуры — раскрыть также природу света. Ибо свет перехватывается, ограничивается и отражается массой здания. Он подчеркивается отступающими формами, которые обеспечивают контрастирующие глубины тени. Таким образом, он раскрывает свою природу и качества самым ясным и определенным образом. В архитектуре нас привлекают не просто форма и симметрия, а прежде всего фундаментальные силы природы, простейшие качества материи. Качество материала, следовательно, имеет большое значение. Фундаментальный закон архитектуры заключается в том, что никакая нагрузка не должна быть без достаточной опоры, и никакая опора — без подходящей нагрузки. Чистейший пример этого принципа — колонна и антаблемент. При полном разделении опоры и нагрузки в колонне и антаблементе их взаимное действие и их отношение друг к другу становятся совершенно ясными. По этой причине простейшее здание в Италии доставляет эстетическое удовольствие благодаря плоскости крыши. Высокая крыша не является ни опорой, ни нагрузкой, ибо ее две половины поддерживают друг друга. Она служит лишь полезной цели, представляя глазу протяженную массу, которая совершенно чужда эстетическому чувству. Архитектура требует больших масс, чтобы ощущаться адекватно, и она должна вырабатывать свой собственный характер под законом совершеннейшей ясности для глаза. Она существует в пространственном восприятии и должна оказывать прямое и неизбежное воздействие на эстетическое чувство. Это требует симметрии, которая необходима, чтобы обозначить произведение как целое. Только через симметрию произведение архитектуры раскрывается как органическое единство и как развитие центральной мысли. Архитектура не должна подражать формам природы, и все же она должна работать в духе природы. Она должна раскрывать конечную цель совершенно открыто и избегать всего, что является просто бесцельным. Таким образом, она достигает грации, которая является результатом легкости и подчинения каждой детали своей цели.

Из трактовки архитектуры Шопенгауэром следует, что он считал греческие работы лучшего периода высшим типом строительства, которого возможно достичь. В своих лучших образцах этот стиль совершенен и полон и не поддается никакому существенному улучшению. Современный архитектор, считал он, не может в значительной степени отступить от правил и моделей греков, не спускаясь на путь ухудшения. Ему не остается ничего другого, как применять переданное ему искусство и выполнять установленные правила, насколько он может в рамках ограничений климата, эпохи и страны.

Шопенгауэр, следовательно, не ценил готическую архитектуру. Простая рациональность греческого храма восхищает его, но готический собор оставляет его холодным и равнодушным. Он делает наивное признание, что одобрение готической архитектуры опрокинуло бы все его теории об эстетическом значении архитектуры. Сравнивать их, говорит он, — варварская самонадеянность, хотя он и допускает, несколько неохотно, что определенную красоту нельзя отрицать у готического стиля. Наше удовольствие от него, однако, следует прослеживать главным образом к ассоциации идей и историческим воспоминаниям. Той чистой рациональности, благодаря которой каждая часть мгновенно допускает строгий отчет в своем подчинении плану как целому, нельзя найти в готической работе. Греческая архитектура задумана в чисто объективном духе, тогда как готическая — скорее субъективна по духу. Но Шопенгауэр не может полностью разумом отбросить впечатление, создаваемое готическим интерьером. Это, признает он, лучшая часть целого, и именно здесь ум впечатляется эффектом нервюрных сводов, поддерживаемых тонкими, устремленными вверх колоннами. Всякая тяжесть, кажется, исчезла, обещая вечную безопасность. Большинство недостатков, однако, проявляются снаружи, тогда как в греческих зданиях экстерьер — более изящная часть; в интерьере плоская крыша сохраняет что-то угнетающее и прозаическое.

Об идеалах и стремлениях, которые великие строители Средневековья так чудесно воплотили в камне, Шопенгауэру нечего нам сказать. Люди, «которые воспели свои души в камне», были для него прежде всего строителями греческих храмов.

В своем настаивании на открытой демонстрации отношения между нагрузкой и опорой, а также на важности выявления качеств материала, трактовка архитектуры Шопенгауэром напоминает многие отрывки у Рёскина, в которых он неоднократно настаивает на том, что и истина, и чувство требуют, чтобы условия опоры были ясно поняты, и чтобы качество материала нашло свое выражение.

Аналогия архитектуры с музыкой — одна из самых характерных и наводящих на размышления частей эстетики Шопенгауэра. Он подчеркивает огромное различие между двумя искусствами, указывая, что по своей внутренней природе, по своей силе, охвату и значению они являются поистине истинными антиподами. Архитектура существует в пространстве, не связанная со временем, тогда как музыка — только во времени, не имея отношения к пространству. Но принцип, который придает связность архитектуре, — это симметрия, тот, который придает связность музыке, — это ритм. Тесная связь между этими двумя принципами очевидна. Именно это сходство привело к высказыванию, что архитектура — это «застывшая музыка», которое Шопенгауэр цитирует вслед за Гёте.

Это отношение между двумя искусствами, однако, распространяется только на внешнюю форму. По своей внутренней природе они совершенно различны. В сущностных качествах, утверждает Шопенгауэр, архитектура — самое ограниченное и самое слабое из всех искусств, тогда как музыка — самое далеко идущее и обладающее глубочайшим значением.

Живопись и скульптура. — Занимая промежуточное положение между архитектурой и музыкой, идут живопись и скульптура. Эти искусства представляют более сложные ступени воли, чем архитектура, и поэтому передают истину жизни с более глубоким пониманием. Они тоже заняты Идеями и символизируют внутреннюю реальность внешних вещей и событий. Низшими в шкале различных видов живописи стоят пейзажная живопись и натюрморт, в которых преобладает субъективная сторона эстетического удовольствия. Наше удовлетворение состоит меньше в видении и понимании Идей, чем в вызванном состоянии ума. Мы получаем отраженное чувство глубокого духовного мира и абсолютной тишины воли, которые необходимы для того, чтобы так полно войти в характер этих безжизненных объектов. Было бы невозможно привести современное искусство пейзажной живописи с его бунтом против чисто объективного изображения природы в соответствие с этим анализом Шопенгауэра.

Следующими в шкале идут живопись и скульптура животных, а затем следует пластическое изображение человеческой формы. Художник выражает в мраморе или краске ту красоту формы, которую природа не смогла завершить и которую нужно распутать из затуманивающего облака тривиальных и случайных деталей. Благодаря этому предвосхищению через искусство для нас возможно распознать красоту, когда природа по редкой случайности действительно создает шедевр. Человеческая красота — это полнейшая объективация воли на высшей известной ступени. Она выражается через форму. В скульптуре красота и грация — главные качества. Особый характер ума, представленный через выражение, — это особая сфера живописи. Историческая живопись стремится к красоте, грации и характеру. Внутреннее значение действия, которое является глубиной понимания Идеи, которую оно раскрывает, должно быть выведено на свет. Только внутреннее значение касается искусства, внешнее принадлежит истории. Бесчисленные сцены и события, составляющие жизнь людей, достаточно важны, чтобы быть объектом искусства, ибо своим богатым разнообразием они раскрывают многогранную Идею человечества.

Ни одно событие человеческой жизни не исключено из живописи. Художники голландской школы, например, — великие мастера не только благодаря своему техническому мастерству, но и потому, что они уловили внутреннее значение вещей и действий, которые они изобразили. Они обладают подлинной глубиной понимания реальности. Что особенно значимо, так это не индивид, не конкретное событие, а то, что универсально в индивидууме.

Шопенгауэр считал, что высших достижений в искусстве живописи достигли итальянские художники раннего Возрождения, особенно Рафаэль и Корреджо. Мы видим в них, говорит Шопенгауэр, полное понимание Идей, а значит, и всей природы жизни и мира. В них мы находим дух полного отречения, который является сокровенным духом раннего христианства, а также индийской философии. Там изображены отказ от всякого воления, подавление воли. Таким образом, эти великие художники выразили высшую мудрость, которая является вершиной всякого искусства.

Поэзия. — Поэзия тоже представляет идеал в индивидуальных творениях. Ее цель, как и других искусств, — откровение Идей. Поэт должен понимать, как извлечь абстрактное и универсальное из конкретного и индивидуального тем способом, которым он их сочетает. Универсальность каждого понятия должна сужаться все больше и больше, пока мы не достигнем конкретного образа, ибо поэт должен выразить универсальное в конкретной форме. Вся природа может быть представлена в средстве поэзии. Обширность ее провинции безгранична. Мысли и эмоции, однако, являются ее особой провинцией, и здесь ни одно другое искусство не может конкурировать с ней. То, что имеет значение само по себе, а не в своих отношениях, реальное развертывание Идеи, находится определенно и отчетливо в поэзии. Более подлинная внутренняя истина находится в поэзии, чем в истории. Знание поэта интуитивно, и с его помощью он показывает нам в зеркале своего ума Идею, чистую и отчетливую, доводя до сознания других то, что они чувствуют и делают. В эпосе, поэме о романтике и трагедии избранные персонажи помещаются в те обстоятельства, в которых все их особые качества раскрываются, и глубины человеческого сердца обнажаются и становятся видимыми в значимых действиях.