«Scribner's Magazine, Том 26, июль-декабрь 1899»

Примечание транскриптора:

Очевидные опечатки были исправлены. Непоследовательность в написании и расстановке дефисов в оригинальном документе сохранена.

ДЭНИЕЛ УЭБСТЕР

Гравюра Густава Круэлла; по дагеротипу, находящемуся в собственности Джозайи Дж. Хоуза, Бостон.

SCRIBNER'S MAGAZINE

ВЫХОДИТ ЕЖЕМЕСЯЧНО С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

ТОМ XXVI ИЮЛЬ–ДЕКАБРЬ 1899

CHARLES SCRIBNER'S SONS, НЬЮ-ЙОРК SAMPSON LOW, MARSTON & Co. Limited ЛОНДОН

Авторское право, 1899, Charles Scribner's Sons.

Отпечатано в Trow Directory, Printing and Bookbinding Company, Нью-Йорк, США.

СОДЕРЖАНИЕ SCRIBNER'S MAGAZINE

Том XXVI Июль–декабрь, 1899.

PAGE

ACCENT, A QUESTION OF. Point of View, 380

AGUINALDO'S CAPITAL—Why Malolos was Chosen,

Illustrated with drawings by Jules Guérin and F. D. Steele, from photographs. Lieut.-Col. J. D. Miley, 320

"AMERICAN LANGUAGE, THE." Point of View, 762

AMERICAN SOCIETY AND THE ARTIST, Aline Gorren, 628

AMERICAN URBANITIES. Point of View, 121

ANNE. A Story, Mrs. Robert Louis Stevenson, 116

ANTARCTIC, AMERICAN SEAMEN IN THE,

Illustrations drawn from photographs taken by Frederick A. Cook, M.D., during the recent voyage of the "Belgica." Albert White Vorse, 700

ANTARCTIC EXPLORATION, THE POSSIBILITIES OF,

With drawings from the author's photographs. Frederick A. Cook, M.D.,

(Of the "Belgica" Expedition) 705

ARCHIBALD, JAMES F. J. Havana Since the Occupation, 86

ARCHITECTURE, THE USE AND ABUSE OF DECORATIVE CONVENTIONS IN. Field of Art, Frederic Crowninshield, 381

ART IN THE SCHOOLS—FIRST CONSIDERATIONS. Field of Art, 509

ART IN THE SCHOOLS—THE NEW YORK PHOTOGRAPHS, 637

AUNT MINERVY ANN, THE CHRONICLES OF, Joel Chandler Harris.

IV. An Evening with the Ku-Klux, 34

Illustrated by A. B. Frost.

V. How Jess Went a-Fiddlin', 310

VI. How She and Major Perdue Frailed Out the Gossett Boys, 413

VII. How She Joined the Georgia Legislature, 439

AUTHOR'S STORY, AN, Maarten Maartens, 685

BALZAC, THE PARIS OF HONORÉ DE,

Illustrated by J. Fulleylove. Benjamin Ellis Martin and Charlotte M. Martin, 588

BAXTER, SYLVESTER. The Great November Storm of 1898, 515

BIRRELL, AUGUSTINE. John Wesley—Some Aspects of the Eighteenth Century in England, 753

BROWNE, WILLIAM MAYNADIER.

The Royal Intent, 496

A Royal Ally, 221

BROWNELL, W. C. The Painting of George Butler, 301

BUTLER, THE PAINTING OF GEORGE,

With reproductions of Mr. Butler's work. W. C. Brownell, 301

CAHAN, ABRAHAM. Rabbi Eliezer's Christmas, 661

CHANNING, GRACE ELLERY. Francisco and Francisca, 227

CHAT, E. G. The Foreign Mail Service at New York, 61

CHINON,

Illustrated by Mr. Peixotto. Ernest C. Peixotto, 737

COLTON, ARTHUR. The Portate Ultimatum, 713

COLVIN, SIDNEY. See Stevenson Letters.

COOK, FREDERICK A., M.D. The Possibilities of Antarctic Exploration, 705

COPLEY BOY, A,

Illustrated by F. C. Yohn. Charles Warren, 326

CROWNINSHIELD, FREDERIC. The Use and Abuse of Decorative Conventions in Architecture, 381

CUBA. See Havana Since the Occupation.

DAVIS, RICHARD HARDING. The Lion and the Unicorn, 129

DEWEY RECEPTION IN NEW YORK, THE SCULPTURES OF THE. Field of Art,

Illustrated from telephotographs by Dwight L. Elmendorf. 765

DREW, MRS. JOHN, AUTOBIOGRAPHICAL SKETCH OF. With an Introduction by Her Son, John Drew—I.-II.,

Illustrations from photographs and prints in the collections of Peter Gilsey, Douglas Taylor, and John Drew, and from a Painting by Sully, engraved by H. Wolf; with Biographical Notes by Douglas Taylor. 417, 553

ELMENDORF, DWIGHT L. Telephotography, 457

ENGLISH VOICE ON THE AMERICAN STAGE. Point of View, 123

FIELD OF ART, THE.

Architecture, The Use and Abuse of Decorative Conventions in, 381

Art in the Schools—First Considerations, 509

Art in the Schools—The New York Photographs, 637

Dewey Reception in New York, The Sculptures of the, 765

Modern House, One Way of Designing a, 125

Painters Who Express Themselves in Words, Concerning, 254

FRANCISCO AND FRANCISCA,

Illustrated by Walter Appleton Clark. Grace Ellery Channing, 277

GIBSON, C. D. The Seven Ages of American Women, 669

GORREN, ALINE. American Society and the Artist, 628

GRANT, ROBERT. Search-Light Letters, 104, 364

HADLEY, ARTHUR T. The Formation and the Control of Trusts, 604

HARRIS, JOEL CHANDLER. The Chronicles of Aunt Minervy Ann, 34, 310, 413, 439

HAVANA SINCE THE OCCUPATION,

Illustrated with drawings by Jules Guérin, E. C. Peixotto, T. Chominski, and F. D. Steele, and from photographs. James F. J. Archibald, 86

HOAR, SENATOR GEORGE F. Daniel Webster, 74, 213

"HUNDRED THOUSAND COPIES, A." Point of View, 253

INANIMATE OBJECTS, ETIQUETTE TOWARD. Point of View, 636

IRLAND, FREDERIC. Where the Water Runs Both Ways, 259

JAPANESE FLOWER ARRANGEMENT,

Illustrations from paintings by Mr. Wores. Theodore Wores, 205

KNOX, JUDSON. The Man from the Machine, 447

LA FARGE, JOHN. Concerning Painters Who Express Themselves in Words, 254

LA FARGE, JOHN,

Illustrations from unpublished drawings and from paintings by Mr. La Farge. Russell Sturgis, 3

LION AND THE UNICORN, THE,

Illustrated by Howard Chandler Christy. Richard Harding Davis, 129

MAARTENS, MAARTEN. An Author's Story, 685

MAIL SERVICE AT NEW YORK, THE FOREIGN,

Illustrated by W. R. Leigh. E. G. Chat, 61

MAN FROM THE MACHINE, THE,

Illustrated by F. D. Steele. Judson Knox, 447

MAN ON HORSEBACK, THE,

Illustrated by A. I. Keller. William Allen White, 538

MARTIN, BENJAMIN ELLIS AND CHARLOTTE M. The Paris of Honoré de Balzac, 588

MATTHEWS, BRANDER. In the Small Hours, 502

MAX—OR HIS PICTURE,

Illustrated by Howard Chandler Christy. Octave Thanet, 739

MILEY, LIEUT.-COL. J. D. Aguinaldo's Capital, 320

MILITARISM AND WOMEN. Point of View, 507

MODERN HOUSE, ONE WAY OF DESIGNING A. Field of Art, 125

NAVY, ON A TEXT FROM THE. Point of View, 763

PAGE, THOMAS NELSON. The Spectre in the Cart, 179

PAINTERS WHO EXPRESS THEMSELVES IN WORDS, CONCERNING. Field of Art, John La Farge, 254

PEACEMAKER, THE,

Illustrated by F. C. Yohn. Bliss Perry, 643

PEIXOTTO, ERNEST C. Chinon, 737

PERRY, BLISS.

The White Blackbird, 96

The Peacemaker, 643

PHILIPPINES. See Aguinaldo's Capital.

"PLAY'S THE THING, THE,"

Illustrations by W. Glackens, reproduced in color. Albert White Vorse, 167

PHOTOGRAPHY, PICTORIAL,

Illustrated by the author's photographs. Alfred Stieglitz, 528

POINT OF VIEW, THE.

Accent, A Question of, 380

American Language, The, 762

American Urbanities, 121

English Voice on the American Stage, The, 123

"Hundred Thousand Copies, A," 253

Inanimate Objects, Etiquette Toward, 636

Militarism and Women, 507

Navy, On a Text from the, 763

Superstitious, A Convention of the, 634

Vain Seeking, A, 506

Women, The Public Manners of, 122

World with No Country, A, 635

PORTATE ULTIMATUM, THE,

Illustrated in color by W. Glackens. Arthur Colton, 713

PRAED, THE EDUCATION OF,

Illustrated by Henry McCarter. Albert White Vorse, 290

QUILLER-COUCH, A. T. The Ship of Stars, 47, 234, 354, 402, 611

RABBI ELIEZER'S CHRISTMAS,

Illustrated by W. Glackens. Abraham Cahan, 661

REAL ONE, THE,

Illustrated by Henry Hutt. Jesse Lynch Williams, 620

ROYAL ALLY, A,

Illustrated by A. I. Keller. William Maynadier Browne, 221

ROYAL INTENT, THE, William Maynadier Browne, 496

ROYLE, EDWIN MILTON. The Vaudeville Theatre, 485

SANDHILL STAG, THE TRAIL OF THE,

Illustrated by Mr. Thompson. Ernest Seton-Thompson,

Author of "Wild Animals I Have Known." 191

SEARCH-LIGHT LETTERS, Robert Grant.

III. Letter To a Young Man Wishing To Be an American, 104

IV. Letter To a Political Optimist, 364

SENIOR READER, THE,

Illustrations by Albert Sterner. Arthur Cosslett Smith, 725

SEVEN AGES OF AMERICAN WOMEN, THE,

A series of drawings. C. D. Gibson, 669

SHIP OF STARS, THE. Chapters XIV.-XXIX., A. T. Quiller-Couch (Q.) 47, 234,

(Concluded.) 351, 402, 611

SMALL HOURS, IN THE, Brander Matthews, 502

SMITH, ARTHUR COSSLETT. The Senior Reader, 725

SPECTRE IN THE CART, THE,

Full-page illustration by F. C. Yohn. Thomas Nelson Page, 179

STEVENSON, ROBERT LOUIS, THE LETTERS OF. Edited by Sidney Colvin.

From Bournemouth, 1884-85, 20

Drawing by E. C. Peixotto.

Bournemouth (continued), 1885-86, 242

Saranac Lake—winter, 1887-88,

Illustrated with drawings from photographs by Jules Guérin. 338

The Voyage of the Casco; Honolulu (July, 1888-June, 1889), 469

Life in Samoa: November, 1890-December, 1894,

(Concluded.) 570

STEVENSON, MRS. ROBERT LOUIS. Anne, 116

STIEGLITZ, ALFRED. Pictorial Photography. 528

STORM OF 1898, THE GREAT NOVEMBER,

Illustrations by H. W. Ditzler. Sylvester Baxter, 515

STURGIS, RUSSELL. John La Farge, 3

SUPERSTITIOUS, A CONVENTION OF THE, Point of View, 634

TELEPHOTOGRAPHY,

Illustrated by the author's photographs and telephotographs. Dwight L. Elmendorf, 457

THANET, OCTAVE. Max—Or His Picture, 739

THOMPSON, ERNEST SETON—The Trail of the Sandhill Stag, 191

TRUSTS, THE FORMATION AND THE CONTROL OF, Arthur T. Hadley,

President of Yale University. 604

VAILLANTCŒUR,

Illustrated by Walter Appleton Clark. Henry van Dyke, 153

VAIN SEEKING, A. Point of View, 506

VAN DYKE, HENRY. Valiantcœur, 153

VAUDEVILLE THEATRE, THE,

Illustrations by W. Glackens. Edwin Milton Royle, 485

VORSE, ALBERT WHITE.

"The Play's the Thing, 167

The Education of Praed, 290

American Seamen in the Antarctic, 700

WARREN, CHARLES. A Copley Boy, 326

WATER-FRONT OF NEW YORK, THE,

Illustrated from drawings by Henry McCarter, Jules Guérin, E. C. Peixotto, W. R. Leigh, C. L. Hinton, G. A. Shipley, and G. W. Peters. Jesse Lynch Williams, 385

WEBSTER, DANIEL. I., II. With Unpublished Manuscripts and Some Examples of His Preparation for Public Speaking,

With a portrait and fac-similes. George F. Hoar,

Senator from Massachusetts. 74, 213

WESLEY, JOHN—Some Aspects of the Eighteenth Century in England, Augustine Birrell, 753

WHERE THE WATER RUNS BOTH WAYS,

Illustrated with photographs by the author, and with drawings by Jules Guérin, H. L. Brown, and Howard Giles from photographs. Frederic Irland, 259

WHITE BLACKBIRD, THE, Bliss Perry, 96

WHITE, WILLIAM ALLEN. The Man on Horseback, 538

WILLIAMS, JESSE LYNCH.

The Water-Front of New York, 385

The Real One, 620

WOMEN, THE PUBLIC MANNERS OF. Point of View, 122

WORES, THEODORE. Japanese Flower Arrangement, 205

WORLD WITH NO COUNTRY, A. Point of View, 635

ПОЭЗИЯ

ADVERTISING SIGN, AN, Marvin R. Vincent, 751

BALLAD, J. Russell Taylor, 220

CELEBRANTS, THE,

Illustrated by Oliver Herford. Carolyn Wells, 85

CRICKET SONG, THE,

Illustrations in color by Harvey Ellis. R. H. Stoddard, 526

ENDURING, THE, James Whitcomb Riley, 103

HERB O' GRACE, THE,

Illustrated by Orson Lowell. Arthur Colton, 401

HEY NONNY NO. A Song, Marguerite Merington, 416

HUSH! A Sonnet, Julia C. R. Dorr, 120

LONELINESS, J. H. Adams, 712

NARCISSUS, Guy Wetmore Carryl, 525

NEMESIS, Benjamin Paul Blood, 72

OLD HOME HAUNTS, THE,

Illustrated by Henry Hutt. F. Colburn Clarke, 289

POPPY-GARDEN, IN A, Sara King Wiley, 325

ROMANCE 363

SILENT WAYFELLOW, THE, Bliss Carman, 446

SLUMBER SONG, A. For the Fisherman's Child,

Illustrated by Maude Cowles. Henry van Dyke, 298

SONG WITH A DISCORD, A, Arthur Colton, 603

SUICIDE, THE, Edwin Markham, 551

TEARS. A Sonnet, Lizette Woodworth Reese, 569

THREE KINGS, THE. A Christmas Ballad,

Illustrated in color by Walter Appleton Clark; decorations by T. Guernsey Moore. Harrison S. Morris, 653

URBAN HARBINGER, AN,

With an illustration by W. Glackens. E. S. Martin, 190

VEERY-THRUSH, THE, J. Russell Taylor, 350

WIND AT THE DOOR, THE, Bliss Carman, 652

Scribner's Magazine

ТОМ XXVI. ИЮЛЬ 1899 Г. № 1.

Авторское право, 1899, Charles Scribner's Sons. Все права защищены. Отпечатано в Нью-Йорке.

ДЖОН ЛА ФАРЖ Рассел Стерджис

Этюд.

Художник четыреста лет назад, или в любую великую эпоху индивидуальных усилий, в противовес коллективному и не зафиксированному в истории труду более примитивных времен, был человеком разносторонним. Он, вероятно, был путешественником, если не монахом; почти наверняка — человеком авантюрного склада; человеком мысли, будь то монах или мирянин. Художник не путешествовал далеко, но подвергался большему личному риску между Флоренцией и Неаполем, чем наш современник во время путешествия на «Острова лета»; он встречал в Сицилии, Венгрии или Испании народ, столь же далекий от него, как японцы от нас; и ему еще предстояло посетить Константинополь и Каир — места, столь же отдаленные и недоступные для него, как Тибет или Кафиристан в девятнадцатом веке. Старый художник был также в некотором роде ученым, привыкшим к изучению и размышлениям, если и не будучи знатоком многих книг. Более того, старый художник был очень увлечен своей работой и любил играть с ней так же, как и трудиться над ней; поэтому он касался многих материалов, владел многими процессами и использовал множество методов художественного выражения. Опять же, стоит отметить, что в 1499 году никто еще не открыл, что архитектура — это искусство, которым можно заниматься без оглядки на другие проявления художественного духа; равно как и то, что скульптор и живописец — это два мастера, чье искусство должно практиковаться отдельно и независимо от строительства или других промышленных занятий.

Этюд к сборнику Браунинга «Мужчины и женщины».

Все это в последнее время настолько изменилось, что в жизни г-на Ла Фаржа примечательно то, что он во многом подобен художнику старого времени, то есть путешественник, читатель, коллекционер и исследователь; колорист и декоратор; живописец больших и малых форм. Он работает художником сорок лет и сделал многое. Он создал множество книжных иллюстраций, которые были опубликованы, и многие, которые так и не увидели свет. Иллюстрации к книге Браунинга «Мужчины и женщины» в том виде, в каком она была первоначально опубликована в 1855 году, относятся к числу последних; здесь воспроизведен полностраничный рисунок для начала «Прота», а также два этюда к «Фра Липпо Липпи»:

Малые дети вокруг него в ряд

В восхищении, наполовину его бородой, наполовину

Белым гневом сына его жертвы.

Это была ранняя работа. Иллюстрация к «Заблуждениям» столь же мистична, как и к «Проту»; а та, что завершает «Апологию епископа Блауграма», столь же реалистична, как эти этюды детей.

Этюд к сборнику Браунинга «Мужчины и женщины».

Затем, все еще из его ранних дней, следует рассмотреть верные маленькие этюды и рисунки с натуры, которые послужили фундаментом для структуры знаний, которой предстояло вырасти достаточно высоко. Sic itur ad astra; и с иным результатом, нежели строительство башни, описанное в Книге Бытия. Репродукция, приведенная [на странице 9], взята из альбома для набросков 1860 года; работа представляет собой тщательный рисунок черным по белому, выполненный в равнинной местности вокруг Байю-Теш. Это рисунки в тонах, или сделанные ради передачи тона; иными словами, относительная сила темноты или света тщательно сохранена. Определенный зеленый цвет деревьев может быть светлее, чем тихая вода внизу, но он гораздо темнее той же воды там, где она отражает бледное вечернее небо; отражение тех же деревьев в воде на оттенок или два темнее, чем сама масса деревьев; и так далее, до бесконечности. К той же эпохе относится этот рисунок маяка [страница 10], пылающей жаровни, сигнального огня, видимого на фоне ночного неба. Это предупреждения пароходам на Миссисипи, чтобы избежать мели или совершить причаливание. Другие этюды, выполненные чистой линией и массами, работы его юности и зрелости, разбросаны по этим страницам.

Он также создал огромное количество акварельных рисунков, как правило, небольших, и очень часто имеющих своими сюжетами детали переднего плана, такие как один или несколько цветков в луже воды, или одна-две кувшинки, плавающие на поверхности тихой заводи. Можно было бы почти сказать, что его акварели были в основном такими деталями, если бы не то, что работа, проделанная во время его путешествий в тропические и восточные страны, привела к иным результатам.

Кроме того, за эти годы работы он создал несколько больших картин, написанных маслом или с помощью процесса, который он изучил в юности и в котором участвует расплавленный воск; хотя это не энкаустика античности или современного возрождения. Одна или две из них — портреты, несколько — пейзажи, несколько — этюды интересных деталей, которые он хотел сохранить и которые по той или иной причине показались ему более легко передаваемыми в крупном масштабе и в более плотном материале; а некоторые, по всей видимости, являются концепциями для настенной росписи — предварительными этюдами для того, что должно было быть написано в еще большем масштабе или в сочетании с другими частями большой композиции, и, наконец, закреплено на стене, где оно должно было остаться навсегда. Некоторые из акварелей, созданных в последние годы, также, хотя и невелики по площади, очень масштабны по трактовке. Яркая цветовая композиция, навеянная горной местностью Фиджи, монохромный этюд речного пейзажа в Японии могут быть столь же грандиозными по характеру и содержать столько же материи, как в изображенных деталях, так и в художественном замысле, как картина маслом, в четыре раза превышающая их по площади. Некоторые иллюстрации, приведенные на другой странице этого трактата, могут отчасти показать качества, о которых здесь идет речь.

Панно с одного из потолков в доме Корнелиуса Вандербильта. Инкрустация из стекла, слоновой кости, бронзы, мрамора, серебра и перламутра.

Фигура с потолка Вандербильта.

Он создал также несколько таких настенных росписей, как те, чье предназначение предполагалось в последнем абзаце. Из них самая большая — та, что покрывает торцевую стену Церкви Вознесения в Нью-Йорке. Есть и другие в Церкви Св. Фомы и в Церкви Воплощения, обе в Нью-Йорке; интерьер Церкви Троицы в Бостоне был расписан им серией фигуративных сюжетов, хотя хроматическая обработка этого интерьера не включает никаких крупных отдельных картин большого значения; и в последние годы к этому краткому списку добавились два люнета в доме Вилларда-Рида в Нью-Йорке и один в Художественной галерее Уокера в колледже Боудойн. Здесь воспроизведена последняя из названных картин [страница 17]; картина фантастического сюжета в «литературном» или повествовательном смысле. «Афины» — ее данное название; но она изображает Палладу, делающую набросок прекрасного и неприкрашенного духа открытой местности или леса, в то время как облаченный и увенчанный короной олицетворенный Город с любовью смотрит и на объект, и на записывающую богиню. К разряду настенных росписей следует отнести и замечательную композицию из небольших картин, включенных в крупный дизайн с панелями и арабесками, которая украшает деревянные своды той галереи в доме г-на Корнелиуса Вандербильта, которую раньше называли Акварельной комнатой и которая теперь, после перестройки дома и переноса этого расписного свода в новое здание, может считаться парадным вестибюлем для торжественных приемов. В ограниченной степени работа других художников связана с его собственной в последнем из названных достижений, как и в Церкви Троицы. В этом работа художника очень близка к чистому и простому декору. Читатель не должен понимать, что здесь проводится резкое различие между декором и той живописью, которая так не называется. Хочется надеяться, что он, читатель, увидит по мере чтения, что отрицание этого различия является частью жизненной цели Джона Ла Фаржа; цели, которую его критик рад признать и поддержать. Именно в отношении размещения — его предполагаемого использования — его фиксированного местоположения и, как следствие, исключения из категории «галерейных картин» или «станковых картин» слова «декор» и «декоративный» применяются здесь к определенным картинам. Ибо на протяжении всей своей карьеры этот художник сильно склонялся к трактовке своей выразительной и значимой живописи в декоративном ключе.

Декор в более привычном смысле также составлял значительную часть его работы. Так, когда в 1878 году он заключил контракт с г-ном Корнелиусом Вандербильтом на резной потолок, оказалось, что его намерения в этом вопросе могли быть подсказаны только умом, полным декоративных идей. «Резной потолок» мог быть чем угодно; но этот представлял собой сложную композицию из цветной скульптуры, или, если угодно, полихромии в рельефе; безусловно, одно из самых замечательных начинаний того времени. То, что кажется (ибо истинный конструктивный характер потолка здесь не гарантируется), то, что кажется балками, конструктивной частью потолка, было из светлого ореха. Панели внутри были заполнены фигурами вооруженных воинов и задрапированных женщин размером около половины человеческого роста, и эти панели были обрамлены ободком внутри ободка, молдингом внутри молдинга, сложного скульптурного узора. Все эти скульптурные узоры, все эти фигуры были наделены цветом таким образом, который трудно описать; ибо различные выбранные породы дерева, металлические сплавы, некоторые из которых имеют японское происхождение, непрозрачное и цветное стекло, слоновая кость, перламутр и даже коралл объединены, чтобы придать работе нежно окрашенный цвет и тонкое разнообразие поверхности. Этот потолок был разобран; но при его переустройстве было проявлено большое благоразумие. Панели потолка теперь расположены так, что они хорошо освещены как днем, так и ночью, и смотрятся превосходно. Хотя первоначальный дизайн исчез, отдельные панели, каждая со своими обрамляющими молдингами и деревянными деталями, по крайней мере четыре на шесть футов по площади, хорошо представлены. Одна из этих панелей здесь гравирована [страница 6]. Здесь также приведена часть декоративного фриза, в котором специально изготовленные отливки из синего стекла использовались со слоновой костью и резьбой из цельного перламутра в сочетании с резным орехом.

Пересохшее русло реки Даягава.

Рисунок Джона Ла Фаржа.

Этюд для передачи тонов.

Подобная работа была проделана г-ном Ла Фаржем в связи с его собственными картинами, а иногда и там, где картины не использовались. Такое использование в большом масштабе богатого материала, богатого по цвету, поверхности и блеску, в качестве средства для скульптуры почти уникально для этого художника среди современных мастеров. Другие, кто заботился о цвете в скульптуре, скорее играли с ним в мелких кабинетных объектах; и это остается верным в общем смысле, несмотря на приятное использование эмали в некоторых французских работах из бронзы более значительного или, по крайней мере, более претенциозного характера.

На Байю-Теш; этюд для передачи тонов.

В то время, не слишком отдаленное от начала работы над упомянутыми выше потолком и каминной полкой, на Ньюпортском кладбище под руководством г-на Ла Фаржа был установлен памятник [страница 16]. В этой задаче он объединился со скульптором, ставшим впоследствии широко известным, но тогда еще молодым человеком, Огастесом Сент-Годенсом, который уже работал с ним над резным и цветным потолком. Любого исследователя архитектурных проектов поразит неформальный характер этого дизайна: ступени, на которые явно не предполагается восходить и которые имеют очевидное символическое значение; горизонтальный крест, утопленный в плите памятника таким образом, что немногие могут встать так, чтобы увидеть его в выгодном свете; надпись, высеченная на основании или подножии этого креста; кажущаяся непропорциональной тонкость вертикального креста с его тонким цилиндрическим стержнем; размещение других надписей на теле массивного основания, в котором не было предусмотрено специально оформленных панелей или медальонов; и, прежде всего, трактовка скульптурной листвы, которая, хотя и скомпонована достаточно тщательно и сама по себе далека от грубого реализма, все же реалистична в своем расположении — напоминая естественное опадение веток и веточек листвы, оставленных сохнуть и твердеть на солнце. Ни один архитектор — в том смысле, как мы понимаем этот термин сейчас — ни один архитектор, даже тот, кто держался в стороне от неоклассического влияния и школьного преподавания, не мог бы спроектировать такое произведение. Тем интереснее видеть, как высококвалифицированный художник-декоратор, не скованный догмами архитектурной школы или архитектурного бюро, справился с этой задачей — задачей, с которой редко сталкиваются декораторы современного опыта.

Этюд стебля коровяка.

Примерно в 1876 году эти же требования к нему как к декоратору привели его к тщательному наблюдению за древними витражами с целью предоставить современному миру нечто, что могло бы стать для него тем же, чем были окна Реймсского собора и церкви Фэрфорд для Средневековья. Современному художнику показалось, что для него все еще открыт путь, который не был опробован декораторами Средневековья, раннего или позднего. Оказалось, что современные материалы и процессы стеклоделия могут дать художнику по стеклу «палитру», которой никогда не обладал средневековый человек. То, что называют опаловым стеклом, опалином, а также опалесцирующим стеклом, можно сказать, сформировало основу новой системы оконного декора, хотя другой существенный элемент, свинцовый каркас, должен был сыграть свою роль в художественном результате. Неокрашенное опалесцирующее стекло имеет молочно-белый вид при отраженном свете; но при проходящем свете его цвет переходит от мутно-голубовато-серого к красному с желтой искрой. Если теперь такое стекло насытить цветом многих оттенков, хроматические эффекты, создаваемые сочетанием таких полупрозрачных материалов, одновременно контрастирующих по цвету и гармонизированных опалесцирующим качеством, могли бы оказаться более успешными, чем все, что было известно ранее. К этому и приступил Ла Фарж: получить стекло с богатством, глубиной и сиянием цвета, доселе не испробованными, и во множестве оттенков; так что, если у художника тринадцатого века было всего пять или шесть цветов, способных лишь на градацию от темного к светлому, по мере того как стекло было толще или тоньше или более или менее густо наслоено, — теперь цвета должны были поставляться десятками, каждый цвет способен на те же градации от темного к светлому, и каждый цвет гармонизирован со всеми другими цветами общим качеством мягкости и некоторой туманной переливчатостью, вызванной опалесцирующим оттенком. Даже в куске стекла, столь ярком по цвету, что опалесценция едва заметна, ее присутствие в этой части общей хроматической схемы будет обязательно ощущаться.

Этюд маяка.

Окно, если рассматривать его как произведение изобразительного искусства в цвете, представляет собой полупрозрачную композицию, в которой нет ни одной части, которая могла бы воздействовать на глаз иначе, чем через проходящий свет. У художника, следовательно, есть потребность в чем-то сильном, на что можно опереться, в каком-то фоне, каком-то основании, на котором можно оттенить свои более яркие куски полупрозрачности; ибо легко понять, что цветовая композиция, которая полностью полупрозрачна, будет стремиться к слабости, к бледности, к некоторому эфемерному и сомнительному характеру своих цветов, от чего ее необходимо спасать. Этот необходимый фон был найден в использовании свинца; то есть тех полосок свинца, изготовленных обычно в форме заглавной буквы I, в которых удерживаются края отдельных кусков стекла. Принимая этот свинец в качестве художественной подосновы композиции, размещая его там, где это необходимо, и разрезая стекло соответствующим образом, сочетая цвета стекла так, чтобы позволить свинцу быть там, где он был нужен для этой цели фона, были получены результаты, которых ни один художник по стеклу никогда еще не пытался достичь. Использование Ла Фаржем свинца таким образом остается исключительно его собственным в тонкости и изысканности линейного дизайна. Иногда, действительно, определенное количество непрозрачной живописи, той твердой непрозрачной живописи, которую люди Средневековья использовали постоянно, применялось для увеличения площади его свинцовых переплетов или для уменьшения яркости фона. Все художники признают необходимость «repentir», поправки, сделанной после того, как работа частично выполнена или даже, для всех глаз, кроме их собственных, завершена; и живопись непрозрачным цветом использовалась Ла Фаржем, когда оказывалось, что свинцовый переплет не совсем достаточен для необходимого фона. Подобным образом им использовалась живопись полупрозрачными цветными эмалями там, где ему казалось, что никакое доступное стекло не даст желаемого тона. Поскольку такие случаи являются случайными и редкими, эти приемы не являются частью сущности работы Ла Фаржа со стеклом, и они упоминаются здесь лишь потому, что их существование должно быть понято как случайное. Трактовка голов, рук и других обязательно обнаженных частей тела, чтобы эти поверхности гармонировали с обычно нерасписанной драпировкой и фоном, потребовала бы страниц обсуждения, если бы к ней вообще приступать.

Цель этой статьи, однако, не в том, чтобы подробно останавливаться на историческом развитии его искусства, а в том, чтобы критически оценить его основные черты и провести исследование тех черт личности Ла Фаржа, которые сделали его работу особенно интересной для всех людей, заботящихся о сохранении благородного дизайна в том, что является очевидно новым, оригинальным, современным в искусстве.

Этюд для декора страницы сборника Браунинга «Мужчины и женщины», 1861 г.

Во-первых, г-н Ла Фарж очень индивидуален как дизайнер. Он едва ли принадлежит к какой-либо школе дизайнеров. Читатель сразу заметит, что, поскольку в наши дни нет школы дизайнеров, человек силы вынужден быть индивидуальным; и этот постулат будет легко принят. Поскольку не было времени с тех пор, как Ла Фарж достиг возраста разума и интереса к искусству — не было времени, когда бы он не был исследователем японского искусства; поскольку он начал еще в 1860 году покупать и изучать те немногие образцы японского искусства и ремесла, которые мог найти, — считалось, что он сильно находится под влиянием японского дизайна; но это будет трудно доказать. Его дизайн индивидуален и личностен, и это так, берем ли мы дизайн как его способ концептуализации человеческой фигуры; или его способ компоновки человеческих фигур в большие группы с заботой об эффекте линии и массы; или думаем ли мы, скорее, о заполнении панели или холста, параллелограмма или полукруга массами цвета и направленностью линий.

Этюд к «Заклинателю волков».

Еще один этюд к «Заклинателю волков».

Теперь, в этой индивидуальности его искусства есть как более слабая, так и более сильная сторона. Нельзя игнорировать тем, кто восхищается его более крупными и величественными дизайнами, что им не хватает некоторой величественности. Фигуры в его маленьких гравюрах на дереве выведены из строгой и серьезной системы академического рисунка в крайнюю свободу жеста и движения, и это с очевидной целью выразить как можно сильнее глубокий смысл художника; но это едва ли позволяет упоминание, кроме как о достоинстве. Епископ Гатто в своей кричащей агонии, когда крысы атакуют его со всех сторон, пока он съеживается у подножия колонны, на капители которой укрылся кот (подробности см. в поэме Саути) — епископ Гатто почти разжижен, почти потерял твердую субстанцию своей телесной формы в своем ужасе и безнадежности. Енох Арден, «длинноволосый, длиннобородый отшельник», едва ли показывает сильного человека, энергичного моряка под своими лохмотьями и сквозь свою нищету; акцент сделан на четырнадцатилетнем одиночном заключении на этом пустынном острове, и «сильная героическая душа», которую нарисовал поэт, не заинтересовала художника как часть этого дизайна. Это маленькие рисунки для ксилографии и книжной иллюстрации; но тот же характер дизайна встречается снова и снова в более крупных и величественных произведениях; и там его может быть менее легко принять. Впечатление, производимое на исследователя настенной живописи, древней и современной, такой картиной, как в Церкви Вознесения, заключается в том, что ей, в некотором смысле, не хватает покоя. «Поклоняющиеся ангелы» вокруг воскресшего Спасителя индивидуальны в своих жестах, в позе своих тел, в выражении своих лиц. Они скорее личности, чем части «Славы ангелов». Сама фигура Христа имеет ту же особенность и отмечена удивительно свободной и нетрадиционной позой тела и жестом правой руки, напоминающим скорее учителя людей, чем Сына, вознесенного к Отцу. Более того, этот эффект слишком большого движения и инцидента, слишком малой стабильности и серьезности усиливается струящейся драпировкой, которая является столь заметной чертой композиции, что остается в умах многих исследователей до самого конца их изучения картины. Нечто подобное можно увидеть в приведенной здесь иллюстрации благородного окна, которое было отправлено на Выставку 1889 года [страница 15]. Сюжет — «Запечатление рабов Божьих». Эти группы обладают несомненной правдой и силой как иллюстрации отрывка из Апокалипсиса; но как части торжественного цветового дизайна к ним нужно применить другой стандарт.

Плывущая голова.

Столько о менее приятной стороне этого привычного и личного способа проектирования. В благоприятном аспекте, конечно, можно было бы сказать очень многое, ибо он не иллюстратор, он не рассказчик, он не сочинитель изображенных басен или изображенных записей, который не понимает, как придать своим фигурам ту жизнь и движение, то действие и выражение, которые объяснят все, что объяснимо в их цели и функции. Ничто, например, не может быть более совершенным как кусочек мистического повествования, чем «Заклинатель волков», картина, в которой худой и изможденный маг с трубкой у губ выходит из леса в окружении своей стаи гигантских волков. Здесь приведены два этюда волков; и дух дизайна интересно проследить в них. Придать диким существам нечто большее, чем их должный размер, и, прежде всего, нечто большее, чем их должная свирепость, — это естественный и очевидный прием; но выразить, как выразил художник, их близость к своему лидеру, их сочувствие к нему, их дух, входящий в его, когда он возглавляет и контролирует их, — это нечто восхитительное в описательном искусстве. Так и в той мрачной картине, в которой содержится часть духа феодальной Японии; картина, которая рассказывает историю маленького Кио-Сая; стремительный и бурный поток между его высокими берегами серый и мрачный, словно от раздутых вод паводка; и на нем, кружась в своем течении, отсеченная голова, которая напугала ребенка, плывет лицом вверх с некоторым подобием своего живого выражения, все еще задерживающегося в глазах и губах, но все еще мертвая, трупная, насколько может быть мертва отсеченная голова. Этот мощный рисунок, сделанный за последние два года, следует привести как характерный образец выразительного искусства. В картине нет ничего, кроме кружащейся воды и плывущей головы; и все же суровая, свирепая, полудикая феодальная система Японии, которая сосуществовала с почти слишком тонким изысканностью манер и мысли, как литературной, так и художественной, выражена в этом маленьком квадрате серьезной расцветки. Так и в многочисленных этюдах островов Южных морей, которые заполнили не одну раму и порадовали столь многих исследователей акварельных рисунков, трудно сказать, что более восхитительно — картины движения и действия, ловли рыбы с бакланами, верховой езды и марша, суеты и жизни, или картины тропических и восточных мужчин и женщин в покое — полуголые девушки, несущие каноэ, сидящие танцоры, выполняющие священные движения «сива», портреты отдельных лиц и этюды групп, призванные сохранить для художника воспоминание, а для обучения тех, кто дома, — своеобразную жизнь этих коричневых островитян, столь отличных от негроидов южных групп, столь сверхцивилизованных в церемониях и традициях, при всей их нехватке полиции и стабильных социальных условий. Во всей этой работе безразличие художника к принятым условным способам выражения своего смысла совершенно удачно для его искусства. Он знает, как рассказать историю в картинах, которые имеют очень много, если не все, из его высочайших художественных качеств, и на это он едва ли был бы способен, будь он более скован, чем он есть, правилами академий относительно того, как действие человека должно быть облечено в форму и цвет.

Этюд.

Этюд к рисунку «Вакханалия».

В связи с этим вопросом возникает вопрос, насколько г-н Ла Фарж является доскональным рисовальщиком. Едва ли подобает тому, кто не готов углубиться в детальное изучение его работы, фигура за фигурой, оспаривать ее достоинства в плане анатомической правильности и академической строгости рисунка; но следует сказать, по крайней мере, что существует веская причина для убеждения, что многие из задрапированных фигур оказались бы неверными, если бы абсолютно точный рисунок обнаженного тела в позе, принятой задрапированной фигурой, можно было наложить на драпировку. Здесь трудно выразить свою точную мысль, потому что не существует такой вещи, как абсолютно правильный рисунок обнаженного тела в любой позе; но если мы возьмем задрапированного ангела или задрапированного Св. Петра или задрапированного буддийского священника из этой галереи изображенных мужчин и женщин, мы можем представить себе непревзойденного рисовальщика, Паоло Веронезе современности, если бы такой человек существовал, указывающего на то, что фигура, сидящая или стоящая в этой позе, не могла бы поместиться внутри драпировки, которую изобразил художник. Мы можем даже представить себе живописца, осознающего этот факт — в преддверии любой критики со стороны других. Будет замечено, что Ла Фарж редко писал обнаженную натуру. Его ранняя работа включала много рисования, как с обнаженной модели, так и в плане проектирования и компоновки обнаженных фигур. Обнаженные фигуры, представленные в малом масштабе, как среди его многочисленных восточных сюжетов, конечно, существуют в его работе в больших количествах; но обнаженная натура в более широком европейском смысле тщательно проработанных, хорошо смоделированных, досконально понятых обнаженных фигур, мужских и женских, редка в его работе. Настенная живопись в церквях едва ли позволяет это; стекло, конечно, совершенно чуждо по своей цели и миссии такому искусству, которое включает обнаженную натуру, и едва ли позволяет даже обнаженные руки и голову. Теперь, давайте признаем на мгновение не только то, что Ла Фарж не склонен рисовать обнаженную натуру, но даже то, что он не проделал непревзойденной работы в этом направлении; давайте признаем это, и давайте тогда посмотрим, как это влияет на его картины и рисунки. Не нужно спрашивать, влияет ли это на декоративную ценность его работы — рассматриваемая как совокупность искусства, она не может повлиять на нее плохо; мы должны думать сейчас только о прекрасном рисунке, рассматриваемом сам по себе. Это часть истинной традиционной доктрины искусства, что никто не должен писать с модели, обнаженной или задрапированной; что никто не должен рисовать с модели, обнаженной или задрапированной, с намерением использовать рисунок на поверхности своей стены или холсте. Это традиция, которая должна была остаться нетронутой, как она пришла от старших, что когда художник сочиняет, его долг — забыть свою анатомию и забыть подготовительные рисунки, которые он сделал сотнями, и рисовать прямо на своем холсте или листе бумаги фигуру, которую он теперь задумывает как часть своего дизайна, фигуру, которую он желает поместить в свою композицию как один из ее элементов. Он свободен тогда делать то, что сам Ла Фарж делает свободно, сравнивать этот результат с моделью, обнаженной или задрапированной, или сначала обнаженной, а затем задрапированной; но это сравнение имеет своей целью не столько исправление рисунка или картины в отношении ее анатомической правильности, сколько имеет в виду реалистичный вид фигуры. Дана задрапированная фигура, которая, кажется, не стоит достаточно твердо на своих ногах или не движется достаточно свободно, как того желает сам композитор, требуется путем консультации с моделью исправить те ошибки в рисунке, которые привели к этому неудачному результату, и придать этой фигуре реалистичный характер, которым она еще не обладает.

Этюд для окна Уотсона, 1889 г.

Это то, которое было выполнено и отправлено на Парижскую выставку.

Характерной чертой искусства г-на Ла Фаржа как живописца является то, что он прежде всего колорист. Теперь можно с уверенностью сказать, что никто со времен великих венецианцев не был одновременно непревзойденным рисовальщиком человеческой фигуры и непревзойденным мастером цвета; и что, по-видимому, ум мастера не может вести его художественное производство такими путями, чтобы оба этих совершенства могли быть достигнуты одновременно. Мастер, если он искренен и если он хорошо осведомлен, следует курсом, который для него наиболее легок, и если он задумывает каждую фигуру и каждую группу фигур с их окружением пейзажа или архитектуры прежде всего как кусок великолепной расцветки, который нужно взять из природы как абстрактный кусок расцветки и так модифицировать, чтобы он прозвучал как абстрактный кусок расцветки на холсте или на стене — если это цель художника, он не улучшит работу, созданную на этих линиях, отдавая свое время и силы предложенному рассмотрению точности рисунка.

Спрашивать, была ли бы работа Ла Фаржа художественно лучше, если бы она была непревзойденной в рисунке, — значит задавать вопрос, на который никто не может ответить. Несомненно, что ни один мудрый студент не пойдет к Ла Фаржу учиться рисованию фигуры в техническом смысле. Это не то, что его искусство предлагает студенту. Есть, однако, две большие картины, которые едва ли можно оспорить — два люнета в доме Вилларда-Рида; и вполне вероятно, что если бы эти картины были в легком доступе для публики и могли быть увидены, как настенные росписи в Библиотеке Конгресса могут быть увидены всем миром и каждый день, они имели бы тенденцию поднять общее мнение о способностях и диапазоне Ла Фаржа как живописца выше того, что даже его поклонники сейчас придерживаются. Картины представляют «Танец» и «Музыку». В каждой из них улыбающийся пейзаж образует фон, пейзаж, который нельзя назвать солнечным, потому что работа истинного колориста едва ли допускает солнечный свет. Солнечный свет и полный сияющий цвет, как правило, не находят возможным одновременного представления, и Ла Фарж, безусловно, не делает попыток объединить их. Если, таким образом, мы рассмотрим одну из этих двух групп из шести или восьми дев, облаченных в довольно яркие и высокоосвещенные цвета и оттененных пейзажем, несколько более глубоким по тону, чем их собственные фигуры — если мы рассмотрим каждую из этих картин как настенную роспись, призванную быть праздничной по характеру и прославить и усилить красоту комнаты, которую она украшает, в то же время являясь сама по себе куском расцветки почти высочайшего качества — мы тогда, возможно, получим самое справедливое и полное представление о том, что такое один из этих люнетов как произведение искусства — что он был в хорошо реализованном замысле художника. Красота композиции в линии и массе в любой из картин, какой бы заметной она ни была, не важна в сравнении. Сила линейной композиции не очень редка; за исключением ее самого высокого проявления, она почти как правильное правописание; необходима, но не заслуживает особого замечания. Но когда о какой-либо картине говорят, что она является куском расцветки высочайшего или почти высочайшего ранга, о ней сказано все, что можно сказать о произведении графического искусства. Не утверждается, что цвет существенно больше или благороднее формы, но что цвет — это особая область графического художника, в которой он один может править; и далее, что цвет — это исключительно художественное, идеальное, абстрактное и в этом смысле более возвышенное. Возможно ли для человеческого ума представить что-либо более совершенное, более далекое от всего остального в мире человечества и, в некотором смысле, превосходящее его, чем цветовая композиция высочайшего качества? Есть только один продукт человеческого ума, который можно сравнить с ним; музыкальная композиция высочайшего класса; симфония Бетховена, одна, может быть сравнена с великой композицией Тициана. Сказать, что такой цветовой дар и такая цветовая цель видны во всей работе г-на Ла Фаржа одинаково, было бы едва ли преувеличением. Прикосновение непревзойденного колориста не так очевидно, но обнаруживаемо тем, кто знает, как смотреть, в кусочке этюда с натуры с Фиджи, шесть дюймов в квадрате, как оно есть в большой композиции святых и ангелов. Расположение и сила придать тонированной бумаге сияние, лучезарность, богатство и очарование той странной и необъяснимой вещи, смешению оттенков в результирующую цветовую схему — это в малой работе то же самое по существу, что и в большой. И фон картины Вознесения в одноименной церкви не следует превозносить над кусочками склона холма и прибоя в рисунках океанической жизни, иначе как тем, что его больший размер позволяет ему большее великолепие.

Памятник на Ньюпортском кладбище, воздвигнутый под руководством Джона Ла Фаржа и Огастеса Сент-Годенса.

То, что эта власть над цветом является жизнью и душой декоратора, едва ли нужно доказывать. Декор, который наносится на плоскую поверхность и который не является рельефным, за исключением, возможно, в незначительной степени и иногда, имеет своей главной целью, своим главным desideratum, богатство или изысканность расцветки, или и то, и другое. Если у кого-то есть стена для украшения, первая идея истинного декоратора — наделить ее великолепием или нежной силой цвета. Он ищет фреску, или энкаустику, или мозаику, или, как в наше время, масляную живопись на натянутом холсте, безразлично и в соответствии с духом своего времени и практикой своих современников; но его цель одна и та же — наделить свою стену или потолок благородным цветом. Мало его может заботить, каков сюжет картины или мозаики. В соответствии с требованиями эпохи или сообщества, в котором он живет, это может быть процессия святых или танец вакханок; первичная цель, которую он имеет в виду, — получить наиболее приятный и восхитительный кусок цвета — а другие вещи имеют второстепенное значение. Стекло, таким образом, казалось бы, специально подготовлено для работы Ла Фаржа, а Ла Фарж специально подготовлен для стекла. Рассмотрим мемориальное окно, которое заполняет оконный проем в церкви в Норт-Истоне, штат Массачусетс, городе, который многим обязан леди, чья память таким образом почитается. На фоне разбитого и меняющегося синего цвета выделяются три фигуры, превышающие человеческий рост, которые почти заполняют проем. Две из этих фигур одеты, одна в драпировку самого яркого зеленого цвета, другая в драпировку оранжево-коричневого цвета; то есть это общие цвета, предлагаемые глазу зрителя бесконечным количеством второстепенных оттенков, все переходящих один в другой в тонкой градации, которые составляют общую массу драпировки. Следует заметить, таким образом, что эти фигуры также видны одетыми в лохмотья, и что идея, понятие нищеты и лохмотьев поддерживается, несмотря на роскошную одежду сияющего цвета, которая облекает все это. Это пример, столь же хороший, как можно найти, того, что колорист должен делать в этом мире. Он не спрашивает, одевались ли когда-либо нищие в такие одежды, как описано, но он должен выразить двойной образ: нищенство и великолепный цвет, и из них он составляет свое произведение искусства, столь непохожее, насколько возможно, на что-либо в природе, но ничуть не худшее от этого. Возвращаясь к настенной живописи; есть одно достоинство, которое все художники-братья Ла Фаржа соглашаются присудить ему, и это способность поместить картину на стену так, чтобы она не меняла характер стены как части здания. Его живопись ничего не отнимает от солидности стены, которую она облекает. Вертикальная масса сохраняет свою жесткость и вес, она все еще несет крышу, она все еще прочно держится за прилегающие стены, это массивная и заслуживающая доверия часть конструкции, и расписная картина скорее добавила, чем отняла от ее постоянного и покоящегося качества. Как это делается, столь же необъяснимо, как и сияние и великолепие самого цвета. Никто не может сказать абстрактно и не имея картины непосредственно перед собой, как достигается такой результат, и нелегко объяснить картину, даже зрителю, в каких-либо терминах, которые полностью выразили бы это качество. Это одно из самых ценных качеств, которыми может обладать настенная живопись — настенная живопись, которая колеблется между плоскостностью, которая также является слабостью, и своего рода реализмом, который несет с собой эффект открытого пространства — дыры в стене. То же самое наблюдается в его второстепенной работе, и здесь фон, храм или скала, в сорока футах, так же идеально отделены от фигур переднего плана, как была бы далекая и воздушная гора в милях, в то время как картина все еще остается плоским картоном или плоским холстом, облеченным в свет, тень и цвет.

«Афины». Настенная роспись в Художественной галерее Уокера в колледже Боудойн.

Мы естественным образом подходим к рассмотрению пейзажа г-на Ла Фаржа. Он обычно не считается пейзажистом; и все же он создал много пейзажей во второстепенной или вспомогательной части своей работы. Он также писал пейзажи первого намерения, так сказать, пейзажи, которые являются ничем иным, как пейзажем, и это в разное время его жизни; всегда преуспевая, и все же всегда отворачиваясь от пейзажа к тому, что кажется его избранной работой фигуративного сюжета, используемого декоративно. Пейзажная живопись, несомненно, является искусством нашей эпохи, той отраслью искусства живописи, в которой этот век преуспел; и, следовательно, Ла Фарж неизбежно был привлечен к пейзажной живописи, будучи человеком своего времени, если также человеком сильных индивидуальных особенностей. Трудно было бы исследователю искусства в абстракции, теоретику, критику и любителю искусств прошлого избежать написания пейзажа, когда все вокруг него пишут пейзаж; и, соответственно, Ла Фарж обратил свое внимание на это, но странно то, что он не остался там, что он не продолжал быть пейзажистом прежде всего. Поспешному наблюдателю пейзажной живописи показалось бы, что этот отдел искусства один дал бы материал для всех его художественных мечтаний и для всех его художественных целей, ибо что может быть более истинно декоративным, чем пейзаж, такой как показан в чудесной Райской долине? Эта картина состоит из света и цвета. Поверхность густой, сочной летней травы, поверхность скалы, смутно видимая, поверхность океана, туманное небо — все вместе образуют массу сияющего и в то же время нежного цвета, подобную которой очень трудно найти в простом пейзаже где-либо в древнем или современном искусстве. До недавних лет было только полдюжины таких картин широкого пейзажа, многочисленными, как были его этюды в этом стиле; ибо в остальном его законченные пейзажи были главным образом теми, что состояли из скалы переднего плана, ириса, видимого на фоне берега, покрытого дикими розами, трех или четырех цветков кувшинки и дюжины маленьких бутонов, плавающих на тихой воде; или же они были пейзажными фонами к фигуративным сюжетам, в которых пейзаж был явно сделан, с преднамеренной целью, вещью меньшего намерения и низшего интереса. В течение последних десяти лет, однако, Ла Фарж создал огромное количество удивительно эффективных рисунков в монохроме и в цвете, сделанных либо на месте на Самоа, на Фиджи, в Японии или где-либо еще на дальнем Востоке, либо сделанных после его возвращения домой, по этюдам, тщательно отмеченным во время его пребывания за границей. Из этих пейзажных рисунков некоторые представляют собой обширные и действительно огромные просторы страны. Горы введены, которые находятся в нескольких милях, и показывают в рельефе на фоне бледного неба, каждая деталь горы передана так, как глаз мог видеть ее с точки зрения, занятой живописцем, и все это выковано в удивительно сияющую панораму зелени, переходящую в синий на фоне зеленой тайны небосвода. Есть также среди этих рисунков картины, которые являются тернеровскими в своей любви и сочувствии к туману и пару и их наслаждении чистым и восхитительным цветом, производимым солнечным светом на таком паре. Среди них четыре рисунка Долины Токио, видимой с холма над городом, видение художника достигает через долину и включает всю ее протяженность и горы, которые образуют границу. Другими словами, каждый из этих пейзажей включает диапазон в сто квадратных миль страны по крайней мере, и ее облекающую и переполняющую драпировку облаков и низколежащего пара; и все же это были четыре маленьких рисунка, простые этюды на листах альбома для набросков. Это величайшее несчастье для американцев, что они были разбросаны среди четырех разных владельцев. Если бы было возможно для Бостонского музея, под его мудрым руководством, собрать эти четыре рисунка в свою собственность и выставить их бок о бок, хорошо освещенными и изолированными от другого конфликтующего искусства, была бы оказана реальная услуга всему сообществу студентов искусства; ибо в них есть изобилие истинного пейзажного чувства, истинного пейзажного сочувствия, той любви к великолепию и изысканности природы, которую не может дать ни одна транскрипция, но которую мысль художника, когда мощно стимулирована созерцанием славы природы, перенесет на свой материальный носитель.

Значительная часть этого характера присутствует в сепийном рисунке «Пересохшее русло реки Даягава», который едва ли нуждается в словесном анализе, поскольку он поддается довольно полному воспроизведению.

Этюд.

Скерривор.

ПИСЬМА РОБЕРТА ЛЬЮИСА СТИВЕНСОНА Под редакцией Сидни Колвина

ИЗ БОРНМУТА: 1884–1885

В хронологическом порядке публикуемые ниже письма следуют за письмами с Французской Ривьеры, которые были напечатаны в апрельском номере. Когда поздней весной 1884 года Стивенсон был повержен самым тяжелым из всех своих многочисленных приступов легочного кровотечения, он все еще жил в том шале в Йере, которое надеялся сделать своим постоянным пристанищем. Отчасти возобновившееся ухудшение здоровья, а отчасти вспышка холеры в старинном провансальском городке, произошедшая следующим летом, вынудили его отказаться от этой надежды. Как только он набрался сил, достаточных для того, чтобы перенести даже самые легкие переезды, он отправился в Руайя в Оверни, а оттуда в течение июля — в Англию. После консультаций с несколькими врачами, каждый из которых, несмотря на серьезность текущих симптомов, давал хорошие прогнозы на окончательное выздоровление, он переехал в Борнмут. Здесь, среди вересковых пустошей и сосновых лесов, он нашел отдаленное подобие пейзажей своей родной Шотландии, а в песчаных изгибах побережья Ла-Манша — сносную замену заливам и мысам любимого им Средиземноморья. Как бы то ни было, место ему понравилось настолько, что он решил попробовать обосноваться здесь: и оно стало его домом почти на три года, с сентября 1884 по август 1887 года. Эти годы, хотя и были самыми тяжелыми и мучительными в его жизни с точки зрения здоровья, оказались одними из самых активных и успешных в плане творчества. Первые два или три месяца Стивенсоны занимали жилье на Уэст-Клифф под названием Уэнслидейл; следующие три или четыре месяца, с декабря 1884 по март 1885 года, они снимали дом под названием Боналли-Тауэрс, приятно расположенный среди сосновых лесов Брэнксом-парка; и, наконец, около Пасхи 1885 года они въехали в собственный дом, подаренный старшим Стивенсоном своему сыну и переименованный последним в Скерривор в память об одном из великих маячных сооружений, возведенных семейной фирмой у побережья Шотландии. В течение всего времени пребывания в Борнмуте Стивенсон был вынужден вести жизнь хронического больного и почти постоянного узника дома — жизнь, тягостную для него больше, чем для кого-либо другого, но переносимую с непоколебимой кротостью и терпением. Он почти никогда не был свободен дольше, чем на несколько недель подряд, от приступов кровотечения, лихорадки и упадка сил, сопровождавшихся нервным истощением и общим недомоганием, вызванными в равной степени как самими приступами, так и средствами, которые врачи были вынуждены применять против них. Большую часть времени он проводил в постели, и именно там была создана почти вся его литературная работа. Часто днями, а иногда и неделями подряд ему запрещалось говорить вслух, и он был вынужден вести беседы с семьей и друзьями шепотом или с помощью карандаша и бумаги. Те немногие поездки на расстояние, которые он предпринимал — чаще всего в мой дом в Британском музее, однажды в Мэтлок, однажды в Эксетер и однажды в 1886 году вплоть до Парижа, — почти всегда заканчивались срывом и поспешным возвращением домой в постель. Тем не менее, ухватываясь за каждую неделю, нет, за каждый день и час передышки и используя их по максимуму, он умудрялся создавать работы, удивительные как по количеству, так и по качеству, учитывая обстоятельства. В течение первых двух месяцев жизни в Борнмуте были написаны две пьесы, «Адмирал Гвинея» и «Бо Остин», в соавторстве с мистером Хенли. В 1885 году он опубликовал три тома: «Новые тысячи и одна ночь», «Детский цветник стихов» и «Принц Отто» (две последние, правда, были по большей части написаны годом или двумя ранее, в Йере). В 1886 году вышли «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и «Похищенный» — две книги, которые вместе с «Островом сокровищ» сделали больше всего для того, чтобы завоевать ему славу и почет, которыми он с тех пор всегда пользовался у читателей по обе стороны Атлантики. В то же время он довольно часто писал эссе для журналов и рассказы для рождественских ежегодников и других периодических сборников. 1887 год, последний год его жизни на родине, был, за исключением «Жизни Флиминга Дженкина», преимущественно годом сборников и переизданий; в нем вышли в свет «Подлески», «Веселые молодцы», «Воспоминания и портреты» и «Черная стрела» в виде отдельных томов.

Переписка этих трех лет болезни в Борнмуте, естественно, выдержана в менее приподнятом тоне, чем переписка относительно благополучного и счастливого года в Йере, предшествовавшего им. Но она не менее интересна и полна той яркой игры настроений и характеров, которая никогда не покидала его, был ли он болен или здоров. Примеры, которые я здесь приведу, будут взяты, за немногими исключениями, из его общения с собратьями по перу, включая тех, с кем он только теперь завел знакомство или дружбу, как, например, мистер Генри Джеймс, мистер Уильям Арчер и мистер Локер-Лэмпсон, помимо таких близких друзей и соратников прежних дней, как мистер Хенли, мистер Госс, мистер Саймондс и я сам.