«Путешествие по Европе с известными авторами: Италия, Сицилия и Греция (Том 7)»

Худощавый монах-францисканец с диким, ярким глазом был нашим единственным проводником в это глубокое и страшное место. Узкие пути и отверстия туда и сюда, в сочетании с мертвым и тяжелым воздухом, вскоре стерли у всех нас любое воспоминание о пути, по которому мы пришли; и я не мог не думать: «Боже мой, если в внезапном приступе безумия он погасит факелы или если с ним случится припадок, что с нами будет!» Мы бродили среди могил мучеников; проходя мимо великих подземных сводчатых дорог, расходящихся во всех направлениях и заваленных грудами камней, чтобы воры и убийцы не могли найти там убежище и сформировать население под Римом, даже худшее, чем то, что живет между ним и солнцем. Могилы, могилы, могилы; могилы мужчин, женщин, их маленьких детей, которые бежали, плача к преследователям: «Мы христиане! Мы христиане!», чтобы их убили вместе с родителями; могилы с пальмовой ветвью мученичества, грубо вырезанной на их каменных границах, и маленькие ниши, сделанные для хранения сосуда с кровью мучеников; могилы тех, кто жил здесь годами, служа остальным и проповедуя истину, надежду и утешение с грубых алтарей, которые свидетельствуют об их стойкости в этот час; более просторные могилы, но гораздо более ужасные, где сотни, будучи застигнутыми врасплох, были окружены и замурованы; погребенные до смерти и убитые медленным голоданием.

Таковы пятна и лоскуты в моем сне о церквях, которые остаются в стороне и сохраняют свою отдельную идентичность. У меня иногда есть более слабое воспоминание о реликвиях; о фрагменте колонны Храма, который был разорван надвое; о части стола, который был накрыт для Тайной Вечери; о колодце, у которого самаритянка дала воду нашему Спасителю; о двух колоннах из дома Понтия Пилата; о камне, к которому были привязаны священные руки, когда совершалось бичевание; о решетке Святого Лаврентия и камне под ней, отмеченном жарением его жира и крови; они накладывают теневой отпечаток на некоторые соборы, как старая история или басня, и останавливают их на мгновение, когда они пролетают передо мной. Остальное — это огромная пустыня освященных зданий всех форм и фантазий, сливающихся друг с другом; разбитых колонн старых языческих храмов, выкопанных из земли и вынужденных, как гигантские пленники, поддерживать крыши христианских церквей; картин, плохих, и чудесных, и нечестивых, и нелепых; коленопреклоненных людей, вьющегося ладана, звенящих колокольчиков и иногда (но не часто) раздувающегося органа; Мадонн с грудью, пронзенной мечами, расположенными полукругом, как современный веер; настоящих скелетов мертвых святых, отвратительно одетых в яркие атласы, шелка и бархат, отделанные золотом; их иссохшая корка черепа украшена драгоценными камнями или венками из раздавленных цветов; иногда людей, собравшихся вокруг кафедры, и монаха внутри нее, протягивающего распятие и яростно проповедующего; солнце просто струится вниз через какое-то высокое окно на парусную ткань, натянутую над ним и поперек церкви, чтобы его высокий голос не терялся среди эха крыши. Затем моя уставшая память выходит на лестницу, где кучки людей спят или греются на свету; и бродит прочь, среди лохмотьев и запахов, и дворцов, и лачуг старой итальянской улицы.

КЛАДБИЩЕ КАПУЦИНОВ

НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН

Кладбище находится под церковью, но полностью над землей и освещается рядом железных решетчатых окон без стекол. Коридор проходит вдоль этих окон и дает доступ к трем или четырем сводчатым нишам или капеллам значительной ширины и высоты, пол которых состоит из освященной земли Иерусалима. Она пристойно разглажена над усопшими братьями монастыря и содержится совершенно свободной от травы или сорняков, таких, которые росли бы даже в этих мрачных нишах, если бы не прилагались усилия, чтобы вырвать их с корнем. Но, поскольку кладбище маленькое, а спать в святой земле — драгоценная привилегия, братство издавна привыкло, когда умирает один из их числа, вынимать самый давно похороненный скелет из старейшей могилы и класть туда нового спящего. Таким образом, каждый из добрых монахов в свою очередь наслаждается роскошью освященной постели, сопровождаемой небольшим недостатком — необходимостью вставать задолго до рассвета, так сказать, и освобождать место для другого постояльца.

Расположение выкопанных скелетов — это то, что составляет особый интерес кладбища. Арочные и сводчатые стены погребальных ниш поддерживаются массивными столбами и пилястрами, сделанными из бедренных костей и черепов; весь материал сооружения, кажется, подобного рода; а выступы и рельефные украшения этой странной архитектуры представлены суставами позвоночника, а более тонкий узор — меньшими костями человеческого скелета. Вершины арок украшены целыми скелетами, выглядящими так, как будто они были искусно выполнены в барельефе. Нет возможности описать, насколько уродлив и гротескен эффект в сочетании с определенным художественным достоинством, ни сколько извращенной изобретательности было проявлено в этом странном способе, ни какое множество мертвых монахов на протяжении стольких сотен лет должно было внести свой костяной каркас, чтобы построить эти великие арки смертности. На некоторых черепах есть надписи, гласящие, что такой-то монах, который раньше использовал эту конкретную голову, умер в такой-то день и год; но подавляющее большинство сложено неразличимо в архитектурный дизайн, подобно многим смертям, которые составляют одну славу победы.

В боковых стенах сводов есть ниши, где скелеты монахов сидят или стоят, одетые в коричневые рясы, которые они носили при жизни, и помеченные их именами и датами их кончины. Их черепа (некоторые совсем голые, а другие все еще покрыты желтой кожей и волосами, которые знали земную сырость) смотрят из-под своих капюшонов, скалясь, отвратительно отталкивающе. У одного преподобного отца рот широко открыт, как будто он умер посреди вопля ужаса и раскаяния, который, возможно, даже сейчас визжит сквозь вечность. Как правило, однако, эти скелеты в рясах и капюшонах, кажется, придерживаются более веселого взгляда на свое положение и пытаются с жуткими улыбками превратить его в шутку. Но кладбище капуцинов — не место для воспитания небесных надежд; душа погружается в отчаяние и несчастье под всем этим бременем пыльной смерти; святая земля из Иерусалима, настолько она пропитана смертностью, стала такой же бесплодной для цветов Рая, как и для земных сорняков и травы. Благодарение Небу за его синее небо; нужен долгий взгляд вверх, чтобы вернуть нам нашу веру. Не здесь мы можем чувствовать себя бессмертными, где сами алтари в этих капеллах ужасного освящения — груды человеческих костей.

МЕСТО ЗАХОРОНЕНИЯ КИТСА И ШЕЛЛИ

НАТАНИЭЛЬ ПАРКЕР УИЛЛИС

Красивая пирамида высотой сто тринадцать футов, встроенная в древнюю стену Рима, является гордой «Гробницей Кая Цестия». Это самая нетленная из древностей, стоящая такой же совершенной спустя восемнадцать сотен лет, как если бы она была построена только вчера. Сразу за ней, на склоне холма, через гребень которого проходит стена, увенчивая его двумя разрушающимися башнями, лежит протестантское кладбище.

Оно смотрит на Рим, который появляется вдалеке между Авентинским холмом и небольшим холмом под названием Монте-Тестаччо, и, склоняясь к юго-востоку, солнце лежит тепло и мягко на его берегах, а трава и полевые цветы здесь самые ранние и самые высокие в Кампанье. Я был здесь сегодня, чтобы увидеть могилы Китса и Шелли. При безоблачном небе и самом восхитительном воздухе, когда-либо вдыхаемом, мы сели на мраморную плиту, положенную над прахом бедного Шелли, и прочитали его собственный плач по Китсу, который спит чуть ниже, у подножия холма.

Кладбище грубо сформировано в три террасы с дорожками между ними, и могила Шелли и еще одна, без имени, занимают небольшой уголок наверху, образованный выступами разрушающейся башни стены и заполненный плющом и кустарниками, а также особенно ароматным желтым цветком, который наполняет воздух вокруг на несколько футов. Аллея, по которой вы поднимаетесь от ворот, окаймлена высокими кустами болотной розы в самом пышном цвету, и по всему кладбищу трава густо перемешана с цветами всех оттенков. В своем предисловии к плачу по Китсу Шелли говорит:

«Он был похоронен на романтическом и уединенном кладбище протестантов, под пирамидой, которая является гробницей Цестия, и массивными стенами и башнями, ныне разрушающимися и пустынными, которые составляли окружность древнего Рима. Это открытое пространство среди руин, покрытое зимой фиалками и маргаритками. Это могло бы заставить полюбить смерть, если подумать, что кто-то должен быть похоронен в столь милом месте».

Если бы Шелли выбирал свою собственную могилу в то время, он выбрал бы то самое место, где он был впоследствии похоронен — самый уединенный и цветущий уголок места, которое он описывает с таким чувством.

На второй террасе склона находится десять или двенадцать могил, две из которых носят имена американцев, умерших в Риме. Портрет, вырезанный в барельефе на одной из плит, сказал мне без надписи, что тот, кого я знал, похоронен внизу. Слегка возвышающийся холмик был покрыт маленькими фиалками, наполовину скрытыми травой. Это снимает боль, с которой стоишь над могилой знакомого или друга, видеть солнце, лежащее так тепло на ней, и цветы, прорастающие так обильно и весело. Природа, кажется, позаботилась о тех, кто умер так далеко от дома, мягко связывая землю над ними травой и украшая ее самыми нежными цветами. Мы спустились к нижнему ограждению у подножия небольшого склона. Первая могила здесь — могила Китса. Надпись гласит так:

«Эта могила содержит все, что было смертного в молодом английском поэте, который на смертном одре в горечи своего сердца от злобной силы своих врагов пожелал, чтобы эти слова были выгравированы на его гробнице: «Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде».

Он умер в Риме в 1821 году. Каждый читатель знает его историю и причину его смерти. Шелли говорит в предисловии к своей элегии:

«Дикая критика на его стихи, которая появилась в «Quarterly Review», произвела самый сильный эффект на его восприимчивый ум; возникшее таким образом волнение закончилось разрывом кровеносного сосуда в легких; последовала быстрая чахотка, и последующие признания более откровенных критиков истинного величия его сил были неэффективны, чтобы залечить рану, нанесенную столь бессмысленно».

Китс был, без сомнения, поэтом очень необычного обещания. Он обладал всем богатством гения внутри себя, но он не научился, прежде чем был убит критикой, принятому и, следовательно, лучшему способу представления его для глаз мира. Если бы он прожил дольше, сила и богатство, которые постоянно прорываются сквозь аффектированный стиль «Эндимиона», «Ламии» и других его стихов, должны были сформироваться в некоторые благородные памятники его сил. Как есть, нет живущего поэта, который мог бы превзойти материал его «Эндимиона» — поэмы, со всеми ее недостатками, гораздо более полной красот. Но это не место для критики. Он похоронен подобающе для поэта и спит вне критики теперь. Мир его праху!

ЭКСКУРСИИ В ОКРЕСТНОСТЯХ РИМА

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

Экскурсии в окрестностях Рима очаровательны и были бы полны интереса, если бы только ради меняющихся видов, которые они открывают на дикую Кампанью. Но каждый дюйм земли в любом направлении богат ассоциациями и природными красотами. Есть Альбано с его прекрасным озером и лесистым берегом, и с его вином, которое, безусловно, не улучшилось со времен Горация и в наши времена едва ли оправдывает его панегирик. Есть убогий Тиволи с рекой Анио, отведенной от своего русла и низвергающейся стремглав на восемьдесят футов в поисках его, с его живописным Храмом Сивиллы, примостившимся высоко на скале; его второстепенными водопадами, сверкающими и искрящимися на солнце; и одной хорошей пещерой, зияющей темно, где река совершает страшный прыжок и устремляется дальше, низко под нависающими скалами.

Там также есть Вилла д'Эсте, заброшенная и разрушающаяся среди рощ меланхоличных сосен и кипарисов, где она, кажется, лежит в парадном виде. Затем есть Фраскати и на круче над ним руины Тускулума, где Цицерон жил, писал и украшал свой любимый дом (некоторые фрагменты его можно увидеть там до сих пор) и где родился Катон. Мы видели его разрушенный амфитеатр в серый, пасмурный день, когда дул пронзительный мартовский ветер и когда разбросанные камни старого города лежали на одиноком возвышении, такие же пустынные и мертвые, как пепел давно погасшего огня.

Однажды мы отправились в путь небольшой компанией из трех человек в Альбано, расположенный в четырнадцати милях от нас; нами овладело огромное желание добраться туда по древней Аппиевой дороге, давно пришедшей в запустение и заросшей. Мы вышли в половине восьмого утра и примерно через час оказались на открытой Кампанье. Двенадцать миль мы поднимались вверх по непрерывной череде курганов, груд камней и холмов, образовавшихся из руин. Гробницы и храмы, поверженные и лежащие ниц; мелкие фрагменты колонн, фризов, фронтонов; огромные глыбы гранита и мрамора; полуразрушенные арки, поросшие травой и пришедшие в упадок — руин, которых хватило бы на строительство целого просторного города, лежало вокруг нас. Иногда нам преграждали путь невысокие стены, сложенные пастухами из этих обломков; иногда наш путь затрудняла канава между двумя холмами из битого камня; иногда сами обломки, перекатывающиеся под ногами, делали продвижение утомительным делом; но повсюду были лишь руины. То мы находили след старой дороги на поверхности земли, то прослеживали его под травяным покровом, словно это была ее могила, но на всем пути были одни руины.

Вдали по равнине, словно великаны, тянулись разрушенные акведуки; и каждое дуновение ветра, доносившееся до нас, шевелило ранние цветы и травы, самопроизвольно пробивавшиеся сквозь мили руин. Невидимые жаворонки над нашими головами, единственные, кто нарушал эту пугающую тишину, вили свои гнезда в руинах; а суровые пастухи, одетые в овечьи шкуры, которые время от времени хмуро поглядывали на нас из своих ночлегов, ютились в руинах. Вид пустынной Кампаньи в одном направлении, где она была наиболее ровной, напомнил мне американскую прерию; но что значит одиночество края, где никогда не жили люди, по сравнению с пустыней, где могучая раса оставила свои следы на земле, с которой они исчезли; где места упокоения их мертвецов пали, подобно самим мертвецам; а разбитые песочные часы Времени — лишь груда праздной пыли! Возвращаясь по дороге на закате и глядя издалека на путь, который мы проделали утром, я почти почувствовал (как чувствовал, когда впервые увидел это в тот же час), будто солнце больше никогда не взойдет, а в ту ночь в последний раз взглянуло на разрушенный мир.

Вернуться в Рим при лунном свете после такой экспедиции — достойное завершение такого дня. Узкие улицы, лишенные тротуаров и забитые в каждом темном углу грудами мусора, так резко контрастируют своими тесными размерами, грязью и темнотой с широкой площадью перед какой-нибудь надменной церковью, в центре которой покрытый иероглифами обелиск, привезенный из Египта во времена императоров, странно взирает на чуждую ему сцену; или, быть может, древняя колонна с поверженной статуей, которую она чтила, теперь поддерживает христианского святого: Марк Аврелий уступает место Павлу, а Траян — святому Петру. Затем здесь возвышаются тяжеловесные здания, выстроенные из обломков Колизея, заслоняющие луну, словно горы; в то время как то тут, то там виднеются разбитые арки и треснувшие стены, сквозь которые она пробивается свободно, подобно жизни, вытекающей из раны. Маленький городок из жалких домов, обнесенный стенами и закрытый на засовы, — это квартал, где евреев запирают каждую ночь, когда часы бьют восемь, — жалкое место, густонаселенное и зловонное, но где люди трудолюбивы и предприимчивы. Днем, пробираясь по узким улочкам, вы видите их всех за работой — чаще на мостовой, чем в их темных и неопрятных лавках; они чистят старую одежду и заключают сделки.

Переходя из этих пятен густой тьмы снова под лунный свет, видишь фонтан Треви, бьющий сотней струй и перекатывающийся через искусственные скалы, серебристый для глаз и слуха. В узком горлышке улицы за ним ларек, украшенный яркими лампами и ветвями деревьев, привлекает группу угрюмых римлян вокруг своих дымящихся медных котлов с горячим бульоном и рагу из цветной капусты; вокруг подносов с жареной рыбой и фляг с вином. Когда вы с грохотом поворачиваете за крутой угол, слышится тяжелый звук. Кучер внезапно останавливается и снимает шляпу, когда медленно проезжает фургон, впереди которого идет человек, несущий большой крест; за ним факельщик и священник, последний на ходу распевает псалмы. Это фургон для перевозки тел умерших бедняков на кладбище «Святое поле» за городскими стенами, где их бросят в яму, которую сегодня вечером закроют камнем и запечатают на год.

Но проезжаете ли вы в этой поездке мимо обелисков или колонн, древних храмов, театров, домов, портиков или форумов, странно видеть, как каждый фрагмент, где это только возможно, был вплетен в какое-то современное сооружение и приспособлен для какой-то современной цели — стены, жилища, амбара, конюшни — для использования, для которого он никогда не предназначался и с которым не может сочетаться иначе как нелепо.

II

ФЛОРЕНЦИЯ

ПОДЪЕЗД ПО ЭКИПАЖНОЙ ДОРОГЕ

НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН

Сразу после выезда из Инчизы мы увидели Арно, уже довольно значительную реку, несущую свои воды между глубокими берегами с зеленоватым оттенком, словно в пруду с утками. Тем не менее, хотя первое впечатление было не совсем приятным, мы вскоре примирились с этим цветом и перестали считать его признаком нечистоты; ибо, несмотря на него, река все же в некоторой степени прозрачна и, во всяком случае, является горным потоком, приходящим незагрязненным от своего истока. Чистый, прозрачный коричневый цвет рек Новой Англии — самый красивый, но я доволен тем, что он присущ именно им.

Наш дневной путь пролегал через пейзажи, менее поразительные, чем те, что мы проехали ранее, но все же живописные и красивые. Мы видели глубокие долины и овраги с ручьями на дне; длинные лесистые склоны холмов, поднимающиеся высоко вверх и усеянные белыми жилищами, расположенными ближе к вершинам. Вскоре мы мельком увидели Флоренцию, чей огромный купол и некоторые башни показались из боковой долины, словно мы находились между двумя огромными волнами бушующего моря холмов; в то время как далеко за ними на горизонте поднимались синие пики трех или четырех Апеннинских гор. Однако из-за дымки в атмосфере Флоренция была для нас не более отчетлива, чем Небесный Град для Христианина и Уповающего, когда они высматривали его с Гор Блаженных.

Неуклонно двигаясь вперед, мы поднялись по извилистой дороге и проехали мимо грандиозной виллы, стоящей на возвышении и окруженной обширными владениями. Должно быть, это резиденция какого-то великого вельможи; у нее есть аллея тополей или осин, очень светлая и радостная, подходящая для проезда свадебной процессии, когда владелец или его наследник привозит домой свою невесту; в то время как в другом направлении от того же фасада дворца тянется аллея или роща кипарисов, очень длинная и необычайно черная и мрачная, словно вереница гигантских плакальщиков. Я видел мало вещей, более поразительных среди деревьев, чем эта кипарисовая роща.

Отсюда мы спустились и поехали по уродливой, пыльной дороге с высокой кирпичной стеной с одной или обеих сторон, пока не достигли ворот Флоренции, куда нас впустили с минимальными хлопотами, которые только могут доставить таможенники, солдаты и полицейские. Они не стали осматривать наш багаж и даже отказались от вознаграждения, так как мы уже заплатили его на пограничной таможне. Слава небесам и Великому Герцогу!

Поскольку мы надеялись, что Casa del Bello уже снят для нас, мы первым делом направились туда, но обнаружили, что сделка еще не завершена. Так как дом и студия мистера Пауэрса находились как раз на противоположной стороне улицы, я зашел туда, но застал его слишком занятым, чтобы принять меня в тот момент; поэтому я вернулся к «vettura» и мы сказали Гаэтано везти нас в отель. Он устроил нас в Albergo della Fontana, хорошем и комфортабельном доме. Мистер Пауэрс зашел вечером — простой человек, отличающийся сильной прямотой и теплой добротой, с нависшим лбом и большими глазами, которые загораются, когда он говорит. Он седой и слегка лысый, но не кажется пожилым или вышедшим из расцвета сил. Я сразу принял его за честного и заслуживающего доверия человека и не изменю этого суждения. Благодаря его любезному содействию на следующий день мы сняли Casa del Bello. Это путешествие из Рима было одним из самых ярких и беззаботных эпизодов моей жизни; мы все получили огромное удовольствие, и я счастлив, что нашим детям есть что вспомнить.

СТАРЫЙ ДВОРЕЦ И ЛОДЖИЯ

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

У каждой великой столицы есть свое око: в Риме это Кампо-Ваччино; в Париже — бульвар Итальянцев; в Венеции — площадь Святого Марка; в Мадриде — Прадо; в Лондоне — Стрэнд; в Неаполе — Виа ди Толедо. Рим более римский, Париж более парижский, Венеция более венецианская, Мадрид более испанский, Лондон более английский, Неаполь более неаполитанский в этой привилегированной местности, чем где-либо еще. Око Флоренции — площадь Великого Герцога, прекрасное око. На самом деле, уберите эту площадь, и Флоренция потеряет всякий смысл — она могла бы быть любым другим городом. Поэтому именно с этой площади должен начинать каждый путешественник, и, более того, даже если бы у него не было такого намерения, поток пешеходов увлек бы его, а сами улицы привели бы его туда.

Первый вид площади Великого Герцога производит настолько очаровательное, живописное и завершенное впечатление, что вы сразу понимаете, в какую ошибку впадают современные столицы, такие как Лондон, Париж, Санкт-Петербург, создавая под предлогом площадей в своих плотных массах огромные пустые пространства, на которых они размещают все возможные и невозможные виды декораций. Можно пальцем указать причину, которая делает Карусель и площадь Согласия большими пустыми полями, поглощающими фонтаны, статуи, триумфальные арки, обелиски, канделябры и маленькие садики. Все эти украшения, очень красивые на бумаге, а также, без сомнения, приятные при взгляде с воздушного шара, почти теряются для зрителя, который не может охватить все целиком, так как его рост лишь на пять футов превышает уровень земли.

Площадь, чтобы произвести красивый эффект, не должна быть слишком большой; также необходимо, чтобы она была обрамлена разнообразными памятниками разной высоты. Площадь Великого Герцога во Флоренции объединяет все эти условия; обрамленная памятниками, регулярными сами по себе, но отличающимися друг от друга, она радует глаз, не утомляя холодной симметрией.

Дворец Синьории, или Старый дворец, который своей внушительной массой и строгой элегантностью первым привлекает внимание, занимает угол площади, а не ее середину. Эта идея, на наш взгляд, удачная, хотя и вызывающая сожаление у тех, кто видит архитектурную красоту только в геометрической правильности, не случайна; у нее есть чисто флорентийская причина. Чтобы получить идеальную симметрию, необходимо было бы строить на ненавистной почве дома гибеллинов, мятежных и изгнанных Уберти; чего партия гвельфов, тогда всемогущая, не желала позволить архитектору Арнольфо ди Лапо. Ученые мужи оспаривают правдивость этого предания; мы не будем обсуждать здесь ценность их возражений. Однако несомненно, что Старый дворец значительно выигрывает от своеобразия этого расположения, а также оставляет место для большого фонтана Нептуна и конной статуи Козимо I.

Название «крепость» подошло бы Старому дворцу больше, чем любое другое; это огромная масса камня, без колонн, без фронтона, без архитектурного ордера. Время позолотило стены прекрасными киноварными оттенками, которые чистое синее небо подчеркивает изумительно, и все сооружение имеет тот надменный и романтический вид, который хорошо согласуется с представлением, которое каждый составляет себе об этом старом Дворце Синьории, свидетеле, со времени его возведения в XIII веке, стольких интриг, смут, насильственных актов и преступлений. Зубцы дворца, вырезанные квадратами, показывают, что до этой высоты он был построен партией гвельфов; трехконечные зубцы колокольни указывают на внезапное изменение при приходе к власти партии гибеллинов.

Гвельфы и гибеллины ненавидели друг друга так яростно, что выражали свои взгляды в одежде, в стрижке волос, в оружии, в манере укрепляться. Они боялись ничего так сильно, как быть захваченными друг другом, и отличались во всем, в чем только могли. У них было особое приветствие по обычаю масонов и цеховых товарищей. Взгляды древних владельцев Старого дворца во Флоренции можно узнать по этой характеристике; стены города имеют квадратные зубцы в стиле гвельфов, а башня на крепостных валах имеет зубцы гибеллинов в форме ласточкиного хвоста.

Палаццо Веккьо имеет в основании несколько ступеней, которые в прежние времена использовались как своего рода трибуна, с вершины которой магистраты и демагоги обращались к народу. Две колоссальные мраморные статуи — «Геркулес, убивающий Какуса» работы Бандинелли и «Давид, победитель Голиафа» работы Микеланджело — несут у дверей свой вековой дозор, словно два гигантских часовых, которых кто-то забыл сменить. Статуя Давида работы Микеланджело, помимо неудобства изображения библейского героя заведомо малого роста в гигантской форме, показалась нам несколько вульгарной и тяжеловесной, что является редким дефектом для этого мастера; его Давид — это большой рослый парень, мясистый, широкоплечий, с чудовищными бицепсами, рыночный носильщик, ожидающий, когда ему положат мешок на спину. Обработка мрамора замечательна и, в конце концов, является прекрасным учебным произведением, которое сделало бы честь любому другому скульптору, кроме Микеланджело; но в ней не хватает того олимпийского мастерства, которое характеризует работы этого сверхчеловеческого скульптора.

Одной из самых любопытных особенностей Старого дворца является большой салон, зал огромных размеров, у которого есть своя легенда. Когда Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, фра Джироламо Савонарола, руководивший народным движением, предложил идею строительства огромного зала, где совет из тысячи граждан избирал бы магистратов и регулировал дела республики. Архитектор Кронака взял на себя эту задачу и справился с ней с такой удивительной быстротой, что брат Савонарола пустил слух, будто ангелы спускались с небес, чтобы помогать каменщикам, и продолжали ночью прерванную работу. Выдумка об этих ангелах, замешивающих раствор и носящих носилки, полностью выдержана в легендарном стиле Средневековья и послужила бы очаровательным сюжетом для картины какому-нибудь наивному художнику школы Овербека или Хаузера. В этом быстром строительстве Кронака проявил, если не весь свой гений, то, по крайней мере, всю свою ловкость. Работа была по праву оценена и часто изучалась архитекторами.

Когда Медичи вернулись к власти и перенесли свою резиденцию из дворца на Виа Ларга, который они занимали, во Дворец Синьории, Козимо пожелал превратить Зал Совета в зал для аудиенций и поручил самонадеянному Баччо Бандинелли, чьи проекты привлекли его, различные переделки важного характера; но скульптор, несомненно, слишком много возомнил о своем таланте архитектора и, несмотря на помощь Джулиано Баччо д'Аньоло, которого он призвал на помощь, работал десять лет, не будучи в состоянии преодолеть трудности, которые сам себе создал.

Именно Вазари поднял потолок на несколько футов, завершил работу и украсил стены чередой фресок, которые можно увидеть и по сей день, и которые представляют различные эпизоды из истории Флоренции — сражения и взятия городов, причем все это является пародией на античность, смешением аллегорий. Эти фрески, написанные с бесстрашной и ученой посредственностью, демонстрируют банальные тона, вздутые мышцы и анатомические трюки, принятые в ту эпоху среди художников.

Мы уже обращали внимание на тот факт, что колоссальные размеры вовсе не обязательны для достижения эффекта в архитектуре. Лоджия деи Ланци, эта жемчужина площади Великого Герцога, состоит из портика, образованного четырьмя аркадами, тремя на фасаде и одной в возврате на галерею Уффици. Это миниатюра памятника; но гармония его пропорций настолько совершенна, что глаз при созерцании испытывает чувство удовлетворения. Близость Дворца Синьории с его компактной массой восхитительно оттеняет элегантную стройность его арок и колонн. Лоджия — это своего рода музей под открытым небом. «Персей» Бенвенуто Челлини, «Юдифь» Донателло, «Похищение сабинянок» Джованни да Болонья обрамлены аркадами. Шесть античных статуй — кардинальные и монашеские добродетели — работы Жака, называемого Пьетро, и Мадонна работы Орканьи украшают внутреннюю стену. Два льва, один античный, другой современный, работы Вакки, почти такие же хорошие, как греческие львы в арсенале Венеции, завершают декор.

«Персея» можно считать шедевром Бенвенуто Челлини, художника, о котором так много говорят во Франции, почти ничего о нем не зная. Эта статуя, немного манерная в своей позе, как и все работы флорентийской школы, обладает юношеской грацией, которая очень привлекательна.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГОРОДА

ГРАНТ АЛЛЕН

Только две значительные реки текут с Апеннин на запад в Средиземное море. Тибр создает Рим; Арно создает Флоренцию. В доисторические и ранние исторические времена горный регион, образующий бассейн этих двух рек, был занят одаренной военной расой — этрусками, которые обладали исключительной способностью к усвоению восточной и эллинской культуры. Интеллектуально и художественно они были лучшими в Италии. Их кровь до сих пор течет в жилах жителей Тосканы. Почти все великое, сделанное на полуострове в древние или современные времена, было сделано этрусскими руками или умами. Поэты и художники, в частности, за немногими исключениями, были в широком этническом смысле тосканцами.

Города древней Этрурии были горными крепостями. Флоренция не была одной из них; даже ее соседка Фьезоле (Faesulae) не входила в число двенадцати великих городов этрусской лиги. Но с римским завоеванием и римским миром города начали спускаться со своих горных вершин в речные долины; дороги приобрели значение благодаря внутренней торговле; а мосты через реки приобрели новую коммерческую ценность. Флоренция (Florentia), вероятно, основанная при Сулле как римский муниципий на римской дороге, охраняла мост через Арно и постепенно поглотила население Фьезоле. При поздней империи она была официальной резиденцией «корректора» Тосканы и Умбрии. В Средние века она стала, по сути, интеллектуальной и художественной столицей Тосканы, унаследовав в полной мере замечательные умственные и эстетические достоинства этрусской расы.

Долина Арно богата и плодородна, окружена пригодными для обработки холмами, которые производят знаменитое вино Кьянти. Таким образом, она была предопределена самой природой стать местом расположения второго города на западном склоне Италии. Флоренция, однако, не всегда была этим городом. Морской порт Пиза (ныне заиленный и вытесненный Ливорно) первым приобрел значение; обладал мощным флотом; совершал иностранные завоевания; и воздвиг великолепную группу зданий прямо за городом, которые до сих пор составляют его главный предмет внимания туристов. Но Флоренция со своим мостом контролировала внутреннюю торговлю и дорогу в Рим из Германии. После разрушения Фьезоле в 1125 году она быстро выросла в значении; и, поскольку Пиза потерпела тяжелые поражения от Генуи, внутренний город вскоре поднялся до верховенства в бассейне Арно. Номинально подчиняясь императору, она стала практически независимой республикой, сильно взбудораженной внутренними распрями, но способной постоять за себя против соседних городов. Ее главные здания, таким образом, на век или два позже, чем здания Пизы; она не начинала создавать великолепные церкви и дворцы, в подражание тем, что в Пизе и Сиене, до конца XIII века. К тому же периоду относится расцвет ее литературы при Данте и живописи при Джотто. Эта эпоха быстрого коммерческого, военного и художественного развития составляет главную славу ранней Флоренции.

XIV век в основном интересен во Флоренции как период джоттовского искусства, находящего свою окончательную вершину во фра Анджелико. С началом XV века мы получаем зарю Возрождения — эпоху, когда искусство вновь отправилось на поиски утраченного совершенства античного мастерства. В литературе это движение приняло форму гуманизма; в архитектуре и скульптуре оно проявилось в лицах Альберти, Гиберти, делла Роббиа и Донателло; в живописи оно проявилось в Липпи, Боттичелли, Гирландайо и Верроккьо...

Мы начинаем, таким образом, с того факта, что почти до конца XIII века (1278 г.) Флоренция была сравнительно небольшим и неинтересным городом, без каких-либо важных зданий, кроме относительно незначительного баптистерия; без какого-либо великого собора, как в Пизе и Сиене; без каких-либо выдающихся художественных достижений любого рода. В тот период она состояла из лабиринта узких улиц, заключающих в себе тесные дома и высокие башни знати, подобные тем, что можно увидеть по сей день в Болонье. По общему виду она не могла сильно отличаться от Альбенги или Сан-Джиминьяно в наше время. Но торговля была активной; богатство росло; а население бурлило интеллектуальным и художественным духом своих этрусских предков. При жизни Данте город начал преображаться и готовиться к тому, чтобы стать славной Флоренцией художников Возрождения. Тогда он принялся за строительство двух огромных и красивых церквей — Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, — в то время как вскоре после этого он начал стыдиться своего крошечного Сан-Джованни (существующего баптистерия) и собрался с силами, чтобы воздвигнуть великолепный собор, который затмил бы как тот, что давно был закончен в морской Пизе, так и тот, что тогда еще поднимался к завершению на высоте Сиены.

Флоренция в то время простиралась не дальше области, известной как Старая Флоренция, что означает от Понте Веккьо до собора в одном направлении и от Понте алла Каррайя до Грацие в другом. За стеной лежал пояс полей и садов, в которых уже выросли один или два монастыря. Но Италия в тот момент была наполнена религиозным энтузиазмом благодаря приходу монашеских орденов, оба великих из которых, францисканцы и доминиканцы, уже обосновались в растущем торговом городе Флоренции. Оба ордена приобрели участки для монастырских зданий в пространстве за стенами и вскоре начали возводить огромные церкви. Доминиканцы пришли первыми, с Санта-Мария-Новелла, начало которой датируется 1278 годом; францисканцы были немного позже на этом поприще, с Санта-Кроче, первый камень которой был заложен лишь в 1294 году.

СОБОР

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Желая увидеть истоки этого Возрождения, мы направляемся от Палаццо Веккьо к Дуомо. Оба образуют двойное сердце Флоренции, каким оно билось в Средние века: первый — для политики, а второй — для религии, и оба так хорошо объединены, что составляли одно целое. Ничто не может быть благороднее публичного указа, изданного в 1294 году для строительства национального собора.

«Поскольку, будучи делом высшей благоразумности со стороны народа высокого происхождения действовать в своих делах таким образом, чтобы мудрость, не менее чем великодушие его действий, могла быть узнана в его внешних трудах, приказано, чтобы Арнольфо, главный архитектор нашей коммуны, подготовил модели или проекты для восстановления Санта-Мария-Репарата с величайшим и расточительнейшим великолепием, дабы индустрия и мощь людей никогда не могли создать или предпринять что-либо более обширное и более прекрасное; в соответствии с тем, что наши мудрейшие граждане заявили и посоветовали на публичном заседании и в тайном совещании, а именно: чтобы ни одна рука не прикасалась к работам коммуны без намерения сделать их соответствующими благородной душе, которая составлена из душ всех ее граждан, объединенных в одной воле».

FLORENCE: BRIDGE ACROSS THE ARNO

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE OLD PALACE

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE LOGGIA DI LANZI

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: CLOISTER OF SANTA MARIA NOVELLA

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE CLOISTER OF SAN MARCO

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE PITTI PALACE

Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE HOUSE OF DANTE

Courtesy John C. Winston Co.

FRONT OF ST. MARK'S, VENICE

Courtesy John C. Winston Co.

INTERIOR OF ST. MARK'S, VENICE

Courtesy John C. Winston Co.

THE DUCAL PALACE, VENICE

Courtesy John C. Winston Co.

VENICE: PIAZZA OF ST. MARK'S, DUCAL PALACE ON THE LEFT

Courtesy John C. Winston Co.

VIEW OF VENICE FROM THE CAMPANILE

Courtesy John C. Winston Co.

В этом обширном периоде дышит грандиозная гордость и интенсивный патриотизм древних республик. Афины при Перикле и Рим при первом Сципионе не лелеяли более гордых чувств. На каждом шагу, здесь, как и в других местах, в текстах и в памятниках, обнаруживаются в Италии следы, обновление и дух классической античности.

Давайте, соответственно, взглянем на знаменитый Дуомо — но трудность в том, чтобы увидеть его. Он стоит на ровной земле, и для того, чтобы глаз мог охватить его массу, необходимо было бы снести триста зданий. В этом проявляется дефект великого средневекового сооружения; даже сегодня, после стольких проемов, сделанных современными разрушителями, большинство соборов видны только на бумаге. Зритель замечает фрагмент, какую-то часть стены или фасад; но целое ускользает от него; труд человека больше не соразмерен его органам. Не так было в античности; храмы были небольшими или средних размеров и почти всегда возводились на возвышенности; их общая форма и полный профиль могли быть оценены с двадцати разных точек зрения.

После прихода христианства концепции людей превзошли их силы, и амбиции духа больше не принимали во внимание ограничения тела. Человеческая машина потеряла равновесие. С забвением умеренного установилась любовь к странному. Без всякого разума или симметрии кампанилы или колокольни были посажены, словно изолированные столбы, перед соборами или рядом с ними; одна из них находится рядом с Дуомо, и это изменение человеческого равновесия должно было быть мощным, раз даже здесь, среди стольких латинских традиций и классических склонностей, оно заявляет о себе.

В остальном, за исключением стрельчатых аркад, памятник не готический, а византийский, или, скорее, оригинальный; это создание новой и смешанной формы, подобно новой и смешанной цивилизации, порождением которой он является. Вы чувствуете в нем силу и изобретательность с оттенком причудливости и фантазии. Стены огромного величия развиваются или расширяются, не позволяя немногим окнам в них нарушить их массивность или уменьшить их прочность. Нет никаких контрфорсов; они самодостаточны. Мраморные панели, чередующиеся желтым и черным, покрывают их сверкающей инкрустацией, а изгибы арок, врезанные в их массы, кажутся костями крепкого скелета под кожей.

Латинский крест, который представляет собой здание, сужается наверху, а алтарь и трансепты раздуваются в округлости и выступы, в маленькие купола позади церкви, чтобы сопровождать грандиозный купол, который поднимается над хором и который, будучи работой Брунеллески, более новый и все же более античный, чем купол собора Святого Петра, поднимает в воздух на удивительную высоту свою удлиненную форму, свои восьмиугольные стороны и свой остроконечный фонарь. Но как можно передать словами физиономию церкви? Она, тем не менее, есть; все ее части, появляющиеся вместе, объединены в один аккорд и в один эффект. Если вы изучите планы и старые гравюры, вы оцените причудливую и захватывающую гармонию этих грандиозных римских стен, покрытых восточными фантазиями; этих готических стрельчатых арок, расположенных в византийских куполах; этих легких итальянских колонн, образующих круг над обрамлением греческих кессонов; этого собрания всех форм: остроконечных, раздутых, угловатых, продолговатых, круглых и восьмиугольных. Греческая и латинская античность, византийский и сарацинский Восток, германское и итальянское Средневековье, все прошлое, разбитое, амальгамированное и преобразованное, кажется, было переплавлено заново в человеческой печи, чтобы вылиться в свежие формы в руках нового гения Джотто, Арнольфо, Брунеллески и Данте.

Здесь работа не закончена, и успех не полон. Фасад не был построен; все, что мы видим от него, — это большая голая, исцарапанная стена, похожая на пластырь прокаженного. Внутри нет света. Ряд небольших круглых проемов и несколько окон наполняют необъятность здания серым освещением; оно голое, и глинистый тон, в который оно выкрашено, подавляет глаз своей бледной монотонностью. «Пьета» Микеланджело и несколько статуй кажутся призраками; барельефы — лишь смутное замешательство. Архитектор, колеблясь между средневековым и античным вкусом, натолкнулся лишь на безжизненный свет, тот, что между чистым светом и цветным светом.

Чем больше мы созерцаем архитектурные произведения, тем больше находим их приспособленными для выражения преобладающего духа эпохи. Здесь, на фланге Дуомо, стоит Кампанила работы Джотто, прямостоящая, изолированная, подобно башне Святого Михаила в Бордо или башне Сен-Жак в Париже; средневековый человек, по сути, любит строить высоко; он стремится к небесам, его возвышения сужаются в остроконечные шпили; если бы эта была закончена, шпиль в тридцать футов увенчал бы башню, саму по себе высотой в двести пятьдесят футов. До сих пор северный архитектор и итальянский архитектор управляются одним и тем же инстинктом и удовлетворяют одну и ту же склонность; но в то время как северный художник, откровенно готический, вышивает свою башню тонкими молдингами, сложным цветочным орнаментом и каменным кружевом, бесконечно умноженным и пересеченным, южный художник, наполовину латинянин благодаря своим тенденциям и воспоминаниям, воздвигает квадратную, крепкую и полную груду, в которой искусная орнаментация не стирает общую структуру, которая является не хрупкой скульптурной безделушкой, а солидным долговечным памятником, чье покрытие из красного, черного и белого мрамора покрывает его королевской роскошью, и который благодаря своим здоровым и оживленным статуям, своим барельефам, обрамленным в медальоны, напоминает фризы и фронтоны античного храма.

В этих медальонах Джотто символизировал основные эпохи человеческой цивилизации; традиции Греции рядом с традициями Иудеи; Адам, Тувалкаин и Ной, Дедал, Геркулес и Антей, изобретение пахоты, укрощение лошади и открытие искусств и наук; светское и философское чувство живут свободно в нем бок о бок с теологическим и религиозным чувством. Разве мы уже не видим в этом возрождении XIV века возрождение XVI века? Чтобы перейти от одного к другому, будет достаточно, чтобы дух первого стал преобладающим над духом второго; в конце века мы увидим в украшении здания, в этих статуях Донателло, в их выразительной наготе, в чувстве реальной и естественной жизни, проявленном среди ювелиров и скульпторов, доказательство того, что трансформация, начатая при Джотто, уже была завершена.

На каждом шагу мы встречаем какой-то знак этой настойчивости или преждевременности латинского и классического духа. Напротив Дуомо находится баптистерий, который поначалу служил церковью, своего рода восьмиугольный храм, увенчанный куполом, построенный, несомненно, по модели Пантеона в Риме, и который, согласно свидетельству современного епископа, уже в VIII веке проецировал вверх помпезные округлости своих имперских форм. Здесь, значит, в самую варварскую эпоху Средневековья, есть продолжение, обновление или, по крайней мере, имитация римской архитектуры. Вы входите и обнаруживаете, что декор не весь готический; круг коринфских колонн из драгоценных мраморов, а над ними круг меньших колонн, увенчанных более высокими аркадами, и на своде легион святых и ангелов, населяющих все пространство, собирающихся в четыре ряда вокруг грандиозного, тусклого, скудного, меланхоличного византийского Христа. На этих трех наложенных друг на друга этажах проявляются три постепенных искажения античного искусства; но, искаженное или нетронутое, это всегда античное искусство. Значительная черта, эта, на протяжении всей истории Италии; она не стала германской. В X веке деградировавший римлянин все еще существовал отдельно и нетронуто бок о бок с гордым варваром...

Скульптура, которая однажды уже, при Никколо Пизано, предвосхитила живопись, снова предвосхитила ее в XV веке; эти самые двери баптистерия позволяют увидеть, с каким внезапным совершенством и блеском. Тогда появились три человека: Брунеллески, архитектор Дуомо, Донателло, украсивший Кампанилу статуями, и Гиберти, отливший двое ворот баптистерия, все трое друзья и соперники, все трое начавшие с ювелирного искусства и изучения живой модели, и все трое страстно преданные античности; Брунеллески, рисующий и измеряющий римские памятники, Донателло в Риме, копирующий статуи и барельефы, и Гиберти, привозящий из Греции торсы, вазы и головы, которые он реставрировал, имитировал и боготворил.

ВОСХОЖДЕНИЕ НА ВЕЛИКИЙ КУПОЛ

МИСТЕР И МИССИС ЭДВИН Х. БЛАШФИЛД

Путешественник, который, повернувшись спиной к воротам Гиберти, впервые проходит под сверкающими новыми мозаиками и через главные двери Санта-Мария-дель-Фьоре, испытывает сенсацию. Он оставляет позади фасад, ослепляющий своими узорами из черного и белого мрамора, весь переплетенный скульптурой, он входит в тусклую, голую необъятность — конечно, никогда не было более безрадостной подкладки у великолепного экстерьера. Через пол, который кажется бесконечным, он совершает долгие путешествия от памятника к памятнику; к гигантским кондотьерам, скачущим призрачно в полумраке против верхних стен; к святым и ангелам Луки в ризницах; к святому Иоанну Донателло, великому и спокойному в своей нише, и к группе Микеланджело, великой и встревоженной в своем грубо отесанном мраморе.

Наконец, в северном трансепте он подходит к маленькой двери и, войдя туда, может, если ноги и дыхание выдержат, подняться на пятьсот пятнадцать ступеней к вершине самого могучего купола в мире, самого широкого по пролету и самого высокого от основания до вершины. На первые сто пятьдесят ступеней или около того есть квадратные повороты, и камень выглядит острым, новым и твердым; затем следует пространство, перекрытое купольным сводом, и, по-видимому, оно находится над одним из апсидных куполов церкви; затем узкая винтовая лестница ведет туда, где вторая дверь открывается на очень узкий, балюстрадный проход, который идет вокруг внутренней стороны купола.

Он находится на высоте шестидесяти семи метров, точно у основания купола и начала фресок Вазари; ноги находятся на высоте на один метр меньше, чем нижние вершины собора Нотр-Дам де Пари, и все же купол уходит далеко вверх, достаточно огромный, достаточно высокий, чтобы вместить вторую церковь, нагроможденную, подобно Пелиону, на первую. Впереди, в полумраке, находится самая обширная крытая пустота в мире; это ужасающе, и если посетитель впечатлителен, его колени дрожат, а диафрагма, кажется, опускается, чтобы встретить их.

Впечатление потрясающее; неудивительно, что тосканцы чувствовали, что Брунеллески был центральной фигурой Возрождения. Снова и снова, будь то в галерее или между стенами купола, приходит мысль: люди построили это, и один человек осмелился на это и спланировал это. Даже пирамиды не производят более сильного впечатления; ибо если Брунеллески построил меньшую пирамиду, он выдолбил свою и подвесил ее в воздухе.

На другой стороне пространства маленькое черное пятно становится дверью, когда путешественник головокружительно обогнул половину купола; она открывается на другую лестницу, по которой он поднимается между двумя оболочками купола, или, скорее, между двумя из трех, словно паразит на монстре. Иногда это место напоминает корабль с окулюсами в качестве орудийных портов, пронзающих внешний день, или же, с умом, свежим от того красного ада фресок Вазари, путешественник прокладывает путь вверх через вулканический кратер с целым тифоническим Энкеладом, погребенным внизу.

Справа и слева гладкая, цементированная поверхность изгибается и уходит вверх, кирпичные контрфорсы появляются постоянно, но всегда с рядами кирпичей, уложенными наклонно к уровню земли и перпендикулярно тяге купола. Каждый возможный эффект света и темноты делает странные виды еще более причудливыми, и время от времени возникает чувство стояния на обширном, округлом склоне какой-то планеты, которая сияет у ног, а затем постепенно уходит в окружающую черноту.

Знаменитая «дубовая цепь» из жизнеописания Брунеллески работы Вазари находится там, скрепленная болтами в последовательные балки. Последней идет длинная, прямая лестница, прямая, потому что без поворота вправо или влево, изгибается вверх, подобно несияющему, согнутому мосту Вальхаллы, к большому взрыву дневного света, и альпинист оказывается на вершине купола.

Он так же полностью отрезан от непосредственно окружающей земли, как на горе, опоясанной облаками, ибо купол раздувается так сильно внизу, что пьяццу нельзя увидеть вокруг трансепта или хора, и ни один из апсидных куполов не показывает ни плитки своего покрытия, в то время как неф, этот огромный и потрясающий неф Санта-Марии, выглядит лишь узкой и далекой крышей. За спиной мрамор фонаря красив и кремового цвета, но побит и сломан; его интерьер любопытен — узкая воронка из мрамора, чуть шире человеческого тела, установленная железом с обеих сторон, является единственной лестницей, так что подъем вверх — это тесное сжатие. Что-то знакомое исчезло из окружения, и это что-то вскоре вспоминается как баптистерий Данте, который не существует из купола Брунеллески, будучи заслоненным фасадом Санта-Марии. В ста футах ниже, показывая свою верхнюю и более богатую часть славно с этой новой точки зрения, находится то, что с пьяццы является парящей колокольней, Кампанила Джотто.

АРНОЛЬФО, ДЖОТТО, БРУНЕЛЛЕСКИ

МИССИС ОЛИФАНТ

Арнольфо, иногда называемый ди Камбио, а иногда ди Лапи, был первым из группы строителей собора во Флоренции. Кто был Арнольфо, кажется, почти неизвестно, хотя немногие архитекторы после него оставили большие работы или больше доказательств силы. Его первое достоверное появление в истории — среди группы рабочих, занятых над кафедрой в Дуомо в Сиене, в качестве ученика или подмастерья Никколо Пизано, великого возродителя искусства скульптуры — когда он становится видимым в компании некоего Лапо, которого иногда называют его отцом (как Вазари), а иногда его наставником, но который на самом деле, по-видимому, был не более чем его товарищем по работе и соратником...

Собор, Палаццо Пубблико, две великие церкви Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла — все возникло в течение нескольких лет, почти одновременно. Дуомо был основан, как говорят некоторые, в 1294 году, в том же году, когда была начата Санта-Кроче, или, согласно другим, в 1298 году; и между этими двумя датами, в 1296 году, началось строительство Дворца Синьории, резиденции Содружества, центра всей общественной жизни. Все эти великие здания Арнольфо спроектировал и начал, и его гений не требует иных доказательств. Суровая сила Палаццо, прямостоящего и сильного, подобно рыцарю в доспехах, и большие и благородные линии собора, обширные, свободные и величественные в богато украшенных одеждах и богатых орнаментах, показывают, как хорошо он умел варьировать и адаптировать свое искусство к различным требованиям муниципальной и религиозной жизни и к потребностям эпохи.

Мы не информированы о том, кто были те, кто воплотил проект Дуомо. Арнольфо дожил лишь до того, чтобы увидеть часть этой, его величайшей работы, завершенной — «три главные трибуны, которые были под куполом», и которые, как говорит нам Вазари, были настолько солидно и крепко построены, что могли выдержать полный вес купола Брунеллески, который был намного больше и тяжелее того, который спроектировал сам первоначальный архитектор. Арнольфо умер, когда построил свой Палаццо в суровой силе, как он стоит до сих пор, со стенами, подобными живой скале, и тяжелыми тосканскими карнизами — хотя другим мастерам было суждено возложить на него чудесную корону его подобающей башни — и как раз когда круглая апсида собора приближалась к завершению; тяжелая судьба для великого строителя оставить такую благородную работу позади себя наполовину сделанной, но самая обычная из всех судеб. Он умер, насколько есть какая-либо уверенность в датах, в 1300 году, во время короткого периода власти Данте во Флоренции, когда поэт был одним из приоров и много занимался общественными делами; и тот же знаменательный год завершил существование Чимабуэ, первого из великой школы флорентийских художников — того, чья картина была принесена домой в церковь, в которой ей предстояло пребывать все последующие века, с такой гордостью и аккламацией, что Борго Аллегри, как говорят, взял свое название от этого чудесного ликования...

Нет более примечательной или отчетливой фигуры, чем Джотто, во всей истории Флоренции. Он родился крестьянином в деревне Веспиньяно в Муджелло, том же районе, который впоследствии дал жизнь фра Анджелико. Джотто получил по крайней мере часть своего профессионального обучения в великом соборе в Ассизи, построенном над костями святого Франциска, был одной из тех простых, энергичных душ, «естественным человеком», подобно своему отцу, которых ни течение веков, ни соседство гораздо более великих и поразительных людей вокруг них не могут лишить их наивной и подлинной индивидуальности. Крупный, простой, характерный, он всегда привлекает наше внимание, будь то на тихой дороге, или в королевском дворце, или в своей собственной простой лавке. Где бы он ни был, он всегда один и тот же, проницательный, юмористичный, прямолинейный, видящий насквозь все притворства, но никогда не бывающий при этом недоброжелательным — характер не очень возвышенный или высокий, и которому пикантная уродливость сильной, некультурной расы кажется естественной — но который под этой простой натурой нес оценки и концепции красоты, которыми обладают немногие тонкие умы.

Из всех прекрасных творений, которыми Джотто украсил свой город, ни одно не обращается к иностранному посетителю — тому самому forestiere, которого ни он, ни его современники никогда не принимали в расчет, хотя ныне они составляют столь значительную часть почитателей его гения, — с такой силой, как дивная кампанила, стоящая у великого собора, подобно белой королевской лилии рядом с Марией Благовещения: стройная, крепкая и вечная в своей утонченной грации. Нечасто случается, чтобы человек брался за новое ремесло, приближаясь к шестидесяти годам, или сворачивал с привычной стези. Но Джотто, по-видимому, без малейшего колебания перешел от своих красок и панелей к менее податливым материалам зодчего и скульптора, не отступив перед грандиозным замыслом и не усомнившись в собственных силах. Его фрески, алтарные образа и распятия — работа, к которой он так долго привык и которую мог с удовольствием исполнять в своей мастерской или на прохладных новых стенах церкви или монастыря, окруженный учениками, — были максимально далеки от сложных расчетов и измерений, благодаря которым только и могла эта высокая башня, прямая и светлая, как лилия, подняться так высоко и так легко возвышаться на фоне итальянского неба.