«Избранное из работ Джона Рёскина»

ВЕЛИКИЙ СТИЛЬ

ТОМ III, ГЛАВА I

Принимаясь за нить исследования, прерванного почти на десять лет, будет хорошо поступить так, как поступил бы путешественник, которому пришлось возобновить прерванное путешествие в стране без проводника; и, поднявшись, так сказать, на какой-нибудь небольшой холм рядом с нашей дорогой, отметить, как далеко мы уже продвинулись и какие самые приятные пути мы можем выбрать для дальнейшего прогресса.

Я попытался в начале первого тома разделить источники удовольствия, открытые нам в Искусстве, на определенные группы, которые можно было бы удобно изучать последовательно. После некоторого предварительного обсуждения было решено, что эти группы в основном три; состоящие, во-первых, из удовольствий, получаемых от восприятия простого сходства с Природой (Идеи Истины); во-вторых, из удовольствий, получаемых от красоты вещей, выбранных для изображения (Идеи Красоты); и, наконец, из удовольствий, получаемых от значений и отношений этих вещей (Идеи Отношения).

Первый том, посвященный идеям Истины, был главным образом занят исследованием различного успеха, с которым разные художники представляли факты Природы, — исследованием, неизбежно проводившимся очень несовершенно из-за отсутствия живописных иллюстраций.

Второй том лишь открыл исследование природы идей Красоты и Отношения, проанализировав (насколько я был в состоянии это сделать) две способности человеческого разума, которые главным образом схватывали такие идеи; а именно, созерцательную и воображательную способности.

Нам остается рассмотреть различный успех художников, особенно великого пейзажиста, чьи работы были на протяжении всего нашего исследования главным предметом, в обращении к этим способностям человеческого разума, и подумать, кто из них передал самые благородные идеи красоты и коснулся самых глубоких источников мысли.

Я не намерен, однако, теперь продолжать исследование методом столь трудоемко систематическим; ибо предмет, как мне кажется, может быть более полезно рассмотрен путем преследования различных вопросов, которые возникают из него по мере того, как они приходят нам на ум, без слишком большой щепетильности в обозначении связей или настаивании на последовательностях. Много времени тратится человеческими существами в целом на создание систем; и часто требуется больше труда, чтобы освоить сложности искусственной связи, чем запомнить отдельные факты, которые так тщательно связаны. Я подозреваю, что создатели систем в целом не приносят много пользы, каждый в своей области, больше, чем в области Помоны старухи, которые привязывают вишни к палочкам для более удобной переносимости оных. Хорошо возделывать и хорошо выбирать свои вишни — это имеет некоторое значение; но если их можно получить их собственным диким способом гроздьями вокруг их корявого стебля, это лучшая связь для них, чем любая другая; а если нет, то, лишь бы они не были помяты, мальчику с практическим складом ума не имеет большого значения, получает ли он их горстями или в бисерной симметрии на возвышающей палочке. Я намерен, поэтому, впредь мало беспокоить себя палочками или бечевкой, но располагать свои главы с расчетом на удобную справку, а не на какое-либо тщательное деление предметов, и следовать по любым боковым путям, которые могут открыться, направо или налево, по любому вопросу, который кажется полезным в любой момент решить.

И в самом начале я обнаруживаю, что сталкиваюсь с одним, которого я должен был коснуться раньше — одним из особого интереса в нынешнем состоянии Искусств. Я сказал, что искусство является величайшим, которое включает в себя величайшие идеи; но я не пытался определить природу этого величия в самих идеях. Мы говорим о великих истинах, о великих красотах, великих мыслях. Что делает одну истину более великой, чем другую, одну мысль более великой, чем другую? Этот вопрос, повторяю, имеет особое значение в настоящее время; ибо в течение периода уже около ста пятидесяти лет все писатели об Искусстве, претендовавшие на известность, много настаивали на предполагаемом различии между тем, что они называют Великими и Низшими Школами; используя термины «Высокое Искусство», «Великий или Идеальный Стиль» и другие подобные, как описательные для определенной благородной манеры живописи, которую желательно, чтобы все изучающие Искусство были рано приучены почитать и принимать; и характеризуя как «вульгарную», или «низкую», или «реалистическую» другую манеру живописи и концепции, которую было столь же необходимо, чтобы все студенты были научены избегать.

Но в последнее время это устоявшееся учение, никогда не бывшее очень понятным, было серьезно поставлено под сомнение. На адвокатов и самопровозглашенных практиков «Высокого Искусства» начинают смотреть с сомнением, а их специфическую фразеологию — трактовать даже с некоторой долей насмешки. И другие формы Искусства частично развиваются среди нас, которые не претендуют на то, чтобы быть высокими, а скорее на то, чтобы быть сильными, здоровыми и смиренными. Этот вопрос о «высоте» в Искусстве, следовательно, заслуживает нашего самого тщательного рассмотрения. Была ли она, или является ли она истинной высотой, истинным величием, или только показом его, состоящим в придворных манерах и государственных одеждах? Скалистая ли это высота или облачная высота, адамант или пар, на которых солнце похвалы так долго восходило и заходило? Будет хорошо сразу же рассмотреть это.

И прежде всего, давайте как можно скорее доберемся до точного значения, с которым адвокаты «Высокого Искусства» используют этот несколько неясный и образный термин.

Я не знаю, чтобы принципы, о которых идет речь, были где-либо более отчетливо выражены, чем в двух статьях в «Идлере», написанных сэром Джошуа Рейнольдсом, конечно, под непосредственным одобрением Джонсона; и которые могут, таким образом, рассматриваться как выражение взглядов, удерживаемых тогда на этот предмет художниками главного мастерства и критиками наибольшего смысла, расположенных в форме столь краткой и ясной, чтобы допустить их представление публике для утреннего развлечения. Я не могу, поэтому, как мне кажется, сделать лучше, чем процитировать эти два письма, или, по крайней мере, важные их части, исследуя точное значение каждого отрывка по мере его появления. Всего в «Идлере» три письма о живописи, №№ 76, 79 и 82; из них первое направлено только против дерзостей претенциозных знатоков и столь же примечательно своей верностью, сколь и остроумием в описании различных способов критики в искусственном и невежественном состоянии общества: только, поэтому, в двух последних статьях мы находим выражение доктрин, которые являются нашим делом исследовать.

№ 79 (суббота, 20 октября 1759 г.) начинается, после краткой преамбулы, со следующего отрывка:—

«Среди Живописцев и писателей о Живописи есть одна максима, повсеместно признанная и постоянно внушаемая. Подражай природе — это неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, каким образом это правило должно быть понято; следствием чего является то, что каждый принимает его в самом очевидном смысле — что объекты представлены естественно, когда они имеют такой рельеф, что кажутся реальными. Может показаться странным, возможно, слышать, как этот смысл правила оспаривается; но должно быть принято во внимание, что, если бы превосходство Живописца состояло только в этом роде подражания, Живопись должна была бы потерять свой ранг и более не рассматриваться как свободное искусство, и сестра Поэзии: это подражание является чисто механическим, в котором самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе; ибо Живописец гения не может опуститься до черной работы, в которой рассудок не принимает участия; и какое притязание имеет Искусство претендовать на родство с Поэзией, кроме как своей силой над воображением? К этой силе Живописец гения направляет его; в этом смысле он изучает Природу и часто достигает своей цели, даже будучи неестественным в ограниченном смысле этого слова.

«Великий стиль Живописи требует, чтобы этого минутного внимания тщательно избегали, и он должен быть отделен от него так же, как стиль Поэзии от стиля Истории. (Поэтические украшения разрушают тот воздух правды и простоты, который должен характеризовать Историю; но само бытие Поэзии состоит в отступлении от этого простого повествования и принятии каждого украшения, которое согреет воображение.) Желать видеть превосходства каждого стиля объединенными — смешивать голландскую с итальянской школой, значит соединять противоречия, которые не могут существовать вместе и которые разрушают эффективность друг друга».

Мы находим, во-первых, из этого интересного отрывка, что автор рассматривает голландских и итальянских мастеров как раздельно репрезентативных для низшей и высшей школ; во-вторых, что он рассматривает голландских живописцев как преуспевающих в механическом подражании, «в котором самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе»; и, в-третьих, что он рассматривает итальянских живописцев как преуспевающих в стиле, который соответствует стилю образной поэзии в литературе и который имеет исключительное право называться великим стилем.

Я хотел бы, чтобы в моей власти было полностью согласиться с автором и подкрепить это мнение, столь отчетливо изложенное. Я никогда не был ревностным сторонником Голландской Школы и радовался бы, претендуя на авторитет Рейнольдса для утверждения, что их манера была той, «в которой самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе». Но прежде чем его авторитет может быть так заявлен, мы должны точно соблюсти значение самого утверждения и отделить его от компании некоторых других, возможно, не столь допустимых. Во-первых, я говорю, мы должны соблюсти точное значение Рейнольдса, ибо (хотя утверждение может поначалу показаться странным) человек, который использует точный язык, всегда более подвержен неверному истолкованию, чем тот, кто небрежен в своих выражениях. Мы можем предположить, что последний означает очень близко то, что мы сначала предполагаем, что он имеет в виду, ибо слова, которые были произнесены без мысли, могут быть приняты без исследования. Но когда писатель или оратор может быть справедливо предположен тщательно обдумавшим свои выражения и, после того как он прокрутил в уме ряд терминов, выбрал тот, который точно означает вещь, которую он намерен сказать, мы можем быть уверены, что то, что стоит ему времени на выбор, потребует от нас времени на понимание, и что мы поступим с ним несправедливо, если не остановимся, чтобы поразмыслить, как слово, которое он фактически использовал, отличается от других слов, которые, кажется, он мог бы использовать. Таким образом, постоянно случается, что люди, сами не привыкшие мыслить ясно или говорить правильно, неправильно понимают логичного и внимательного писателя и фактически находятся в большей опасности быть введенными в заблуждение языком, который измерен и точен, чем тем, который свободен и неточен.

Теперь, в примере перед нами, человек, не привыкший к хорошему письму, мог бы очень опрометчиво заключить, что когда Рейнольдс говорил о Голландской Школе как о той, «в которой самый медленный интеллект был уверен в наибольшем успехе», он имел в виду сказать, что каждый успешный голландский живописец был дураком. У нас нет права принимать его утверждение в этом смысле. Он говорит, самый медленный интеллект. У нас нет права предполагать, что он имел в виду самый слабый. Ибо верно, что для того, чтобы преуспеть в голландском стиле, человек нуждается в качествах ума, в высшей степени обдуманных и устойчивых. Он должен обладать терпением, а не силой; и не должен чувствовать усталости в созерцании выражения одной мысли в течение нескольких месяцев подряд. В противоположность изменчивым энергиям воображения, эти ментальные характеры могут быть правильно названы общим термином — медленность интеллекта. Но из этого никоим образом не следует, что они обязательно являются таковыми у слабых или глупых людей.

Мы замечаем, однако, далее, что подражание, которое Рейнольдс предполагает характерным для Голландской Школы, — это то, которое дает объектам такой рельеф, что они кажутся реальными, и что он затем говорит об этом искусстве реалистического подражания как соответствующем истории в литературе.

Рейнольдс, следовательно, кажется, классифицирует эти скучные работы Голландской Школы под общим заголовком, к которому они обычно не относятся, — исторической живописи; в то время как он говорит о работах Итальянской Школы не как об исторических, а как о поэтической живописи. Его следующее предложение далее проявит его значение.

«Итальянец уделяет внимание только неизменным, великим и общим идеям, которые фиксированы и присущи универсальной Природе; голландец, напротив, — буквальной истине и минутной точности в деталях, как я могу сказать, Природы, модифицированной случайностью. Внимание к этим мелким особенностям является самой причиной этой естественности, столь восхищаемой в голландских картинах, которая, если мы предположим, что это красота, безусловно, низшего порядка, которая должна уступить место красоте высшего рода, поскольку одна не может быть получена иначе, как отступлением от другой.

«Если бы мое мнение было спрошено относительно работ Микеланджело, получили бы они какое-либо преимущество от обладания этим механическим достоинством, я не постеснялся бы сказать, что они не только не получили бы никакого преимущества, но потеряли бы в значительной мере эффект, который они сейчас имеют на каждый ум, восприимчивый к великим и благородным идеям. Его работы можно сказать, что они все гений и душа; и почему они должны быть нагружены тяжелой материей, которая может только противодействовать его цели, замедляя прогресс воображения?»

Исследуя тщательно этот и предыдущий отрывок, мы находим безошибочное значение автора в том, что голландская живопись — это история; уделяющая внимание буквальной истине и «минутной точности в деталях природы, модифицированной случайностью». Что итальянская живопись — это поэзия, уделяющая внимание только неизменному; и что работы, которые уделяют внимание только неизменному, полны гения и души; но что буквальная истина и точная деталь — это «тяжелая материя, которая замедляет прогресс воображения».

Это будучи, следовательно, бесспорно тем, что Рейнольдс имеет в виду сказать нам, давайте подумаем немного, во всех ли отношениях он прав. И во-первых, поскольку он сравнивает свои два вида живописи с историей и поэзией, давайте посмотрим, как поэзия и история сами различаются в своем использовании переменных и неизменных деталей. Я пишу у окна, которое открывает вид на начало Женевского озера; и когда я поднимаю взгляд от своей бумаги, чтобы рассмотреть этот пункт, я вижу за ним синюю широту мягко движущейся воды и очертания гор над Шильоном, купающихся в утреннем тумане. Первые стихи, которые естественно приходят мне на ум, — это—

Тысяча футов глубины внизу

Массивные воды встречаются и текут;

Так далеко был опущен лот

С белоснежного зубца Шильона.

Давайте посмотрим, каким образом это поэтическое утверждение отличается от исторического.

Оно отличается от истинно исторического утверждения, во-первых, тем, что оно просто ложно. Вода под замком Шильон не имеет глубины в тысячу футов, и ничего подобного. Здесь, безусловно, эти строки выполняют первое требование Рейнольдса к поэзии, «что она должна быть невнимательна к буквальной истине и минутной точности в деталях». Чтобы, однако, сделать наше сравнение более близким в других пунктах, давайте предположим, что то, что заявлено, действительно является фактом, и что это должно было быть записано, сначала исторически, а затем поэтически.

Исторически заявляя это, тогда, мы должны были бы сказать: «Озеро было промерено со стен замка Шильон и оказалось глубиной в тысячу футов».

Теперь, если Рейнольдс прав в своей идее о различии между историей и поэзией, мы обнаружим, что Байрон опускает из этого утверждения определенные ненужные детали и сохраняет только неизменное, — то есть пункты, которые Женевское озеро и замок Шильон имеют общего со всеми другими озерами и замками.

Давайте послушаем, следовательно.

Тысяча футов глубины внизу.

«Внизу»? Здесь, во всяком случае, добавлено слово (вместо того чтобы что-то было убрано); неизменное, конечно, в случае озер, но не абсолютно необходимое.

Массивные воды встречаются и текут.

«Массивные»! почему массивные? Потому что глубокая вода тяжела. Слово — хорошее слово, но это, безусловно, добавленная деталь, и она выражает характер, который Женевское озеро имеет не общего со всеми другими озерами, а который оно имеет в отличие от тех, которые узкие или мелкие.

«Встречаются и текут». Почему встречаются и текут? Отчасти чтобы составить рифму; отчасти чтобы сказать нам, что воды сильны, а также массивны, и изменчивы, а также глубоки. Заметьте, дальнейшее добавление деталей, и деталей более или менее специфических для места, или, согласно определению Рейнольдса, «тяжелой материи, замедляющей прогресс воображения».

Так далеко был опущен лот.

Почему лот? Все линии для промера не являются лотами. Если озеро когда-либо промерялось из Шильона, оно, вероятно, промерялось в метрах, а не в саженях. Это добавление еще одной частной детали, в которой единственное соответствие требованию Рейнольдса заключается в том, что есть некоторый шанс, что она является неточной.

С белоснежного зубца Шильона.

Почему белоснежного? Потому что зубцы замков обычно не белоснежные. Это еще одна добавленная деталь, и деталь совершенно специфическая для Шильона, и поэтому точно самое поразительное слово во всем отрывке.

«Зубец»! Почему зубец? Потому что все стены не имеют зубцов, и добавление термина отмечает замок как не просто тюрьму, а крепость.

Это любопытный результат. Вместо того чтобы найти, как мы ожидали, поэзию, отличающуюся от истории опущением деталей, мы находим, что она состоит полностью в добавлении деталей; и вместо того чтобы быть охарактеризованной вниманием только к неизменному, мы находим, что вся ее сила состоит в ясном выражении того, что является единственным и частным!

Читатель может продолжить исследование самостоятельно в других примерах. Он обнаружит в каждом случае, что поэтическое утверждение отличается от просто исторического не тем, что оно более расплывчато, а тем, что оно более специфично; и поэтому поначалу могло бы показаться, что сравнение нашего автора должно быть просто перевернуто и что Голландская Школа должна быть названа поэтической, а Итальянская — исторической. Но термин поэтический не кажется очень применимым к общности голландской живописи; и небольшое размышление покажет нам, что если итальянцы представляют только неизменное, они не могут быть правильно сравнены даже с историками. Ибо то, что неспособно к изменению, не имеет истории, и записи, которые заявляют только неизменное, не нуждаются в написании и не могли бы быть прочитаны.

Очевидно, следовательно, что наш автор запутал себя в некоторой серьезной ошибке, введя эту идею неизменности как формирующую различие между поэтическим и историческим искусством. Что это за ошибка, мы обнаружим по мере продвижения; но поскольку наступающая армия не должна оставлять не взятую крепость в своем тылу, мы не должны продолжать наше исследование взглядов Рейнольдса, пока не решим удовлетворительно вопрос, уже предложенный нам, в чем сущность поэтического обращения действительно состоит. Ибо хотя, как мы видели, это, безусловно, включает добавление специфических деталей, это не может быть просто то добавление, которое превращает историю в поэзию. Ибо совершенно возможно добавить любое количество деталей к историческому утверждению и сделать его более прозаичным с каждым добавленным словом. Как, например, «Озеро было промерено с плоскодонной лодки, возле крабового дерева в углу кухонного сада, и оказалось глубиной в тысячу футов девять дюймов, с илистым дном». Таким образом, оказывается, что не умножение деталей составляет поэзию; ни их вычитание составляет историю, но должно быть что-то либо в природе самих деталей, либо в методе их использования, что наделяет их поэтической силой или исторической уместностью.

Мне кажется, и может показаться читателю, странным, что нам нужно задавать вопрос: «Что такое поэзия?» Вот слово, которое мы использовали всю нашу жизнь, и, я полагаю, с очень отчетливой идеей, привязанной к нему; и когда я теперь призван дать определение этой идеи, я нахожу себя в паузе. Что более примечательно, я в настоящее время не припоминаю, чтобы вопрос часто задавался, хотя, конечно, он очень естественный; и я никогда не припоминаю, чтобы слышал, как на него отвечают, или даже пытаются ответить. В целом, люди укрываются метафорами, и хотя мы слышим, как поэзию описывают как излияние души, излияние Божественности, или голос природы, или в других терминах, столь же возвышенных и неясных, мы никогда не достигаем ничего похожего на определенное объяснение характера, который фактически отличает ее от прозы.

Я прихожу, после некоторого смущения, к выводу, что поэзия — это «внушение воображением благородных оснований для благородных эмоций». Я имею в виду под благородными эмоциями те четыре основные священные страсти — Любовь, Почитание, Восхищение и Радость (последняя особенно, если бескорыстна); и их противоположности — Ненависть, Негодование (или Презрение), Ужас и Горе — последнее, когда бескорыстно, становящееся Состраданием. Эти страсти в их различных комбинациях составляют то, что называется «поэтическим чувством», когда они ощущаются на благородных основаниях, то есть на великих и истинных основаниях. Негодование, например, является поэтическим чувством, если оно вызвано серьезной обидой; но оно не является поэтическим чувством, если оно питается при обмане на небольшую сумму денег. Вполне возможно, что манера обмана могла быть такой, чтобы оправдать значительное негодование; но чувство, тем не менее, не является поэтическим, если основания для него не являются великими, а также справедливыми. Точно так же энергичное восхищение может быть вызвано в определенных умах демонстрацией фейерверков или улицей красивых магазинов; но чувство не является поэтическим, потому что основания для него ложны и, следовательно, низменны. В действительности нет ничего, что заслуживало бы восхищения ни в поджигании пакетов пороха, ни в демонстрации запасов складов. Но восхищение, вызванное распусканием цветка, является поэтическим чувством, потому что невозможно, чтобы это проявление духовной силы и жизненной красоты могло быть когда-либо достаточно восхищено.

Далее, для существования поэзии необходимо, чтобы основания этих чувств были предоставлены воображением. Поэтическое чувство, то есть просто благородная эмоция, не является поэзией. Оно счастливо присуще всей человеческой природе, заслуживающей этого имени, и часто обнаруживается чистейшим у наименее искушенных. Но сила собирать с помощью воображения такие образы, которые возбудят эти чувства, — это сила поэта или, буквально, «Создателя».

Теперь эта сила возбуждения эмоций зависит, конечно, от богатства воображения и от его выбора тех образов, которые в комбинации будут наиболее эффективными или, для конкретной работы, наиболее подходящими. И совершенно невозможно для писателя, не наделенного изобретательностью, постичь, какими инструментами воспользуется истинный поэт, или каким образом он применит их, или какие неожиданные результаты он извлечет с их помощью; так что тщетно говорить, что детали поэзии должны обладать или когда-либо обладают каким-либо определенным характером. Вообще говоря, поэзия переходит в более тонкие и деликатные детали, чем проза; но детали не являются поэтическими потому, что они более деликатны, а потому, что они использованы так, чтобы извлечь волнующий результат. Например, никто, кроме истинного поэта, не подумал бы возбудить нашу жалость к осиротевшему отцу, описывая его способ запирания двери своего дома:

Возможно, про себя в тот момент он сказал,

Ключ я должен взять, ибо моя Эллен мертва;

Но об этом в моих ушах ни слова он не сказал;

И он пошел на охоту со слезой на щеке.

Точно так же в живописи совершенно невозможно сказать заранее, какие детали великий живописец может сделать поэтическими своим использованием их для возбуждения благородных эмоций: и мы, следовательно, обнаружим вскоре, что картина должна быть классифицирована в великих или низших школах не в соответствии с видом деталей, которые она представляет, а в соответствии с целями, для которых она их использует.

Остается только заметить, что бесконечная путаница была внесена в этот предмет небрежным и нелогичным обычаем противопоставления живописи поэзии, вместо того чтобы рассматривать поэзию как состоящую в благородном использовании, будь то цветов или слов. Живопись правильно противопоставлять говорению или письму, но не поэзии. И живопись, и говорение являются методами выражения. Поэзия — это использование любого из них для самых благородных целей.

Этот вопрос будучи таким образом определен, мы можем продолжить с нашей статьей в «Идлере».

«Очень трудно определить точную степень энтузиазма, которую могут допустить искусства Живописи и Поэзии. Может быть, возможно, слишком большое потакание, а также слишком большое ограничение воображения; если одно производит бессвязных монстров, другое производит то, что полно так же плохо, безжизненную безвкусицу. Глубокое знание страстей и здравый смысл, но не обычный смысл, должны в конце концов определить его пределы. Считалось, и я верю с основанием, что Микеланджело иногда преступал эти пределы; и, я думаю, я видел фигуры его, о которых было очень трудно определить, были ли они в высшей степени возвышенными или крайне смешными. Такие ошибки могут быть названы извержениями гения; но, по крайней мере, он имел это достоинство, что он никогда не был безвкусным; и какую бы страсть его работы ни возбуждали, они всегда избегут презрения.

«То, что я имел на рассмотрении, — это возвышеннейший стиль, особенно стиль Микеланджело, Гомера живописи. Другие виды могут допускать эту естественность, которая у низшего вида является главным достоинством; но в живописи, как и в поэзии, высший стиль имеет меньше всего от общей природы».

Из этого отрывка мы собираем три важных указания на предполагаемую природу Великого Стиля. Что это работа людей в состоянии энтузиазма. Что это похоже на письмо Гомера; и что в нем как можно меньше «общей природы».

Во-первых, он производится людьми в состоянии энтузиазма. То есть людьми, которые чувствуют сильно и благородно; ибо мы не называем сильное чувство зависти, ревности или амбиции энтузиазмом. Это, следовательно, людьми, которые чувствуют поэтически. Это многое мы можем допустить, я думаю, с полной безопасностью. Великое искусство производится людьми, которые чувствуют остро и благородно; и оно является в некотором роде выражением этого личного чувства. Мы можем легко вообразить, что может быть достаточно заметное различие между таким искусством и тем, которое производится людьми, которые не чувствуют вовсе, но которые воспроизводят, пусть даже очень точно, но холодно, как человеческие зеркала, сцены, которые проходят перед их глазами.

Во-вторых, Великое искусство подобно сочинениям Гомера, и прежде всего потому, что в нем мало «обыденной природы». В данном отрывке не вполне ясно, что подразумевается под обыденной природой. Гомер, по-видимому, описывает немало обыденного: например, весьма тщательно все процессы приготовления пищи. Полагаю, что отрывок из «Илиады», который в целом вызвал наибольшее восхищение, — это тот, где описывается горе жены при расставании с мужем и испуг ребенка при виде шлема отца; и я надеюсь, что, по крайней мере, первое из этих чувств можно считать «обыденной природой». Но истинное величие стиля Гомера, несомненно, заключается, по мнению нашего автора, в его воображении вещей не только необычных, но и невозможных (таких как духи в медных доспехах или чудовища с головами людей и телами зверей), а также в его эпизодических изображениях человеческого характера и облика в их предельной, или героической, силе и красоте. Мы заключаем, таким образом, что живописец Великого стиля должен быть восторженным, или исполненным чувства, и должен писать человеческую фигуру в ее предельной силе и красоте, а возможно, и некоторые невозможные формы, которые люди, находящиеся в менее восторженном состоянии духа, могут счесть в некоторой степени абсурдными. Таков, я полагаю, смысл Рейнольдса, и это все, что он намерен донести до нас своим сравнением Великого стиля с сочинениями Гомера. Но если это сравнение справедливо во всех отношениях, то, несомненно, из него следует сделать два других вывода, а именно: во-первых, что эти героические или невозможные образы должны быть смешаны с другими, весьма негероическими и вполне возможными; и, во-вторых, что при изображении героических или невозможных форм необходимо проявлять величайшую тщательность в проработке деталей, так что живописец не должен довольствоваться хорошим написанием лица и тела своего героя, но обязан тратить большую часть своего времени (как Гомер — наибольшее число стихов) на выписывание скульптурного узора на его щите.

Впрочем, продолжим наше изложение.

«Можно весьма уверенно рекомендовать современным живописцам немного больше восторженности; избыток ее, безусловно, не является пороком нынешнего века. Итальянцы, по-видимому, постоянно приходили в упадок в этом отношении, начиная со времен Микеланджело и до времен Карло Маратти, а оттуда — к той самой бездне безвкусицы, в которую они погрузились ныне; так что нет нужды отмечать, что, упоминая итальянских живописцев в противовес голландским, я имею в виду не современников, а глав старых римской и болонской школ; и я не собирался включать в свое представление об итальянском живописце венецианскую школу, которую можно назвать голландской частью итальянского гения. Мне остается лишь добавить совет живописцам: как бы они ни были искусны в естественной манере письма, им не следует слишком этим кичиться; а знатокам — что, когда они видят кошку или скрипку, написанные столь тонко, что, как говорится, кажется, будто их можно взять в руки, им не следует по этой причине немедленно сравнивать живописца с Рафаэлем и Микеланджело».

В этом отрывке следует отметить четыре основных момента. Первый: в 1759 году итальянские живописцы, по мнению нашего автора, погрязли в самой бездне безвкусицы. Второй: венецианские живописцы, т. е. Тициан, Тинторетто и Веронезе, по мнению нашего автора, должны быть отнесены к голландцам; то есть это живописцы стиля, «в котором медлительный интеллект всегда вернее всего добивается успеха». Третий: писать естественно — не такое уж трудное дело, и не то, чем живописцу стоит гордиться. И, наконец, знатоки, видя успешно написанную кошку или скрипку, не должны поэтому немедленно сравнивать живописца с Рафаэлем или Микеланджело.

Однако Рафаэль писал скрипки весьма тщательно на переднем плане своей «Святой Цецилии» — настолько тщательно, что они выглядят так, будто их можно взять в руки. Настолько тщательно, что я еще ни разу не смотрел на эту картину, не желая, чтобы кто-нибудь взял их и убрал с глаз долой. И я глубоко убежден, что Рафаэль не считал «естественную» живопись легким делом. Будет полезно немного исследовать этот вопрос; и пока что, с позволения читателя, мы пропустим первые два утверждения в этом отрывке (касающиеся характера итальянского искусства в 1759 году и венецианского искусства в целом) и немедленно рассмотрим некоторые свидетельства, существующие относительно подлинного достоинства «естественной» живописи — то есть живописи, доведенной до той точки, в которой она достигает обманчивого подобия реальности.

О ВОПЛОЩЕНИИ

ТОМ III, ГЛАВА 2

В начале этого исследования читатель должен твердо уяснить, что мы сейчас рассматриваем не то, что должно быть написано, а то, до какой степени это должно быть написано. Не то, прав ли Рафаэль, изображая ангелов, играющих на скрипках, или прав ли Веронезе, позволяя кошкам и обезьянам присоединиться к обществу королей, а то, должны ли они, при условии правильного выбора сюжета, выглядеть на холсте как настоящие ангелы с настоящими скрипками и осязаемыми кошками, смотрящими на подлинных королей, или лишь как воображаемые ангелы с беззвучными скрипками, идеальные кошки и неосязаемые короли.

Теперь, с того самого момента, когда живопись стала предметом литературных изысканий и общей критики, я не могу припомнить ни одного писателя, не являющегося профессиональным художником, который так или иначе, в той или иной части своей книги, не поддержал бы идею о том, что великая цель искусства — создание обманчивого сходства с реальностью. Может быть, действительно, мы обнаружим, что писатели на многих страницах объясняют принципы идеальной красоты и выражают огромное восхищение свидетельствами воображения. Но всякий раз, когда картину нужно описать определенно — всякий раз, когда писатель желает передать другим некое впечатление необычайного совершенства, — всякая похвала завершается подобными утверждениями: «Она была написана столь изысканно, что вы ожидали, что фигуры двинутся и заговорят; вы приближались к цветам, чтобы насладиться их ароматом, и протягивали руку к фруктам, упавшим с ветвей. Вы отшатывались, опасаясь, что меч воина действительно опустится, и отворачивали голову, чтобы не видеть мук умирающего мученика».

В огромном числе случаев подобный язык оказывается лишь неуклюжей попыткой передать другим чувство восхищения, истинную причину которого сам писатель в себе не понимает. Человека привлекает в картине красота ее цвета, интересует живость ее сюжета и трогают определенные лица или детали, напоминающие ему о друзьях, которых он любил, или сценах, которыми он наслаждался. Он естественно предполагает, что то, что доставляет ему столько удовольствия, должно быть выдающимся примером мастерства живописца; но он стыдится признаться или, возможно, не знает, что он еще ребенок, раз любит яркие цвета и забавные происшествия; и он совершенно не осознает тех ассоциаций, которые имеют столь тайную и неизбежную власть над его сердцем. Он ищет причину своего восторга и не может обнаружить никакой иной, кроме той, что он счел картину похожей на реальность.

В другом, пожалуй, еще большем числе случаев такой язык оказывается языком простого невежества — невежества людей, чье положение в обществе вынуждает их говорить об искусстве, не получая от него никакого подлинного наслаждения. От людей света непростительно требуется, чтобы они видели достоинства в Клодах и Тицианах; и единственное достоинство, которое многие могут в них увидеть или вообразить, состоит в том, что они должны быть «подобны природе».

В иных случаях обманчивая сила искусства действительно ощущается как источник интереса и развлечения. Так обстоит дело с огромным числом коллекционеров голландской живописи. Им доставляет удовольствие видеть, как плоское становится выпуклым, точно так же, как ребенок наслаждается фокусом; они радуются мухам, которых зритель тщетно пытается смахнуть, и росе, которую он пытается высушить, выставив картину на солнце. Они считают величайшим комплиментом своим сокровищам, если их принимают за окна, и думают, что расставание Авраама и Агари представлено адекватно, если Агарь кажется действительно плачущей.

Именно против критиков и знатоков этого последнего толка (из которых в 1759 году по большей части состояли жюри по искусству) и было справедливо направлено эссе Рейнольдса, которое мы рассматривали. Но Рейнольдс недостаточно учел, что ни люди этого класса, ни двух других описанных выше классов не составляют всего корпуса тех, кто хвалит искусство за его воплощение; и что приверженность этому, казалось бы, поверхностному и вульгарному мнению не во всех случаях может быть приписана недостатку проницательности, искренности или здравого смысла. Коллекционеров Герарда Доу и Хоббемы можно пройти с улыбкой, а аффектацию Уолпола и простодушие Вазари отбросить с презрением или состраданием. Но совсем другие люди придерживались точно такого же языка; и один из них, чей авторитет абсолютно и во всех отношениях подавляющ.

Вероятно, не было периода, в который влияние искусства на умы людей казалось бы менее зависящим от его чисто имитационной силы, чем конец XIII века. Ни одна живопись или скульптура в то время не достигала большего, чем грубое сходство с реальностью. Ее презираемая перспектива, несовершенная светотень и безудержные полеты фантастического воображения отделяли работу художника от природы интервалом, который никто не пытался скрыть и мало кто пытался уменьшить. И все же в этот самый период величайший поэт того или, пожалуй, любого другого века и близкий друг его величайшего живописца, который должен был снова и снова вести полные и свободные беседы с ним относительно целей его искусства, говорит следующими словами о живописи, предположительно доведенной до своего высшего совершенства:

Qual di pennel fu maestro, e di stile

Che ritraesse l'ombre, e i tratti, chi' ivi

Mirar farieno uno ingegno sottile?

Morti li morti, e i vivi parean vivi:

Non vide me' di me, chi vide il vero,

Quant' io calcai, fin che chinato givi.

ДАНТЕ, «Чистилище», песнь XII, ст. 64.

Какой мастер кисти или стиля

Начертал тени и линии, которые могли бы заставить

Удивиться тончайшего мастера? Мертвые — мертвыми,

Живые казались живыми; яснее

Не видел тот, кто видел истину,

Чем я то, по чему ступал, пока шел,

Низко склонившись.

— КЭРИ.

У Данте здесь явно нет иного представления о высшем искусстве, кроме того, что оно должно возвращать, как в зеркале или видении, облик вещей прошедших или отсутствующих. Сцены, о которых он говорит, вечно представлены на мостовой ангельской силой, чтобы души, пересекающие этот круг скалы, могли видеть их, как если бы годы мира были отмотаны назад и они снова стояли рядом с действующими лицами в момент действия. И я не думаю, что авторитет Данте абсолютно необходим, чтобы заставить нас признать, что такое искусство действительно могло бы быть высшим из возможных. Какое бы удовольствие мы ни привыкли получать от картин, если бы нам было предложено по-настоящему убрать по нашему желанию холст из рамы и вместо него созерцать, запечатленный навеки, образ некоторых из тех могучих сцен, которые мы привыкли делать лишь темами для фантазии художника; если бы, например, мы могли снова увидеть Магдалину, получающую прощение у ног Христа, или учеников, сидящих с Ним за столом в Эммаусе; и это не слабо и не фантастично, а так, словно какое-то серебряное зеркало, прислоненное к стене комнаты, чудесным образом получило приказ навсегда удержать цвета, которые вспыхнули на нем на мгновение, — разве мы не расстались бы с нашей картиной, пусть даже это был бы Тициан или Веронезе?

Да, отвечает читатель, в случае таких сцен, как эти, но не если бы представленная сцена была неинтересной. Не, конечно, если бы она была совершенно вульгарной или болезненной; но мы еще не уверены, что искусство, изображающее вульгарное или болезненное, само по себе представляет большую ценность; и что касается искусства, чья цель — красота, даже низшего порядка, кажется, что идея Данте о его совершенстве все еще имеет много доводов в свою пользу. Ибо среди людей с врожденным здравым смыслом и достаточной смелостью, чтобы высказывать свое мнение, мы часто будем находить значительную степень сомнения относительно пользы искусства вследствие их привычного сравнения его с реальностью. «Какая мне польза от написанного пейзажа?» — спросят они. — «Я вижу более красивые и совершенные пейзажи каждый день в своей утренней прогулке». «Какая мне польза от написанного изображения героя или красавицы? Я могу видеть отпечаток высшего героизма и свет более чистой красоты на лицах вокруг меня, совершенно невыразимый высочайшим человеческим мастерством». Теперь очевидно, что для людей такого склада единственной ценной картиной были бы, действительно, зеркала, постоянно отражающие образы вещей, которыми они наслаждались, и лиц, которые они любили. «Нет», — прерывает читатель (если он из школы идеалистов), — «я отрицаю, что в природе можно увидеть более красивые вещи, чем в искусстве; напротив, все в природе порочно, а искусство представляет природу как совершенную». Пусть будет так. Должна ли поэтому эта совершенная природа быть несовершенно представлена? Требуется ли от живописца, который постиг совершенство, чтобы он писал его так, чтобы оно выглядело лишь как картина? Или не прав ли Данте в этом вопросе даже здесь, и не было бы хорошо, чтобы совершенная концепция Паллады была дана так, чтобы выглядеть как сама Паллада, а не просто как картина Паллады?

Нам нелегко ответить на этот вопрос правильно из-за трудности вообразить любое искусство, которое достигло бы предполагаемого совершенства. Наши нынешние способности к имитации столь слабы, что везде, где предпринимается попытка обмана, должен быть выбран сюжет сравнительно низкого или ограниченного порядка. Я не вхожу в настоящее время в исследование того, насколько простираются способности к имитации; но, безусловно, до настоящего периода они были столь ограничены, что нам едва ли возможно вообразить обманчивое искусство, охватывающее широкий круг сюжетов. Но пусть читатель приложит усилие и серьезно подумает, что бы он отдал в любой момент за то, чтобы иметь силу останавливать прекраснейшие сцены, те, что так часто возникают перед ним лишь для того, чтобы исчезнуть; удержать облако в его увядании, лист в его дрожании и тени в их изменении; повелеть изменчивой пене застыть на реке, а ряби быть вечной на озере; и затем унести с собой не потемневшее или слабое солнечное пятно (хотя даже оно прекрасно), а подделку, которая не казалась бы подделкой — истинный и совершенный образ самой жизни. Или, скорее (ибо полное величие такой силы не выражено таким образом достаточно), пусть он подумает, что это было бы, по сути, ничем иным, как способностью переносить себя в любой момент в любую сцену — дар столь же великий, каким может обладать бесплотный дух; и предположим также, что это волшебство охватывает не только настоящее, но и прошлое, позволяя нам, по-видимому, войти в самое телесное присутствие людей, давно обратившихся в прах; созерцать их в действии, как они жили, но — с большей привилегией, чем когда-либо была дарована спутникам тех мимолетных актов жизни, — видеть их застывшими по нашей воле в жесте и выражении мгновения и остановленными, в канун какого-то великого деяния, в бессмертии пылающего замысла. Постигните, насколько это возможно, такую силу, а затем скажите, следует ли легкомысленно отзываться об искусстве, которое даровало ее, или не должны ли мы скорее почитать как полубожественный дар, который зашел бы так далеко, чтобы возвысить нас до ранга и наделить нас блаженством ангелов?

И все же таким было бы имитационное искусство в своем совершенстве. Отнюдь не легкое дело, как полагает Рейнольдс. Далеко не легкое, оно настолько совершенно за пределами всех человеческих сил, что мы с трудом можем даже вообразить его природу или результаты — лучшее искусство, которым мы пока обладаем, настолько не дотягивает до него.

Но мы не должны опрометчиво приходить к выводу, что такое искусство действительно было бы высшим из возможных. Есть многое, что предстоит рассмотреть в дальнейшем с другой стороны; единственный вывод, который мы пока вправе сделать, заключается в том, что Рейнольдс не имел права легкомысленно или презрительно отзываться об имитационном искусстве; что, по сути, когда он это делал, он не постиг всей его природы, а думал о некоторых вульгарных его условиях, которые были единственными известными ему, и что, следовательно, вся его попытка объяснить разницу между великим и низким искусством потерпела неудачу; что он запутал себя в массе теорий, исход которых не предвидел, и связал себя выводами, которых никогда не намеревался делать. В его собственном уме есть инстинктивное осознание разницы между высоким и низким искусством; но он совершенно неспособен объяснить ее, и каждая попытка, которую он делает для этого, вовлекает его в неожиданные заблуждения и абсурд. Неправда, что поэзия не занимается мелкими деталями. Неправда, что высокое искусство ищет только неизменное. Неправда, что имитационное искусство — легкое дело. Неправда, что верная передача природы — занятие, в котором «медлительный интеллект вернее всего добивается успеха». Все эти последовательные утверждения совершенно ложны и несостоятельны, в то время как простая истина, истина, лежащая у самой двери, все это время ускользала от него, — та, что была попутно высказана в предыдущей главе, а именно: что разница между великим и низким искусством заключается не в определяемых методах обращения, или стилях изображения, или выборе сюжетов, а целиком в благородстве цели, к которой обращено усилие живописца. Мы не можем сказать, что живописец велик, потому что он пишет смело или пишет деликатно; потому что он обобщает или детализирует; потому что он любит детали или потому что он презирает их. Он велик, если любым из этих средств он раскрыл благородные истины или пробудил благородные эмоции. Неважно, пишет ли он лепесток розы или расщелины пропасти, лишь бы Любовь и Восхищение сопровождали его, пока он трудится, и вечно ждали его работы. Неважно, трудится ли он месяцами над несколькими дюймами своего холста или покрывает цветом фасад дворца за день, лишь бы с торжественной целью он наполнил свое сердце терпением или побудил свою руку к спешке. И неважно, ищет ли он свои сюжеты среди крестьян или дворян, среди героических или простых, при дворах или в полях, лишь бы он созерцал все вещи с жаждой красоты и ненавистью к низости и пороку. Существуют, конечно, определенные методы изображения, которые обычно принимаются самыми активными умами, и определенные характеры сюжетов, которые обычно нравятся самым благородным сердцам; но вполне возможно, вполне легко принять манеру живописи, не разделяя активности ума, и имитировать выбор сюжета, не обладая благородством духа; в то время как, с другой стороны, совершенно невозможно предсказать, на каких странных объектах иногда будет сосредоточена сила великого человека или какими странными средствами он иногда будет выражать себя. Так что истинная критика искусства никогда не может состоять в простом применении правил; она может быть справедливой только тогда, когда основана на живой симпатии к бесчисленным инстинктам и изменчивым усилиям человеческой природы, укрощенной и направляемой неизменной любовью ко всему, что Бог создал прекрасным и провозгласил добрым.

О НОВИЗНЕ ПЕЙЗАЖА

ТОМ III, ГЛАВА II

Получив теперь, я надеюсь, ясные идеи до определенного момента о том, что является в целом правильным и неправильным во всем искусстве, как в концепции, так и в исполнении, мы должны применить эти законы правильности к той конкретной отрасли искусства, которая является предметом нашего нынешнего исследования, а именно к пейзажной живописи. Относительно которой, после различных размышлений, к которым мы были приведены о высоких обязанностях и идеалах искусства, нам, возможно, не без основания придет в голову сначала спросить: стоит ли вообще о ней спрашивать.

Этот вопрос, возможно, думает читатель, следовало задать и ответить на него до того, как я написал, а он прочитал два с половиной тома об этом. Так я и ответил на него в своем уме; но теперь кажется время привести основания для этого ответа. Если, действительно, читатель никогда не подозревал, что пейзажная живопись — это не что иное, как хорошая, правильная и здоровая работа, мне было бы жаль вселять в его ум какое-либо сомнение в том, что это так; но если, как мне кажется более вероятным, он, живя в этот занятой и, возможно, несколько бедственный век, имеет некоторое подозрение, что пейзажная живопись — это лишь праздное и пустое дело, не стоящее всех наших долгих разговоров о нем, тогда, возможно, ему будет приятно, если такое подозрение будет развеяно, прежде чем он будет беспокоить себя дальше этими рассуждениями.

Я был бы скорее рад, чем наоборот, что он сформировал некоторое подозрение по этому вопросу. Если он хоть сколько-нибудь признал истинность всего сказанного до сих пор относительно великого искусства и его выбора сюжетов, мне кажется, он должен к этому времени спрашивать себя, являются ли придорожные сорняки, старые коттеджи, разбитые камни и прочие подобные материалы достойными предметами для серьезных людей, чтобы заниматься их имитацией. И я хотел бы, чтобы он исследовал это сомнение до самой глубины и вынес все свои опасения на яркий свет, чтобы мы могли увидеть, как нам с ними поступить, или установить, действительно ли они слишком хорошо обоснованы, чтобы с ними можно было что-то сделать.

И для этой цели я хотел бы попросить его теперь представить себя входящим впервые в жизни в комнату Старого общества акварелистов; и предположить, что он вошел туда не ради спокойного осмотра картин одна за другой, а для того, чтобы уловить такие идеи, которые она может в целом внушить относительно состояния и значения современного искусства по сравнению с более старым. Я предполагаю, конечно, что он, чтобы быть способным к такому сравнению, в некоторой степени знаком с различными формами, в которых искусство развивалось в течение исторически известных нам периодов; но никогда до того момента не видел ни одной полностью современной работы. Так подготовленный и так неподготовленный, он, по мере того как его идеи начали бы упорядочиваться, был бы сначала поражен количеством картин, изображающих синие горы, чистые озера и разрушенные замки или соборы, и он сказал бы себе: «Есть что-то странное в уме этих современных людей! Никто никогда раньше не заботился о синих горах и не пытался писать разбитые камни старых стен». И чем больше он рассматривал бы предмет, тем больше чувствовал бы эту особенность; и, обдумывая искусство греков и римлян, он продолжал бы повторять с возрастающей уверенностью в убеждении: «Горы! Я не помню ни одной. Греки, казалось, как художники, не знали, что такие вещи есть в мире. Они вырезали или по-разному изображали людей, лошадей, зверей, птиц и всяких живых существ — да, даже вплоть до каракатиц; и деревья, в некотором роде; но не столько, сколько контур горы; а что касается озер, они лишь показывали, что знают разницу между соленой и пресной водой по рыбе, которую они помещали в каждую». Затем он перешел бы к средневековому искусству; и все еще он был бы вынужден повторять: «Горы! Я не помню ни одной. Какие-то небрежные и зазубренные расположения синих шпилей или шипов на горизонте, и, кое-где, попытка изображения нависающей скалы с дырой в ней; но лишь для того, чтобы разделить свет позади какой-нибудь человеческой фигуры. Озера! Нет, ничего подобного — только синие заливы моря, вставленные, чтобы заполнить фон, когда живописец не мог придумать ничего другого. Разрушенные здания! Нет; по большей части очень полные и хорошо обустроенные здания, если таковые вообще были; и никогда здания вообще, кроме как чтобы дать место или объяснение какому-то обстоятельству человеческого поведения». И затем он снова посмотрел бы на современные картины, замечая с возрастающим изумлением, что здесь человеческий интерес во многих случаях совершенно исчез. Что горы, вместо того чтобы использоваться только как синий фон для рельефа голов святых, сами по себе были исключительными предметами благоговейного созерцания; что их овраги, пики и леса — все были написаны с проявлением такого же энтузиазма, который раньше посвящался ямочке красоты или хмурым взглядам аскетизма; и что весь живой интерес, который все еще считался необходимым для сцены, мог быть обеспечен путешественником в шляпе с опущенными полями, нищим в алом плаще или, в отсутствие таковых, даже цаплей или дикой уткой.

И если бы он мог полностью отбросить свои собственные современные привычки мышления и рассматривать рассматриваемые предметы с чувствами рыцаря или монаха Средневековья, возник бы вопрос, не склонились бы эти чувства быстро к презрению. «Что!» — мог бы он, возможно, пробормотать про себя. — «Вот человеческие существа, проводящие всю свою жизнь в создании картин кусочков камня и ручейков воды, засохших палок и летящих туманов, и на самом деле ни одной картины богов или героев! Ни одного святого или мученика! Ни одного ангела или демона! Ни одного совета или битвы, или любой другой вещи, стоящей мысли человека! Деревья и облака, действительно! Как будто я не увижу столько деревьев, сколько мне хотелось бы видеть, и больше, в первой половине моего дневного путешествия завтра, или как будто для кого-то имело бы значение, ясное небо или облачное, лишь бы его доспехи не стали слишком горячими на солнце!»

Не может быть сомнений, что это был бы в некотором роде тот тон мышления, с которым либо лакедемонянин, либо солдат Рима в ее силе, либо рыцарь XIII века были бы склонны рассматривать эти конкретные формы нашего нынешнего искусства. Не может быть сомнений и в том, что во многих отношениях их суждение было бы справедливым. Правда, негодование спартанца или римлянина было бы в равной степени возбуждено против любого проявления роскошной индустрии; но средневековый рыцарь в полной мере признал бы благородство искусства; только он хотел бы, чтобы оно использовалось для украшения его церкви или его молитвенника, а не для имитации болот и облаков. И чувства всех троих сошлись бы в этом — что их главным основанием для обиды должно было быть отсутствие серьезности и цели в том, что они видели. Они все признали бы благородство всего, что способствовало чести богов или силе нации; но они не поняли бы, как мастерство человеческой жизни может быть мудро потрачено на то, что не приносило чести ни Юпитеру, ни Деве; и что никоим образом не способствовало, по-видимому, ни накоплению богатства, ни возбуждению патриотизма, ни продвижению морали.

И ровно настолько их суждение было бы справедливым, насколько пейзажную живопись можно было бы действительно показать, как для других, так и для них, искусством этого никчемного рода; и настолько же несправедливым, насколько эту живопись можно было бы показать зависящей от или культивирующей определенные чувствительности, которыми не обладал ни греческий, ни средневековый рыцарь, и которые стали результатом какого-то необычайного изменения в человеческой природе с их времени. У нас нет права предполагать, без очень точного исследования этого, что это изменение было облагораживающим. Простой факт, что мы каким-то странным образом отличаемся от всех великих рас, которые существовали до нас, не может быть сразу принят как доказательство нашего собственного величия; также нельзя признать без всякого вопроса, что у нас есть законный предмет для самоуспокоенности в том, что мы находимся под влиянием чувств, с которыми ни Мильтиад, ни Черный Принц, ни Гомер, ни Данте, ни Сократ, ни Святой Франциск не могли бы ни на мгновение симпатизировать.

Однако, является ли этот факт тем, что должно возбуждать нашу гордость или нет, он, безусловно, является тем, что возбуждает наш глубочайший интерес. Сам факт достоверен. Почти шесть тысяч лет энергии человека следовали определенными проторенными путями, проявляя некоторую постоянство чувств на протяжении всего этого периода и вовлекая некоторое товарищество в сердце среди различных наций, которые по очереди сменяли или превосходили друг друга в различных целях искусства или политики. Так что на протяжении этих тысяч лет весь человеческий род мог быть в некоторой степени описан в общих чертах. Человек был существом, отделенным от всех других своим инстинктивным чувством Существования, превосходящего его собственное, неизменно проявляя это чувство бытия Бога сильнее пропорционально его собственной совершенности ума и тела; и делая огромные и самоотверженные усилия, чтобы получить некоторое убеждение в непосредственном присутствии или одобрении Божества. Так что, в целом, лучшие вещи, которые он делал, делались как в присутствии или ради чести его богов; и, будь то в статуях, чтобы помочь ему вообразить их, или храмах, воздвигнутых в их честь, или актах самопожертвования, совершенных в надежде на их любовь, он приносил все, что было лучшим и искуснейшим в нем, на их службу и жил в постоянном подчинении их невидимой силе. Также он всегда стремился узнать что-то определенное о них; и его главные книги, песни и картины были наполнены легендами о них или специально посвящены иллюстрации их жизни и природы.