«Избранное из работ Джона Рёскина»

Рядом с этими богами он всегда стремился узнать что-то о своих человеческих предках; любил возвеличивать память и рассказывать или писать историю старых правителей и благодетелей; однако был полон восторженной уверенности в себе, как во многом продвинувшийся за пределы лучших усилий прошлого времени; и стремился записать свои собственные деяния для будущей славы. Он был существом в высшей степени воинственным, помещающим свою главную гордость в господстве; в высшей степени красивым и имеющим огромное наслаждение в своей собственной красоте; выставляя эту красоту напоказ каждым видом изобретения в одежде и делая свое оружие и снаряжение превосходно декоративными для своей формы. Он, однако, проявлял очень мало интереса ко всему, кроме того, что принадлежало человечеству; нисколько не заботясь о внешнем мире, кроме как в той мере, в какой он влиял на его собственную судьбу; почитая молнию, потому что она могла поразить его, море, потому что оно могло утопить его, фонтаны, потому что они давали ему питье, и траву, потому что она давала ему семя; но совершенно неспособный чувствовать какое-либо особое счастье в любви к таким вещам или какую-либо искреннюю эмоцию о них, рассматриваемых как отделенные от человека; поэтому не уделяя времени изучению их — зная мало о травах, кроме только того, какие были вредными, а какие исцеляющими; о камнях, только какие будут блестеть ярче всего в короне или прослужат дольше всего в стене: о диких зверях, какие были лучшими для еды, а какие — самой крепкой добычей для охотника; — таким образом тратя только на низших существ и неодушевленные вещи свою растраченную энергию, свои самые тупые мысли, свои самые вялые эмоции и резервируя весь свой более острый интеллект для исследований в своей собственной природе и природе богов; всю свою силу воли для приобретения политической или моральной власти; все свое чувство красоты для вещей, непосредственно связанных с его собственной персоной и жизнью; и все свои глубокие привязанности для домашнего или божественного общения.

Таков, в ярком свете и кратких терминах, был человек в течение пяти тысяч лет. Таков он больше не является. Давайте рассмотрим, что он есть сейчас, сравнивая описания пункт за пунктом.

I. Он неизменно осознавал существование богов и занимался всеми своими размышлениями или работами, держа это как признанный факт, делая свои лучшие усилия на их службе. Теперь он способен проходить через жизнь почти без всякой положительной идеи по этому предмету — сомневаясь, боясь, подозревая, анализируя — делая все, по сути, кроме веры; едва ли когда-либо доходя до той точки, которая до сих пор была привычной отправной точкой для всех поколений. И человеческая работа, соответственно, почти не имеет отношения к духовным существам, а делается либо из патриотического, либо из личного интереса — либо чтобы принести пользу человечеству, либо достичь какой-то эгоистичной цели, а не (я говорю о человеческой работе в широком смысле) чтобы угодить богам.

II. Он был прекрасным существом, выставляющим эту красоту напоказ всеми средствами в своей власти и зависящим от нее во многом в своей власти над своими собратьями. Так что румяная щека Давида, и кожа цвета слоновой кости Атрида, и возвышающееся присутствие Саула, и голубые глаза Ричарда Львиное Сердце были среди главных причин, почему они должны быть королями; и это было одной из целей всего образования и всей одежды — сделать присутствие человеческой формы величественным и прекрасным. Теперь стало задачей серьезной философии частично обесценить или скрыть эту телесную красоту; и даже теми, кто ценит ее в своих сердцах, она не делается одной из великих целей образования; человек стал, в целом, уродливым животным и не стыдится своего уродства.

III. Он был в высшей степени воинственным. Он теперь постепенно становится все более и более стыдящимся всех искусств и целей битвы. Так что желание господства, которое когда-то откровенно признавалось или выставлялось напоказ как героическая страсть, теперь сурово порицается или хитро отрицается.

IV. Он привык не проявлять интереса ни к чему, кроме того, что непосредственно касалось его самого. Теперь он имеет глубокий интерес к абстрактной природе вещей, спрашивает так же жадно о законах, которые регулируют экономику материального мира, как и о законах своего собственного бытия, и проявляет страстное восхищение неодушевленными объектами, близко напоминающее, в своей возвышенности и нежности, привязанность, которую он питает к тем живым душам, с которыми он приведен в самое близкое товарищество.

Именно это последнее изменение только и должно быть предметом нашего нынешнего исследования; но нельзя сомневаться, что оно тесно связано со всеми остальными и что мы можем только полностью понять его природу, рассматривая его в этой связи. Ибо, рассматриваемое само по себе, мы могли бы, возможно, слишком опрометчиво предположить, что оно является естественным следствием прогресса расы. В нем, кажется, есть уменьшение эгоизма и более расширенное и сердечное желание понимания способа Божьей работы; и это тем более, потому что одним из постоянных характеров этого изменения является большая точность в изложении внешних фактов. Когда глаза людей были устремлены сначала на самих себя и на природу исключительно и вторично как влияющую на их интересы, для них было менее важно, каковы были конечные законы природы, чем каковы были их непосредственные эффекты на человеческие существа. Отсюда они могли оставаться удовлетворенными явлениями вместо принципов и принимали без проверки каждую басню, которая казалась достаточно или изящно объясняющей эти явления. Но поскольку глаза людей теперь отведены от самих себя и обращены на неодушевленные вещи вокруг них, результаты перестают быть важными, а законы становятся существенными.

В этих отношениях могло бы легко показаться нам, что это изменение было, безусловно, одним из устойчивых и естественных продвижений. Но когда мы созерцаем другие, отмеченные выше, из которых оно является явно одной из ветвей или следствий, мы можем заподозрить себя в чрезмерной опрометчивости в нашем самопоздравлении и признать необходимость скрупулезного анализа как самого чувства, так и его тенденций.

Конечно, полный анализ или что-то подобное вовлекло бы трактат по всей истории мира. Я лишь попытаюсь отметить некоторые из ведущих и более интересных обстоятельств, имеющих отношение к предмету, и показать достаточное практическое основание для вывода, что пейзажная живопись — это действительно благородное и полезное искусство, хотя и недолго известное человеку. Я поэтому исследую, как могу, эффект пейзажа, 1-е, на Классический ум; 2-е, на Средневековый ум; и наконец, на Современный ум. Но есть один момент некоторого интереса относительно эффекта его на любой ум, который должен быть решен первым; и это я попытаюсь сделать в следующей главе.

О ПАТЕТИЧЕСКОЙ ОШИБКЕ

ТОМ III, ГЛАВА 12

Теперь, поэтому, убрав эти утомительные и абсурдные слова совсем с нашего пути, мы можем продолжать в свое удовольствие исследовать вопрос, а именно: разницу между обычными, правильными и истинными появлениями вещей нам; и необычными, или ложными появлениями, когда мы находимся под влиянием эмоции или созерцательной фантазии; ложными появлениями, я говорю, как совершенно не связанными с какой-либо реальной силой или характером в объекте и только приписываемыми ему нами.

Например —

Расточительный крокус, прорывающийся сквозь почву

Нагой и дрожащий, с его чашей золота.

Это очень красиво, и все же очень неправдиво. Крокус — не расточитель, а выносливое растение; его желтый цвет — не золото, а шафран. Как это так, что мы получаем столько удовольствия от того, что нам в голову вкладывают, что это что-то иное, чем простой крокус?

Это важный вопрос. Ибо на протяжении наших прошлых рассуждений об искусстве мы всегда находили, что ничто не может быть хорошим или полезным, или в конечном счете приятным, что было неправдой. Но здесь есть что-то приятное в письменной поэзии, что тем не менее неправда. И что более того, если мы обдумаем нашу любимую поэзию, мы найдем ее полной этого рода ошибки, и что нам она нравится тем больше, чем она таковая.

Окажется также, при рассмотрении вопроса, что эта ошибка бывает двух основных видов. Либо, как в этом случае с крокусом, это ошибка умышленной фантазии, которая не предполагает реального ожидания, что в нее поверят; либо это ошибка, вызванная возбужденным состоянием чувств, делающая нас на время более или менее иррациональными. Об обмане фантазии нам придется говорить вскоре; но в этой главе я хочу исследовать природу другой ошибки, той, которую ум допускает, когда сильно затронут эмоцией. Так, например, в «Олтоне Локе» —

Они гребли ее через катящуюся пену —

Жестокая, ползучая пена.

Пена не жестока, и она не ползает. Состояние ума, которое приписывает ей эти характеристики живого существа, — это состояние, в котором разум расстроен горем. Все сильные чувства имеют тот же эффект. Они производят в нас ложность во всех наших впечатлениях о внешних вещах, которую я бы в целом охарактеризовал как «патетическую ошибку».

Теперь мы привыкли рассматривать эту ошибку как в высшей степени характеристику поэтического описания, а состояние ума, в котором мы допускаем ее, как в высшей степени поэтическое, потому что страстное. Но я верю, если мы хорошо посмотрим в суть дела, что мы обнаружим, что величайшие поэты не часто допускают этот вид ложности — что только второй порядок поэтов очень наслаждается ею.

Так, когда Данте описывает духов, падающих с берега Ахерона, «как мертвые листья порхают с ветки», он дает самый совершенный образ, возможный для их полной легкости, слабости, пассивности и рассеивающейся агонии отчаяния, не теряя, однако, ни на мгновение своего собственного ясного восприятия, что это души, а те — листья; он не делает никакой путаницы одного с другим. Но когда Кольридж говорит о

Один красный лист, последний из своего клана,

Который танцует так часто, как только может танцевать,

у него болезненная, то есть, в той мере ложная, идея о листе; он воображает жизнь в нем и волю, которых нет; путает его бессилие с выбором, его увядающую смерть с весельем, а ветер, который трясет его, с музыкой. Здесь, однако, есть некоторая красота, даже в болезненном отрывке; но возьмите пример у Гомера и Поупа. Без ведома Улисса Эльпенор, его самый молодой последователь, упал из верхней комнаты в дворце Цирцеи и был оставлен мертвым, не замеченный своим лидером или спутниками, в спешке их отъезда. Они пересекают море к Киммерийской земле; и Улисс вызывает тени из Тартара. Первая, которая появляется, — это тень потерянного Эльпенора. Улисс, изумленный, и в точности в духе горькой и испуганной легкости, которая видна в Гамлете, обращается к духу с простыми, испуганными словами: —

«Эльпенор! Как ты попал под теневую тьму? Ты пришел быстрее пешком, чем я на своем черном корабле?»

Что Поуп передает так: —

О, скажи, какая гневная сила вела Эльпенора

Скользить в тенях и бродить с мертвыми?

Как могла твоя душа, разделенная царствами и морями,

Перелететь проворный парус и оставить отстающий ветер?

Я искренне надеюсь, что читатель не находит здесь удовольствия ни в проворстве паруса, ни в лени ветра! И все же как это так, что эти причуды так болезненны сейчас, когда они были приятны нам в других случаях?

По очень простой причине. Они вообще не являются патетической ошибкой, ибо они вложены в уста неправильной страсти — страсти, которая никогда не могла бы их произнести — агонизирующее любопытство. Улисс хочет знать факты дела; и последнее, что его ум мог бы сделать в этот момент, — это остановиться или предложить каким-либо образом то, что не было фактом. Задержка в первых трех строках и причуда в последней мгновенно раздражают нас, как самый ужасный диссонанс в музыке. Ни один поэт с истинной силой воображения не мог бы написать этот отрывок.

Поэтому мы видим, что дух истины должен направлять нас в некотором роде, даже в нашем наслаждении ошибкой. Ошибка Кольриджа не имеет в себе диссонанса, но ошибка Поупа заставила наши зубы скрипеть. Без дальнейших вопросов я попытаюсь изложить основные направления этого дела.

Темперамент, который допускает патетическую ошибку, — это, как я сказал выше, темперамент ума и тела, в некотором роде слишком слабых, чтобы полностью справиться с тем, что перед ними или на них; унесенных, или затуманенных, или ослепленных эмоцией; и это более или менее благородное состояние, в зависимости от силы эмоции, которая вызвала его. Ибо не делает чести человеку, что он не болезненный или неточный в своих восприятиях, когда у него нет силы чувства, чтобы исказить их; и это в целом признак более высокой способности и положения в рангах бытия, что эмоции должны быть достаточно сильными, чтобы победить, частично, интеллект и заставить его верить в то, что они выбирают. Но это все еще более грандиозное состояние, когда интеллект также поднимается, пока он не станет достаточно сильным, чтобы утвердить свое правило против или вместе с величайшими усилиями страстей; и весь человек стоит в железном сиянии, бело-горячий, возможно, но все еще сильный и никоим образом не испаряющийся; даже если он тает, не теряя ничего из своего веса.

Итак, у нас есть три ранга: человек, который воспринимает правильно, потому что он не чувствует, и для которого примула очень точно является примулой, потому что он не любит ее. Затем, во-вторых, человек, который воспринимает неправильно, потому что он чувствует, и для которого примула — это что угодно, кроме примулы: звезда, или солнце, или щит феи, или покинутая дева. И затем, наконец, есть человек, который воспринимает правильно вопреки своим чувствам и для которого примула навсегда является ничем иным, как самой собой — маленьким цветком, постигнутым в самом простом и лиственном факте его, какими бы и сколько бы ни были ассоциации и страсти, которые толпятся вокруг него. И, в целом, эти три класса могут быть оценены в сравнительном порядке как люди, которые вообще не являются поэтами, и поэты второго порядка, и поэты первого; только, однако, каким бы великим ни был человек, всегда есть некоторые предметы, которые должны выбить его из равновесия; некоторые, которыми его бедная человеческая способность мысли должна быть побеждена и приведена в неточное и расплывчатое состояние восприятия, так что язык высшего вдохновения становится разбитым, неясным и диким в метафоре, напоминая язык более слабого человека, подавленного более слабыми вещами.

Таким образом, в целом существует четыре класса: люди, которые ничего не чувствуют и потому видят истинно; люди, которые чувствуют сильно, мыслят слабо и видят неистинно (поэты второго порядка); люди, которые чувствуют сильно, мыслят сильно и видят истинно (поэты первого порядка); и люди, которые, будучи столь сильными, насколько это возможно для человеческих существ, тем не менее подчиняются влияниям, более сильным, чем они сами, и видят в некотором роде неистинно, потому что то, что они видят, непостижимо выше их. Последнее — обычное состояние пророческого вдохновения.

Я разделяю эти классы, чтобы их характер был ясно понят; но, конечно, они соединены друг с другом незаметными переходами, и один и тот же ум, в зависимости от влияний, которым он подвергается, в разное время переходит в различные состояния. И все же разница между великим и менее великим человеком, в общем, заключается главным образом в этом моменте изменчивости. То есть один знает слишком много, воспринимает и чувствует слишком много из прошлого и будущего, и из всего, что находится рядом и вокруг того, что непосредственно воздействует на него, чтобы быть хоть сколько-нибудь потрясенным этим. Его ум сложился; его мысли имеют привычное течение; его пути тверды; не эта или та новая картина сразу выведет его из равновесия. Он восприимчив к впечатлениям на поверхности, как скала с густым мхом на ней; но в нем слишком много массы, чтобы его можно было сдвинуть. Меньший человек, с той же степенью чувствительности, сразу теряет почву под ногами; он хочет сделать что-то, чего не хотел делать раньше; он видит всю вселенную в новом свете сквозь свои слезы; он весел или восторжен, меланхоличен или страстен, по мере того как вещи приходят к нему и уходят. Поэтому великого творческого поэта можно даже счесть в значительной степени бесстрастным (как поверхностные люди считают Данте суровым), принимающим, правда, все чувства сполна, но имеющим великий центр размышления и знания, в котором он пребывает безмятежно и наблюдает за чувством, как бы издалека.

Данте в своих самых напряженных настроениях полностью владеет собой и может в любой момент спокойно оглядеться в поисках образа или слова, которые лучше всего передадут то, что он видит, верхнему или нижнему миру. Но Китс и Теннисон, и поэты второго порядка, как правило, сами подавлены чувствами, под влиянием которых они пишут, или, по крайней мере, пишут, предпочитая быть таковыми; и поэтому допускают определенные выражения и способы мышления, которые в некотором роде болезненны или ложны.

Теперь, пока мы видим, что чувство истинно, мы прощаем или даже довольны признанной патетической ошибкой зрения, которую оно вызывает: мы довольны, например, теми строками Кингсли, процитированными выше, не потому, что они ошибочно описывают пену, а потому, что они верно описывают печаль. Но в тот момент, когда ум говорящего становится холодным, в тот же момент каждое такое выражение становится неистинным, будучи навсегда неистинным во внешних фактах. И нет большей низости в литературе, чем привычка использовать эти метафорические выражения с холодным рассудком. Вдохновенный писатель, в полном порыве страсти, может мудро и истинно сказать о «бурных морских волнах, извергающих свой собственный стыд»; но только самый низкий писатель не может говорить о море, не упоминая «яростные волны», «безжалостные потоки», «хищные валы» и т. д.; и одним из признаков высочайшей силы писателя является сдерживание всех таких привычек мышления и удержание взгляда, твердо устремленного на чистый факт, из которого, если какое-либо чувство приходит к нему или его читателю, он знает, что оно должно быть истинным.

Чтобы придерживаться темы волн, я забыл, кто именно изображает человека в отчаянии, желающего, чтобы его тело было брошено в море,

Чей меняющийся курган и пена, что прошла,

Могли бы насмехаться над глазом, вопрошающим, где я лежу.

Заметьте, здесь нет ни одного ложного или даже преувеличенного выражения. «Курган» морской волны совершенно прост и правдив; «меняющийся» так же привычен, как только может быть; «пена, что прошла» — строго буквально; и вся строка описывает реальность с такой степенью точности, какой, насколько я знаю, не равняется ни один другой стих в поэзии. Ибо большинство людей не имеют отчетливого представления о неуклюжести и массивности большой волны. Слово «волна» используется слишком обобщенно для ряби, бурунов и изгибов в легкой драпировке или траве: оно само по себе не передает совершенного образа. Но слово «курган» тяжелое, большое, темное, определенное; нет ошибки в том, какая именно волна имеется в виду, и нет возможности не увидеть ее. Затем термин «меняющийся» также обладает особой силой. Большинство людей думают о волнах как о поднимающихся и опускающихся. Но если они внимательно посмотрят на море, то заметят, что волны не поднимаются и не опускаются. Они меняются. Меняют и место, и форму, но не опускаются; одна волна идет дальше, и дальше, и все дальше; то ниже, то выше, то вскидывая гриву, как лошадь, то выстраиваясь, как стена, то дрожа, то становясь устойчивой, но все еще оставаясь той же волной, пока, наконец, она не кажется пораженной чем-то и не меняется, неизвестно как, — становясь другой волной.

Конец строки настаивает на этом образе и рисует его еще более совершенно — «пена, что прошла». Не просто тающая, исчезающая, а проходящая дальше, из виду, на пути волны. Затем, представив абсолютный океанский факт настолько, насколько он может, перед нашими глазами, поэт оставляет нас чувствовать по этому поводу так, как мы можем, и прослеживать для себя противоположный факт — образ зеленых курганов, которые не меняются, и белых и исписанных камней, которые не проходят; и оттуда следовать также связанным образам спокойной жизни с тихой могилой и отчаянной жизни с увядающей пеной —

Пусть никто не трогает его кости.

Что касается Самарии, ее царь срублен, как пена на воде.

Но ничего из этого не сказано или не указано на самом деле, и выражения, в том виде, в каком они стоят, совершенно строги и точны, совершенно не подвержены влиянию твердо управляемой эмоции писателя. Даже слово «насмехаться» вряд ли является исключением, так как оно может означать просто «обманывать» или «побеждать», не подразумевая никакой персонификации волн.

Возможно, стоит привести еще один или два примера, чтобы показать особое достоинство, присущее всем отрывкам, которые таким образом ограничивают свое выражение чистым фактом и оставляют слушателю возможность извлечь из него все, что он может. Вот примечательный пример из «Илиады». Елена, глядя со Скейских ворот Трои на греческое войско и называя Приаму имена его предводителей, говорит наконец:—

«Я вижу всех других темнооких греков; но двоих я не вижу — Кастора и Поллукса, которых одна мать родила со мной. Неужели они не последовали из прекрасного Лакедемона, или они действительно прибыли на своих морских скитальческих кораблях, но теперь не хотят вступать в битву людей, боясь стыда и презрения, которые есть во мне?»

Затем Гомер:—

«Так она говорила. Но их уже держала жизнь дающая земля, там, в Лакедемоне, в дорогом отечестве».

Заметьте здесь высокую поэтическую истину, доведенную до крайности. Поэт должен говорить о земле с печалью, но он не позволит этой печали повлиять на его мысли о ней или изменить их. Нет; хотя Кастор и Поллукс мертвы, все же земля остается нашей матерью, плодородной, дающей жизнь. Это факты вещей. Я не вижу ничего, кроме них. Делайте с ними, что хотите.

Возьмем другой очень примечательный пример из ужасной баллады Казимира Делавиня «Туалет Констанции». Я должен процитировать здесь несколько строк из нее, чтобы читатель, у которого нет книги под рукой, мог понять ее финал.

«Скорее, Анна! скорее; к зеркалу!

Скорее, Анна. Время идет,

И я иду на бал сегодня вечером

К послу Франции.

«Как вы думаете? Они увяли, эти узлы;

Они со вчерашнего дня; боже мой, как все проходит!

Пусть от сетки, которая удерживает мои волосы,

Лазурные кисти спадают с грацией.

Выше! Ниже! Вы ничего не понимаете!

Пусть на моем лбу сверкает этот сапфир:

Вы колете меня, неуклюжая. Ах, это хорошо,

Хорошо, — дорогая Анна! Я люблю тебя, я прекрасна».

«Тот, кого я тщетно хотела бы забыть...

(Анна, мое платье) он будет там, я надеюсь.

(Ах, фи! профан, это мое ожерелье?

Что! эти золотые зерна, освященные Святым Отцом!)

Он будет там; Боже, если бы он сжал мою руку,

Думая об этом, я едва дышу:

Брат Ансельмо должен выслушать меня завтра,

Как мне сделать, Анна, чтобы сказать ему все?...

«Скорее! взгляд в зеркало,

Последний. — У меня есть уверенность,

Что мной будут восхищаться сегодня вечером

У посла Франции».

Возле очага Констанция любовалась собой.

Боже! на ее платье летит искра!

К огню! Бегите! Когда надежда опьяняла ее,

Все потерять так! Что! Умереть, — и такой прекрасной!

Ужасный огонь грызет с вожделением

Ее руки, ее грудь, и окружает ее, и поднимается,

И без жалости пожирает ее красоту,

Ее восемнадцать лет, увы, и ее сладкий сон!

Прощайте, бал, удовольствие, любовь!

Говорили: Бедная Констанция!

И танцевали до утра

У посла Франции.

Да, таков факт. Правильно или нет, поэт не говорит. Что вы можете думать об этом, он не знает. Он не имеет к этому никакого отношения. Там лежит пепел мертвой девушки в ее комнате. Там они танцевали до утра у посла Франции. Делайте с этим, что хотите.

Если читатель просмотрит балладу, из которой я процитировал только около трети, он обнаружит, что от начала до конца в ней нет ни одного поэтического (так называемого) выражения, за исключением одной строфы. Девушка говорит так просто, как только может быть проза; нет ни слова, которое она не использовала бы на самом деле, когда одевалась. Поэт стоит рядом, бесстрастный, как статуя, записывая ее слова такими, какими они приходят. Наконец, рок настигает ее, и в самом присутствии смерти, на мгновение, его собственные эмоции побеждают его. Он записывает уже не только факты, но факты такими, какими они кажутся ему. Огонь грызет с вожделением — без жалости. Это скоро проходит. Судьба зафиксирована навсегда; и он удаляется в свою бледную и кристальную атмосферу истины. Он завершает все спокойной правдивостью,

Они сказали: «Бедная Констанция!»

Теперь в этом заключается точный тип совершенного поэтического темперамента. Ибо, пусть будет ясно и постоянно помниться, что величие поэта зависит от двух способностей: остроты чувства и владения им. Поэт велик, во-первых, пропорционально силе своей страсти, а затем, при наличии этой силы, пропорционально своему управлению ею; однако всегда существует точка, за которой было бы бесчеловечно и чудовищно, если бы он довел это управление, и, следовательно, точка, в которой всякая лихорадочная и дикая фантазия становится справедливой и истинной. Таким образом, разрушение Ассирийского царства не может быть твердо созерцаемо пророком Израиля. Факт слишком велик, слишком чудесен. Он опрокидывает его, бросает в запутанную стихию снов. Весь мир для его ошеломленной мысли полон странных голосов. «Да, кипарисы радуются о тебе, и кедры ливанские, говоря: «С тех пор как ты сошел в могилу, ни один дровосек не приходил против нас». Так, еще больше, мысль о присутствии Божества не может быть вынесена без этого великого изумления. «Горы и холмы будут петь перед вами, и все деревья полевые будут рукоплескать».

Но насколько это чувство благородно, когда оно оправдано силой своей причины, настолько оно низко, когда для него недостаточно причин; и превыше всякой другой низости — простое притворство в нем, в черствости сердца. Просто плохую литературу почти всегда, как было отмечено выше, можно узнать по принятию этих причудливых метафорических выражений как своего рода ходячей монеты; однако существует даже худшее, по крайней мере, более вредное состояние письма, чем это, в котором такие выражения не невежественно и бездушно подхвачены, а неким мастером, искусным в обращении, но неискренним, намеренно проработаны с холодной и изученной фантазией; как если бы мы попытались сделать старый поток лавы снова выглядящим раскаленным докрасна, покрыв его мертвыми листьями, или раскаленным добела, с инеем.

Когда Юнг теряется в почтении, размышляя о характере поистине доброго и святого человека, он позволяет себе на мгновение поддаться чувству настолько, чтобы воскликнуть —

Где мне найти его? ангелы, скажите мне, где.

Вы знаете его; он рядом с вами; укажите на него.

Увижу ли я сияние, исходящее от его чела,

Или прослежу его следы по поднимающимся цветам?

Эта эмоция имеет достойную причину и поэтому истинна и правильна. Но теперь послушайте, как хладнокровный Поуп говорит пастушке —

Где бы ты ни шла, прохладные ветры будут обвевать поляну;

Деревья, где ты сидишь, будут сгущаться в тень;

Твою хвалу птицы будут воспевать в каждой роще,

И ветры донесут ее до высших сил.

Но если бы ты запела и соперничала с напевом Орфея,

Удивленные леса вскоре снова затанцевали бы;

Движущиеся горы услышали бы мощный призыв,

И стремительные потоки зависли бы, слушая, в своем падении.

Это не язык страсти, и его нельзя ни на мгновение принять за таковой. Это простая ложь, произнесенная лицемерием; определенная нелепость, укоренившаяся в притворстве и холодно утверждаемая вопреки природе и фактам. Страсть действительно может зайти далеко в самообмане; но это должна быть сильная страсть, а не просто желание любовника соблазнить свою возлюбленную петь. Сравните очень близкий параллельный отрывок у Вордсворта, в котором любовник потерял свою возлюбленную:—

Три года Барбара лежала в своей могиле,

Когда он так излил свою скорбь:—

«О, сдвинься, хижина, из-за того дуба,

Или пусть древнее дерево лежит с корнем,

Чтобы каким-то другим образом тот дым

Мог подняться в небо.

Если все еще за рваной ветвью той сосны,

Стремительно, водопад должен идти,

О, пусть он тогда будет нем —

Будь чем угодно, милый поток, только не тем, что ты есть сейчас».

Здесь хижина должна быть сдвинута, если не гора, и водопад должен замолчать, если он не должен висеть, слушая: но с каким разным отношением к уму, который созерцает их! Здесь, в крайности своей агонии, душа дико взывает об облегчении, которое в то же время отчасти знает как невозможное, но отчасти верит в возможное, в смутном впечатлении, что чудо может быть совершено, чтобы дать облегчение даже менее болезненному страданию, — что природа добра, и Бог добр, и что горе сильно; она не знает хорошо, что возможно для такого горя. Заставить замолчать поток, сдвинуть стену хижины — можно подумать, что она могла бы сделать столько!

Я полагаю, этих примеров достаточно, чтобы проиллюстрировать основной момент, на котором я настаиваю в отношении патетической ошибки, — что, поскольку это ошибка, она всегда является признаком болезненного состояния ума и, сравнительно, слабого. Даже у самого вдохновенного пророка это признак неспособности его человеческого зрения или мысли вынести то, что было открыто им. В обычной поэзии, если она встречается в мыслях самого поэта, это сразу признак его принадлежности к низшей школе; если в мыслях персонажей, воображаемых им, это правильно или неправильно в зависимости от подлинности эмоции, из которой она проистекает; всегда, однако, подразумевая обязательно некоторую степень слабости в характере.

Возьмем два самых изысканных примера из рук мастеров. Джесси Шенстоуна и Эллен Вордсворта были преданы и покинуты. Джесси, в ходе своей самой трогательной жалобы, говорит:—

Если через цветочные племена сада я брожу,

Где цветут жасмины, которые когда-то могли соблазнить,

«Не надейся найти радость в нас», — говорят они,

«Ибо мы безупречны, Джесси; мы чисты».

Сравните с этим некоторые слова Эллен:—

«Ах, почему», — сказала Эллен, вздыхая про себя,

«Почему слова, и поцелуй, и торжественное обещание,

И природа, которая добра в женской груди,

И разум, который в человеке мудр и хорош,

И страх перед Тем, кто есть праведный Судья, —

Почему они не преобладают для человеческой жизни,

Чтобы удержать два сердца вместе, которые начали

Свою весну с одной любовью, и которые нуждаются

Взаимной жалости и прощения сладкого

Чтобы дать или быть полученным; в то время как та бедная птица —

О, приди и послушай его! Ты, кто ко мне

Был неверен, послушай его; — хотя и низкое создание,

Один из простых детей Божьих, которые еще не знают

Вселенского Родителя, как он поет!

Как будто он хотел, чтобы небосвод небес

Должен слушать и вернуть ему голос

Его торжествующего постоянства и любви;

Провозглашение, которое он делает, как далеко

Его тьма превосходит наш непостоянный свет».

Совершенство обоих этих отрывков, насколько это касается правды и нежности воображения у двух поэтов, совершенно непревзойденно. Но из двух воображаемых персонажей Джесси слабее Эллен, именно в той мере, в какой что-то кажется ей в природе тем, чем оно не является. Цветы на самом деле не упрекают ее. Бог хотел, чтобы они утешили ее, а не дразнили; они сделали бы это, если бы она видела их правильно.

Эллен, с другой стороны, стоит совершенно выше малейшей ошибочной эмоции. Во всех ее мыслях нет ни малейшей пленки ошибки. Она рассуждает так же спокойно, как если бы не чувствовала. И, хотя пение птицы наводит ее на мысль о ее желании быть услышанной на небесах, она ни на мгновение не допускает никакой правдивости в этой мысли. «Как будто», — говорит она, — «я знаю, что он не имеет в виду ничего подобного; но это действительно кажется, как будто». Читатель обнаружит, изучив остальную часть поэмы, что характер Эллен повсюду последователен в этой ясной, хотя и страстной силе.

Поскольку, я надеюсь, теперь читателю во всех отношениях стало ясно, что патетическая ошибка сильна лишь постольку, поскольку она патетична, слаба постольку, поскольку она ошибочна, и, следовательно, что господство Истины является полным над этим, как и над любым другим естественным и справедливым состоянием человеческого ума, мы можем перейти к теме, для работы с которой это предварительное исследование стало необходимым; и почему необходимым, мы увидим немедленно.

О КЛАССИЧЕСКОМ ПЕЙЗАЖЕ

ТОМ III, ГЛАВА 13

Моя причина просить читателя уделить так много своего времени изучению патетической ошибки заключалась в том, что, будь то в литературе или в искусстве, он обнаружит, что она в высшей степени характерна для современного ума; и в пейзаже, будь то литературы или искусства, он также обнаружит, что современный художник стремится выразить нечто, что он, как живое существо, воображает в безжизненном объекте, в то время как классические и средневековые художники довольствовались выражением невоображаемых и фактических качеств самого объекта. Будет замечено, что, согласно принципу, сформулированному давно, я использую слова «художник» и «поэт» совершенно безразлично, включая в наше исследование пейзаж литературы, а также живописи; и это тем более потому, что дух классического пейзажа едва ли был выражен каким-либо иным способом, кроме как словами.

Принимая, следовательно, эту широкую область, это, безусловно, очень примечательное обстоятельство, для начала, что эта патетическая ошибка в высшей степени характерна для современной живописи. Например, Китс, описывая волну, разбивающуюся в море, говорит о ней:—

По чьей зеленой спине недолговечная пена, вся седая,

Взрывается постепенно, с капризной праздностью.

Это совершенно идеально, как пример современной манеры. Идея особого действия, с которым пена катится вниз по длинной, большой волне, не могла быть передана никакими другими словами так хорошо, как этой «капризной праздностью». Но Гомер никогда бы не написал, никогда бы не подумал о таких словах. Он ни при каких обстоятельствах не мог упустить из виду тот великий факт, что волна, от начала до конца, что бы она ни делала, все еще оставалась ничем иным, как соленой водой; и что соленая вода не могла быть ни капризной, ни праздной. Он будет называть волны «покрытыми крышей», «полнозаряженными», «чудовищными», «компактно-черными», «темно-прозрачными», «фиолетовыми», «винно-цветными» и так далее. Но каждый из этих эпитетов описывает чистую физическую природу. «Покрытый крышей» — это термин, который он неизменно использует для всего — скалы, дома или волны, — что наклоняется у брови; другие термины не нуждаются в объяснении; они настолько точны и интенсивны в истине, насколько могут быть слова, но они никогда не показывают малейшего чувства чего-либо одушевленного в океане. Черная или прозрачная, чудовищная или фиолетовая, холодная соленая вода — это всегда, и ничего, кроме этого.

«Ну, но современный писатель, своим допущением оттенка ошибки, дал представление о чем-то в действии волны, чего Гомер не мог, и, безусловно, поэтому сделал шаг вперед? Также, кажется, есть степень симпатии и чувства у одного писателя, которой нет у другого; и поскольку было принято за первый принцип, что писатели велики пропорционально интенсивности своих чувств, а у Гомера, кажется, нет никаких чувств по поводу моря, кроме того, что оно черное и глубокое, безусловно, в этом отношении также современный писатель более велик?»

Подождите минуту. У Гомера было некоторое чувство по поводу моря; вера в одушевленность его гораздо сильнее, чем у Китса. Но все это чувство чего-то живого в нем он отделяет в своем уме в великий абстрактный образ Морской Силы. Он никогда не говорит, что волны бушуют или что волны праздны. Но он говорит, что есть нечто в волнах и большее, чем волны, что бушует и празднует, и это он называет богом.

Я не думаю, что мы когда-либо достаточно стараемся проникнуть в то, что было реальным представлением грека о боге. Мы так привыкли к современным насмешкам над классической религией, так привыкли слышать и видеть греческих богов, представленных как живые персонажи, или призываемых на помощь людьми, которые не верят ни в них, ни в каких-либо других богов, что мы, кажется, заразили сами греческие века дыханием и затемнили их тенью нашего лицемерия; и склонны думать, что Гомер, как мы знаем, что Поуп, был просто изобретательным баснописцем; более того, что все народы прошлого времени были также изобретательными баснописцами, для которых вселенная была лирической драмой и которыми все, что было сказано о ней, было просто остроумной аллегорией или изящной ложью, полным итогом и завершением которой была хорошенькая статуя посреди двора или в конце сада.

Это, по крайней мере, одна из наших форм мнения о греческой вере; невозможная, конечно, полностью для любого человека честности или обычных способностей мышления; но все же настолько ядовито присущая современной философии, что вся чистая молния Карлейля не может до сих пор полностью выжечь ее из любого из нас. И затем, бок о бок с этим простым неверным безумием, стоит горькая близорукость пуританизма, считающая классического бога либо просто идолом — куском камня, невежественно, хотя и искренне, почитаемым, — либо же действительной дьявольской или предательской силой, узурпирующей место Бога.

Обе эти пуританские оценки греческого божества, конечно, в некоторой степени верны. Развращение классического поклонения — это бесплодное идолопоклонство; и это развращение было углублено и по-разному направлено к их собственным целям злыми ангелами. Но это не было ни всей, ни главной частью языческого поклонения. Паллада не была в чистом греческом уме просто мощным куском слоновой кости в храме в Афинах; также выбор Леонида между альтернативами, предоставленными ему оракулом, личной смерти или разорения его страны, не был полностью делом дьявольского наущения.

Что же тогда было на самом деле греческим богом? Каким образом эти две идеи человеческой формы и божественной силы были достоверно связаны в древнем сердце, чтобы стать предметом истинной веры, независимо одинаково от басни, аллегории, суеверного доверия к камню и демонического влияния?

Мне кажется, что у грека было точно такое же инстинктивное чувство по поводу элементов, которое есть у нас самих; что для Гомера, как и для Казимира Делавиня, огонь казался хищным и безжалостным; для Гомера, как и для Китса, морская волна казалась капризной или праздной, или чем угодно еще, чем она может быть для поэтической страсти. Но затем грек рассуждал об этом ощущении, говоря себе: «Я могу зажечь огонь и погасить его; я могу высушить эту воду или выпить ее. Это не может быть огонь или вода, которые бушуют или которые капризны. Но это должно быть что-то в этом огне и в воде, чего я не могу уничтожить, погасив одно или испарив другое, не больше, чем я уничтожаю себя, отрезав свой палец; я был в своем пальце — что-то от меня, по крайней мере; я имел власть над ним и чувствовал боль в нем, хотя я все еще остаюсь самим собой, когда его нет. Так может быть сила в воде, которая не является водой, но для которой вода является как тело; — которая может ударить ею, двигаться в ней, страдать в ней, но не быть уничтоженной вместе с ней. Это нечто, этот Великий Дух Воды, я не должен путать с волнами, которые являются лишь его телом. Они могут течь туда и сюда, увеличиваться или уменьшаться. Это должно быть невидимым — неразрушимым — богом. Так и об огне; те лучи, которые я могу остановить и посреди которых я отбрасываю тень, не могут быть божественными, ни больше меня. Они не могут чувствовать, но в них может быть что-то, что чувствует, — славный разум, настолько более благородный и более быстрый, чем мой, насколько эти лучи, которые являются его телом, более благородны и быстры, чем моя плоть; — дух всего света, и истины, и мелодии, и вращающихся часов».

Было легко представить, далее, что такие духи должны быть способны принимать по желанию человеческую форму, чтобы поддерживать общение с людьми или совершать любое действие, для которого их собственное тело, будь то из огня, земли или воздуха, было непригодно. И было бы поставить их ниже, а не выше человечества, если бы, принимая форму человека, они не могли также вкусить его удовольствий. Отсюда легкий шаг к более или менее материальным идеям божеств, которые склонны поначалу шокировать нас, но которые на самом деле постыдны лишь постольку, поскольку они представляют богов ложными и нечестивыми. Это не материализм, а порок, который принижает концепцию; ибо сам материализм никогда не бывает позитивным или полным. Всегда есть некоторое чувство возвышения в духовном и бессмертном теле; и силы, исходящей из видимой формы через всю бесконечность элемента, управляемого конкретным богом. Точная природа идеи хорошо видна в отрывке из «Илиады», который описывает реку Скамандр, защищающую троянцев против Ахиллеса. Чтобы выразить протест герою, бог принимает человеческую форму, которая, тем не менее, тем или иным образом мгновенно узнается Ахиллесом как форма речного бога: к ней обращаются сразу как к реке, а не как к человеку; и ее голос — голос реки «из глубоких водоворотов». Ахиллес отказывается подчиняться ее командам; и из человеческой формы она мгновенно возвращается в свою естественную или божественную и пытается сокрушить его волнами. Вулкан защищает Ахиллеса и посылает огонь против реки, которая страдает в своем водяном теле, пока не может больше терпеть. Наконец, даже «нерв реки», или «сила реки» (заметьте выражение), чувствует огонь, и эта «сила реки» обращается к Вулкану с мольбами об отсрочке. В этом есть именно идея жизненно важной части речного тела, которая действовала и чувствовала, и которую, если огонь достигал, это была смерть, точно так же, как это было бы в случае, если бы он коснулся жизненно важной части человеческого тела. На протяжении всего отрывка способ концепции совершенно ясен и последователен; и если в других местах точная связь между правящим духом и тем, чем управляют, не так очевидна, это только потому, что человеческому уму почти невозможно долго останавливаться на таких предметах, не впадая в противоречия и постепенно не ослабляя своих усилий ухватить всю истину; пока более духовная часть ее не выскальзывает из его рук, и остается только человеческая форма бога, которую нужно представлять и описывать как подверженную всем ошибкам человечества. Но я не верю, что идея когда-либо ослабляет себя до простой аллегории. Когда говорят, что Паллада нападает и поражает Марса, это не означает просто, что Мудрость в тот момент преобладала над Гневом. Это означает, что существуют, действительно, два великих духа, один из которых призван направлять человеческую душу к мудрости и целомудрию, другой — разжигать гнев и побуждать к битве. Это означает, что эти два духа, на месте, где, и в момент, когда, великое состязание должно было быть решено между всем, чем они каждый управлял в человеке, тогда и там (приняли) человеческую форму и человеческое оружие и действительно и материально ударили друг друга, пока Дух Гнева не был раздавлен. И когда говорят, что Диана охотится со своими нимфами в лесах, это не означает просто, как выражается Вордсворт, что поэт или пастух видел луну и звезды, мелькающие между ветвями деревьев, и хотел сказать это фигурально. Это означает, что есть живой дух, для которого свет луны является телом; который находит удовольствие в мелькании между облаками и следовании за дикими зверями, когда они бродят в ночи; и что этот дух иногда принимает совершенную человеческую форму, и в этой форме, с настоящими стрелами, преследует и убивает диких зверей, которых своими простыми стрелами лунного света он не мог убить; сохраняя, тем не менее, все время свою силу и бытие в лунном свете и во всем остальном, чем он управляет.

В этой концепции нет ни малейшего противоречия или недуховности. Если бы она была, она относилась бы в равной степени к явлению ангелов Иакову, Аврааму, Иисусу Навину или Маною. Во всех этих случаях высший авторитет, который управляет нашей собственной верой, требует от нас представлять божественную силу, облеченную в человеческую форму (форму настолько реальную, что она признается сверхчеловеческой только по ее «чудесному действию»), и сохраняющую, тем не менее, суверенитет и вездесущность во всем мире. Это именно, как я это понимаю, языческая идея Бога; и невозможно понять ни одну часть греческого ума, пока мы не ухватим это верно, не пытаясь объяснить это каким-либо образом, но принимая, с откровенной решимостью и определением, осязаемое существование его божеств; — голубоглазых — белотелых — человекосердечных — способных по своему выбору встретить человека абсолютно в его собственной природе — пировать с ним — разговаривать с ним — сражаться с ним, глаз в глаз или грудь в грудь, как Марс с Диомедом; или же, имея дело с ним в более уединенной духовности, как Аполлон, посылающий чуму на греков, когда его колчан гремит на его плечах, когда он движется, и все же дротики, посланные из него, поражают не как стрелы, а как чума; или, наконец, удаляясь полностью в материальную вселенную, которую они должным образом населяют, и имея дело с человеком через нее, как Скамандр с Ахиллесом, через свои волны.

И нет ничего вообще в различных действиях, записанных о богах, как бы по-видимому низких, что указывало бы на слабость веры в них. Очень часто вещи, которые кажутся нам низкими, являются просто простотой чистого и правдивого века. Когда Юнона бьет Диану по ушам ее собственным колчаном, например, мы вздрагиваем поначалу, как если бы Гомер не мог верить, что они обе — настоящие богини. Но что должна была сделать Юнона? Убить Диану взглядом? Нет, она ни не хотела этого делать, ни не могла этого сделать, по самой вере в божественность Дианы. Диана так же бессмертна, как и она сама. Заставить Диану нахмуриться в подчинении? Но Диана пришла специально, чтобы попытаться решить вопросы с ней, и ни в коем случае не будет нахмурена в подчинение. Ранить ее небесным копьем? Это звучит более поэтично, но на самом деле это отчасти более дико и отчасти более абсурдно, чем у Гомера. Более дико, ибо это делает Юнону более жестокой, следовательно, менее божественной; и более абсурдно, ибо это только кажется возвышенным по тону, потому что мы используем слово «небесный», которое ничего не значит. Что за вещь — «небесное» копье? Не деревянное. Из чего тогда? Из лунных лучей, или облаков, или тумана. Ну, следовательно, стрелы Дианы были тоже из тумана; и ее колчан, и она сама, и Юнона, с ее копьем, и все, исчезают в туман. Почему не сказать сразу, если это все, что вы имеете в виду, что два тумана встретились, и один прогнал другой назад? Это было бы рационально и понятно, но не говорить о небесных копьях. У Гомера не было такой туманной фантазии; он верил, что две богини были там в настоящих телах, с настоящим оружием, на настоящей земле; и все же я спрашиваю, что должна была сделать Юнона? Не бить Диану? Нет; ибо это не по-женски. Не по-английски-по-женски, да; но ни в коем случае не по-гречески-по-женски, и даже не неестественно-по-женски. Если современная леди не бьет свою служанку или свою соперницу по ушам, это чаще потому, что она слишком слаба или слишком горда, чем потому, что она более чистого ума, чем Юнона Гомера. Она не ударит их; но она будет перегружать работой одну или клеветать на другую без жалости; и Гомер не счел бы это ни на йоту более божественным, чем удар их открытой рукой.

Если, однако, читателю нравится предполагать, что в то время как две богини в личном присутствии таким образом сражались стрелой и колчаном, было также более широкое и обширное состязание, предполагаемое Гомером между элементами, которыми они управляли; и что богиня небес, когда она ударила богиню луны по краснеющей щеке, в тот же самый момент осуществляла вездесущую силу на самих небесах и собирала облака, которыми, наполненными собственными стрелами или лучами луны, она обременяла и скрывала луну; он приветствуется к этому вынесению идеи, при условии, что он не претендует сделать это интерпретацией вместо простого расширения, ни думает объяснить мою настоящую, бегущую, прекрасную избитую Диану в луну за облаками.

Остается только отметить, что греческая концепция Божества, поскольку она была гораздо более реальной, чем мы обычно предполагаем, была гораздо более смелой и знакомой, чем это было бы возможно для современного ума. У меня будет еще кое-что заметить через некоторое время об опасности нашей современной привычки пытаться поднять себя до чего-то вроде понимания истины божественности, вместо того чтобы просто верить словам, в которых Божество открывает Себя нам. Грек ошибался скорее в другую сторону, почти не делая усилий представить божественный разум как высший человеческого; и не больше съеживаясь от откровенного общения с божественным существом или страшась его непосредственного присутствия, чем самого простого из смертных. Таким образом, Атрид, разъяренный тем, что его меч сломался в его руке о шлем Париса, после того как он специально призвал помощь Юпитера, восклицает вслух, как он сделал бы королю, который предал его: «Юпитер, Отец, нет другого бога более злого, чем ты!» и Елена, спровоцированная поражением Париса и подавленная надутым стыдом как за него, так и за себя, когда Венера появляется рядом с ней и хочет увести ее обратно к спасенному Парису, нетерпеливо говорит богине «пойти и самой позаботиться о Парисе».

Современный ум естественно, но вульгарно и несправедливо шокирован такого рода фамильярностью. Правильно понятая, она является не столько признаком непонимания божественной природы, сколько хорошего понимания человеческой. Грек жил во всем здоровой и, в некоторой степени, совершенной жизнью. У него не было болезненного или нездорового чувства любого рода. Он привык встречать смерть без малейшего содрогания, переносить все виды телесных лишений без жалоб и делать то, что он считал правильным и почетным, в большинстве случаев, как само собой разумеющееся. Уверенный в своем собственном бессмертии и в силе абстрактной справедливости, он ожидал, что с ним будут обращаться в следующем мире так, как это правильно, и оставлял дело во многом в руках своих богов; но будучи таким образом бессмертным и находя в своей собственной душе что-то, что казалось столь же трудным для овладения, как и для управления элементами, он не чувствовал, что это ужасающее превосходство в тех богах — иметь тела воды или огня, вместо плоти, и иметь различную работу, которую нужно делать среди облаков и волн, вне его человеческого пути; или иногда, даже в своего рода служении ему самому. Разве питание трав и цветов не было своего рода служением его нуждам; разве боги не были в некотором роде его земледельцами и духовными слугами? Их простая сила или вездесущность не казалась ему отличием, абсолютно ужасающим. Это могло быть природой одного существа — быть в двух местах одновременно, а другого — только в одном; но это само по себе не казалось подразумевающим какое-либо абсолютное господство одной природы над другой, не больше, чем насекомое должно быть более благородным существом, чем человек, потому что оно может видеть на четырех сторонах своей головы, а человек только спереди. Они могли убить его или пытать его, это было правдой; но даже это не несправедливо или не навсегда. Была судьба и Божественная Справедливость, большие, чем они; так что если они поступали неправильно, а он правильно, он мог сразиться с ними и в конце концов одержать верх над ними. В общем, они были мудрее, сильнее и лучше его; и просить у них совета, подчиняться им, приносить им жертвы, благодарить их за все хорошее — это было хорошо: но быть совершенно подавленным перед ними или не высказывать им свое мнение на простом греческом, если они казались ему ведущими себя нечестивым образом — это было бы нехорошо.

Такова их общая идея о богах, теперь мы можем легко понять привычный тон их чувств к тому, что было прекрасного в природе. У нас, заметьте, идея Божества склонна отделяться от жизни природы; и представляя нашего Бога на облачном троне, высоко над землей, а не в цветах или водах, мы подходим к этим видимым вещам с теорией, что они мертвы; управляются физическими законами и так далее. Но подходя к ним, мы обнаруживаем, что теория терпит неудачу; что они не мертвы; что, что бы мы ни выбирали говорить о них, инстинктивное чувство их живости слишком сильно для нас; и в презрении ко всем физическим законам, волевой фонтан поет, и добрые цветы радуются. И затем, озадаченные, и все же счастливые; довольные, и все же стыдящиеся быть таковыми; принимая симпатию от природы, которую мы не верим, что она дает, и давая симпатию природе, которую мы не верим, что она получает, — смешивая, кроме того, всякого рода целенаправленную игру и самомнение с этими непроизвольными товариществами, — мы неизбежно попадаем в любопытную паутину колеблющегося чувства, патетической ошибки и блуждающей фантазии, которые составляют большую часть нашего современного взгляда на природу. Но грек никогда не удалял своего бога из природы вообще; никогда не пытался ни на мгновение противоречить своему инстинктивному чувству, что Бог был везде. «Дерево радо», — говорил он, — «я знаю, что это так; я могу срубить его: неважно, в нем была нимфа. Вода поет», — говорил он; — «я могу высушить ее; но неважно, в ней была наяда». Но в таком ясном определении своей веры, заметьте, он бросил ее полностью в человеческую форму и отдал свою веру ничему, кроме образа своего собственного человечества. Какая симпатия и товарищество у него были, всегда были для духа в потоке, а не для потока; всегда для дриады в лесу, а не для леса. Довольный этой человеческой симпатией, он подходил к фактическим волнам и древесным волокнам без всякой симпатии. Дух, который управлял ими, он принимал как простой факт. Их, также, управляемых и материальных, он принимал как простые факты; они, без своего духа, были достаточно мертвы. Роза была хороша для аромата, а поток для звука и прохлады; в остальном, одно было не более чем листьями, другое не более чем водой; он не мог сделать из них ничего другого; и божественная сила, которая была вовлечена в их существование, будучи полностью дистиллирована им в независимую Флору или Фетиду, бедные листья или волны были оставлены, в простой холодной телесности, чтобы извлечь максимум из своего бытия, различимо красными и мягкими, прозрачными и влажными, и непризнанными ни в какой другой силе вообще.

Затем заметьте далее: греки жили среди прекраснейшей природы и были так же знакомы с синим морем, чистым воздухом и мягкими очертаниями гор, как мы — с кирпичными стенами, черным дымом и ровными полями. Это совершенное знакомство делало все подобные сцены природной красоты не вызывающими восторга, если не безразличными для них, усыпляя и переутомляя воображение в той мере, в какой оно касалось подобных вещей; но существовал иной вид красоты, который, как они обнаружили, требовал усилий для достижения и который, будучи полностью достигнут, казался более славным, чем любая из этой дикой прелести, — красота человеческого лица и фигуры. Они понимали, что этого можно достичь лишь постоянным упражнением в добродетели; и в глазах Небес, как и в их собственных, это было тем более прекрасно, что требовало такого самоотречения для своего обретения. Поэтому они стремились достичь этого и, обретя, отдавали этому свои главные помыслы, украшая это прекрасными одеждами, как могли. Но, сделав это своей целью, они были вынуждены проводить жизнь в простых упражнениях и дисциплинированных занятиях. Живя здорово, не доводя себя до лихорадочных состояний ни постом, ни перееданием, постоянно находясь на открытом воздухе и будучи полными животной бодрости и физической силы, они становились неспособными к любому болезненному состоянию душевных переживаний. Несчастная любовь, разочарованные амбиции, духовное уныние или любое другое тревожное ощущение имели мало власти над их крепкими нервами и здоровым кровообращением; и какая бы горечь ни могла еще овладеть ими, она вскоре выбивалась или выбегивалась из мальчика, выпрядалась или выткалась из девочки, или вытанцовывалась из обоих. У них, конечно, были свои печали, истинные и глубокие, но все же более похожие на детские печали, чем на наши, — будь то срываясь на открытый крик боли или скрываясь с содроганием под покровом, — они все равно проходили над душой, как облака над небом, не оскверняя ее, не смешиваясь с ней; возможно, омрачая ее надолго или полностью, но все же не становясь с ней единым целым и по большей части проходя в стремительном дожде слез, оставляя человека неизменным; никоим образом не затрагивая, как наша печаль, весь строй его мыслей и воображения в дальнейшем.