«Избранное из работ Джона Рёскина»

А теперь я хочу, чтобы читатель, прежде чем я приведу его на площадь Святого Марка, представил себя на некоторое время в тихом английском соборном городе и прогулялся со мной к западному фасаду его собора. Давайте вместе поднимемся по более уединённой улице, в конце которой мы можем увидеть пинакли одной из башен, а затем через низкие серые ворота с их зубчатым верхом и маленьким решётчатым окном в центре — во внутреннюю, выглядящую частной дорогу или закрытый двор, куда не заходит ничего, кроме телег торговцев, снабжающих епископа и капитул, и где есть маленькие стриженые газоны, огороженные аккуратными перилами, перед старомодными группами несколько миниатюрных и чрезмерно опрятных домов, с маленькими эркерами и выступающими окнами, торчащими тут и там, и глубокими деревянными карнизами и свесами, выкрашенными в кремовый и белый цвета, и маленькими крылечками у их дверей в форме морских ракушек, или маленькими, кривыми, толстыми, не поддающимися описанию деревянными фронтонами, немного покосившимися на одну сторону; и так далее, пока мы не дойдём до больших домов, тоже старомодных, но из красного кирпича, с садами позади них и фруктовыми стенами, которые показывают тут и там, среди нектаринов, следы старой монастырской арки или колонны, и выходящих фасадом на саму соборную площадь, разбитую на строгие деления гладкой травы и гравийных дорожек, но не безрадостную, особенно на солнечной стороне, где дети каноников гуляют со своими нянями. И так, стараясь не наступать на траву, мы пойдём по прямой дорожке к западному фасаду и там постоим некоторое время, глядя вверх на его глубокие стрельчатые крыльца и тёмные места между их колоннами, где когда-то были статуи и где фрагменты величественной фигуры, здесь и там, всё ещё остались, имеющей в себе подобие короля, возможно, действительно земного короля, возможно, святого короля, давно пребывающего на небесах; и так всё выше и выше к великой осыпающейся стене из грубой скульптуры и запутанных аркад, разбитой, серой и жуткой от голов драконов и насмешливых демонов, стёртых дождём и кружащимися ветрами в ещё более неприглядную форму и окрашенных на их каменных чешуйках глубоким ржаво-оранжевым лишайником, меланхоличным золотом; и так, ещё выше, к мрачным башням, настолько высоко, что глаз теряется среди выступов их узоров, хотя они грубы и сильны, и видит лишь, словно поток кружащихся чёрных точек, то смыкающихся, то рассеивающихся, и теперь внезапно оседающих в невидимые места среди выступов и цветов, толпу беспокойных птиц, которые наполняют всю площадь тем странным гомоном своим, столь резким и всё же столь успокаивающим, подобно крикам птиц на уединённом побережье между скалами и морем.

Подумайте некоторое время об этой сцене и значении всех её мелких формальностей, смешанных с её безмятежной возвышенностью. Оцените её уединённые, непрерывные, сонные прелести и её свидетельство чувства и постоянного выполнения такого рода обязанностей, которые могут быть урегулированы соборными часами; и взвесьте влияние тех тёмных башен на всех, кто проходил через уединённую площадь у их подножия на протяжении веков, и на всех, кто видел их возвышающимися далеко над лесистой равниной или ловящими на своих квадратных массах последние лучи заката, когда город у их подножия был обозначен лишь туманом на изгибе реки. А затем давайте быстро вспомним, что мы в Венеции, и высадимся на краю Калле Лунга Сан-Моизе, которая может считаться там соответствующей уединённой улице, приведшей нас к воротам нашего английского собора.

Мы оказываемся в мощёном переулке шириной около семи футов в самом широком месте, полном людей и резонирующем криками бродячих торговцев — визгливыми в начале и замирающими в своего рода медном звоне, тем более неприятном из-за его ограниченности между высокими домами прохода, вдоль которого нам приходится пробираться. Над головой — неразрешимая путаница грубых ставней, железных балконов и дымоходов, выдвинутых на кронштейнах для экономии места, и арочных окон с выступающими подоконниками из истрийского камня, и проблески зелёных листьев тут и там, где ветка фигового дерева вырывается над нижней стеной из какого-нибудь внутреннего дворика, направляя взгляд вверх к узкому потоку синего неба высоко над всем этим. По обе стороны — ряд лавок, расположенных так плотно, как только возможно, занимающих, по сути, промежутки между квадратными каменными столбами высотой около восьми футов, которые несут первые этажи: промежутки, один из которых узок и служит дверью; другой — в более респектабельных лавках — обшит панелями до высоты прилавка и застеклён сверху, но в лавках более бедных торговцев оставлен открытым до земли, а товары разложены на скамьях и столах под открытым небом, свет во всех случаях проникает только спереди и затухает в нескольких футах от порога в полумрак, который глаз снаружи не может пронзить, но который обычно нарушается лучом или двумя от слабой лампы в глубине лавки, подвешенной перед гравюрой Девы Марии. Менее благочестивый лавочник иногда оставляет свою лампу незажжённой и довольствуется грошовой гравюрой; более религиозный имеет свою гравюру раскрашенной и помещённой в маленькую часовню с позолоченной или узорчатой бахромой, возможно, с увядшим цветком или двумя по бокам, и его лампа горит ярко. Здесь, у торговца фруктами, где тёмно-зелёные арбузы навалены на прилавке, как пушечные ядра, у Мадонны есть дарохранительница из свежих лавровых листьев; но лудильщик по соседству погасил свою лампу, и в его лавке не видно ничего, кроме тусклого блеска узорчатых рисунков на медных кастрюлях, свисающих с его потолка в темноте. Далее идёт «Vendita Frittole e Liquori», где Дева, восседающая на троне весьма скромным образом рядом с сальной свечой на задней полке, председательствует над некими амброзийными кусочками природы, слишком двусмысленной, чтобы быть определённой или перечисленной. Но несколькими шагами дальше, в обычной винной лавке на улице, где нам предлагают «Vino Nostrani a Soldi 28-32», Мадонна пребывает в великой славе, восседая над десятью или дюжиной больших красных бочек трёхлетнего вина, в окружении внушительных рядов бутылок мараскино и двух малиновых ламп; а к вечеру, когда гондольеры придут выпить под её покровительством деньги, заработанные за день, у неё будет целая люстра.

Ярдом или двумя дальше мы проходим мимо гостиницы «Чёрный орёл» и, взглянув на ходу через квадратную дверь из мрамора, глубоко профилированную во внешней стене, видим тени её перголы из виноградных лоз, покоящиеся на древнем колодце с остроконечным щитом, вырезанным на его боку; и так вскоре выходим на мост и Кампо Сан-Моизе, откуда до входа на площадь Святого Марка, называемого Бокка ди Пьяцца (рот площади), венецианский характер почти уничтожен, сначала ужасающим фасадом Сан-Моизе, который мы остановимся рассмотреть в другой раз, а затем модернизацией лавок по мере их приближения к пьяцце и смешением с низшим венецианским населением праздношатающихся групп англичан и австрийцев. Мы быстро протолкнёмся сквозь них в тень колонн в конце «Бокка ди Пьяцца», и тогда мы забудем их всех; ибо между теми колоннами открывается великий свет, и посреди него, по мере того как мы медленно продвигаемся, огромная башня Святого Марка, кажется, зримо поднимается из ровного поля клетчатых камней; и по обе стороны бесчисленные арки удлиняются в стройную симметрию, как будто грубые и нерегулярные дома, которые теснились над нами в тёмном переулке, были отброшены назад в внезапное послушание и прекрасный порядок, и все их грубые оконные проёмы и разбитые стены были превращены в арки, нагруженные добротной скульптурой, и каннелированные колонны из нежного камня.

И поделом им отступать, ибо за теми рядами упорядоченных арок восстаёт видение из земли, и вся великая площадь, кажется, открылась от него в своего рода трепете, чтобы мы могли увидеть его издалека; — множество колонн и белых куполов, сгруппированных в длинную низкую пирамиду цветного света; груда сокровищ, кажется, частично из золота, частично из опала и перламутра, выдолбленная внизу в пять великих сводчатых крылец, покрытых прекрасной мозаикой и усеянных скульптурой из алебастра, прозрачного, как янтарь, и нежного, как слоновая кость, — скульптурой фантастической и запутанной, из пальмовых листьев и лилий, и винограда и гранатов, и птиц, цепляющихся и порхающих среди ветвей, всё переплетённое в бесконечную сеть бутонов и перьев; и посреди этого — торжественные формы ангелов, со скипетрами и облачённых до пят, склоняющихся друг к другу через ворота, их фигуры неясны среди мерцания золотого фона сквозь листья рядом с ними, прерывистые и тусклые, подобно утреннему свету, когда он угасал среди ветвей Эдема, когда впервые его ворота были под охраной ангелов давным-давно. И вокруг стен крылец расставлены колонны из пёстрых камней, яшмы и порфира, и глубоко-зелёного серпентина, усеянного хлопьями снега, и мраморов, которые наполовину отказываются и наполовину поддаются солнечному свету, по-клеопатровски, «целовать свои голубейшие вены» — тень, прокрадываясь от них, открывает линию за линией лазурной волнистости, как отступающий прилив оставляет волнистый песок; их капители богаты переплетённым узором, укоренившимися узлами трав и дрейфующими листьями аканта и винограда, и мистическими знаками, всё начинающееся и заканчивающееся Крестом; и над ними, в широких архивольтах, непрерывная цепь языка и жизни — ангелы, и знаки небес, и труды людей, каждый в своё назначенное время на земле; и над ними — ещё один ряд сверкающих пинаклей, смешанных с белыми арками, окаймлёнными алыми цветами, — путаница восторга, среди которой груди греческих коней видны, пылая в своей широте золотой силы, и Лев Святого Марка, поднятый на синем поле, покрытом звёздами, пока, наконец, словно в экстазе, гребни арок не разбиваются в мраморную пену и не подбрасывают себя высоко в синее небо вспышками и венками скульптурных брызг, как будто буруны на берегу Лидо были скованы морозом, прежде чем упали, и морские нимфы инкрустировали их кораллом и аметистом.

Между тем мрачным собором Англии и этим — какой интервал! Есть тип этого в самих птицах, которые обитают в них; ибо вместо беспокойной толпы, хриплоголосых и чернокрылых, дрейфующих в мрачном верхнем воздухе, крыльца собора Святого Марка полны голубей, которые гнездятся среди мраморной листвы и смешивают мягкую переливчатость своих живых перьев, меняющуюся при каждом движении, с оттенками, едва ли менее прекрасными, которые оставались неизменными в течение семисот лет.

И какой эффект производит это великолепие на тех, кто проходит под ним? Вы можете ходить от восхода до заката, взад и вперёд, перед воротами собора Святого Марка, и вы не увидите ни одного глаза, поднятого к нему, ни одного лица, просветлённого им. Священник и мирянин, солдат и гражданский, богатый и бедный — все проходят мимо него одинаково равнодушно. Вплоть до самых углублений крылец самые ничтожные торговцы города толкают свои прилавки; более того, фундаменты его колонн сами по себе являются сиденьями — не «тех, кто продаёт голубей» для жертвоприношения, а продавцов игрушек и карикатур. Вокруг всей площади перед церковью тянется почти непрерывная линия кафе, где праздные венецианцы среднего класса бездельничают и читают пустые газеты; в её центре австрийские оркестры играют во время вечерни, их военная музыка диссонирует с нотами органа — марш заглушает мизерере, и угрюмая толпа сгущается вокруг них — толпа, которая, если бы её воля, заколола бы стилеттом каждого солдата, который дудит ей. А в углублениях крылец весь день напролёт кучки людей низших классов, безработные и вялые, лежат, греясь на солнце, как ящерицы; и безразличные дети — каждый тяжёлый взгляд их молодых глаз полон отчаяния и каменной порочности, а их горла хриплы от проклятий — играют в азартные игры, дерутся, рычат и спят час за часом, звеня своими побитыми чентезими о мраморные выступы церковного крыльца. И образы Христа и Его ангелов смотрят вниз на это постоянно.

ХАРАКТЕРИСТИКИ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

ТОМ II, ГЛАВА 6

Я полагаю, что характерными или моральными элементами готики являются следующие, расположенные в порядке их важности:

1. Дикость.

2. Изменчивость.

3. Натурализм.

4. Гротескность.

5. Жёсткость.

6. Избыточность.

Эти характеристики здесь выражены как принадлежащие зданию; как принадлежащие строителю, они были бы выражены так: — 1. Дикость, или Грубость. 2. Любовь к переменам. 3. Любовь к природе. 4. Потревоженное воображение. 5. Упрямство. 6. Великодушие. И я повторяю, что отсутствие одного или двух из них не разрушит сразу готический характер здания, но удаление большинства из них — разрушит. Я приступлю к их рассмотрению в порядке их следования.

1. ДИКОСТЬ. Я не уверен, когда слово «готический» было впервые применено в общем смысле к архитектуре Севера; но я предполагаю, что, какова бы ни была дата его первоначального использования, оно было призвано подразумевать упрёк и выражать варварский характер наций, среди которых возникла эта архитектура. Оно никогда не подразумевало, что они буквально были готического происхождения, и тем более, что их архитектура была первоначально изобретена самими готами; но оно подразумевало, что они и их здания вместе демонстрировали степень суровости и грубости, которая, в отличие от характера южных и восточных наций, казалась постоянным отражением контраста между готом и римлянином при их первой встрече. И когда тот падший римлянин, в предельном бессилии своей роскоши и наглости своей вины, стал моделью для подражания цивилизованной Европы в конце так называемых Тёмных веков, слово «готический» стало термином неприкрытого презрения, не лишённого отвращения. От этого презрения, усилиями антикваров и архитекторов этого века, готическая архитектура была достаточно оправдана; и, возможно, некоторые из нас, в нашем восхищении великолепной наукой её структуры и священностью её выражения, могли бы пожелать, чтобы термин древнего упрёка был отозван, а какой-то другой, более очевидно почётный, принят на его место. Нет шансов, как нет и нужды, в такой замене. Насколько эпитет использовался насмешливо, он использовался ложно; но в этом слове, правильно понятом, нет никакого упрёка; напротив, в нём есть глубокая истина, которую инстинкт человечества почти бессознательно признаёт. Это правда, глубоко и глубоко правда, что архитектура Севера груба и дика; но неправда, что по этой причине мы должны осуждать её или презирать. Совсем наоборот: я верю, что именно в этом характере она заслуживает нашего глубочайшего почтения.

Карты мира, составленные современной наукой, вместили в узкое пространство выражение огромного количества знаний, но я ещё не видел ни одной, достаточно живописной, чтобы позволить зрителю представить себе тот вид контраста в физическом характере, который существует между северными и южными странами. Мы знаем различия в деталях, но у нас нет того широкого взгляда и охвата, которые позволили бы нам почувствовать их в полноте. Мы знаем, что горечавки растут на Альпах, а оливы — на Апеннинах; но мы недостаточно представляем себе ту пёструю мозаику земной поверхности, которую видит птица во время своей миграции, ту разницу между районом горечавки и оливы, которую аист и ласточка видят издалека, когда они опираются на ветер сирокко. Давайте на мгновение попытаемся подняться даже выше уровня их полёта и представим Средиземное море, лежащее под нами, как нерегулярное озеро, и все его древние мысы, спящие на солнце: тут и там гневное пятно грома, серое пятно шторма, движущееся по пылающему полю; и тут и там неподвижный венок белого вулканического дыма, окружённый кольцом пепла; но по большей части великое умиротворение света, Сирия и Греция, Италия и Испания, уложенные, словно куски золотой мостовой в синеву моря, украшенные, когда мы склоняемся ближе к ним, выпуклой чеканной работой горных цепей и мягко светящиеся террасными садами и цветами, тяжёлыми от ладана, смешанными среди масс лавра, и апельсина, и перистой пальмы, которые смягчают своими серо-зелёными тенями жар мраморных скал и выступов порфира, спускающихся под прозрачный песок. Затем давайте проследуем дальше на север, пока не увидим, как восточные цвета постепенно меняются на обширный пояс дождливой зелени, где пастбища Швейцарии, и тополиные долины Франции, и тёмные леса Дуная и Карпат простираются от устьев Луары до устьев Волги, видимые сквозь расщелины в серых вихрях дождевых облаков и хлопьевидных завесах тумана ручьёв, распространяющегося низко вдоль пастбищных земель: а затем, ещё дальше на север, чтобы увидеть, как земля вздымается в могучие массы свинцовой скалы и вересковой пустоши, граничащей с широкой полосой мрачного пурпура с тем поясом полей и лесов, и раскалывающейся на нерегулярные и жуткие острова посреди северных морей, битых штормом, и охлаждённых ледяным дрейфом, и терзаемых яростными пульсами соперничающих приливов, пока корни последних лесов не исчезают среди горных оврагов, и голод северного ветра не вгрызается в их вершины до бесплодия; и, наконец, стена льда, прочная, как железо, устанавливает, подобно смерти, свои белые зубы против нас из полярных сумерек. И, однажды пройдя в мыслях эту градацию зональной радуги земли во всей её материальной обширности, давайте спустимся ближе к ней и понаблюдаем параллельное изменение в поясе животной жизни; множества быстрых и блестящих существ, которые сверкают в воздухе и море или ступают по пескам южной зоны; полосатые зебры и пятнистые леопарды, блестящие змеи и птицы, облачённые в пурпур и алый цвет. Давайте противопоставим их деликатность и яркость цвета, и быстроту движения с силой, скованной морозом, и лохматым покровом, и тёмным оперением северных племён; противопоставим арабского коня шетландскому, тигра и леопарда — волку и медведю, антилопу — лосю, райскую птицу — скопе: и затем, покорно признавая великие законы, которыми управляются земля и всё, что она несёт, на протяжении всего их бытия. Давайте не осуждать, а радоваться выражению человеком своего собственного покоя в статутах земель, которые дали ему рождение. Давайте наблюдать за ним с почтением, когда он ставит бок о бок пылающие драгоценные камни и сглаживает мягкой скульптурой яшмовые колонны, которые должны отражать непрекращающееся солнце и подниматься в безоблачное небо: но не с меньшим почтением давайте стоять рядом с ним, когда он с грубой силой и поспешным ударом выбивает неуклюжую анимацию из скал, которые он вырвал из мха пустоши, и вздымает в потемневшее небо груду железных контрфорсов и грубой стены, исполненную работы воображения, столь же дикого и своенравного, как северное море; творений нескладной формы и жёстких конечностей, но полных волчьей жизни; свирепых, как ветры, которые бьют, и изменчивых, как облака, которые затеняют их.

Повторяю: в этом нет никакого унижения, никакого позора, напротив — сплошное достоинство и благородство. Мы совершили бы тяжкую ошибку, отказавшись признать — как неотъемлемую черту существующей архитектуры Севера, так и желательную черту той, что еще может возникнуть, — эту дикость мысли и грубость исполнения; этот облик горного братства между собором и Альпами; это величие крепкой силы, проявляющееся тем энергичнее, чем сильнее тонкий палец художника коченел от морозного ветра, а глаз туманился от болотного тумана или слеп от града; это прямое высказывание сильного духа людей, которые не могут собирать избыточные плоды земли или нежиться в мечтательной благодати солнечного света, но должны дробить скалу ради хлеба, рубить лес ради огня и являть даже в том, что делали для собственного удовольствия, некие суровые привычки руки и сердца, выработанные ими, когда они взмахивали топором или налегали на плуг.

Если, однако, дикость готической архитектуры, рассматриваемая лишь как выражение её происхождения среди северных народов, может считаться в некотором роде благородной чертой, то она обладает ещё более высоким благородством, когда рассматривается как показатель не климата, а религиозного принципа.

В 13-м и 14-м параграфах XXI главы первого тома этого труда было отмечено, что системы архитектурного орнамента, собственно так называемые, можно разделить на три: 1. Рабский орнамент, в котором исполнение или сила низшего работника полностью подчинены интеллекту высшего; 2. Конституционный орнамент, в котором исполнительная низшая сила до известной степени эмансипирована и независима, обладает собственной волей, но при этом признает свою неполноценность и подчиняется высшим силам; и 3. Революционный орнамент, в котором исполнительная неполноценность не допускается вовсе. Я должен здесь несколько подробнее объяснить природу этих делений.

Основными школами рабского орнамента являются греческая, ниневийская и египетская, но их рабство различно по своей природе. Греческий мастер-работник был значительно более развит в знаниях и силе, чем ассирийский или египетский. Ни он, ни те, для кого он работал, не могли вынести вида несовершенства в чем-либо; и поэтому орнамент, который он поручал исполнять своим подчиненным, состоял из простых геометрических форм — шаров, гребней и идеально симметричной листвы, — которые могли быть выполнены с абсолютной точностью по линейке и циркулю и были в своем роде столь же совершенны, как и его собственная фигурная скульптура. Ассирийцы и египтяне, напротив, менее осведомленные в точной форме чего бы то ни было, довольствовались тем, что позволяли исполнять свою фигурную скульптуру низшим работникам, но снижали метод её обработки до стандарта, доступного каждому работнику, а затем обучали его с помощью столь жесткой дисциплины, что не было никакого шанса, чтобы он опустился ниже установленного стандарта. Грек не давал низшему работнику никакой задачи, которую тот не мог бы выполнить идеально. Ассириец давал ему задачи, которые тот мог выполнить лишь несовершенно, но устанавливал законный стандарт для его несовершенства. Работник в обеих системах был рабом.

Но в средневековой, или, в особенности, христианской системе орнамента это рабство устранено вовсе; христианство признало, как в малом, так и в великом, индивидуальную ценность каждой души. Но оно не только признает её ценность; оно исповедует её несовершенство, воздавая достоинство лишь признанию недостоинства. То допущение утраченной силы и падшей природы, которое грек или житель Ниневии считал глубоко болезненным и, насколько возможно, полностью отвергал, христианин совершает ежедневно и ежечасно, созерцая этот факт без страха, как ведущий, в конечном счете, к большей славе Божьей. Поэтому каждому духу, который христианство призывает на свою службу, её увещевание таково: делай, что можешь, и откровенно признавай то, чего не можешь сделать; пусть твоё усилие не сокращается из страха перед неудачей, а твоё признание не умолкает из страха перед стыдом. И, пожалуй, главное достоинство готических архитектурных школ заключается в том, что они таким образом принимают результаты труда низших умов; и из фрагментов, полных несовершенства, выдающих это несовершенство в каждом штрихе, снисходительно возводят величественное и безупречное целое.

Но современный английский ум имеет много общего с греческим в том, что он страстно желает во всем предельной завершенности или совершенства, совместимых с их природой. Это благородная черта в абстракции, но она становится низменной, когда заставляет нас забыть об относительных достоинствах самой этой природы и предпочесть совершенство низшей природы несовершенству высшей; не принимая во внимание, что, если судить по такому правилу, все животные были бы предпочтительнее человека, ибо они совершеннее в своих функциях и роде, и все же всегда считаются ниже его, так и в делах человеческих те, что более совершенны в своем роде, всегда уступают тем, что по своей природе подвержены большему количеству ошибок и недостатков. Ибо чем тоньше природа, тем больше изъянов она будет являть сквозь свою ясность; и закон этой вселенной таков, что лучшие вещи реже всего видны в своей лучшей форме. Дикая трава растет хорошо и сильно год от года; но пшеница, согласно большему благородству своей природы, подвержена более горькой порче. И поэтому, хотя во всем, что мы видим или делаем, мы должны желать совершенства и стремиться к нему, мы, тем не менее, не должны ставить более низкую вещь в её узком достижении выше более благородной вещи в её могучем прогрессе; не должны ценить гладкую мелочность выше сокрушенного величия; не должны предпочитать низменную победу почетному поражению; не должны занижать уровень нашей цели, чтобы вернее насладиться самодовольством успеха. Но, прежде всего, в наших отношениях с душами других людей мы должны быть осторожны, чтобы не подавить суровым требованием или узкой осторожностью усилия, которые в противном случае могли бы привести к благородному результату; и, тем более, чтобы не лишать нашего восхищения великие достоинства из-за того, что они смешаны с грубыми ошибками. Теперь, в устройстве и природе каждого человека, как бы груб или прост он ни был, кого мы нанимаем для ручного труда, есть некоторые способности к лучшему: некая медлительная фантазия, дремлющая способность к эмоциям, нетвердые шаги мысли — они есть даже в худшем случае; и в большинстве случаев это наша собственная вина, что они медлительны или дремлют. Но их нельзя укрепить, если мы не готовы принять их в их немощи, и если мы не ценим и не чтим их в их несовершенстве выше самого лучшего и совершенного ручного мастерства. И это то, что мы должны делать со всеми нашими работниками: искать в них мыслящую часть и извлекать её из них, что бы мы ни теряли ради этого, какие бы ошибки и заблуждения мы ни были вынуждены принять вместе с ней. Ибо лучшее, что есть в них, не может проявиться иначе, как в сопровождении многих ошибок. Поймите это ясно: вы можете научить человека чертить прямую линию и отрезать её; проводить кривую линию и вырезать её; и копировать и вырезать любое количество заданных линий или форм с восхитительной скоростью и идеальной точностью; и вы найдете его работу совершенной в своем роде: но если вы попросите его подумать о любой из этих форм, рассмотреть, не может ли он найти что-то лучшее в своей собственной голове, он остановится; его исполнение станет нерешительным; он думает, и десять против одного, что он думает неправильно; десять против одного, что он совершит ошибку в первом же штрихе, который сделает в своей работе как мыслящее существо. Но вы сделали из него человека, несмотря на всё это. Раньше он был лишь машиной, одушевленным инструментом.

И заметьте, вы поставлены перед суровым выбором в этом деле. Вы должны либо сделать из существа инструмент, либо человека. Вы не можете сделать и то, и другое. Люди не были предназначены работать с точностью инструментов, быть точными и совершенными во всех своих действиях. Если вы хотите добиться от них такой точности и заставить их пальцы измерять градусы, как зубчатые колеса, а руки чертить кривые, как циркули, вы должны расчеловечить их. Вся энергия их духа должна быть отдана на то, чтобы превратить себя в зубцы и циркули. Все их внимание и сила должны уходить на выполнение низменного акта. Око души должно быть устремлено на кончик пальца, и сила души должна наполнять все невидимые нервы, направляющие его, десять часов в день, чтобы он не отклонился от своей стальной точности, и так душа и зрение будут изношены, и всё человеческое существо в конце концов будет потеряно — куча опилок, насколько это касается его интеллектуальной работы в этом мире; спасенное лишь своим Сердцем, которое не может принять форму зубцов и циркулей, но расширяется, после того как десять часов прошли, в домашнюю человечность. С другой стороны, если вы хотите сделать человека из работающего существа, вы не можете сделать инструмент. Пусть он только начнет воображать, думать, пытаться сделать что-то стоящее; и машинная точность сразу же теряется. Наружу выходят вся его грубость, вся его тупость, вся его неспособность; стыд за стыдом, неудача за неудачей, пауза за паузой: но наружу выходит и всё его величие; и мы узнаем высоту его лишь тогда, когда увидим, как облака оседают на него. И, будь облака светлыми или темными, за ними и внутри них произойдет преображение.

А теперь, читатель, оглянись вокруг этой своей английской комнаты, которой ты так часто гордился, потому что работа в ней была такой хорошей и сильной, а украшения такими законченными. Изучи снова все эти точные молдинги, и идеальные полировки, и безошибочные подгонки выдержанного дерева и закаленной стали. Много раз ты ликовал над ними и думал, как велика Англия, потому что даже самая незначительная её работа была выполнена так тщательно. Увы! Если читать правильно, эти совершенства — признаки рабства в нашей Англии, в тысячу раз более горького и унизительного, чем рабство бичуемого африканца или греческого илота. Людей могут бить, заковывать в цепи, мучить, запрягать как скот, убивать как летних мух, и все же они могут оставаться в одном смысле, и в лучшем смысле, свободными. Но подавить их души внутри них, погубить и вырубить в гниющие обрубки нежные ветви их человеческого разума, превратить плоть и кожу, которые после работы червя должны увидеть Бога, в кожаные ремни, чтобы запрягать ими машины, — вот что значит быть настоящими рабовладельцами; и в Англии могло бы быть больше свободы, даже если бы легчайшие слова её феодальных лордов стоили человеческих жизней, и даже если бы кровь измученного земледельца капала в борозды её полей, чем есть сейчас, когда одушевленность её множеств отправляется как топливо, чтобы питать фабричный дым, а их сила ежедневно отдается на то, чтобы быть растраченной в тонкость ткани или вымученной в точность линии.

А с другой стороны, выйди снова, чтобы взглянуть на фасад старого собора, где ты так часто улыбался фантастическому невежеству старых скульпторов: изучи еще раз этих уродливых гоблинов, и бесформенных монстров, и суровые статуи, лишенные анатомии и жесткие; но не насмехайся над ними, ибо они — знаки жизни и свободы каждого работника, который ударял по камню; свободы мысли и ранга в шкале бытия, которую никакие законы, никакие хартии, никакая благотворительность не могут обеспечить; но которую первой целью всей Европы в наши дни должно стать возвращение для своих детей.

Пусть не подумают, что я говорю необдуманно или экстравагантно. Именно это превращение работника в машину, которое больше, чем любое другое зло времени, ведет массу народов повсюду к тщетной, бессвязной, разрушительной борьбе за свободу, природу которой они не могут объяснить сами себе. Их всеобщий крик против богатства и против знати не исторгнут из них ни давлением голода, ни жалом уязвленной гордости. Это многое значит, и много значило во все века; но основы общества еще никогда не были потрясены так, как в наши дни. Дело не в том, что люди плохо накормлены, а в том, что они не находят удовольствия в работе, которой добывают свой хлеб, и поэтому смотрят на богатство как на единственное средство удовольствия. Дело не в том, что людей мучает презрение высших классов, а в том, что они не могут вынести своего собственного; ибо они чувствуют, что род труда, к которому они приговорены, поистине унизителен и делает их меньше, чем людьми. Никогда высшие классы не имели столько сочувствия к низшим или благотворительности к ним, как в наши дни, и все же никогда они не были так ненавидимы ими: ибо в старину разделение между знатью и бедняками было лишь стеной, воздвигнутой законом; теперь это подлинная разница в уровне положения, пропасть между высшими и низшими слоями на поле человечества, и на дне её — зараженный воздух. Я не знаю, настанет ли когда-нибудь день, когда природа истинной свободы будет понята, и когда люди увидят, что подчиняться другому человеку, трудиться для него, воздавать почтение ему или его положению — это не рабство. Это часто лучший вид свободы — свобода от забот. Человек, который говорит одному: «Иди», и он идет, и другому: «Приди», и он приходит, в большинстве случаев имеет больше чувства стеснения и трудности, чем человек, который подчиняется ему. Движения одного затруднены бременем на его плечах; другого — уздой на его губах: нет способа, которым бремя может быть облегчено; но нам не нужно страдать от узды, если мы не закусываем её. Воздавать почтение другому, держать себя и свою жизнь в его распоряжении — это не рабство; часто это самое благородное состояние, в котором человек может жить в этом мире. Существует, конечно, почтение, которое является рабским, то есть иррациональным или эгоистичным: но есть также благородное почтение, то есть разумное и любящее; и человек никогда не бывает так благороден, как когда он почтителен в этом роде; более того, даже если чувство выходит за пределы чистого разума, лишь бы оно было любящим, человек возвышается им. Кто в действительности имел больше рабской натуры — ирландский крестьянин, который вчера лежал в засаде на своего лендлорда, с дулом мушкета, просунутым сквозь рваную изгородь; или тот старый горный слуга, который 200 лет назад, при Инверкитинге, отдал свою собственную жизнь и жизни своих семерых сыновей за своего вождя? — как каждый падал, призывая своего брата на смерть: «Еще одного за Гектора!» И поэтому во все века и во всех странах почтение воздавалось и жертвы приносились людьми друг другу, не только без жалоб, но и с радостью; и голод, и опасность, и меч, и всякое зло, и всякий стыд переносились добровольно ради господ и королей; ибо все эти дары сердца облагораживали людей, которые давали, не меньше, чем людей, которые принимали их, и природа побуждала, а Бог вознаграждал жертву. Но чувствовать, как их души увядают внутри них, без благодарности, находить, что все их существо погрузилось в непризнанную бездну, быть сосчитанными в кучу механизма, пронумерованными вместе с его колесами и взвешенными вместе с ударами его молотов — этого природа не велела, этого Бог не благословляет, этого человечество не способно долго терпеть.

Мы много изучали и много усовершенствовали в последнее время великое цивилизованное изобретение разделения труда; только мы даем ему ложное имя. По правде говоря, разделяется не труд, а люди: разделяются на простые сегменты людей, разбиваются на мелкие фрагменты и крохи жизни; так что вся та малая частица интеллекта, которая остается в человеке, не достаточна, чтобы сделать булавку или гвоздь, но истощает себя в изготовлении острия булавки или головки гвоздя. Теперь, это хорошая и желательная вещь, поистине, делать много булавок в день; но если бы мы могли только увидеть, каким кристаллическим песком оттачивались их острия — песком человеческой души, который нужно сильно увеличить, прежде чем можно будет разглядеть, что это такое, — мы бы подумали, что в этом есть и некоторая потеря. И великий крик, который поднимается из всех наших промышленных городов, громче, чем рев их печей, — всё в самом деле об этом: что мы производим там всё, кроме людей; мы отбеливаем хлопок, и укрепляем сталь, и рафинируем сахар, и формуем керамику; но чтобы осветлить, укрепить, очистить или сформировать хотя бы один живой дух — это никогда не входит в наш расчет преимуществ. И всё зло, к которому этот крик подталкивает наши мириады, может быть встречено только одним способом: не обучением и не проповедью, ибо учить их — значит лишь показать им их нищету, а проповедовать им, если мы не делаем ничего, кроме проповеди, — значит насмехаться над ней. Это может быть встречено только правильным пониманием со стороны всех классов того, какие виды труда хороши для людей, возвышают их и делают их счастливыми; решительным отказом от такого удобства, или красоты, или дешевизны, которые могут быть получены только ценой унижения работника; и столь же решительным требованием продуктов и результатов здорового и облагораживающего труда.

И как, спросят, эти продукты должны быть распознаны, и это требование должно быть отрегулировано? Легко: соблюдением трех широких и простых правил:

1. Никогда не поощряйте производство любого предмета, не являющегося абсолютно необходимым, в производстве которого Изобретение не принимает участия.

2. Никогда не требуйте точной отделки ради неё самой, но только ради какой-либо практической или благородной цели.

3. Никогда не поощряйте имитацию или копирование любого рода, за исключением случаев сохранения записей о великих произведениях.

Второй из этих принципов — единственный, который непосредственно вытекает из рассмотрения нашего непосредственного предмета; но я кратко объясню значение и объем первого, отложив применение третьего на другое место.

1. Никогда не поощряйте производство чего-либо не необходимого, в производстве которого Изобретение не принимает участия.

Например. Стеклянные бусы совершенно не нужны, и в их производстве не используется никакой дизайн или мысль. Они формируются путем вытягивания стекла в стержни; эти стержни рубятся человеческой рукой на фрагменты размером с бусину, а затем фрагменты округляются в печи. Люди, которые рубят стержни, сидят за своей работой весь день, их руки вибрируют с постоянным и изысканно рассчитанным параличом, и бусины падают под их вибрацией, как град. Ни у них, ни у людей, которые вытягивают стержни или плавят фрагменты, нет ни малейшего повода для использования какой-либо единичной человеческой способности; и каждая молодая леди, поэтому, которая покупает стеклянные бусы, участвует в работорговле, и притом гораздо более жестокой, чем та, которую мы так долго пытались искоренить.

Но стеклянные чаши и сосуды могут стать предметами изысканного изобретения; и если, покупая их, мы платим за изобретение, то есть за красивую форму, или цвет, или гравировку, а не за простую чистоту исполнения, мы делаем добро человечеству.

Так, опять же, огранка драгоценных камней во всех обычных случаях требует малого напряжения какой-либо умственной способности; некоторого такта и суждения в избегании дефектов и так далее, но ничего такого, что задействовало бы весь ум. Каждый человек, который носит ограненные драгоценности только ради их ценности, является, следовательно, рабовладельцем.

Но работа ювелира и разнообразное проектирование сгруппированных украшений и эмалевых работ могут стать предметом самого благородного человеческого интеллекта. Поэтому деньги, потраченные на покупку хорошо спроектированной посуды, драгоценных гравированных ваз, камей или эмалей, приносят пользу человечеству; и в работе такого рода драгоценности могут быть использованы для усиления её великолепия; и их огранка тогда является ценой, уплаченной за достижение благородной цели, и, таким образом, вполне допустима.

Я, возможно, буду развивать этот закон дальше в другом месте, но наша непосредственная забота — главным образом второй, а именно: никогда не требовать точной отделки, когда она не ведет к благородной цели. Ибо заметьте, я останавливался на грубости готики или любого другого вида несовершенства как на чем-то восхитительном только там, где было невозможно получить дизайн или мысль без этого. Если вы хотите получить мысль грубого и необученного человека, вы должны получить её грубым и необученным способом; но от образованного человека, который может без усилий выразить свои мысли образованным способом, примите изящное выражение и будьте благодарны. Только получите мысль и не заставляйте крестьянина молчать только потому, что он не может говорить на хорошей грамматике, или пока вы не обучили его грамматике. Грамматика и утонченность — хорошие вещи, обе, только будьте уверены в лучшей вещи сначала. И так в искусстве, деликатная отделка желательна от величайших мастеров и всегда дается ими. В некоторых местах Микеланджело, Леонардо, Фидий, Перуджино, Тёрнер — все заканчивали с самой изысканной тщательностью; и отделка, которую они дают, всегда ведет к более полному осуществлению их благородной цели. Но люди ниже их не могут закончить, ибо требуется совершенное знание, чтобы закончить совершенно, и тогда мы должны принимать их мысли такими, какими они способны их дать. Так что правило простое: всегда ищите изобретение в первую очередь, а после этого — такое исполнение, которое поможет изобретению и на которое изобретатель способен без болезненных усилий, и не более того. Прежде всего, не требуйте утонченности исполнения там, где нет мысли, ибо это рабская работа, неискупленная. Лучше выберите грубую работу, чем гладкую, лишь бы практическая цель была достигнута, и никогда не воображайте, что есть повод гордиться чем-либо, что может быть достигнуто терпением и наждачной бумагой.

Я приведу только один пример, который, однако, покажет читателю, что я имею в виду, из уже упомянутого производства — производства стекла. Наше современное стекло изысканно прозрачно по своей субстанции, верно по своей форме, точно в своей огранке. Мы гордимся этим. Мы должны стыдиться этого. Старое венецианское стекло было мутным, неточным во всех своих формах и неуклюже ограненным, если вообще ограненным. И старый венецианец справедливо гордился им. Ибо есть такая разница между английским и венецианским работником, что первый думает только о точном соответствии своим шаблонам и о том, чтобы сделать свои кривые идеально верными, а края — идеально острыми, и становится просто машиной для округления кривых и заострения краев; в то время как старый венецианец ни на йоту не заботился о том, остры ли его края или нет, но он изобретал новый дизайн для каждого стекла, которое делал, и никогда не формовал ручку или край без новой фантазии в нем. И поэтому, хотя некоторое венецианское стекло довольно уродливо и неуклюже, когда сделано неуклюжими и неизобретательными работниками, другое венецианское стекло настолько прекрасно в своих формах, что никакая цена не является слишком высокой для него; и мы никогда не видим одну и ту же форму в нем дважды. Теперь вы не можете иметь и отделку, и разнообразную форму одновременно. Если работник думает о своих краях, он не может думать о своем дизайне; если о дизайне, он не может думать о краях. Выбирайте, будете ли вы платить за прекрасную форму или за идеальную отделку, и выбирайте в тот же момент, будете ли вы делать работника человеком или точильным камнем.

Нет, но читатель прерывает меня: «Если работник может проектировать красиво, я бы не хотел, чтобы его держали у печи. Пусть его заберут и сделают джентльменом, и пусть у него будет студия, и он проектирует своё стекло там, а я буду иметь его выдутым и ограненным для него обычными работниками, и так я получу и свой дизайн, и свою отделку».

Все идеи такого рода основаны на двух ошибочных предположениях: первое, что мысли одного человека могут быть или должны быть исполнены руками другого человека; второе, что ручной труд является унижением, когда он управляется интеллектом.

В большом масштабе и в работе, определяемой линейкой и циркулем, действительно возможно и необходимо, чтобы мысли одного человека осуществлялись трудом других; в этом смысле я уже определил лучшую архитектуру как выражение разума зрелости руками детства. Но в меньшем масштабе и в дизайне, который не может быть математически определен, мысли одного человека никогда не могут быть выражены другим: и разница между духом прикосновения человека, который изобретает, и человека, который подчиняется указаниям, часто составляет всю разницу между великим и обычным произведением искусства. Насколько широко разделение между оригинальным и вторичным исполнением, я постараюсь показать в другом месте; это не так важно для нашей цели здесь, как отметить другую и более фатальную ошибку — презирать ручной труд, когда он управляется интеллектом; ибо это не менее фатальная ошибка — презирать его, когда он таким образом регулируется интеллектом, чем ценить его ради него самого. Мы всегда в наши дни пытаемся разделить эти две вещи; мы хотим, чтобы один человек всегда думал, а другой всегда работал, и мы называем одного джентльменом, а другого — работником; тогда как работник часто должен думать, а мыслитель часто должен работать, и оба должны быть джентльменами в лучшем смысле. Как есть, мы делаем обоих неблагородными: один завидует, другой презирает своего брата; и масса общества состоит из болезненных мыслителей и несчастных работников. Теперь, только трудом мысль может быть сделана здоровой, и только мыслью труд может быть сделан счастливым, и эти две вещи не могут быть разделены безнаказанно. Было бы хорошо, если бы все мы были хорошими ремесленниками в каком-то роде, и бесчестие ручного труда было устранено вовсе; так что, хотя все еще существовало бы резкое различие по рождению между знатью и простолюдинами, не было бы среди последних резкого различия в занятости, как между праздными и работающими людьми, или между людьми либеральных и нелиберальных профессий. Все профессии должны быть либеральными, и должно быть меньше гордости, ощущаемой в специфике занятости, и больше — в превосходстве достижения. И более того, в каждой отдельной профессии никакой мастер не должен быть слишком горд, чтобы выполнять её самую тяжелую работу. Художник должен сам растирать свои краски; архитектор — работать в мастерской каменщика со своими людьми; мастер-производитель — быть сам более искусным работником, чем любой человек на его фабриках; и различие между одним человеком и другим должно быть только в опыте и мастерстве, и в авторитете и богатстве, которые они должны естественно и справедливо получать.

Я был бы уведен далеко от предмета, если бы стал преследовать эту интересную тему. Достаточно, я верю, было сказано, чтобы показать читателю, что грубость или несовершенство, которые поначалу делали термин «готика» упреком, на самом деле, при правильном понимании, являются одной из самых благородных черт христианской архитектуры, и не только благородной, но и существенной. Это кажется фантастическим парадоксом, но это, тем не менее, самая важная истина, что никакая архитектура не может быть по-настоящему благородной, если она не является несовершенной. И это легко доказуемо. Ибо поскольку архитектор, которого мы предположим способным делать всё в совершенстве, не может исполнить целое своими собственными руками, он должен либо сделать рабов из своих работников в старом греческом и нынешнем английском стиле, и снизить свою работу до способностей раба, что значит унизить её; либо же он должен взять своих работников такими, какими он их находит, и позволить им показать свои слабости вместе с их силой, что будет включать готическое несовершенство, но сделает всю работу такой благородной, какой её может сделать интеллект эпохи.

Но принцип может быть сформулирован еще шире. Я ограничил иллюстрацию его архитектурой, но я не должен оставлять его так, как будто он верен только для архитектуры. До сих пор я использовал слова «несовершенный» и «совершенный» лишь для того, чтобы различить работу грубо неискусную и работу, выполненную со средней точностью и наукой; и я призывал к тому, чтобы любая степень неискусности была допущена, лишь бы у ума работника было пространство для выражения. Но, говоря точно, никакая хорошая работа вообще не может быть совершенной, и требование совершенства всегда является признаком непонимания целей искусства.

Это по двум причинам, обе основаны на вечных законах. Первая: ни один великий человек никогда не перестает работать, пока не достигнет своей точки неудачи: то есть его ум всегда далеко впереди его исполнительных способностей, и последние будут время от времени сдавать, пытаясь следовать за ним; кроме того, он всегда будет уделять низшим частям своей работы лишь такое низшее внимание, какого они требуют; и в соответствии со своим величием он становится настолько привыкшим к чувству неудовлетворенности лучшим, что может сделать, что в моменты усталости или гнева на самого себя он не будет заботиться, если зритель тоже будет неудовлетворен. Я верю, что был только один человек, который не признавал этой необходимости и всегда стремился достичь совершенства, — Леонардо; конец его тщетного усилия был лишь в том, что он тратил десять лет на картину и оставлял её незаконченной. И поэтому, если мы хотим, чтобы великие люди работали вообще, или меньшие люди делали всё, что могут, работа будет несовершенной, как бы прекрасна она ни была. Из человеческой работы ничто, кроме того, что плохо, не может быть совершенным, в своем собственном плохом роде.

Вторая причина в том, что несовершенство в некотором роде существенно для всего, что мы знаем о жизни. Это признак жизни в смертном теле, то есть состояния прогресса и изменения. Ничто живое не является и не может быть жестко совершенным; часть его разлагается, часть зарождается. Цветок наперстянки — на треть бутон, на треть отцветший, на треть в полном цвету — является типом жизни этого мира. И во всех живых вещах есть определенные неровности и недостатки, которые являются не только признаками жизни, но и источниками красоты. Ни одно человеческое лицо не является в точности одинаковым в своих линиях с каждой стороны, ни один лист не совершенен в своих долях, ни одна ветвь в своей симметрии. Все допускают неровность, поскольку подразумевают изменение; и изгнать несовершенство — значит уничтожить выражение, ограничить усилие, парализовать жизненную силу. Все вещи буквально лучше, прекраснее и более любимы за те несовершенства, которые были божественно назначены, чтобы законом человеческой жизни было Усилие, а законом человеческого суждения — Милосердие.

Примите же это за универсальный закон, что ни архитектура, ни любая другая благородная работа человека не может быть хорошей, если она не является несовершенной; и давайте будем готовы к иначе странному факту, который мы ясно увидим, приближаясь к периоду Возрождения, что первой причиной падения искусств Европы было неумолимое требование совершенства, неспособное быть ни заглушенным почтением к величию, ни смягченным до прощения простоты.

Итак, до сих пор о Грубости или Дикости, которая является первым ментальным элементом готической архитектуры. Это элемент многих других здоровых архитектур также, как в византийской и романской; но истинная готика не может существовать без него.

Вторым ментальным элементом, названным выше, была ИЗМЕНЧИВОСТЬ, или Разнообразие.

Я уже настаивал на предоставлении независимой деятельности низшему работнику просто как долг перед ним и как облагораживание архитектуры путем придания ей более христианского характера. Теперь мы должны рассмотреть, какую награду мы получаем за выполнение этого долга, а именно: постоянное разнообразие каждой черты здания.

Везде, где работник полностью порабощен, части здания должны, конечно, быть абсолютно похожими друг на друга; ибо совершенство его исполнения может быть достигнуто только упражнением его в делании одной вещи, не давая ему ничего другого делать. Степень, в которой работник унижен, может быть таким образом узнана с первого взгляда, наблюдая, подобны ли различные части здания или нет; и если, как в греческой работе, все капители одинаковы, а все молдинги неизменны, то унижение полно; если, как в египетской или ниневийской работе, хотя манера исполнения определенных фигур всегда одна и та же, порядок дизайна постоянно варьируется, унижение менее тотально; если, как в готической работе, есть постоянное изменение как в дизайне, так и в исполнении, работник должен был быть полностью освобожден.

Насколько много зритель выигрывает от свободы работника, может быть, возможно, поставлено под вопрос в Англии, где одним из самых сильных инстинктов почти в каждом уме является та Любовь к Порядку, которая заставляет нас желать, чтобы окна нашего дома были парными, как наши каретные лошади, и позволяет нам без колебаний отдавать нашу веру архитектурным теориям, которые фиксируют форму для всего и запрещают отклонение от неё. Я не хотел бы оспаривать любовь к порядку: это один из самых полезных элементов английского ума; он помогает нам в нашей торговле и во всех чисто практических делах; и во многих случаях это один из краеугольных камней морали. Только не будем предполагать, что любовь к порядку — это любовь к искусству. Правда, что порядок в высшем смысле является одной из необходимостей искусства, так же как время является необходимостью музыки; но любовь к порядку имеет не больше отношения к нашему правильному наслаждению архитектурой или живописью, чем любовь к пунктуальности к оценке оперы. Опыт, боюсь, учит нас, что точные и методичные привычки в повседневной жизни редко являются характеристикой тех, кто быстро воспринимает или богато обладает творческими силами искусства; однако нет ничего несовместимого между этими двумя инстинктами, и ничто не мешает нам сохранять наши деловые привычки и при этом полностью допускать и наслаждаться благороднейшими дарами Изобретения. Мы уже делаем это в каждой другой отрасли искусства, кроме архитектуры, и мы только не делаем этого там, потому что нас учили, что это было бы неправильно. Наши архитекторы серьезно информируют нас, что, так как существуют четыре правила арифметики, существуют пять ордеров архитектуры; мы, в своей простоте, думаем, что это звучит последовательно, и верим им. Они также информируют нас, что существует одна правильная форма для коринфских капителей, другая для дорических и третья для ионических. Мы, учитывая, что существует также правильная форма для букв А, В и С, думаем, что это тоже звучит последовательно, и принимаем предложение. Понимая, следовательно, что одна форма указанных капителей правильна, а никакая другая, и имея добросовестный ужас перед всякой неправильностью, мы позволяем архитектору предоставить нам указанные капители правильной формы в таком-то количестве и во всех других пунктах позаботиться о том, чтобы законные формы соблюдались; что сделав, мы успокаиваемся в вынужденной уверенности, что мы хорошо устроены.

Но наши высшие инстинкты не обмануты. Мы не получаем никакого удовольствия от здания, предоставленного нам, похожего на то, которое мы получаем от новой книги или новой картины. Мы можем гордиться его размером, быть довольными его правильностью и счастливыми в его удобстве. Мы можем получать такое же удовольствие от его симметрии и мастерства, как от хорошо упорядоченной комнаты или искусного изделия. И это, как мы полагаем, всё удовольствие, которое архитектура когда-либо предназначалась нам дать. Идея чтения здания, как мы читали бы Мильтона или Данте, и получения того же рода наслаждения от камней, как от строф, никогда не приходит нам в голову ни на мгновение. И по веской причине: в стихах действительно есть ритм, столь же строгий, как симметрии или ритм архитектуры, и в тысячу раз более красивый, но есть что-то еще, кроме ритма. Стихи не были сделаны на заказ, ни для того, чтобы соответствовать, как капители; и поэтому мы имеем своего рода удовольствие от них, отличное от чувства приличия. Но требуется сильное усилие здравого смысла, чтобы стряхнуть с себя всё, чему нас учили последние два столетия, и проснуться к восприятию истины, столь же простой и верной, как и новой: что великое искусство, выражающееся ли в словах, цветах или камнях, не говорит одно и то же снова и снова; что достоинство архитектурного, как и всякого другого искусства, состоит в том, что оно говорит новые и разные вещи; что повторять себя — это не более характеристика гения в мраморе, чем гения в печати; и что мы можем, не нарушая никаких законов хорошего вкуса, требовать от архитектора, как мы делаем от романиста, чтобы он был не только правильным, но и занимательным.

И все же всё это верно и самоочевидно; только скрыто от нас, как и многие другие самоочевидные вещи, ложным обучением. Ничто не является великим произведением искусства, для производства которого могут быть даны правила или модели. Ровно настолько, насколько архитектура работает по известным правилам и по заданным моделям, она не является искусством, а производством; и это, из двух процедур, скорее менее рационально (потому что легче), копировать капители или молдинги у Фидия и называть себя архитекторами, чем копировать головы и руки у Тициана и называть себя художниками.