«Семь бесед об искусстве»

Сказав так много о союзе достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны содержаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, от которого в своей беседе в прошлом году я предостерегал вас как от главного, может быть не совсем недостойным внимания тех, кто стремится даже к великому стилю; когда он должным образом размещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и смягчения строгости великого стиля, чем если бы он пытался выступить вперед с какими-либо собственными претензиями на положительное и оригинальное превосходство.

Именно так Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам, использовал его. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они производили те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его особым характером.

Поскольку я уже так пространно распространялся в своей прошлой беседе и в нынешней о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые детали, касающиеся ведущих принципов и капитальных работ тех, кто преуспел в великом стиле, чтобы я мог привести вас от абстракции ближе к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Основные работы современного искусства выполнены в технике фрески, способе живописи, который исключает внимание к мелким изяществам: однако эти работы в технике фрески являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров: таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане, к которым мы можем добавить картоны, которые, хотя их нельзя строго называть фресками, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев, ибо они справедливо считаются величайшими усилиями нашего искусства, которыми может похвастаться мир. К ним, поэтому, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит первым среди первых живописцев, обязан своей репутацией, как я отмечал, своему превосходству в высших частях искусства. Поэтому его работы в технике фрески должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы стоят на более низкой ступени оценки; ибо хотя он постоянно, до дня своей смерти, все больше и больше украшал свои работы добавлением этих низших орнаментов, которые полностью составляют достоинство некоторых, все же он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом подражания. Он никогда не был способен полностью победить ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобретал той тонкости вкуса в цветах, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом, а тень с тенью, так чтобы предмет поднимался из земли с той полнотой эффекта, столь восхищаемой в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он не только терял ту легкость и дух, но, я думаю, даже ту правильность формы, которая столь совершенна и восхитительна в его фресковых работах. Я не припоминаю никаких его картин такого рода, за исключением, пожалуй, «Преображения», в которых не было бы некоторых частей, которые кажутся даже слабо нарисованными. То, что это не является обязательным спутником масляной живописи, у нас есть обильные примеры у более современных живописцев. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом тот же дух, энергию и правильность, которые он имел во фресках. У меня нет желания низвергать Рафаэля с высокого ранга, который он заслуженно занимает: но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масле, что и во фреске.

Из тех, кто имеет амбиции идти по этому великому пути искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, что у него были, были высшего рода. Он считал, что искусство состоит немногим более чем из того, что может быть достигнуто скульптурой, правильности формы и энергии характера. Мы не должны ожидать большего, чем художник намеревается в своей работе. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он написал только одну картину маслом и решил никогда не писать другую, говоря, что это занятие, пригодное только для женщин и детей.

Если кто-либо имел право смотреть свысока на низшие достижения как на недостойные своего внимания, то это, безусловно, был Микеланджело: и нельзя считать странным, что такой ум пренебрег или был удержан от уделения должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые распространили такой блеск на работы других живописцев.

Следует также признать, что вместе с ними, на которые мы хотели бы, чтобы он обратил больше внимания, он отверг все ложные, хотя и благовидные украшения, которые позорят работы даже самых уважаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства будут более известны и культивируемы художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут возрастать с нашим растущим знанием. Его имя будет тогда почитаться с тем же благоговением, как это было в просвещенный век Льва X: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как само искусство приходило в упадок. Ибо я должен заметить вам, что оно давно находится в большом упадке, и что наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы были полностью осведомлены о его порче и распаде. Именно Микеланджело мы обязаны даже существованием Рафаэля; именно ему Рафаэль обязан величием своего стиля. Он был научен им возвышать свои мысли и задумывать свои сюжеты с достоинством. Его гений, однако, созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог бы, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в спящем состоянии, если бы не уловил искру при контакте с Микеланджело: и хотя он никогда не вспыхивал с той необычайной теплотой и неистовостью, все же следует признать, что это более чистое, регулярное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение в целом решит в пользу Рафаэля: все же он никогда не берет такого твердого захвата и полного обладания умом таким образом, чтобы не желать ничего другого и не чувствовать недостатка ни в чем. Эффект капитальных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что Буршардон сказал, что он почувствовал от чтения Гомера. Все его существо казалось ему самому увеличенным, а вся природа, которая окружала его, уменьшенной до атомов.

Если мы поставим этих великих художников в свет сравнения друг с другом, у Рафаэля было больше вкуса и фантазии, у Микеланджело — больше гения и воображения. Один преуспел в красоте, другой — в энергии. У Микеланджело больше поэтического вдохновения; его идеи обширны и возвышенны; его люди — высший порядок существ; нет ничего в них, ничего в воздухе их действий или их поз, или стиле и чертах их самих конечностей или лиц, что напоминало бы о том, что они принадлежат к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не столь отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в большом соответствии с их сюжетами. Работы Микеланджело имеют сильный, своеобразный и отмеченный характер; они кажутся исходящими полностью из его собственного ума, и этот ум настолько богат и обилен, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне. Материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величественности его персонажей, его рассудительном изобретении композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении концепций других людей к своей собственной цели. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он соединил со своими собственными наблюдениями над природой энергию Микеланджело и красоту и простоту античности. На вопрос, поэтому, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большей комбинацией высших качеств искусства, чем любой другой человек, нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, согласно Лонгину, возвышенное, будучи высшим достоинством, которого может достичь человеческое произведение, с избытком компенсирует отсутствие всякой другой красоты и искупает все другие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до большей степени совершенства, чем, вероятно, они когда-либо достигали прежде. Они, безусловно, не были превзойдены и не были равны с тех пор. Многие из их последователей были побуждены оставить эту большую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это желание новизны происходило от простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было следствием занятого ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не безвкусно.

Таков великий стиль, каким он предстает у тех, кто обладал им на его вершине; в этом поиске новизны в концепции или в трактовке сюжета нет места.

Но есть другой стиль, который, хотя и уступает предыдущему, все же имеет большие достоинства, потому что показывает, что те, кто культивировал его, были людьми живого и энергичного воображения. Это я называю оригинальным или характерным стилем; этот, будучи менее отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему либо в общей, либо в частной природе, должен поддерживаться последовательностью живописца в принципах, которые он принял, и в союзе и гармонии всего его замысла. Превосходство каждого стиля, но я думаю, особенно подчиненных, будет очень сильно зависеть от сохранения того союза и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы целое исходило из одного ума. Это в произведениях искусства, как и в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей кажутся к лицу им, когда они кажутся естественным ростом и частью остального их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют произведения гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем комбинация достоинств, которые, кажется, не сочетаются хорошо, или, мы можем сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но ими в умеренной степени.

Одним из наиболее сильно выраженных характеров этого рода, который должен быть признан подчиненным великому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный оттенок природы, который, хотя и лишен всякой грации, изящества и простоты; хотя в нем нет ничего от того возвышения и достоинства, которое принадлежит грандиозному стилю, все же имеет тот род достоинства, который принадлежит дикой и некультивированной природе. Но что больше всего следует восхищаться в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между сюжетами, которые он выбирал, и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, даже его мазок имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

Ему мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, по моему собственному мнению, не обладал большой энергией ума или силой оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует живописцу, думающему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что он не имел явных дефектов и поразительных красот, и что принципы его композиции никогда не смешиваются вместе, чтобы сформировать одно единообразное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других живописцев, которые, хотя и совершенно несхожи, все же, будучи каждый последовательным самому себе и обладая манерой, полностью своей собственной, оба завоевали репутацию, хотя и за очень противоположные достижения.

Живописцы, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю в этом месте, так как считаю его примечательным примером того, что один и тот же ум виден во всех различных частях искусства. Целое настолько едино, что едва ли можно поверить, что если бы какая-либо из них была более правильной и совершенной, его работы не были бы столь полными, как они кажутся сейчас. Если бы мы допустили большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры имеют выражение и действуют с энергией, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он является выдающимся мастером, тем не менее, слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. На протяжении всех его работ существует соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которая требуется в высших поприщах живописи; и этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются у него с их величайшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и блеск его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы остаются перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположный этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю, стиль простого, осторожного, чистого и правильного стиля Пуссена кажется полным контрастом.

И все же, как бы противоположны ни были их характеры, в одном они были согласны, оба имели идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер.

Нельзя быть уверенным, что каждое изменение того, что считается дефектным у любого из них, не разрушило бы эффект целого.

Пуссен жил и общался с античными статуями так долго, что можно сказать, что он лучше знаком с ними, чем с людьми, которые были вокруг него. Я часто думал, что он довел свое почтение к ним до того, что хотел придать своим работам вид античных картин. Несомненно, он копировал некоторые из античных картин, в частности «Свадьбу в Альдобрандинском дворце в Риме», которую я считаю лучшей реликвией тех отдаленных веков, которая была найдена до сих пор.

Никакие работы ни одного современного художника не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют примечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, все же кажется идеально соответствующей той античной простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидору, он изучал их так много, что приобрел привычку думать на их манер и, казалось, идеально знал действия и жесты, которые они использовали бы по любому случаю.

Пуссен в последней части своей жизни изменил свою сухую манеру на гораздо более мягкую и богатую, где существует большее единство между фигурами и фоном, такие как «Семь таинств» в коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни какие-либо в этой манере совсем не сравнимы со многими в его сухой манере, которые у нас есть в Англии.

Любимыми сюжетами Пуссена были античные басни; и ни один живописец не был когда-либо лучше квалифицирован писать такие сюжеты, не только из-за того, что он был выдающимся мастером в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и из-за того, что он был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто изобрел их, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс показал большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно демонстрируется древними и Пуссеном. Безусловно, когда такие сюжеты античности представлены, ничто в картине не должно напоминать нам о современных временах. Ум отбрасывается назад в античность, и ничто не должно быть введено, что могло бы способствовать пробуждению его от иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общее единообразие целому, так что ум отбрасывался назад в античность не только сюжетом, но и исполнением.

Если Пуссен, в подражание древним, представляет Аполлона, ведущего свою колесницу из моря в качестве представления восхода солнца, если он олицетворяет озера и реки, это ни в коем случае не оскорбительно в нем; но кажется идеально частью общего воздуха картины. Напротив, если фигуры, которые населяют его картины, имели современный вид или лицо, если они выглядели как наши соотечественники, если драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца, старик или нимфа с урной вместо реки или озера.

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить то, что было сказано.

Когда портрет написан в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивидуума, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного воздуха и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда соединена с фигурой в современной одежде. Не в моих целях входить в вопрос в настоящее время, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым: разница материалов, например, которые составляют одежду, должна быть различима в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи.

Без этого союза, который я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным свидетельством гения. Но когда это достигнуто в высокой степени, она становится в некотором роде соперником того стиля, который мы установили как высший.

Таким образом, я дал набросок характеров Рубенса и Сальватора Розы, так как они кажутся мне имеющими наибольшее единообразие ума на протяжении всей их работы. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей от Микеланджело до Ватто. В целом оказывается, что, отбросив декоративный стиль, существуют два различных пути, любой из которых студент может выбрать, не унижая достоинства своего искусства. Первый — это объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой. Другой — довести одно из этих достоинств до высочайшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть классифицированы с теми, кто, как говорит Шекспир, являются людьми без знака или вероятности.

Я внушаю так часто, как могу, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения живописца, но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу дать вам. Будьте столь же избирательны в тех, кому вы стремитесь понравиться, как и в тех, кому вы стремитесь подражать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но чрезмерной и неразборчивой жаждой ее вы придете к вульгарным взглядам; вы унизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, что низший стиль будет наиболее популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные всегда будут довольны тем, что естественно в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такая порча вкуса была нейтрализована такой мужественной гордостью, какую Еврипид выразил афинянам, которые критиковали его работы: «Я не сочиняю, — говорит он, — свои работы для того, чтобы быть исправленным вами, но чтобы наставлять вас». Это правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако, столько можно допустить, что когда художник уверен, что он на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников величайшей репутации, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть искушен с правильного пути никаким приливом популярности, который всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю это, потому что наши выставки, которые производят такие восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя живописца на амбицию угодить без разбора смешанной толпе людей, которые прибегают к ним.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1774 года президентом.

Господа, — когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в минутные детали искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с высочайшей честью для себя и с величайшим преимуществом для студентов.

Моя цель в беседах, которые я проводил в Академии, — изложить некоторые общие идеи, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса; принципы, необходимые для того, чтобы уберечь учеников от тех ошибок, к которым их склоняет пылкий темперамент, свойственный их возрасту, и которые привели к краху надежд столь многих поколений многообещающих молодых людей во всех частях Европы.

Я также хочу предотвратить и подавить те предрассудки, которые особенно распространены, когда механическая ловкость в живописи достигает своего совершенства, и которые, если они берут верх, неизбежно ведут к полному уничтожению высших и наиболее ценных сторон этой просвещенной и свободной профессии.

Эти две цели были для меня главными; они остаются для меня столь же важными, как и прежде; и если я повторяю свои собственные идеи на этот счет, вы, зная, как быстро заблуждение и предрассудки, если их оставить без внимания, вытесняют истину и разум, легко меня извините. Я лишь пытаюсь осветить одно и то же с самых разных сторон.

Предметом этой беседы будет подражание, насколько оно касается живописца. Под подражанием я подразумеваю не подражание в самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и пользу, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как некое вдохновение, как дар, ниспосланный избранным любимцам при рождении, по-видимому, обеспечивают себе гораздо более благосклонное отношение читателей и выглядят гораздо более привлекательно и свободно, чем тот, кто берется хладнокровно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых можно овладеть этим искусством; как наш ум может быть укреплен и расширен и какие наставники укажут путь к вершинам мастерства.

Для тех, кто не знаком с причинами чего-либо необычного, вполне естественно удивляться результату и считать его своего рода магией. Те, кто никогда не наблюдал постепенности, с которой приобретается мастерство, кто видит лишь конечный результат долгого труда и применения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно им самим, но может быть выполнено лишь теми, кто наделен неким даром сродни вдохновению.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей этих стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, этих печальных памятниках их былого величия и давно утраченных знаний, они всегда отвечают, что те были построены магами. Непросвещенный ум видит огромную пропасть между своими собственными силами и этими произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь. И он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

А что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разочаровывать таких судей, как бы они ни осознавали вполне естественные средства, с помощью которых были приобретены эти необычайные способности; наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, пожалуй, больше, чем любое другое.

По-видимому, именно для того, чтобы избежать этого прямого признания истины, данное подражание мастерам — да и вообще почти всякое подражание, предполагающее более упорядоченный и прогрессивный метод достижения целей живописи, — всегда подвергалось особо резким нападкам как со стороны древних, так и со стороны современных авторов.

Черпать все из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся над тем, что говорят, расточают иногда другим, а иногда и самим себе; и их воображаемое достоинство естественно возвышается за счет высокомерного осуждения низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Неудивительно, если студент, напуганный этими ужасами и позорными эпитетами, которыми так часто осыпают бедных подражателей, в полном отчаянии выронит карандаш, осознавая, сколь многим он обязан трудам других, как мало, как очень мало в его искусстве было дано ему от рождения; и, считая безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что, как его учат полагать, является делом небесного вдохновения.

Следует сделать некоторую скидку на то, что говорится в пылу или из честолюбия риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно намерен исключить всякое подражание другим. Столь дикая позиция вряд ли заслуживает серьезного ответа, ибо очевидно: если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам предшественники, искусство всегда находилось бы в зачаточном состоянии и, следовательно, всегда оставалось бы в нем; и это общее наблюдение, что ни одно искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас к разуму и трезвости, заметим, что живописец должен быть не только по необходимости подражателем произведений природы, чего одного достаточно, чтобы развеять этот призрак вдохновения, но он должен быть столь же неизбежно подражателем работ других живописцев. Это кажется более унизительным, но это столь же верно; и никто не может быть художником, что бы он ни воображал, на каких-либо иных условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что изучение должно начинаться с подражания, но что мы не должны больше пользоваться мыслями наших предшественников, когда становимся способны мыслить самостоятельно. Они полагают, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было полезно для начинающего.

Что касается меня, то я признаюсь, что не только очень склонен утверждать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства, но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть продолжено на протяжении всей нашей жизни без какой-либо опасности тех неудобств, в которых его обвиняют: ослабления ума или препятствования нам в придании той оригинальности, которую, несомненно, всегда должно иметь каждое произведение.

Напротив, я убежден, что только путем подражания рождается разнообразие и даже оригинальность изобретения.

Я пойду дальше: даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем буду ее отстаивать.

Гений считается способностью создавать совершенства, которые недосягаемы для правил искусства — способностью, которой не могут научить никакие предписания и которую не может приобрести никакое усердие.

Это мнение о невозможности приобрести те красоты, которые ставят на работе печать гениальности, предполагает, что это нечто более неизменное, чем есть на самом деле, и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться относительно того, что следует считать характеристикой гения.

Но истина заключается в том, что степень совершенства, провозглашающая гений, различна в разные времена и в разных местах; и то, что это действительно так, доказывается тем, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в зачаточном состоянии, способность просто нарисовать подобие любого объекта считалась одним из величайших достижений.

Простой народ, не знающий принципов искусства, говорит на том же языке и по сей день. Но когда выяснилось, что каждого можно научить делать это, и многое другое, просто путем соблюдения определенных правил, название «гений» сменило свое применение и стало даваться только тем, кто добавлял особый характер объекту, который они изображали; тем, кто обладал изобретательностью, выразительностью, грацией или достоинством; или, короче говоря, такими качествами или совершенствами, создание которых не могло быть тогда обучено никакими известными и обнародованными правилами.

Мы совершенно уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать работе общий вид величия, в настоящее время находятся под властью правил. Эти совершенства прежде считались лишь следствиями гения; и справедливо, если гений понимается не как вдохновение, а как результат пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал какие-либо из этих наблюдений и переработал их так, чтобы сформировать неизменный принцип для своей работы, имел эту заслугу; но, вероятно, никто не продвинулся очень далеко сразу; и, как правило, первый, кто подал идею, не знал, как следовать ей твердо и методично, по крайней мере, в начале. Он сам работал над этим и совершенствовал это; другие работали больше и совершенствовали дальше, пока секрет не был открыт, а практика не стала настолько общей, насколько может быть сделана утонченная практика. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, идет рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере развития этого искусства его силы будут все более и более фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами ни продвигалась критика, нам не стоит опасаться, что изобретательность будет когда-либо уничтожена или подавлена, или что интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы развернуться и всегда сохранять ту же дистанцию от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем гением, начинается не там, где заканчиваются правила, взятые абстрактно, а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. По необходимости должно быть так, что даже произведения гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны иметь и свои правила; не может быть случайностью, что совершенства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случайности, но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, которых называют людьми гения, либо являются теми, которые они открывают путем своего собственного особого наблюдения, либо имеют такую тонкую структуру, что их нелегко выразить словами, особенно учитывая, что художники не очень часто искусны в этом способе передачи идей.

Как бы ни казались эти правила несущественными и как бы трудно ни было передать их в письменном виде, они все же видны и ощущаются в уме художника, и он работает по ним с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, так сказать, на бумаге. Это правда, что эти утонченные принципы не всегда могут быть сделаны осязаемыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть поставлен на такой путь, чтобы он воспринимал, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова неопытных писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо подсказать.

Изобретательность — один из великих признаков гения, но если мы обратимся к опыту, то обнаружим, что именно благодаря знакомству с изобретениями других мы учимся изобретать, так же как, читая мысли других, мы учимся мыслить.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, что способен наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел большой путь в своем обучении; ибо просто от осознания этого вкуса к правильному ум наполняется внутренней гордостью и оказывается почти так же сильно затронут, как если бы он сам создал то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом при контакте с теми, на кого мы хотим походить, несомненно, переймут что-то от их образа мыслей, и мы получим в своих собственных душах некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та склонность, которая так сильна у детей, сохраняется у нас и продолжает непроизвольно перенимать общий вид и манеру тех, с кем мы наиболее часто общаемся; с той лишь разницей, что молодой ум естественно податлив и подражателен, но в более зрелом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он воспримет глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые при небольшом размышлении приведут вас гораздо дальше, становится ясно, какое огромное значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства, и чтобы, вместо того чтобы довольствоваться тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны до последнего момента нашей жизни продолжать установившееся общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая питает полную зрелость нашей силы.

Ум — это лишь бесплодная почва; это почва, которая быстро истощается и не даст урожая, или даст только один, если ее постоянно не удобрять и не обогащать чужеродным материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и только тогда, способны создать что-то того же рода. Мы смотрим на все вокруг глазами этих проницательных наблюдателей, и наши умы, привыкшие мыслить мыслями благороднейших и ярчайших интеллектов, подготовлены к открытию и выбору всего того, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не рыться ни в каком уме, кроме своего собственного, вскоре будет сведен, от простой бесплодности, к беднейшему из всех подражаний; он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что он уже часто повторял. Когда мы знаем предмет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какого рода работа будет произведена.

Тщетно живописцам или поэтам пытаться изобретать без материалов, над которыми ум может работать и из которых должно происходить изобретение. Ничто не может возникнуть из ничего.

Предполагается, что Гомер обладал всеми знаниями своего времени. И мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль в равной степени обладали всеми знаниями в искусстве, которые можно было обнаружить в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ древнего и современного искусства, будет более возвышенным и плодотворным в ресурсах пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и тщательно переработаны. Нет сомнений, что тот, у кого больше всего материалов, имеет величайшие средства для изобретения; и если у него нет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления, как это мнение многих, нашего собственного, что оно сформирует и укрепит те идеи совершенства, которые при своем рождении были слабыми, плохо сформированными и запутанными, но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веками.

Ум, или гений, сравнивался с искрой огня, которая подавляется кучей топлива и не может разгореться в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство.

Нет никакой опасности, что ум будет перегружен знаниями или гений будет погашен каким-либо добавлением образов; напротив, эти приобретения могут быть так же, возможно, лучше, сравнены, если сравнения что-то значат в рассуждении, с подачей живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации с большим количеством погасла бы.

Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей обузой для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным, так что не много вреда будет сделано в худшем случае.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно подчеркивает необходимость этого метода обучения. В своем диалоге об ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных предписаний — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc fit primum in preceptis meis ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и постоянном изучении мастеров, не следует понимать, что я советую какие-либо попытки скопировать точный своеобразный цвет и склад ума другого человека; успех такой попытки всегда должен быть похож на успех того, кто точно имитирует вид, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет смешной; эта насмешка возникает не из-за того, что он подражал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать рабское следование за любым индивидом, каким бы высоким ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле, где, хотя тот, кто идет впереди, имел преимущество начать раньше вас, все же достаточно следовать его курсом; вам не нужно идти по его стопам, и вы, безусловно, имеете право обогнать его, если можете.

И, рекомендуя изучать искусство у художников, нельзя предполагать, что я имею в виду, что природой следует пренебрегать? Я принимаю это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один является неисчерпаемым; и из которого все совершенства должны изначально проистекать.

Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, чтобы открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат выбора, сделанного этими великими умами, того, что является великим или прекрасным в природе: ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и нелегкое искусство, знать, как или что выбрать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора.

Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта — знать, как ее найти.

Мы не должны довольствоваться лишь восхищением и наслаждением; мы должны вникнуть в принципы, на которых строится работа; они не плавают на поверхности и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно скрыто и производит свой эффект само, невидимо. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы для своего собственного поведения; такое исследование является постоянным напряжением ума, таким же великим, возможно, как и у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не только замечает, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он вникает в замысел композиции, как расположены массы света, средства, с помощью которых достигается эффект, как искусно некоторые части теряются в фоне, другие смело выделяются, и как все они взаимно изменяются и меняются местами в соответствии с разумом и схемой работы. Он восхищается не только гармонией колорита, но и исследует, какой хитростью один цвет является фоном для своего соседа. Он пристально смотрит в оттенки, из каких цветов они составлены, пока не сформирует ясные и отчетливые идеи и не научится видеть, в чем состоит гармония и хороший колорит. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим собственным, глубоко оседает и никогда не забывается; более того, именно схватившись за эту нить, мы продвигаемся вперед и идем все дальше и дальше в расширении принципа и улучшении практики.

Нет сомнений, что искусство лучше изучается по самим работам, чем по предписаниям, которые сформированы на основе этих работ; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, чему в этих моделях мы должны подражать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя в мои намерения в настоящее время не входит вдаваться в искусство и метод обучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать.

Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала бросаются в глаза и являются признаками, или тем, что обычно называют манерой, по которой этот индивидуальный художник отличается.

Своеобразные знаки, я считаю, в целом, если не всегда, являются дефектами, как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в произведениях искусства подобны таковым в человеческой фигуре; именно по ним мы узнаваемы и отличаемся друг от друга, но они всегда являются множеством пятен, которые, однако, как в одном, так и в другом случае, перестают казаться деформациями тем, у кого они постоянно перед глазами. В произведениях искусства даже самый просвещенный ум, когда он согрет красотами высшего рода, постепенно найдет в себе отвращение к признанию каких-либо дефектов; более того, его энтузиазм увлечет его настолько, что превратит их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что своеобразие стиля, либо из-за его новизны, либо из-за того, что он кажется исходящим из особого склада ума, часто избегает обвинения; напротив, он иногда поразителен и приятен; но это тщетный труд пытаться подражать, потому что новизна и своеобразие, будучи его единственным достоинством, когда он перестает быть новым, он перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый живописец, каким бы превосходным он ни был, имея манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, так же как и красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов.

Даже великое имя Микеланджело может быть использовано для поддержания недостатка, или скорее пренебрежения колоритом, и любой другой декоративной частью искусства.

Если молодой студент сух и жестк, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает выбора объектов, а берет индивидуальную природу такой, какой находит ее, он похож на Рембрандта. Если он некорректен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также некорректен. Если его цвета не смешаны и не объединены, Рубенс был одинаково груб.

Короче говоря, нет дефекта, который нельзя было бы извинить, если это достаточное оправдание, что его можно приписать значительным художникам; но следует помнить, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию: они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако, подражать особенностям или принимать дефекты за красоты будет наиболее склонен тот человек, который ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и, даже если он выбирает лучшего и способен различить реальные совершенства своей модели, не такой узкой практикой приобретается гений или мастерство в искусстве. Человек так же мало склонен сформировать истинное представление о совершенстве искусства, изучая одного художника, как он был бы склонен создать идеально красивую фигуру путем точного подражания любой индивидуальной живой модели.

И как живописец, собирая в одной части те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидов, создает фигуру более красивую, чем можно найти в природе, так и тот художник, который может объединить в себе совершенства различных живописцев, приблизится к совершенству ближе, чем любой из его мастеров.

Тот, кто ограничивает себя подражанием индивиду, поскольку он никогда не предлагает превзойти, так он вряд ли сравняется с объектом подражания. Он претендует только на то, чтобы следовать, и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны подражать поведению великих художников в ходе их исследований, а также работам, которые они создавали, когда они были полностью сформированы. Рафаэль начал с того, что неявно подражал манере Пьетро Перуджино, у которого он учился; поэтому его первые работы едва ли можно отличить от работ его мастера; но вскоре, сформировав более высокие и более обширные взгляды, он подражал великому контуру Микеланджело. Он научился манере использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков древности, которые были в пределах его досягаемости, и нанимал других, чтобы рисовать для него то, что было в Греции и отдаленных местах. И именно благодаря тому, что он взял так много моделей, он сам стал моделью для всех последующих живописцев, всегда подражая и всегда оригинальный.

Если ваше честолюбие поэтому состоит в том, чтобы сравняться с Рафаэлем, вы должны делать то, что делал Рафаэль; возьмите много моделей, и не берите даже его одного в качестве вашего руководства в исключение других. И все же число бесконечно тех, кто кажется, если можно судить по их стилю, не видели никаких других работ, кроме работ своего мастера, или какого-то любимца, чья манера является их первым желанием и их последним.

Я упомяну нескольких, которые приходят мне на ум, этого узкого, ограниченного, нелиберального, ненаучного и рабского рода подражателей. Гвидо был так подло скопирован Элизабеттой Сирани и Симоне Кантарини; Пуссен — Вердье и Шероном; Пармиджано — Джеронимо Маццуоли; Паоло Веронезе и Якопо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей; Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс — Жаком Йордансом и Дипенбеком; Гверчино — своей собственной семьей, Дженнари; Карло Маратти был имитирован Джузеппе Кьяри и Пьетро да Пьетри; и Рембрандт — Брамером, Экхаутом и Флинком. Все эти, к которым можно добавить гораздо более длинный список живописцев, чьи работы среди невежд проходят за работы их мастеров, справедливо должны быть осуждены за бесплодность и рабство.

Чтобы противопоставить этому списку нескольких, которые приняли более свободный стиль подражания: Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не холодно подражали, а уловили что-то от огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль из Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, все же имеют вид людей, которые расширили свои взгляды за пределы модели, которая лежала перед ними, и показали, что они имели свои собственные мнения и мыслили самостоятельно, после того как они сделали себя мастерами общих принципов своих школ.

Первая манера Ле Сюёра очень напоминает манеру его мастера Вуэ: но так как он вскоре превзошел его, так он отличался от него в каждой части искусства. Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего мастера Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Это правда, нет ничего очень захватывающего в Карло Маратти; но это происходило от потребностей, которые не могут быть полностью удовлетворены; то есть, недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны, и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, усердием, сделал максимум из того, что имел; но была, несомненно, тяжесть в нем, которая распространялась равномерно на его изобретение, выражение, его рисунок, колорит и общий эффект его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он добавил мало своего собственного.

Но мы не должны останавливаться на достигнутом, даже в этом общем изучении современников; мы должны проследить искусство до его истока, до того источника, из которого они черпали свои главные совершенства, памятников чистой древности.

Все изобретения и мысли древних, переданы ли они нам в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть разысканы и тщательно изучены: Гений, который парит над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

Из остатков работ древних современные искусства были возрождены, и именно их средствами они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы должны быть вынуждены признать их нашими мастерами; и мы можем рискнуть пророчествовать, что когда они перестанут изучаться, искусства больше не будут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были таким образом прилежно собраны, позволит ему сделать новые комбинации, возможно, превосходящие то, что когда-либо раньше было в распоряжении искусства. Как в смеси разнообразия металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты вместе при сожжении Коринфа, был произведен новый и до тех пор неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что внесли вклад в его состав. И хотя любопытный рафинер может прийти со своими тиглями, проанализировать и отделить его различные составные части, все же коринфская бронза все равно заняла бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

Мы до сих пор рассматривали преимущества подражания, поскольку оно стремится сформировать вкус, и как практику, с помощью которой может быть поймана искра того гения, который освещает эти благородные работы, которые всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Мы переходим теперь к разговору о другом виде подражания; заимствовании конкретной мысли, действия, позы или фигуры и пересадке ее в свою собственную работу: это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслуживающим похвалы, в зависимости от ловкости, с которой это выполнено. Есть некоторая разница также, на древних или на современниках совершаются эти набеги. Обычно допускается, что никто не должен стыдиться копирования древних: их работы рассматриваются как журнал общей собственности, всегда открытый для публики, откуда каждый человек имеет право на те материалы, которые ему нравятся; и если он имеет искусство использования их, они предполагаются стать во всех намерениях и целях его собственной собственностью.

Коллекция, которую Рафаэль сделал из мыслей древних с таким трудом, является доказательством его мнения по этому предмету. Такие коллекции могут быть сделаны с гораздо большей легкостью, с помощью искусства, едва известного в его время; я имею в виду искусство гравировки, с помощью которого, по легкой цене, каждый человек может теперь воспользоваться изобретениями древности.

Должно быть признано, что работы современников являются в большей степени собственностью их авторов; тот, кто заимствует идею у художника, или, возможно, у современника, не его современника, и так приспосабливает ее к своей собственной работе, что она составляет часть ее, без видимого шва или соединения, едва ли может быть обвинен в плагиате; поэты практикуют этот вид заимствования без оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает своей собственной работе. Такое подражание настолько далеко от того, чтобы иметь что-либо от рабства плагиата, что это постоянное упражнение ума, постоянное изобретение.

Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будет иметь право на ту же снисходительность, которая использовалась лакедемонянами; которые не наказывали кражу, а отсутствие хитрости, чтобы скрыть ее.

Чтобы поощрить вас к подражанию, в максимальной степени, позвольте мне добавить, что очень законченные художники в низших отраслях искусства будут способствовать снабжению ума и давать намеки, которыми искусный живописец, который чувствует, что ему нужно, и не находится в опасности быть зараженным контактом с порочными моделями, будет знать, как воспользоваться. Он будет подбирать из навозных куч то, что путем тонкой химии, проходя через его собственный ум, будет превращено в чистое золото; и, под грубостью готических эссе, он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

В роскошном стиле Паоло Веронезе, в капризных композициях Тинторетто, он найдет что-то, что поможет его изобретению и даст точки, с которых его собственное воображение поднимется и взлетит, когда предмет, который он рассматривает, будет, с уместностью, допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо изобретательные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, либо некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания и, в некоторой степени, его подражания; даже в низшем классе французских живописцев часто встречаются великие красоты, объединенные с великими дефектами.

Хотя Куапель нуждался в простоте вкуса и принимал самонадеянный и претенциозный вид за то, что является великим и величественным; однако он часто имеет здравый смысл и суждение в своей манере рассказывать свои истории, большое мастерство в своих композициях и не лишен значительной силы выражения страстей. Современную аффектацию грации в его работах, так же как в работах Буше и Ватто, можно сказать, отделяет очень тонкая перегородка от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджано.

Среди голландских живописцев правильный, твердый и решительный карандаш, который использовался Бамбоччо и Яном Милем на вульгарных и низких предметах, мог бы без всякого изменения быть использован на высших, к которым, действительно, он кажется более подобающим принадлежать. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, такими как Пуссен обычно писал, получил бы дополнительную грацию от элегантности и точности карандаша, столь восхитительного в работах Тенирса.