«Шекспир и писатели-эмблематисты»

Transcriber’s Note:

Незначительные ошибки в пунктуации и оформлении были исправлены без специального уведомления. Подробную информацию о работе с текстовыми проблемами, возникшими в процессе подготовки книги, см. в примечании корректора в конце текста.

Часто встречающийся в тексте шрифт «блэклеттер» (готическое письмо) здесь воспроизведен с помощью этого шрифта.

Изображения, занимающие всю ширину страницы, были перенесены к абзацным отступам. Нумерация страниц в списке иллюстраций является приблизительной, однако в данном издании они напрямую связаны с каждой иллюстрацией.

Сноски были перенумерованы для обеспечения сквозной нумерации по всему тексту и перенесены в его конец.

Изображение на обложке было создано специально для данного издания и является общественным достоянием.

ШЕКСПИР И АВТОРЫ КНИГ ЭМБЛЕМ.

Лэнгтон, гравюра, Манчестер. Портреты с оригинальных пластин: Боккиус работы Боназоне, 1555 г. от Р.Х.; остальные — работы Теодора де Бри, 1597 г. от Р.Х.

SHAKESPEARE

AND

THE EMBLEM WRITERS

AN EXPOSITION OF THEIR

SIMILARITIES OF THOUGHT AND EXPRESSION.

PRECEDED BY A VIEW OF EMBLEM-LITERATURE DOWN TO A.D. 1616.

By HENRY GREEN, M.A.

With numerous Illustrative Devices from the Original Authors.

Портрет Шекспира. С картины маслом, находящейся в собственности доктора Клея из Манчестера.

LONDON: TRÜBNER & CO., 60, PATERNOSTER ROW.

1870.

[Right of Translation reserved.]

Лишь немногие замечания абсолютно необходимы в качестве введения к работе, которая сама по себе достаточно полно объясняет и реализует новый метод иллюстрации драм Шекспира. Как автор, я начал этот том из-за различных наблюдений, которые я сделал во время чтения нескольких ранних авторов книг эмблем относительно сходства мыслей и выражений между ними и великим Поэтом; и я набросал весь план и почти заполнил его, не зная, что путь, пройденный мной, был в какой-либо мере уже исхожен другими любителями и критиками. Из трудов глубоко ученого Фрэнсиса Дуса, чье имя никогда не следует произносить без глубокого уважения к его редкой эрудиции и великодушному вниманию к ее интересам, я впервые узнал, что прямое цитирование Шекспиром девизов эмблем и прямое описание эмблематических устройств уже в некоторой степени были отмечены вниманием литературной общественности.

И я очень рад заметить, что у меня были предшественники в моих трудах и спутники в моих исследованиях; и что, в дополнение к Фрэнсису Дусу, такие авторитетные писатели, как Ланглуа из Руана, Чарльз Найт, Ноэль Хамфрис и доктор Альфред Вольтман из Берлина, каждый на примере или двух показали, с каким удивительным мастерством и в то же время с очевидным заимствованием наш великий драматург вплетал в свои собственные произведения материалы, которые он почерпнул у авторов книг эмблем как у своего источника.

Для меня этот факт является гарантией того, что я представил следующие страницы на суд общественности не из стремления к оригинальности догадок и не из претензии на более глубокое проникновение в методы сочинительства Шекспира. Эти страницы — результат подлинного исследования, исследования, которое я не смог бы провести столь успешно, если бы либерально настроенные друзья не предоставили мне свободный доступ к книжным сокровищам, которые компенсировали мои собственные недостатки. Полученные результаты, хотя и несовершенны, также, я полагаю, основаны на реальных сходствах между Шекспиром и его предшественниками и современниками; и эти сходства, параллели или адаптации мыслей, под каким бы названием они ни фигурировали, часто возникали из фактического впечатления, произведенного на его ум и память эмблематистами, чьи работы он видел, читал и использовал.

В качестве подходящего фронтисписа представлены портреты пяти знаменитых авторов пятнадцатого и шестнадцатого веков: один немец — Себастьян Брандт; три итальянца — Андреа Альчиато, Паоло Джовио и Ахилл Боккиус; и один из Венгрии — Янош Жамбоки. Все они были людьми учеными и прославленными, которых чтили короли и императоры и которыми восхищались выдающиеся люди их эпохи. Центральный портрет, портрет Боккиуса из Болоньи, выполнен знаменитым художником Джулио Боназоне, а оригинальная гравюра была ретуширована Агостино Карраччи. Остальные портреты были уменьшены с «Icones», или «Изображений пятидесяти прославленных мужей», которые Теодор де Бри исполнил и опубликовал в расцвете лет Шекспира, в 1597 году. В свое время они считались точными изображениями и портретами и, как говорят, являются аутентичными копиями.

Виньетка с изображением Шекспира на титульном листе гравируется впервые. Оригинал представляет собой картину маслом, изображение головы в натуральную величину, обладающее значительной живостью и признаками силы. Она является собственностью Чарльза Клея, эсквайра, доктора медицины, из Манчестера. Не ручаясь за ее подлинность, мы вправе сказать, что при сравнении с некоторыми другими портретами она предъявляет равные, если не превосходящие, претензии на подлинность. Обсуждение этого вопроса не входит в задачи данных страниц, а лишь сердечно признать любезность, с которой картина маслом была предложена для использования и разрешена для копирования, и сказать, что наша гравюра на дереве является точным и хорошо выполненным воспроизведением оригинальной картины.

Об орнаментальных заглавных буквах в начале глав и о небольших украшениях в их конце можно заметить, что, за редким исключением, нет ни одной, которая была бы создана позже эпохи нашего Поэта, и лишь немногие не принадлежат книгам эмблем: их сорок восемь. Иллюстративные гравюры на дереве и фотолитографические пластины, которых насчитывается сто пятьдесят три первых и девятнадцать вторых, разделяют разнообразие и, можно сказать, извиняясь, недостатки работ, из которых они были взяты. Как бы причудливы они ни были сами по себе, они — реалии, истинные выразители искусства эмблем своего времени; так что в рамках нашего тома, содержащего более двухсот примеров эмблематических устройств и рисунков, представлено очень полное отражение различных стилей оригинальных работ, которые в отсутствие самих работ могут служить для демонстрации их главных характеристик. Фотолитографии, могу добавить, были выполнены мистером А. Бразерсом из Манчестера.

Несомненно, как гравюры на дереве, так и пластины очень неравноценны по своему исполнению; но стремиться к единообразию, даже высокого качества, означало бы принести истину в жертву простому украшению. Следует иметь в виду, какова была одна из наших целей — а именно, представить читателю примеры самих эмблематических устройств, очень близко к тому, как они существовали в свое время, а не пытаться достичь идеального совершенства, к которому справедливо стремится современное искусство.

Издание Шекспира, из которого взяты отрывки, — это превосходное издание в девяти томах, выпущенное в Кембридже в 1863–1866 годах. Его нумерация строк для целей ссылок является наиболее ценной.

Наша работа предлагает информацию и, следовательно, преимущество трем классам литературной общественности:—

1-е. Книжным агентам и книжным антикварам, в той мере, в какой это касается книг эмблем до начала семнадцатого века, 1616 г. от Р.Х. В собранной и методической форме, чему немало способствует Генеральный указатель, первые главы и разделы нашего тома предоставляют информацию, которая широко разбросана и которую невозможно получить без значительных усилий и поисков. Авторы, названия и даты главных изданий книг эмблем в пределах рассматриваемого периода четко, хотя и кратко, приведены, расположены в соответствии с языками, на которых были напечатаны книги, и сопровождаются, где необходимо, примечаниями и замечаниями. Я полагаю, что ни в одной другой работе не найти так много информации о ранних книгах эмблем, собранной столь сжатым и упорядоченным образом.

2-е. Студентам и исследователям Шекспира — широко распространенному и постоянно растущему сообществу. Им открывается еще один аспект чтения и достижений Мастера; и в еще не разработанные иллюстрации, к которым восприимчивы его удивительные произведения, прокладывается еще одна штольня. Мы, возможно, следовали за ним через истории и легенды, через эпос и баллады, через народные сказки и философские трактаты — от лесной поляны до залов и садов дворцов — через дикую пустошь, где странные сестры бормотали и пророчествовали, и к тому залитому лунным светом берегу, где сидела милая Джессика во всей девичьей прелести; — но хотя бы ради разнообразия нам может быть интересно, даже если это не доставит удовольствия, отметить, насколько его ум был в согласии с некогда популярной литературой эмблем, которая сейчас, возможно, едва ли пробуждает мысль или сожаление, хотя великие ученые и люди гения посвящали себя ей; и как из этой литературы, пропитанной ее духом и усиливающей ее мощь, даже он — самодостаточный — заимствовал помощь и образы и делал свои собственные творения более своими, чем они были бы в противном случае.

И 3-е. Великому Братству наций среди тевтонской расы, для которых Шекспир известен как вождь среди ларов — героев и хранителей их домашних очагов. В нем они признают олицетворение высокого поэтического Искусства, и они желают видеть развернутым из сокровищниц прошлого любой путь, которым следовал его гений, чтобы возвысить и усовершенствовать свои силы; — будучи убежденными, что из возвышения и усовершенствования всегда проистекает нечто из его собственного вдохновения, чтобы улучшить и облагородить человечество.

Можно позволить пару слов относительно переводов на английский язык, которые предлагаются для стихов авторов эмблем, встречающихся в цитатах. Желательна была точная передача оригинала; и поэтому во многих случаях от рифм и строго выверенных строк пришлось отказаться, доверившись скорее каденции, чем метру; недостаток плана, возможно, в том, что каденция варьируется в зависимости от особого тембра и интонации голоса каждого человека. Тем не менее, среди рифм «Крик гребца» (стр. 61) мог бы найти место на реках Кэм или Исида, а «Волк и осел» (стр. 54) могли бы претендовать на то, чтобы остаться в книге басен.

В пользу цитат из оригинала следует привести довод, что отучать умы общественности, как это принято сейчас, от вида других языков, кроме своего собственного, вредно для поддержания учености; и если бы это было не так, работы, из которых приводятся цитаты, многие из них не находятся в общем пользовании, а некоторые являются величайшей редкостью; — поэтому просто справедливо по отношению к читателю поместить перед ним оригинал на той самой странице, которую он читает.

Ценность работы, несомненно, будет увеличена добавленными Приложениями и очень полным Указателем. Они позволят тем, кто склонен более тщательно сравнивать различные части работы, лучше судить о ней и продолжать изучение ее тем в других источниках.

Свое подношение я вешаю там, где были помещены многие более яркие гирлянды — и куда, по мере того как поколения уходят, будут принесены многие другие; это у алтаря того, чей гений освятил английский язык для некоторых из высочайших целей, на которые способна речь. Для самого Человечества он сделал свою Песнь Служения руководством к тому, что благородно, а также прекрасно, — сочувствием к нашей природе, а также истиной для наших душ. Да почиет Божье благословение на его памяти!

Knutsford,

August 10, 1869.

PAGE.

Frontispiece ii

Title-page iii

Preface vii

Contents xiii

CHAPTER I.

Emblems and their Varieties, with some Early Examples 1–29

CHAPTER II.

Sketch of Emblem Book Literature previous to a.d. 1616 30–104

Sect. 1. General Extent of the Emblem Literature to which Shakespeare might have had Access 30–37

” 2. Emblem Works and Editions down to the end of the Fifteenth Century 38–59

” 3. Other Emblem Works and Editions previous to A.D. 1564 60–83

i.e. 1. Before Alciat’s first Emblem Work, A.D. 1522 60–68

2. Down to Holbein, La Perriere, and Corrozet, A.D. 1543 69–75

3. Down to Shakespeare’s birth, A.D. 1564 75–83

Sect. 4. Emblem Works and Editions from A.D. 1564 to 1616 84–104

i.e. 1. Before Shakespeare had entered fully on his Work, A.D. 1590 84–92

2. Until he had ended the Twelfth Night in 1615 92–104

CHAPTER III.

Shakespeare’s Attainments and Opportunities with respect to the Fine Arts 105–118

CHAPTER IV.

The Knowledge of Emblem Books in Britain, and general Indications that Shakespeare was acquainted with them 119–155

CHAPTER V.

Six direct References in the Pericles to Books of Emblems, some of their Devices described, and of their Mottoes quoted 156–186

CHAPTER VI.

Classification of the Correspondencies and Parallelisms of Shakespeare with Emblem Writers 187–462

Sect. 1. Historical Emblems 188–211

” 2. Heraldic Emblems 212–240

” 3. Emblems for Mythological Characters 241–301

” 4. Emblems Illustrative of Fables 302–317

” 5. Emblems in connection with Proverbs 318–345

” 6. Emblems from Facts in Nature, and from the Properties of Animals 346–376

” 7. Emblems for Poetic Ideas 377–410

” 8. Moral and Æsthetic Emblems 411–462

CHAPTER VII.

Miscellaneous Emblems, Recapitulation, and Conclusion 463–496

APPENDICES. I.

Coincidences between Shakespeare and Whitney 497–514

II.

Subjects, Mottoes, and Sources of the Emblem Imprese 515–530

III.

References to Passages from Shakespeare, and to the corresponding Devices of the Emblems treated of 531–542

GENERAL INDEX 543–571

ФОТОЛИТОГРАФИЧЕСКИЕ ПЛАСТИНЫ.

PLATE. SUBJECT. SOURCE. PAGE.

I. Dedication Plate Alciat’s Emb. Ed. 1661 1

Ia. Tableau of Human Life,—Cebes, B.C. 330. De Hooghe, 1670 13

Ib. Tableau of Human Life,—Cebes, B.C. 330. Old Print 68

II. Christ’s Adoption of the Human Soul Otho Vænius, Divini Amoris Emb. 1615 32

III. Creation Symeoni’s Ovid, Ed. 1559, p. 13 35

IV. Title-page,—Speculum Humanæ Salvationis. A MS. of the 1st Edition, 1440 44

V. Leaf 31,—Speculum Humana Salvationis. A MS. of the 1st Edition, 1440 44

VI. A page from the Biblia Pauperum. Noel Humphreys, p. 40, Pl. 2 46

VII. Historia S. Joan. per Figuras,—Corser Collection. Tracing from the Block-book 49

VIII. Historia S. Joan. per Figuras,—Corser Collection. Tracing from the Block-book 49

IX. Title-page of Seb. Brandt’s Fool-freighted Ship Locher’s Stultifera Navis, Ed. 1497 57

X. Title-page of Van der Veen’s Emblems. Adams Appel, Ed. 1642 132

XI. Fall of Satan Boissard’s Theat. Vit. Hum. 1596 Ed. 133

XII. Occasion seized David’s Occasio arr. &c. Ed. 1605 265

XIII. The Zodiac Brucioli, Della Sphera, Ed. 1543 353

XIV. Life as a Theatre Boissard’s Theat. Vit. Hum. Ed. 1596. 405

XV. Seven Ages of Life,—an early Block-Print, British Museum. Archæologia, vol. xxxv. 1853, p. 167. 407

XVI. Providence making Rich and making Poor. Coornhert, Ed. 1585 489

XVII. Time flying Otho Vænius, Emblemata, Ed. 1612. 491

Гезиус, 1636. Stans uno capit omnia puncto.

SHAKESPEARE

AND THE

EMBLEM-WRITERS OF HIS AGE.

ГЛАВА I. ЭМБЛЕМЫ И ИХ РАЗНОВИДНОСТИ, С НЕКОТОРЫМИ РАННИМИ ПРИМЕРАМИ.

ЧТО ТАКОЕ эмблемы в общем понимании этого слова в наше время, хорошо изложено в «Словаре» Котгрейва, ст. Emblema, где он определяет эмблему как «картинку и короткий девиз, выражающий некое особое кончетто»; и очень метко Фрэнсисом Куарлзом, когда он говорит: «эмблема — это лишь безмолвная притча». Хотя и менее лаконично и ясно, чем любое из этих определений, мы можем также взять описание Бэкона в его «О преуспеянии знания», кн. V, гл. 5: «Эмблема сводит интеллектуальные концепции к чувственным образам, а то, что чувственно, сильнее поражает память и легче запечатлевается, чем то, что интеллектуально».

Многими авторами книг эмблем, возможно, большинством на практике, если не в теории, наблюдается очень мало различий в значении между символами и эмблемами. Мы находим, однако, у других авторов более точное использование слова «символ». Греческий поэт Пиндар [1] говорит о «заслуживающем доверия символе, или знаке, касающемся будущего действия», или из которого можно предположить будущее; Яго, перечисляя власть Дездемоны над Отелло, акт II, сцена 3, ст. 326, заявляет, что было бы легко

“for her

To win the Moor, were’t to renounce his baptism,

All seals and symbols of redeemed sin;”

и Кэдворт в своей «Истинной интеллектуальной системе Вселенной», изд. 1678 г., стр. 388, после приведения утверждения Аристотеля «о том, что Числа были Причинами Сущности других вещей», добавляет: «хотя мы не невежественны в том, как пифагорейцы делали также Числа в пределах Декады Символами вещей».

Клод Миньо, или Минос, знаменитый комментатор эмблем Андреа Альчиато, в своем трактате «О символах, гербах и эмблемах» — изд. 1581, или 1608, или 1614 гг. — утверждает, что существует четкое различие между эмблемами и символами, которые, как он утверждает, «многие люди опрометчиво и невежественно смешивают» [2]. «Мы признаем, — добавляет он, — что сила Эмблемы зависит от Символа: но они различаются, я говорю, как Человек и Животное; ибо люди, обладающие хоть каким-то суждением, знают, что здесь, несомненно, последнее берется более обще, первое — более специально». Смысл Миньо можно выразить так: все люди — животные, но не все животные — люди; так и все эмблемы — это символы, знаки или признаки, но не все символы — эмблемы; — они обладают близостью, но не тождественностью, — они не имеют абсолютной взаимозаменяемости одного на другое.

Симеони, 1559.

Пример объединения эмблемы и символа встречается в посвящении Симеони [3] «Мадам Диане де Пуатье, герцогине Валентинуа»; в качестве эмблемы выступают «картинка и короткий девиз», выражающие особое кончетто: «Quodcunque petit, consequitur» — «Она достигает всего, чего ищет»; а в качестве символов, или знаков, — солнце, храм, собаки, стрела и олень; а для толкования — строфа;

“Sante le Muse son, santa è Diana,

Caste son quelle, et casta è questa anchora.

Dalle Muse il Sol mai non s’ allontana,

Et d’ Apollo Diana vnica è suora.

Nelle Muse è d’ Amore ogni arte vana,

Et de i lacci d’ Amor Diana è fuora.

Chi fia Diana quel dunque che dica,

Che voi non siete delle Muse amica?”

Таким образом, метрически переведено,

“Holy the Muses are, holy is Diana,

Chaste are they, and chaste also is she.

From the Muses the Sun indeed moves not afar,

And alone of Apollo Diana is sister.

Against the Muses Love’s every art is vain,

And free is Diana from all snares of Love.

Who then is the Diana that says,

That you are not a friend of the Muses?”

Слово «эмблема», ἐμβλημα, — это слово, которое очень далеко ушло от своего первоначального значения, и все же в результате своего рода естественного процесса, подобно тому как яблоко вырастает из дички, его значение теперь сродни тому, каким оно было в далекие времена. Тогда оно обозначало вещь, будь то инструмент или украшение, помещенную в или брошенную на, и таким образом присоединенную к какой-либо другой вещи. Так, слово родственного происхождения, Epiblēs, в «Илиаде», кн. XXIV, ст. 453 [4], обозначало еловый засов, который удерживал дверь; — это было нечто, приложенное к двери, — колышек или перекладина, которые не давали ей открыться. Так в «Одиссее», кн. II, ст. 37 [5], скипетр, эмблема власти, был жезлом, который глашатай Пейсенор вложил в руку сына Одиссея; и снова в «Илиаде», кн. XIII, ст. 319, 20 [6], пылающий факел был инструментом, который сын Кроноса мог бросить на быстрые корабли.

Из изменений, через которые может пройти слово, «слово Эмблема представляет один из самых примечательных примеров». Их нельзя представить лучше, чем в «Очерке той отрасли литературы, которая называется Книгами Эмблем», прочитанном в 1848 году перед Литературно-философским обществом Ливерпуля покойным Джозефом Бруксом Йейтсом, эсквайром. Он говорит о слове Эмблема, стр. 8, 9: «его нынешнее значение, «Тип или аллегорическое представление», является сравнительно современным, в то время как его первоначальное значение стало устаревшим. Среди греков Эмблема (εμβλημα), производное от ενβαλλειν, означало нечто брошенное внутрь или вставленное на манер того, что мы сейчас называем маркетри и мозаичной работой, или в форме отдельного украшения, которое должно быть прикреплено к колонне, табличке или вазе и сниматься или надеваться, когда возникнет необходимость. Плиний в своей «Естественной истории», кн. XXXIII, гл. 12, «упоминает художника по имени Питей, который выполнял работы последнего описания из серебра, одна из которых, предназначенная для прикрепления к сосуду (in phialæ emblemate), изображала Одиссея и Диомеда, уносящих Палладий [7]. Она весила две унции и была продана за 10 000 сестерциев = 80 фунтов 14 шиллингов 7 пенсов наших денег. Согласно одной древней рукописи Плиния, она была продана за вдвое большую сумму. Марк Курций, прыгающий в бездну, является предметом прекрасной серебряной Эмблемы, находящейся в собственности автора [8]. Когда искусство Греции было пересажено в Италию и Сицилию, слово Emblema стало натурализованным в латинском языке, хотя и не без некоторого сопротивления со стороны правящего принца Тиберия. Сообщается, что этот император, согласно Светонию, «Жизнь Тиберия Цезаря», гл. 71, нашел ошибку во введении этого слова в Декрет Сената как имеющего иностранное происхождение. Цицерон, однако, использовал его в своих речах против Верреса, где он обвиняет этого алчного губернатора (среди прочих преступлений) в том, что он заставил жителей Галонтия принести ему свои вазы, из которых он тщательно извлек ценные Эмблемы и вставил их на свои собственные золотые сосуды. Квинтилиан, кн. 2, гл. 4, вскоре после этого периода, перечисляя искусства ораторского мастерства, используемые адвокатами его времени, описывает некоторых из них как имеющих привычку подготавливать и заучивать наизусть определенные тщательно отделанные фразы, чтобы вставлять их (по мере возникновения необходимости) подобно Эмблемам в тело своих речей» [9].

«Таково было значение термина в классические века Греции и Рима; и его значение не менялось до некоторого времени после возрождения литературы в пятнадцатом веке».

Наш собственный Джеффри Уитни, заимствуя, как и другие части своего «Выбора эмблем», у писателей по этому предмету, которые предшествовали ему, дает очень точно такое же объяснение, как и мистер Йейтс. В своем обращении «К читателю» (стр. 2) он говорит: «Остается теперь кратко показать, что означает это слово Эмблема и откуда оно происходит, которое, хотя и заимствовано у других и не является собственным в английском языке, все же то, что оно означает: есть и всегда было в употреблении среди нас, которое слово, будучи в греческом ἐμβάλλεσθαι, vel ἐπεμβλῆσθαι, означает столько же, сколько на английском «Вставить или положить внутрь»: собственно подразумевается такими фигурами или работами, как те, что выполнены на пластинах, или на камнях в мостовых, или на стенах, или тому подобное, для украшения места: имея некое остроумное устройство, выраженное искусным мастерством, нечто неясное, чтобы быть воспринятым с первого взгляда, благодаря чему, когда при дальнейшем рассмотрении оно понято, оно может доставить большее удовольствие созерцателю. И хотя слово охватывает многие вещи и различные материи могут быть в нем заключены; все же все Эмблемы по большей части могут быть сведены к этим трем видам, а именно: Исторические, Естественные и Моральные. Исторические, как представляющие деяния некоторых благородных особ, будучи предметом истории. Естественные, как в выражении природы существ, например, любовь молодых аистов к старым или тому подобное. Моральные, относящиеся к добродетели и наставлению в жизни, что является главным из трех, и остальные два могут быть в некотором роде сведены к этой главе. Ибо все они направлены к дисциплине и моральным предписаниям жизни. Я мог бы написать более подробно об этом и о различии Emblema, Symbolum & Ænigma, имеющих все (как бы) некоторое сходство друг с другом. Но поскольку мое намерение — писать как можно кратко, для избежания утомительности, я отсылаю тех, кто хотел бы далее узнать об этом, к Анд. Альчиато, Гильел. Перрериусу, Ахиллу Боккиусу и к различным другим, кто писал об этом, хорошо известным ученым. Ибо я намерен в настоящее время писать только об этом слове Эмблема: поскольку оно главным образом относится к предмету, который у меня в руках, о чем, я надеюсь, этого будет достаточно, чтобы дать некоторый вкус тем, кто был невежествен в этом».

Тезка Уитни, с которым его сравнивала льстивая дружба, Джеффри Чосер, дает нам больше, чем просто намек на Эмблему, когда он описывает в «Кентерберийских рассказах», ст. 159–63, одежду «монахини, приорши» —

“Of smale corall aboute hire arm she bare

A pair of bedes, gauded all with grene;

And theron heng a broche of gold ful shene,

On whiche was first ywritten a crouned A,

And after, Amor vincit omnia.”[10]

Так что «Кристофер», который носил йомен, ст. 115,

“A Cristofre on his brest of silver shene,”

был, несомненно, истинной Эмблемой, которую можно было надеть и снять, когда представлялся случай, — и, вероятно, был крестом с изображением Христа на нем: и если бы он был изображен в соответствии с описанием в «Легенде о славных женщинах», ст. 1196–8, было бы продемонстрировано эмблематическое устройство, где

“With saddle redde, embrouded with delite

Of gold the barres, up enbossed high,

Sate Dido, all in gold and perrie wrigh.”

Эту форму, естественную форму Эмблемы, мы можем проиллюстрировать на примере греческой монеты, изображенной в «Руководстве по классической литературе» Эшенбурга, под ред. Фиска, 1844 г., табл. xl, стр. 351.

Летающий конь и другие украшения этой монеты на шлеме Минервы — это Эмблемы, как и сова, оливковый венок и амфора, или двухручная ваза. Будь они независимыми отливками или лепниной, которые можно надеть или снять, они были бы подлинными эмблемами в строгом буквальном смысле этого слова.

Идеи Спенсера об устройствах и украшениях соответствуют этому значению. Мерсилла, аллегорическое представление суверена Елизаветы, описывается как

“that gratious Queene:

Who sate on high, that she might all men see

And might of all men royally be seene,

Upon a throne of gold full bright and sheene,

Adorned all with gemmes of endless price,

As either might for wealth have gotten beene,

Or could be fram’d by workman’s rare device

And all embost with lyons and with flour de lice.”

Faerie Queene, v. 9. 27.

В «Цимбелине» Шекспир представляет Якимо, акт I, сц. 6, ст. 188, 9, описывающего «подарок для императора»:

“Tis plate, of rare device; and jewels

Of rich and exquisite form; their values great.”

Так Спенсер, «Королева фей», iv. 4. 15, выставляет «драгоценную шкатулку в ковчеге из золота» как

“A gorgeous Girdle, curiously embost

With pearle and precious stone, worth many a marke;

Yet did the workmanship farre passe the cost.”

В буквальном использовании слова «эмблема» Шекспир очень точен. Пароль, «Все хорошо, что хорошо кончается», акт II, сц. 1, ст. 40, обвиняет молодых лордов французского двора как

«Благородные герои, мой меч и ваши — родня»; и добавляет: «Добрые искры и блестящие, слово, добрые металлы: вы найдете в полку Спинии некоего капитана Спурио, с его рубцом, эмблемой войны, здесь на его левой щеке; именно этот самый меч его нанес».

Сцена коронации в «Генрихе VIII», акт IV, сц. 1, ст. 81–92, описывает торжества, когда Анна Болейн, «самая прекрасная женщина, которая когда-либо лежала с мужчиной,

“with modest paces

Came to the altar; where she kneel’d, and saint-like

Cast her fair eyes to heaven, and pray’d devoutly:”

Затем каждый священный обряд соблюдается по отношению к ней;—

“She had all the royal makings of a queen;

As holy oil, Edward Confessor’s crown,

The rod, and bird of peace, and all such emblems

Lay’d nobly on her.”

И вплоть до времен Мильтона первоначальное значение слова «Эмблема» все еще сохранялось, хотя и сильно отклонилось от того, как его использовали некоторые авторы книг эмблем. Так он описывает «блаженную беседку» Эдема, кн. IV, ст. 697–703, «Потерянный рай»,

“each beauteous flower,

Iris all hues, roses, and jessamin,

Rear’d high their flourish’d heads between, and wrought

Mosaic: underfoot the violet,

Crocus, and hyacinth, with rich inlay

Broider’d the ground, more colour’d than with stone

Of costliest emblem.”

Таким образом, в своем происхождении Эмблемы были фигурами или украшениями, созданными инструментами художников, из металла или дерева, независимо от вазы, или колонны, или мебели, которые они предназначались украшать; они могли быть прикреплены или отсоединены по прихоти владельца. Затем они формировались, как в мозаике, путем размещения бок о бок маленьких блоков цветного камня, или плиток, или небольших секций пестрого дерева. Выпуклые или резные фигуры, как бы они ни были созданы, стали впоследствии считаться Эмблемами; а затем любой вид фигурного украшения, или устройства, будь то резное или гравированное, или просто начертанное, на стенах и полах домов или на сосудах из дерева, глины, камня или металла. Эти украшения иногда были похожи на выпуклую работу на вазах Уорика и других, и образовывали корку, которая составляла часть сосуда, который они украшали; но в другое время они были устройствами, рисунками и резьбой на каркасе, который можно было отделить от чаши или кубка, на котором владелец поместил их, и применить для других целей [11].

Мы можем здесь заметить, поскольку рельефные украшения и скульптурные фигуры на любой гладкой поверхности являются по сути Эмблемами, скульптор, гравер, ваятель и архитектор, действительно все работники по дереву, металлу или камню, которые украшают устройством или символом простоту природных материалов, особенно имеют право занять место в братстве Эмблематистов. Они и их покровители, весь мир цивилизованного и интеллектуального, не довольствуются балкой из леса, или мрамором из карьера, или даже золотом из шахты. Сами по себе кедр, мрамор и золото — это лишь формы грубой и неразумной природы — и поэтому мы налагаем на них знаки глубоко укоренившихся мыслей сердца и устройства удивительного значения, и из скал вызываем проповеди, и уроки, и притчи, и высокодуховные внушения. На самых святынях Бога мы помещаем наши изображения тленных вещей — но тогда душа, которая правильно читает изображения, поднимает их из их тленности и делает их учителями вечных истин.

Области ваятеля и архитектора, однако, слишком обширны, чтобы мы могли войти в них, кроме как с мимолетным взглядом; они подобны Философии; это все Естественное — и все же мудро люди распределяют это на царства и деления, и каждый преследует свою выбранную работу.

Поэтому мы помним, что не Вселенную Эмблематизма мы должны пытаться охватить, даже если Шекспир одолжит нам

“The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,

To glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown,”

должен добавить дар «пера поэта», чтобы мы могли

“Turn them to shapes, and give to airy nothing

A local habitation and a name.”

Midsummer Night’s Dream, act v. sc. 1. l. 12–17.

Наше дело только с той сравнительно небольшой секцией Мира Эмблем, которая, «как мумии в своих саванах», завернута в обложки так называемых книг эмблем. Стоит ли, когда они развернуты, искать их и трудиться над ними, некоторые могут сомневаться; — но, возможно, скарабей или изумруд с древней арфой на нем могут вознаградить наше терпение.

Очень легким и естественным шагом фигуры и украшения многих видов, когда их помещали на гладкие поверхности, называли эмблемами; и поскольку эти фигуры и украшения очень часто были символическими, т.е. знаками или признаками мысли, чувства, изречения или события, термин «эмблема» применялся к любой картине, рисунку или гравюре, которая была репрезентативной для действия, качества ума или любой особенности или атрибута характера [12]. «Эмблемы на самом деле были и есть вид иероглифов, в которых фигуры или картинки, помимо обозначения природных объектов, которым они подобны, использовались для выражения свойств ума, добродетелей и абстрактных идей, и всех операций души».

Tabula Cebetis philosophi so=

cratici-cũ Iohãnis Aeſticãpiani Epiſtola.

Fab. Cebetis, 1507.

Plate 1a

Таблица Человеческой Жизни от Кебета, 390 г. до Р.Х.

Таким образом, «Таблица Кебета», работа одного из учеников Сократа, около 390 г. до Р.Х., является объяснением в форме Диалога картины, которая, как говорят, была установлена в храме Кроноса в Афинах или в Фивах и которая была объявлена эмблематичной для Человеческой Жизни.

Одна из старых латинских версий, напечатанная в 1507 году, представляет вышеупомянутый иллюстративный фронтиспис.

Поскольку книга дошла до наших дней, она, как правило, является тем, что иногда называли nudum Emblema, обнаженной Эмблемой, потому что она не имеет ни устройства, ни художественного рисунка, но, подобно сравнению Шекспиром всего мира со сценой, на которой человек играет много ролей, ход Жизни с ее дисциплиной, ложными надеждами и ложными удовольствиями описан в Таблице — фактически так очерчен [13], что это позволило голландскому дизайнеру и граверу Ромейну де Хоге в 1670 году изобразить «всю историю Человеческой Жизни, как она была рассказана греческому мудрецу».

Мораль Аллегории, возможно, не изложена с полной ясностью на картинке, но она может быть дана словами одного из «Золотых изречений» Демокрита — см. «Opus. Mythol.» Гейла: —

«Что человеческое счастье не проистекает из телесных совершенств и не из богатств, но основано на прямоте ума и на праведности поведения».

Монеты и медали предоставляют наиболее ценные примеры эмблематических фигур; действительно, некоторые из авторов эмблем, как Жамбоки в 1564 году, были одними из первых, кто опубликовал оттиски или гравюры древних римских денег, на которых часто даются очень интересные изображения обычаев и символических действий. На греческих монетах, которые Пристли в «Лекциях по истории», том I, стр. 126, высоко хвалит за «дизайн, позу, силу и деликатность в выражении даже мышц и вен человеческих фигур», — мы находим, используя геральдический язык, что сова — это герб Афин, голова волка — Аргоса, а черепаха — знак Пелопоннеса. Вся история Людовика XIV и его великого противника Вильгельма III представлена в томах, содержащих медали, которые были отчеканены в ознаменование главных событий их правления, и хотя они возмутительно неверны природе и реальности из-за принятия римских костюмов и классических символов, они служат записями примечательных событий.

Геральдика повсюду использует язык Эмблем; — это картинная история семей, племен и наций, принцев и императоров. Многие легенды и многие странные фантазии могут быть смешаны с ней и требовать почти доверчивости самого простого детства, чтобы получить наше доверие; все же в литературе Рыцарства и Почестей запечатлены обильные записи славы, которая принадлежала могущественным именам. Я вспоминаю сейчас только один пример. В прекрасном фолианте, недавно украшенном известным девизом «GANG FORWARD», «I AM READY», какие тома, для тех, кто может интерпретировать каждый знак и символ и обученный знак, завернуты в «Примеры орнаментальной Геральдики шестнадцатого века»: Лондон, 1867, 1868.

Обычай принятия устройства или значка, если не девиза, прослеживается Паоло Джовио в его «Dialogo dell’ Imprese militari et amorose», изд. 1574 г., стр. 9 [14], до самых ранних времен истории. Он пишет,

«Носить эти эмблемы было древним обычаем». Джо. «Это момент, не подлежащий сомнению, что древние использовали ношение гребней и украшений на шлемах и на щитах: ибо мы видим это ясно у Вергилия, когда он составил каталог наций, которые пришли в пользу Турна против троянцев, в восьмой книге Энеиды; Амфиарай тогда (как говорит Пиндар) на войне в Фивах носил дракона на своем щите. Подобным образом Стаций пишет о Капанее и Полинике, что один носил Гидру, а другой Сфинкса» и т.д.

Но это были простые эмблемы, без начертанного девиза. Тот же Паоло Джовио и другие писатели после него [15] приписывают как «картинку, так и короткий девиз» двум ранним Императорам Рима.

«Август, желая показать, насколько он был самоконтролируем и умерен во всех своих делах, никогда не был опрометчив и поспешен верить первым отчетам и сообщениям своих слуг, приказал отчеканить, среди нескольких других, на золотой медали своего собственного, Бабочку и Краба, означающих быстроту Бабочкой, а Крабом медлительность, две вещи, которые составляют темперамент, необходимый для Принца».

Девиз, как изображено ниже, — «Спеши медленно».

AVGVSTE.

Симеон, Dev. Her. 1561.

Устройство таким образом применено в «Эмблемах» Уитни, стр. 121, и посвящено двум выдающимся судьям елизаветинского правления;

“This figure, lo, Avgvstvs did deuise,

A mirror good, for Iudges iuste to see,

And alwayes fitte, to bee before their eies,

When sentence they, of life, and deathe decree:

Then muste they haste, but verie slowe awaie,

Like butterflie, whome creepinge crabbe dothe staie.”

“The Prince, or Iudge, maie not with lighte reporte,

In doubtfull thinges, giue iudgement touching life:

But trie, and learne the truthe in euerie sorte,

And mercie ioyne, with iustice bloodie knife:

This pleased well Avgvstvs noble grace,

And Iudges all, within this tracke shoulde trace.”

Симеони.

Другое — это устройство, которое Альды, знаменитые печатники Венеции, с 1490 по 1563 г. от Р.Х., приняли, дельфина и якоря, но которое Тит, сын Веспасиана, давно до этого принял, с девизом «Propera tarde» [16], «Спеши медленно»: «facendo», говорит Симеони, «vna figura moderata della velocità di questo, e della grauezza di quell’ altra, nel modo che noi veggiamo dinanzi à i libri d’ Aldo».

Но геральдика человечества — это безграничная тема, и мы могли бы простым ударом геральдического барабана собрать почти бесчисленное множество гребней, значков и четвертей, поистине эмблематических, принятых и предназначенных для указания особенностей или примечательных событий и фантазий в историях семей, имеющих гербы, по всему миру.

Эмблематизм телесного знака или действия составляет язык немых. Забавный пример встречается в «Восточных апологах» аббата Бланше в его описании «Безмолвной академии, или Эмблем»: —

«В Хамадане, городе Персии, была знаменитая академия, первый устав которой был сформулирован в таких выражениях: Академики должны много думать, мало писать и говорить как можно меньше. Она называлась безмолвной Академией; и не было в Персии ни одного по-настоящему ученого человека, который не имел бы амбиции быть принятым в нее. Доктор Зеб, воображаемое лицо, автор отличной маленькой работы «Кляп», узнал в уединении провинции, где он родился, что одно место вакантно в безмолвной Академии. Он немедленно отправляется; он прибывает в Хамадан и, представляясь у дверей зала, где собрались академики, просит слугу передать эту записку президенту: Доктор Зеб смиренно просит вакантное место. Слуга немедленно выполнил поручение, но Доктор и его записка прибыли слишком поздно — место было уже занято.

«Академия была глубоко опечалена этим разочарованием; она приняла, немного против своего желания, остроумца из двора, чье живое легкое красноречие вызывало восхищение всех ruelles [17]. Академия увидела себя вынужденной отказать доктору Зебу, бичу болтунов, с головой, столь хорошо сформированной и столь хорошо оснащенной! Президент, которому было поручено объявить Доктору неприятную новость, едва мог решиться на это и не знал, как это сделать. Подумав немного, он наполнил большую чашу водой, но так хорошо наполнил ее, что еще одна капля заставила бы жидкость перелиться; затем он сделал знак, что кандидат должен быть представлен. Он появился с тем простым и скромным видом, который почти всегда возвещает истинное достоинство. Президент встал и, не произнеся ни единого слова, показал, с видом глубокой печали, эмблематическую чашу, эту чашу, столь точно наполненную. Доктор понял, что в Академии больше нет места; но, не теряя мужества, он подумал, как дать понять, что один сверхштатный академик ничего не расстроит. Он видит у своих ног лепесток розы, он поднимает его, он помещает его осторожно на поверхность воды, и сделал это так хорошо, что ни одна капля не вылилась.

«На этот остроумный ответ все захлопали в ладоши; правила были оставлены в покое на этот день, и доктор Зеб был принят аплодисментами. Реестр Академии был немедленно представлен ему, где новые члены должны были записаться. Он затем записался в нем; и ему оставалось только произнести, согласно обычаю, фразу благодарности. Но как по-настоящему безмолвный академик, доктор Зеб выразил благодарность, не сказав ни слова. Он написал на полях число 100 — это было число его новых братьев; затем, поставив 0 перед цифрами, 0100, он написал ниже: они не стоят ни меньше, ни больше. Президент ответил скромному Доктору с такой же вежливостью, как и находчивостью. Он поместил цифру 1 перед числом 100, т.е. 1100; и он написал: они будут стоить в одиннадцать раз больше».

Разновидности Эмблем, которые существуют, можно проследить от «птицы, мыши, лягушки и четырех стрел», которые, как говорит нам Отец истории [18], скифы послали Дарию, захватчику их страны, — через все остроумные устройства, с помощью которых посвященные в тайные общества, будь то политические, социальные или религиозные, стремятся защитить свои тайны от общего знания и наблюдения, — пока мы не дойдем до языка цветов чувств и не научимся читать, как могут индусские и персидские девушки, телеграммы бутонов и цветов [19], и интерпретировать вспышки цветов, либо простые, либо комбинированные. Нам пришлось бы назвать Пиктографию мексиканцев и объявить, какие значения скрыты в знаках и образах, которые украшают гробницу и памятник, — или, возможно, изложить искусство, с помощью которого на таком простом материале, как кора березы, некоторые индейцы во время своего путешествия эмблематизировали отряд с сопровождающими, которые сбились с пути. «В группе был военный офицер, человек, которого индейцы понимали как адвоката, и минералог; восемь были вооружены: когда они останавливались, они делали три лагеря». Своими ножами индейцы начертили эти подробности на коре с помощью определенных знаков, или, скорее, иероглифических меток; — «человек с мечом», они создали «для офицера; другой с книгой для юриста, и третий с молотком для минералога; три восходящие колонны дыма обозначали три лагеря, и восемь мушкетов — количество вооруженных людей». Так, без бумаги или печати, был оставлен не совсем невразумительный мемориал компании, которая путешествовала вместе.

И так мы подходим к самым Ранним Примерам — если не самым ранним — Эмблематического Представления, как они представлены в фиктильных остатках, в мастерстве серебряника и тех, кем различные металлы и драгоценные камни были обработаны и отлиты; и особенно в многочисленных образцах мастерства или фантазии, которые глиптические и другие ремесленники древнего Египта оставили для современных времен.

Для природы фиктильного орнамента было бы достаточно сослаться на недавно опубликованную «Жизнь Джозайи Веджвуда» [20]; но в antefixæ, или терракотовых украшениях, происходящих из старой этрусской цивилизации, мы обладаем истинными и буквальными Эмблемами. Как подразумевает название, эти украшения «были прикреплены перед зданиями», часто на фризах, «которые они украшали», и были прикреплены к ним свинцовыми гвоздями. Для примеров, легких в доступе, мы отсылаем к эскизам, предоставленным Джеймсом Йейтсом, эсквайром, из Хайгейта; к «Словарю греческих и римских древностей», стр. 51; и особенно к той antefixa, которая представляет Минерву, наблюдающую за строительством корабля Арго. Человек с молотком и зубилом — это Аргос, который построил судно под ее руководством. Пилот Тифис получает помощь от нее в прикреплении паруса к рее. Бордюры вверху и внизу выполнены в греческом стиле и чрезвычайно элегантны.

И прессование глины в матрицу или форму, из которой берется форма, по-видимому, имеет очень древнюю дату. Книга Иова xxxviii. 14 намекает на практику словами: «она поворачивается как глина к печати». Подобной или более высокой древности является «работа гравера по камню, как гравюры печати», Исход xxviii. 11. И «нагрудник суда, Урим и Туммим», ст. 30, носимый «на сердце Аарона», был, вероятно, подобным эмблематическим украшением тому, которое Диодор Сицилийский в своей «Истории», кн. I, гл. 75, говорит нам, надевал президент египетских судов: «Он носил на шее золотую цепь, на которой висело изображение, оправленное или составленное из драгоценных камней, которое называлось Истина» [21].

Среди примеров эмблематического мастерства серебряника и его соавторов подобных ремесел мы можем назвать тот щит Ахиллеса, который Гомер так графически описывает [22], «твердый и большой», «украшенный многочисленными фигурами самого искусного искусства»; — или щиты Геракла и Энея, с которыми Гесиод, «Eoeæ», iv. 141–317, и Вергилий, «Энеида», viii. 615–73, могли бы сделать нас знакомыми. Или, переходя к современным временам — к дням нашим собственным, — есть еще более драгоценный, несравненный щит работы Вема, на котором в наиболее выразительных образах вычеканены открытия Ньютона, благородные эпосы Мильтона и драматические чудеса Шекспира. Мы можем также, мимоходом, упомянуть богато украшенные и орнаментированные кубки, за которые соревнуются наши быстрые гончие и борзые, и те «псы войны», наши добровольцы; и почти императорские куски серебра, такие, каких Цезари никогда не видели, в которых гений и высочайшее искусство сочетаются своим «искусным трудом», чтобы вырезать деяния и усилить славу некоторых из наших великих индийских администраторов и прославленных генералов; все это, поистине «избранные эмблемы», намекает на степень, до которой наш предмет мог бы привести. Но я воздерживаюсь от продолжения, хотя едва ли какой-либо путь предлагает большие искушения для блуждания среди чудес человеческого мастерства и для благоговейного и радостного размышления о том, как люди были «исполнены духом Божьим, в мудрости, и в понимании, и в знании, и во всяком мастерстве». Исход xxxi. 3.

Из глиптического искусства самые древние, а также самые обширные остатки найдены в храмах и других памятниках Египта. Различные современные исследователи и писатели дали очень подробные отчеты об этих остатках и продолжают свои исследования; но из старых писателей только Климент Александрийский, который процветал «к концу второго века после Христа», «оставил нам полный и правильный отчет о принципе египетского письма» [23] и объявил, какие предметы были включены в слово иероглифы [24]; и насколько известно, никакой другой ранний автор, кроме Гораполлона с Нила, не писал специально об Иероглифах Египта и не объявлял, что его работа — которая была, вероятно, переведена на греческий язык в правление императора Зенона, или даже позже — была получена из египетских источников; действительно, была книгой на языке Египта.

Пожалуй, наиболее полное описание автора и переводчика дает Александр Тернер Кори в предисловии к своему изданию Гораполло. Он пишет (с. viii и ix):

«В начале V века Гораполло, писец египетского происхождения, уроженец Фенебитиса, попытался собрать и увековечить в представленном нам томе те знания о символах, начертанных на памятниках, которые свидетельствовали о былом величии его страны и к тому времени уже почти угасли. Этот сборник был составлен на египетском языке, однако до нас дошел лишь перевод на греческий, выполненный Филиппом, причем в весьма неудовлетворительном состоянии. Судя по внутренним признакам произведения, можно предположить, что Филипп жил на столетие или два позже Гораполло, в то время, когда всякие подлинные знания по данному предмету должны были уже исчезнуть».

Как бы то ни было, это, безусловно, книга эмблем, которая незадолго до эпохи Шекспира и в течение всего этого периода считалась весьма авторитетной. За это время вышло не менее пяти изданий труда, и он, несомненно, служил тем источником, в котором авторы книг эмблем обычно искали ценные для себя идеи. Мы использовали издание малого формата in octavo 1551 года с множеством гравюр на дереве, весьма причудливых, но выполненных в соответствии с оригинальным текстом. Редактором выступил выдающийся ученый Ж. Мерсье, скончавшийся в 1562 году. В 1547 году он был профессором иврита в Королевском колледже в Париже, а в 1548 году подготовил к печати издание «Иероглифики» Гораполло в формате in quarto.

Гораполло, 1551 г.

Из издания 1551 года (с. 52) мы приводим весьма популярную иллюстрацию — Феникса, которая может послужить примером характера работы Гораполло.

«Как, — спрашивает он, — египтяне изображают душу, проводящую здесь долгое время?» «Они рисуют птицу — Феникса, ибо из всех существ в мире эта птица живет дольше всех».

Далее, кн. I, 37, или с. 53: «Как они обозначают человека, который после долгого отсутствия вернется к своим друзьям из-за границы?» Фениксом; «ибо эта птица через пятьсот лет, когда час смерти готов ее настичь, возвращается в Египет и там, отдавая долг природе, сжигается с великой торжественностью. И какие бы священные обряды египтяне ни совершали над другими своими священными животными, такие же они совершают над Фениксом».

И кн. II, 57: «Длительное восстановление, которое произойдет спустя долгие века, — когда они хотят это обозначить, они рисуют птицу Феникс. Ибо при рождении эта птица обретает восстановление своих свойств. А рождение ее происходит так: Феникс, собираясь умереть, бросается на землю, и от полученной раны из него истекает ихор, через который рождается другой Феникс. А когда у того оперяются крылья, он отправляется вместе со своим отцом в город Солнца в Египте, и по прибытии туда, на восходе Солнца, родитель умирает; а после смерти отца птенец снова отправляется в свою страну. И мертвого Феникса жрецы Египта предают погребению».

Однако рисунки, которые в старых изданиях Гораполло были плодом фантазии, благодаря исследованиям ряда египтологов обрели реальность, и на них можно ссылаться как на доказательство того, что Гораполло описывал именно то, что видел, хотя иногда он или его переводчик Филипп приписывают им воображаемое или глубоко мифическое значение. Результаты этих исследований мы видим в изданиях Гораполло, подготовленных сначала знаменитым доктором Конрадом Лемансом из Лейдена в 1835 году, а затем Александром Тернером Кори, членом Пембрук-колледжа в Кембридже, в 1840 году; оба эти издания благодаря иллюстративным таблицам, взятым с точных рисунков оригиналов, представляют Гораполло с точностью, недостижимой в XVI веке. Действительно, от той эпохи до нас дошел великий труд Пьерио Валериано «Иероглифика» (изд. in folio, Базель, 1556, 449 листов), посвященный Козимо Медичи, с бесчисленным множеством эмблем в пятидесяти восьми книгах и примерно 365 девизами. Но его нельзя рассматривать как изложение египетского искусства, и он страдает тем же недостатком, что и ранние издания Гораполло: иллюстрации взяты не с существующих памятников.

Пример или два из Леманса и Кори дадут достаточно информации, чтобы читатель мог понять природу труда Гораполло и тех подлинных иероглифов, по которым этот труд был по большей части верифицирован.

Гораполло Леманса, 1835 г.

Ниже представлена 31-я фигура из таблиц Леманса; это живописное изображение, объясняющее, «что египтяне имеют в виду, когда гравируют или рисуют звезду». «Если они хотят обозначить Бога, который упорядочивает мир, или судьбу, или число пять, они рисуют звезду; Бога — потому что провидение Божье, которому подчинено движение звезд и всего мира, определяет победу; ибо им кажется, что без Бога ничто не могло бы существовать; судьбу же они обозначают, поскольку она также регулируется движением звезд, а число пять — потому что из множества небесных светил только пять, движущихся по собственной воле, доводят до совершенства управление миром».

Из трех фигур, изображенных выше, левая символизирует Бога, средняя — судьбу, а третья — число 5, поскольку для обозначения звезды использованы пять лучей.

Те же предметы представлены в Гораполло Кори следующим образом.

Гораполло Кори, 1840 г.

Гораполло Кори (кн. I, гл. 8, с. 15) также иллюстрирует вопрос «Как они обозначают душу?» с помощью прилагаемых символов, где I представляет мумию и отлетающую душу, II — сокола, сидящего на мумии, а III — внешний саркофаг. Ответ на вопрос таков:

«Более того, Сокол используется для обозначения души, исходя из значения его имени; ибо у египтян сокол называется Байет: и это имя при разложении означает душу и сердце; ибо слово Бай — это душа, а ЭТ — сердце; и сердце, согласно египтянам, есть вместилище души; так что в своем составе имя означает “душа, заключенная в сердце”. Отсюда и сокол, в силу своего соответствия душе, никогда не пьет воды, а только кровь, которой также питается душа».

Подобным же образом интерпретируются многие священные гравюры или рисунки. Змея, чей хвост скрыт остальным телом, «изображает Вечность»; «чтобы обозначить единородного, или рождение, или отца, или мир, или человека, они рисуют СКАРАБЕЯ»; Лев символизирует бесстрашие, его ПЕРЕДНЯЯ ЧАСТЬ — силу, а ГОЛОВА — бдительность; Аист означает сыновнюю привязанность, Журавль на страже — человека, охраняющего себя от врагов, а ПЕРО страуса — беспристрастное правосудие, ибо, добавляет автор, «это животное, в отличие от других, имеет перья на крыльях, равные со всех сторон».

Христианское искусство, подобно религиозному искусству мира в целом — от «ты» и «тебя» простейшего квакерства, внешних и слышимых звуков внутреннего и безмолвного духа, вплоть до глубочайшего мистического ритуализма буддиста, — изобилует эмблемами; драгоценные камни и цвета, коленопреклонения и другие телесные позы служат ими; они черпаются из минерального, животного и растительного царств, а кроме того, обогащаются из всей области воображаемых устройств и существ. Сверкает ли изумруд своим мягким блеском? — это «победа и надежда, бессмертие, вера и взаимная любовь», которые он излучает. Носят ли синий, цвет неба, во время какой-либо религиозной церемонии? — он означает «благочестие, искренность, богобоязненность, созерцание, ожидание, любовь к небесному». Обнажают ли христиане голову во время богослужения? — это из почтения к живому Богу, в чьи земные храмы они вошли. Эмблема святого Иоанна Крестителя — агнец на книге, святого Иоанна Евангелиста — золотая чаша, из которой выходит змея. Гранат, «показывающий свою полноту семян и уже лопающийся», олицетворяет надежду на бессмертие, а геральдическая лилия или Роза Шарона, вышитая или нарисованная на облачении, — это знак Пресвятой Девы. С более сложным символизмом Греческая церковь представляет имя Спасителя ΙHϹΟΥϹ ΧΡΙϹΤΟϹ — IesuS CHristuS. Первый вытянутый палец руки означает I, второй согнутый — C или s, большой палец, скрещенный с третьим, — Χ или Ch, а четвертый палец, изогнутый, — Ϲ или s. Так даны начальные и конечные буквы этого Святого Имени, Спасителя, Христа.

Примеров ранних эмблем приведено уже достаточно, чтобы обозначить их природу. Стоит ли при завершении этой части темы называть произведение более древнее, чем греческая версия Гораполло, вызывает сомнения, если бы не тот факт, что каждое произведение приобретает эмблематический характер, когда приведенные описания или взятые примеры относятся, как

говорит Уитни, «к добродетели и наставлению в жизни» или «стремятся к дисциплине и моральным правилам жизни».

Следуя этому правилу, мы без колебаний включаем в широкую категорию авторов эмблем Епифания, который был избран епископом Констанции на Кипре в 367 году н. э. и скончался в 402 году. Его «Физиолог», опубликованный вместе с проповедью на праздник Вербного воскресенья, подобно многим трудам Отцов Церкви, примечателен глубоко аллегорическими толкованиями. Издание, подготовленное Понсе де Леоном, испанцем из Севильи, было напечатано в Риме в 1587 году и переиздано в Антверпене в 1588 году. Оно касается реальных и воображаемых качеств животных, а также определенных заповедей и доктрин, символом которых эти качества считаются. В качестве примера мы приводим здесь отрывок из главы XXV, с. 106, «Об аисте».

Епифаний, 1588 г.

Аист описывается как птица исключительной чистоты, с удивительной нежностью питающая отца и мать в их старости. «Толкование» или применение этого факта таково: «Так и нам надлежит соблюдать эти две божественные заповеди, то есть уклоняться от зла и творить добро, как писал царь-пророк; и точно так же в Декалоге Господь повелевает, говоря: “Почитай отца твоего и мать твою”».