«Шелбурнские эссе. Третья серия»

I come no spy,

With purpose to explore or to disturb

The secrets of your realm; but by constraint

Wandering this darksome desert, as my way

Led through your spacious empire up to light.

Ибо на протяжении лабиринта всего этого извилистого повествования был действительно один направляющий луч света. Всякий раз, когда автор посредством анекдота или аллюзии — и, к счастью, это случалось довольно часто — упоминал произведения Скотта, странице придавался новый и мощный интерес. Само имя Скотта казалось провиденциально символичным для его должности в литературе, и благодаря ему история шотландцев стала темой, значимой для всего мира.

С другой стороны, нельзя не впечатлиться тем фактом, что романы обязаны многим своей жизненностью тому, как они выражают дух национальной жизни; и мы признаем истину, часто поддерживаемую и столь же часто оспариваемую, что окончательный вердикт о работе романиста обычно определяется аутентичностью его портрета не отдельных лиц, а народа, и, следовательно, длительной значимостью изображаемой фазы общества или национальной жизни.

Условия романа в этом отношении должны казаться совершенно отличными от условий поэмы. Мы осознаем внутри себя некий принцип изоляции и исключения — principium individuationis, как называли его старые схоласты, — который препятствует завершению нашего бытия, некую сжимающую силу природы, которая принижает наши симпатии к нашим ближним, которая препятствует развитию нашей полной человечности и отрицает обоснованность наших надежд; и задача воображения и творческих искусств состоит в том, чтобы на время разрушить стены этой сужающейся индивидуальности и даровать нам иллюзию неограниченной свободы.

Но если цель искусств одна и та же, их методы различны, и это разнообразие распространяется даже на различные жанры литературы. Манера эпоса, и в еще большей степени трагедии, состоит в том, чтобы пробудить волю и понимание так, чтобы их засоряющие ограничения казались сметенными, пока через наше сочувствие герою мы не почувствуем, что действуем и говорим великие страсти человечества в их самом полном и свободном охвате; по этой причине мы называем персонажей поэмы типами, и мы верим, что поэт под импульсом своего вдохновения переносится в область выше нашего зрения, где, подобно возвышенным душам в мечте Платона, он созерцает лицом к лицу великие идеи, копиями которых являются наша мирская жизнь и обстоятельства. Таким образом, Ахилл стоит как совершенный воин, а Одиссей — как выносливый человек хитростей; Гамлет — человек сомнений, а Сатана — создание мятежной гордости. Может быть, это усилие или вдохновение поэта представить человечество в идеализированной форме частично объяснит специфический оттенок меланхолии, который обычно является атрибутом художественного темперамента, — брожение неуверенности Шекспира, если, как многие думают, Гамлет — истинный голос его сердца, чувство подавленного отчаяния, которое привело Гёте к созданию Фауста, и самоистязание Чайльд-Гарольда. Это потому, что растворяющая сила гения и личность человека никогда не могут быть полностью примирены; он отделен от природы и привязан к ней в то же время. С одной стороны, его гений влечет его созерцать жизнь с бескорыстием ума, свободного от привязанностей индивида, в то время как с другой стороны его собственная личность, часто самого пылкого характера, тянет его непреодолимо искать удовлетворения индивидуальных эмоций. Подобно Эмпедоклу Мэтью Арнольда, сбитые с толку в невыразимой тоске избежать самих себя, эти носители божественного света влекутся невольно

Back to this meadow of calamity,

This uncongenial place, this human life.

То, что для читателя является лишь приятной и мгновенной иллюзией или спасительным возбуждением извне, в творческом поэте является частичным растворением его собственной личности. Шекспир не имел в виду пустые слова, когда сравнивал поэта с любовником и безумцем как состоящих из воображения; и Платон не говорил просто метафорой, когда сказал, что «поэт — это легкая, крылатая и святая вещь, и нет в нем изобретения, пока он не вдохновлен и не вне себя, и разум уже не в нем». В час вдохновения какое-то затемненное окно открывается на горизонте глазам, которые обычно ограничены четырьмя стенами его скудного «я», дверь распахивается навстречу небесным ветрам, он слышит на короткое время голос Сверхдуши, говорящий на языке, который со всем своим трудом он едва может перевести на человеческую речь; — и когда наконец дверь закрывается, видение уходит, а голос утихает, он сидит в затемненной комнате своей собственной личности, молчаливый и покинутый.

Я не стал бы претендовать на то, чтобы абсолютно описать внутреннее состояние поэта, когда жизнь предстает перед ним в своей идеальной форме, но средства, которыми он передает свою иллюзию читателю, вполне ясны. Ритм его стиха производит на ум нечто от стимулирующего эффекта музыки, и этот эффект усиливается использованием языка и метафоры, поднятых из общей формы. Проза, однако, не имеет таких ресурсов, чтобы навязать воображению свое собственное творение, в котором индивидуальная воля возвышается над собой. Напротив, задача романа — и мы видим это более ясно, по мере того как художественная литература становится все более реалистичной — состоит в том, чтобы представить жизнь как контролируемую средой и изобразить людей как слуг плоти. Это, я полагаю, было значением Гёте в его определении жанров: «В романе изображаются главным образом чувства и события, в драме — характеры и поступки». Процедура романа должна быть, так сказать, пассивной. Он изображает человека как создание обстоятельств, и его единственный метод побега состоит в том, чтобы окружить индивида обстоятельствами так, чтобы придать его отдельной жизни нечто от пышности универсальности. Он достигает своей цели скорее широтой, чем возвышением. Его самая истинная цель — не представлять действия одного человека как примечательные сами по себе, а представлять жизнь народа или фазу общества; в великом размахе человеческой деятельности создается нечто от той же широты и свободы, что и в поэтической идеализации индивидуальной воли в драме. Так случается, что художественная обоснованность романа зависит прежде всего от способности автора широко и правдиво изобразить какой-то аспект этого более широкого существования.

Бальзак, в некоторых отношениях мастер-романист, был ясно осознавал эту цель своего искусства; и его «Человеческая комедия» — это высшее усилие охватить весь спектр французского общества. Не было бы трудно и в случае с великими английскими романистами показать, что невольно — англичанин редко, если вообще когда-либо, обладает тем же знанием своего искусства, что и француз — они подчинялись тому же закону. Мы восхищаемся Филдингом и Смоллеттом не столько за их индивидуальные характеристики, сколько за радость, которую мы чувствуем, избегая нашей конвенциональной робости в старинной шумной деревенской жизни Англии, со всей ее грубой силой и даже вульгарностью. По естественному контрасту мы читаем Джейн Остин ради ее картины сельской безопасности и стабильности и рады забыть о досадах и неопределенностях жизненной борьбы в том нежном кругу общества, где жадность и страсть сведены к мелким причудам и где ошибки человечества лишь поставляют материал для злобной, но невинной сатиры. С Теккереем мы надеваем лоск искусственного общества, который был истинным идеализмом, унаследованным им от восемнадцатого века; и мы движемся более свободно среди этого gai monde, потому что через историю о нем проходит такая язвительная сатира на мирскость и снобизм, которая льстит нам чувством нашего собственного превосходства. В Диккенсе мы переносимся в самую противоположную область жизни, и на время мы движемся с теми, кто является созданиями гротескных причуд и эмоций: карикатурами мы называем его людей, но глубоко в наших сердцах мы знаем, что каждый из нас временами жаждет быть таким, как человечество в мире Диккенса, совершенным и нерефлексирующим созданием своей самой дорогой причуды — ибо это тоже свобода. Так получается, что интерес романа зависит столько же, или почти столько же, от внутренней ценности национальной жизни или фазы общества, воспроизведенной, сколько от мастерства писателя. Прозаик в этом отношении гораздо менее свободный агент, чем поэт, и гораздо больше субъект своей среды; ибо он имеет дело меньше с неизменными законами характера и больше с тем, что он воспринимает внешне вокруг себя. Именно этот факт заставляет многих читателей предпочитать английских романистов французским, хотя последние, несомненно, являются большими мастерами своего ремесла.

Теперь особая удача Скотта в этом деле была наиболее сильно донесена до меня при чтении повествовательной работы мистера Лэнга. Прекрасны и занимательны, как и более откровенно исторические романы Скотта, такие как «Айвенго» и «Квентин Дорвард», я не верю, что они когда-либо смогли бы противостоять вторжению времени, если бы не были подкреплены историями, которые имеют дело более непосредственно с реальностями шотландской жизни. В иностранных сказках, безусловно, есть удивительно чистая жилка романтики; но романтическое письмо в прозе не может выжить, если оно твердо не обосновано в реализме или если, подобно работе Готорна, оно не перегружено духовными смыслами. Не обладая силой, которой обладает стих, чтобы передать иллюзию, оно также лишено жизненности стиха. Более молодые читатели могут естественно тяготеть к «Айвенго» или «Талисману», потому что очень мало требуется, чтобы вызвать иллюзию у них. Более зрелые читатели чаще всего обращаются к «Гаю Маннерингу» и тем сказкам, в которых романтика — это реализм шотландской жизни, находя здесь полноту интереса, которая является более чем компенсацией за частую небрежность языка Скотта и за случайное построение его сюжетов.

Эти небрежности безразличного мастера, возможно, не нуждались бы в такой компенсации, ибо мы в конце концов привыкли к небрежности в художественной литературе. Но есть и другие ограничения способностей Скотта, которые показывают более ясно, насколько его слава покоится на субстрате национальной жизни, на котором он строит. Бесконечное разнообразие персонажей, от королей в зале совета до бродячих полуумных нищих, движутся по страницам его романов; но, и факт этот общеизвестен, великий шотландец был немногим лучше в рисовании пурпурного света молодой страсти, чем наш собственный Купер. В «Роб Рое» есть нечто похожее на ухаживание, и Ди Вернон была отмечена мистером Сэйнтсбери как одна из пяти его избранных героинь; но в целом сцены, которые составляют экстаз большинства романтики, мертвы и формальны у Скотта. И это тем более примечательно, что мы знаем, что он сам был любовником — и разочарованным любовником, что гораздо важнее в искусстве, как знает весь мир. Но на самом деле эта неспособность изобразить более мягкие эмоции не является изолированным феноменом у Скотта; он очень легко скользит по большинству более глубоких страстей сердца, казалось бы, избегая их, за исключением тех случаев, когда они выражают себя в действии. Его романы не содержат адекватной картины раскаяния или ненависти, любви или ревности; они также не содержат никакого психологического анализа эмоций, который сделал славу последующих писателей. Но есть бесконечное разнообразие персонажей в действии и совершенное понимание той формы воображения, которая проявляет себя в причудах, соответствующих «оригиналам» или «юмористам» елизаветинской комедии.

Бесчисленные цитаты из «старых пьес» в начале глав Скотта не лишены значения. Временами он приближается к Шекспиру ближе, чем любой другой писатель, будь то прозы или стихов. По крайней мере в одной сцене в «Ламмермурской невесте», где он описывает «странное и мрачное наслаждение» трех старых кумушек вокруг тела их современницы, он дает нам понять, что имеет в виду встречу ведьм в «Макбете», и я думаю, в целом он превосходит драматурга в его собственной области. После того как все сказано, шекспировская сцена с ведьмами — это произвольное упражнение фантазии, которое не может нести с собой полного чувства реальности: иллюзия не поддерживается полностью. Диалог у романиста, напротив, инстинктивен с захватывающей внушительностью по той самой причине, что он основан на фундаменте национального характера. Суеверный трепет здесь — простой реализм, от начала сцены до предупреждающего крика парализованной ведьмы из коттеджа:

«Он откровенный человек и щедрый человек, этот Мастер, — сказала Энни Винни, — и видный человек — широкий в плечах и узкий в бедрах. Он был бы красивым трупом; я хотела бы заняться его обмыванием и обертыванием».

«На его челе написано, Энни Винни, — ответила восьмидесятилетняя старуха, ее спутница, — что рука женщины или даже мужчины никогда не выпрямит его; погребальное полотно никогда не будет положено на его спину, можете сделать на этом свой гешефт, ибо я имею это из верных рук».

«Будет ли его судьбой умереть на поле битвы тогда, Эйлси Гурлей? Умрет ли он от меча или пули, как его предки делали до него, многие из них?»

«Не задавай больше вопросов об этом — он не будет удостоен такой чести», — ответила прорицательница.

«Я знаю, вы мудрее других людей, Эйлси Гурлей. Но кто сказал вам это?»

«Не ломай над этим голову, Энни Винни, — ответила сивилла. — Я имею это из рук достаточно верных».

«Но вы сказали, что никогда не видели лукавого», — повторила ее любопытная спутница.

«Я имею это из таких же верных рук, — сказала Эйлси, — и от тех, кто предсказал его судьбу, прежде чем рубашка прошла через его голову».

«Слушай! Я слышу, как его лошадь уезжает, — сказала другая; — они не звучат так, будто удача была с ними».

«Поторапливайтесь, сэры, — крикнула парализованная ведьма из коттеджа, — и давайте сделаем то, что необходимо, и скажем то, что подобает; ибо, если мертвый труп не будет выпрямлен, он будет скалиться и корчиться, и это напугает лучших из нас».

Но чаще Скотт приближается к меньшим светилам елизаветинских комедиографов, чья работа в целом подчиняется тем же законам, что и роман, и которые наполняли свои пьесы причудливыми созданиями —

Bawd, squire, impostor, many persons more,

Whose manners, now called humours, feed the stage.

Вы не можете прочитать dramatis personæ одной из этих пьес (Витгуд, Лукр, Хорд, Лимбер, Кикс, Лампрей, Спичкок, Дампит и т. д.), не вспомнив длинный список оригиналов, которые фигурируют в шотландских романах; и по крайней мере в одном случае, барона Брэдвардина из «Уэверли», Скотт выходит из своего пути, чтобы сравнить его с персонажем Бена Джонсона. И вы не можете не чувствовать, что Скотт превзошел своих моделей на их собственной почве, отчасти потому, что его гений был больше, а отчасти потому, что роман — это более широкое и свободное поле для таких персонажей, чем драма — по крайней мере, когда драма лишена своей сценической постановки. Но величайшее преимущество Скотта обусловлено тем фактом, что то, что в Англии было главным образом преувеличением более необщительных черт характера, в Шотландии, кажется, достигает самого основания народной жизни. Его персонажи — это не создание только индивидуальных эксцентричностей, но проистекают из неисчерпаемой причудливости национального темперамента. С любой точки зрения мы возвращаемся к рассмотрению величия автора как зависящего от его счастливого гения в нахождении голоса для редкой и примечательной фазы общества.

Многое из шотландского темперамента, его самозависимость, клановые привязанности, хитрость, его мрачные экзальтации, временами сменяющиеся широким и безмятежным взглядом, могут быть прослежены, как так восхитительно показал Бакль, к физическим условиям земли; и при чтении истории Шотландии, с ее историями о приключениях Уоллеса и Брюса и ее битвами при Бэннокберне и Престонпансе, кажется вполне уместным, что дикие пейзажи страны должны постоянно ассоциироваться с делами ее героев. Есть нечто очаровательное в самих названиях ландшафта — в haughs, corries, straths, friths, burns и braes. Очарование шотландских озер и долин было одним из первых, пробудивших мир к восхищению дикой природой, как мы можем прочитать в письмах Грея; и Скотт, от экскурсии Уэверли в дикие дебри горцев-разбойников и вождей до одиноких морских сцен Шетланда в «Пирате», провел нас через последовательность природных картин, подобных которым ни один другой романист никогда не задумывал. И он всегда поддерживал то самое трудное искусство описывать достаточно детально, чтобы передать иллюзию конкретной сцены, и достаточно широко, чтобы вызвать те общие эмоции, которые одни оправдывают описательное письмо. Пожалуй, его самый заметный успех — это визит Гая Маннеринга в Эллангован, где море, небо и земля объединяются, чтобы сформировать картину странно светящейся красоты. Он не только преуспел в возбуждении нового романтического интереса к шотландским пейзажам, но он фактически добавил к рыночной цене недвижимости. Говорят, что его описания упоминаются в правоустанавливающих документах различных поместий как часть их передаваемой ценности.

Но пейзаж, изображенный Скоттом, — это лишь декорация любопытной и парадоксальной жизни, и именно свет, пролитый на эту жизнь, придает главный интерес «Истории» мистера Лэнга. Отчасти из-за особого положения и формирования земли, а отчасти из-за примеси кельтской крови в племенах горцев, в шотландском народе было воспитано необычное смешение романтики и реализма, воображения и мирской хитрости, которое ставит их совершенно отдельно от других рас; и это парадоксальное смешение противоположных тенденций проявляется в качестве их политики, их религии и во всех их социальных манерах.

Не последней интересной главой мистера Лэнга является та, в которой он анализирует феодальное рыцарство Шотландии и объясняет, как оно покоилось на более воображаемой основе, чем в других странах; как власть вождя висела на неписаных правах вместо формальных хартий, и как лояльность кланов была возвышена до высшей точки личного энтузиазма. Но чтобы завершить картину, следует прочитать язвительное обвинение Бакля против лояльности, которая была готова продать своего короля и была не чище веры, которая удерживает вместе банду кровожадных разбойников. Так же и в религии шотландцы были, возможно, более склонны к суевериям и были более готовы пожертвовать жизнью и всем остальным ради своей веры, чем любой другой народ Европы, кроме испанцев, в то время как в то же время их фанатизм никогда не мешал жилке осторожности и мирской хитрости. В «Уэверли» есть восхитительный пример одновременно этой парадоксальной природы и истинной основы силы Скотта. В лоялизме Флоры Мак-Айвор он попытался воплотить идеал воображения, не основанный на этом национальном смешении качеств — хотя, конечно, изолированные индивиды этого героического типа могли существовать в стране; и в результате он создал персонажа, который оставляет читателя совершенно холодным и неубежденным. Но в тот момент, когда Уэверли уходит от Мак-Айворов и спускается к реальной жизни Шотландии, заметьте изменение. Мы немедленно ставимся на terra firma осторожным ответом проводника Уэверли, когда его спрашивают, воскресенье ли это: «Не мог бы сказать точно; воскресенье редко приходило выше перевала Балли-Бро». Рассмотрите смесь фанатизма и мирской жадности в мистере Эбенезере Крукшанксе, трактирщике, который компенсирует грех приема путешественника в постный день удвоением тарифа. В любой другой стране мистер Эбенезер Крукшанкс был бы лицемером и негодяем; в Шотландии его религиозный пыл столь же подлинный, как и его хитрость; и сама дерзость комбинации несет с собой убеждение реализма.

Тот же контраст качеств будет найден отмечающим меньшие черты характера. Рассмотрите длинный список слуг и вассалов с их упрямой преданностью и их неисправимым эгоизмом. В одной из своих заметок Скотт рассказывает историю вассала, который, когда ему приказали оставить службу своего господина, ответил: «По правде, и этого я не сделаю; если ваша честь не знает, когда у вас есть хороший слуга, я знаю, когда у меня есть хороший господин, и уходить я не буду». В другой раз, когда его господин в досаде закричал: «Джон, ты и я никогда больше не будем спать под одной крышей!», парень спокойно парировал: «Куда, черт возьми, может ваша честь направляться?». Подобным образом смесь преданности и эгоизма в этом самом причудливом из последователей, Ричи Мониплисе, стоит тысячи ложных идеализаций. Читать почти на той же странице его непоколебимую лояльность к Найджелу и его наглое предательство в представлении своей собственной петиции сначала королю — значит сразу получить вход в новую область психологии и приобрести более верное понимание шотландской истории. В другой раз, когда его допрашивали о предполагаемом духе в доме мастера Гериота, добрый Мониплис дает пример комбинированного суеверия, скептицизма и хитрости, который должен быть прочитан полностью — и весь мир прочитал его — чтобы быть оцененным. Пожалуй, самая полезная иллюстрация, которую можно получить от этого же Мониплиса, — это странный контраст торжественности и юмора, благоговения и фамильярности, демонстрируемый им. Мне не нужно повторять описание этого «полупеданта, полузадиры» или цитировать весь его рассказ о встрече с королем; пусть будет достаточно обратить внимание на любопытное смешение веселья и торжественности в том, как он апострофирует королевского Якова: «Моя вера, парень, времена изменились с тех пор, как ты пришел, убегая вниз по черной лестнице старого Холируд-хауса, в великом страхе, имея свои штаны в руке без времени, чтобы надеть их, и Фрэнк Стюарт, дикий граф Ботвелл, прямо у тебя на пятках». В темпераменте достойного Мониплиса есть нечто совершенно отличное от шумного юмора Англии и от сухого смеха Америки; и это обусловлено постоянно всплывающим субстратом воображения и романтики в его характере. Он напоминал бы гротескную серьезность Дон Кихота, если бы не жилка кислотности и подозрительности, которые совершенно чужды щедрому Идальго.

Так мы могли бы следовать парадоксу шотландского характера через его союз мрачной угрюмости с домашними привязанностями, необузданного эмоционализма с холодным расчетом, внушающего трепет ясновидения с самой дешевой шарлатанством. В конце концов, возможно, все эти противоречия разрешились бы в одну специфическую аномалию видения свободной романтики энтузиазма, поднимающейся подобно цветку — цветку, достаточно часто зловещего вида — из самой прозаической грубости. Безусловно, это главный интерес шотландской истории — показывая, что эти противоречия действительно существуют в национальном темпераменте, и объясняя, насколько это возможно, их происхождение — подтвердить для нас нашу веру в то, что можно назвать реализмом романтики Скотта. Это та направляющая нить, которая ведет уставшего путешественника через туманы и хаотические путаницы каледонских анналов к свету. И в этой области света какое чудесное ободрение для души! Здесь, если где-либо в прозе, иллюзии воображения могут приятно завладеть нашим сердцем, ибо они приходят с авторитетом великого национального опыта и идут рука об руку с самыми трезвыми реальностями. Даже дикий энтузиазм Мэг Меррилис едва пробуждает голос дремлющего скептицизма посреди нашего твердого убеждения. И пребывая некоторое время в этом мире странного очарования, мы, кажется, чувствуем ограничения, которые досаждают нашим большим надеждам и стесняют наши воли, разрушенными по команде магического голоса. Как будто та неполнота нашей природы, которую схоласты называли в своем фантастическом жаргоне principium individuationis и приписывали рабству этих материальных тел, была на время забыта, пока мы составляем часть того свободного и сложного существования, так верно изображенного в шотландских романах.

СУИНБЕРН

Будет справедливо признаться с самого начала, что мое знание работы Суинберна до недавнего времени было самым скудным. Очевидные недостатки его стиля были такого рода, чтобы предостеречь меня, и может быть одинаково верно, что я не был достаточно открыт для его специфических достоинств. С радостью, поэтому, я принял случай, предложенный новым изданием его «Собрания стихотворений» [5], чтобы расширить мое знакомство с одним из много обсуждаемых имен эпохи. И не казалось правильным доверять поспешному впечатлению. Шесть томов его стихов, вместе с пьесами и критическими эссе, лежали на моем столе в течение нескольких месяцев, спутники многих долгих дней досуга и удовольствие, брошенное между другими чтениями удовольствия и необходимости. И все же даже сейчас я должен признать нечто чуждое мне в человеке и его работе; я не уверен, что всегда различаю между тем, что произносится только губами, и тем, что исходит из сердца поэта. Возможно, отсутствие биографической информации является частичной причиной этой неопределенности, ибо по любопытной аномалии Суинберн, один из самых эгоистичных писателей века, проявил тонкую сдержанность в сокрытии деталей своей жизни от публики. Он был, мы знаем, рожден в Лондоне, в 1837 году, в древней и благородной семье, его отец, как подобает тому, чей сын должен был петь о море так яростно, был адмиралом в военно-морском флоте. Его ранние годы прошли либо в поместье его деда в Нортумбрии, либо в доме его родителей на острове Уайт. Из Итона он отправился, после интервала в два года, в Баллиол-колледж, Оксфорд, покинув его в 1860 году без степени. История гласит, что он знал греческий лучше своих экзаменаторов, но не смог показать надлежащего знания Писания. Если история правдива, он хорошо наверстал в последующие годы этот недостаток, ибо немногие из наших поэтов были более пропитаны языком Библии. В Лондоне он попал под влияние многих течений, движущихся под поверхностью; чары того мастера душ, Россетти, коснулись его, и доминирование пылкого Мадзини. С 1879 года он жил в «Соснах», на краю Уимблдон-Коммон, с мистером Уоттс-Дантоном, в том, что кажется идеальной атмосферой симпатической дружбы. Недавняя нескромность мистера Дугласа о Теодоре Уоттс-Дантоне не говорит ничего о жизни в этом ученом убежище, но она содержит много фотогравюр произведений искусства, в основном ручной работы Россетти, которые украшают жилище прекрасными воспоминаниями.

Таков скудный очерк жизни Суинберна, и ни немногие другие зафиксированные события, ни достоверные анекдоты не помогают нам лучше узнать этого человека. И все же он обладает двусмысленным даром пробуждать любопытство. Вероятно, первый вопрос, который задает большинство людей, откладывая в сторону его «Стихотворения и баллады» (этот péché de jeunesse, как он назвал его впоследствии), — это вопрос о том, насколько книга «правдива». Мистер Суинберн выразил подобающее презрение к «презрительным или скорбным цензорам, которые настаивали на том, чтобы рассматривать все попытки исследования страсти или ощущения в ней как признания в реальных фактах или как экскурсы в абсолютную фантазию». Не хочется быть причисленным к «презрительным или скорбным», и все же мне было бы гораздо легче в моей оценке «Стихотворений и баллад», если бы я знал, насколько они основаны на реальном опыте автора. Читатель Суинберна постоянно чувствует, будто у него выбивают почву из-под ног и переносят в туманную область, где слепые потоки воздуха бьют из стороны в сторону; он жаждет какого-то якоря в реальности. В более поздних книгах это ощущение становится почти болезненным, и именно потому, что ранние публикации, «Аталанта» и первые «Стихотворения и баллады», содержат больше определимых человеческих эмоций, каково бы ни было их отношение к фактам, они, вероятно, останутся самыми популярными и значительными произведениями Суинберна.

Публикация «Аталанты» в возрасте двадцати восьми лет сделала его знаменитым, «Стихотворения и баллады» в следующем году сделали его почти печально известным. Тревога, вызванная в Англии «Долорес» и «Фаустиной», все еще вибрирует в наших ушах, когда мы повторяем эти чудесные ритмы. Впечатление усиливается замечательным единством чувства, проходящим через эти многословные песни, — чувством бесконечного пресыщения. Пресыщение плоти висит, как роковая паутина, вокруг «Laus Veneris»; пресыщение разочарованием цепляется «с мрачным привкусом ядовитой боли» к «Триумфу времени»; пресыщение звучит в «Гимне Прозерпине» с его сожалением об уходящих старых языческих богах; оно ищет облегчения в неестественной страсти «Анактории» —

Clothed with deep eyelids under and above—

Yea, all thy beauty sickens me with love;

обращается к мерзостям жестокости в «Фаустине»; очаровательно поет об отдыхе в «Саде Прозерпины» —

Here, where the world is quiet,

Here, where all trouble seems

Dead winds' and spent waves' riot

In doubtful dreams of dreams;

I watch the green field growing

For reaping folk and sowing,

For harvest-time and mowing,

A sleepy world of streams.

I am tired of tears and laughter,

And men that laugh and weep,

Of what may come hereafter

For men that sow to reap:

I am weary of days and hours,

Blown buds of barren flowers,

Desires and dreams and powers

And everything but sleep.

Конечно, смирение усталости может иметь свои внутренние компенсации, даже свои священные радости; но пресыщение с его мучительным бессилием и жаждой запретного плода — это, пожалуй, самое аморальное слово в языке; его бесстыдная демонстрация вызывает своего рода физическое отвращение у любого здорового ума. Мое собственное чувство таково, что Суинберн, когда писал эти стихи, имел мало знаний или опыта в мире, но, как иногда случается с неуравновешенными натурами, напитался ядом из своего классического чтения, пока его мозг не пришел в своего рода брожение. Находясь в этом состоянии, он попал под влияние намеренного извращения страстей Бодлера, с результатами, которые повергли невинных филистеров Англии в прекрасное замешательство ужаса. То, что сердце самого поэта было здорово в основе, и что его пресыщение было воображаемым, а не телесным, кажется очевидным из той резкости, с которой он перешел под более здоровым стимулом к совершенно иному настроению. К сожалению, его более зрелым произведениям не хватает того качества человеческой эмоции, которое, как бы оно ни было получено, пульсирует в каждой строке «Стихотворений и баллад». В такой песне, как «Долорес», есть некая заразительность. Принимая все во внимание, и при всем отвращении к ее содержанию, это стихотворение все еще остается самым эффективным из произведений Суинберна, великолепной лирикой смешанных эмоций и музыки. Это олицетворение настроения, которое породило всю книгу, крик измученного сердца нашей Госпоже Пресыщения. Оно наполнено сожалением о прошлом буйных удовольствий; оно задыхается от жажды крови; оно роскошно и тяжело надушено, а его ритм — это покачивание тел, пьяных от сладострастия:

Fruits fail and love dies and time ranges;

Thou art fed with perpetual breath,

And alive after infinite changes,

And fresh from the kisses of death;

Of languors rekindled and rallied,

Of barren delights and unclean,

Things monstrous and fruitless, a pallid

And poisonous queen.

Could you hurt me, sweet lips, though I hurt you?

Men touch them, and change in a trice

The lilies and languors of virtue

For the raptures and roses of vice;

Those lie where thy foot on the floor is,

These crown and caress thee and chain,

O splendid and sterile Dolores,

Our Lady of Pain.

Без сомнения, вы найдете здесь в зародыше все, что должно было испортить поздние работы поэта. Ритму не хватает сопротивления; из быстрого потока образов не возникает определенного видения; мысль не имеет надежного контроля над словами. Долорес почти на одном дыхании является королевой томлений и восторгов; она бледна и румяна, и враждебная критика могла бы найти в строфах череду противоречий. Сравните стихотворение с несколькими строками в «Дженни», где Россетти выразил ту же идею закоренелой похоти человека:

Like a toad within a stone

Seated while Time crumbles on;

Which sits there since the earth was cursed

For Man's transgression at the first—

и разница сразу становится очевидной между той концентрацией ума, которая суммирует мысль в едином определенном образе, и колеблющимся, неосязаемым видением поэта, увлеченного опьянением слов. Все это верно, и все же, каким-то образом, из этого стихотворения «Долорес» в конце концов возникает очень реальное и запоминающееся настроение — реальное на манер настроения, возбужденного музыкой, а не живописью или скульптурой.

«Стихотворения и баллады» великолепны, но malsain; они впечатляющи и обладают силой, пусть и двусмысленной, проистекающей, прямо или косвенно, из подлинной эмоции тела. Перемена при переходе к «Песням перед рассветом» (опубликованным в 1871 году) необычайна. За пять лет, прошедших между этими томами, две главные страсти жизни Суинберна овладели им с разрушительным эффектом — страсть к Свободе и страсть к Морю. Отныне влияние Мадзини и Виктора Гюго должно было доминировать над ним, как одержимость. Теперь, упаси боже, чтобы кто-то сказал или подумал что-то вопреки Свободе! Одно только имя вызывает воспоминания о славе и гордости, и с ним связаны надежды на будущее. И все же сама величина его содержания делает его особенно подверженным злоупотреблению. Для одного человека это означает одно, для другого — другое, и многие могли бы в конце концов воскликнуть, как Брут о добродетели: «Ты — нагое слово, и я следовал за тобой, как если бы ты была субстанцией!» Конечно, нет ничего более опасного для поэта, чем впасть в привычку произносить эти великие слова свободы, добродетели, патриотизма и тому подобное, абстрагированные от очень конкретных событий и очень точных образов. Для Суинберна звук свободы был заклинанием, ввергающим его в своего рода пенящуюся манию. Правда, одно или два стихотворения на эту тему подняты с превосходным и подлинным лирическим энтузиазмом. «Канун революции», например, с которого начинаются «Песни перед рассветом», звучит волнующим шумом труб:

I hear the midnight on the mountains cry

With many tongues of thunders, and I hear

Sound and resound the hollow shield of sky

With trumpet-throated winds that charge and cheer,

And through the roar of the hours that fighting fly,

Through flight and fight and all the fluctuant fear. . . .

Но даже здесь эхо слов начинает скрывать их смысл, и такие абстракции, как «рев часов», ведут к худшим из недостатков Суинберна. Многие из более длинных гимнов свободе почти нечитаемы — по крайней мере, если кто-то может вытерпеть до конца «Песню Италии», то это не я. И по мере того, как читаешь эти рапсодии, выходившие год за годом, начинаешь чувствовать, что представление Суинберна о свободе, когда оно не пусто по смыслу, — это нечто еще худшее. Слишком часто это грубое идолопоклонство Киплинга перед Англией, произнесенное своего рода истерическим фальцетом. Было некрасиво во время отчуждения между Англией и Францией говорить о «французских гончих, чьи шеи все еще ноют от цепи, которой они жаждут»; и не нужно было сочувствовать бурам в англо-бурской войне, чтобы почувствовать нечто вроде отвращения к оскорблениям Суинберна:

. . . the truth whose witness now draws near

To scourge these dogs, agape with jaws afoam,

Down out of life.

Вероятно, поэт думал, что дает голос праведному и мильтоновскому негодованию. Лучшая критика такого сонета — обратиться к мильтоновскому «Отомсти, Господи, за своих убитых святых».

Я где-то читал историю о том, как Суинберн, поздно приехав на обед, вступил в бурную перепалку с извозчиком к огромному удовольствию ожидающих гостей в доме. Тот неисправимый шутник и прихлебатель гениев, Чарльз Огастес Хауэлл, был в компании и выступал хором к диалогу снаружи. «Поэт, как обычно, взял верх», — тянет хор. «Он живет в Британском отеле на Кокспер-стрит и никогда никуда не ездит, кроме как на кэбах, которым, независимо от расстояния, он неизменно платит один шиллинг. Следовательно, когда, как сегодня, речь идет о двух милях за пределами радиуса, возникает чертов скандал; но в деле ругани поэт более чем ровня кэбмену, который после пяти минут этого ускакал, как будто его отчитал сам Вельзевель». Действительно, это кусочек сплетни, который можно принять как комментарий к немалому числу дифирамбов свободы Суинберна.

Не менее благородно по значению и то другое слово, море, которое Суинберн теперь использует с бесконечным повторением. В своем почтении к бурлящим океанским путям, оплоту свободы Англии, он, конечно, лишь следует лучшим традициям английской поэзии от «Беовульфа» до «Семи морей» Киплинга, который снова в этом его подражатель. И не только мир воды доминирует в его воображении, но вместе с ним ветры и панорама неба, вечно катящегося наверху. Уже в «Стихотворениях и балладах» есть намек на симпатию между поэтом и этим царством воды и воздуха. Один из лучших отрывков в «Триумфе времени» — тот, что начинается:

I will go back to the great sweet mother,

Mother and lover of men, the sea.

I will go down to her, I and none other,

Close with her, kiss her and mix her with me.

Но по большей части атмосфера тех стихов была слишком душной для соленых брызг океана, и только с «Песнями перед рассветом», с одержимостью идеей свободы, мы переносимся к широкому морю, «которое совершает бессмертное движение туда и обратно», и к «пронзительным, свирепым климатам безутешного воздуха». С тех пор читатель подобен мореплавателю, которого бросает волнами и который должен укрыться в пещере Эола; по крайней мере, он вынужден восхищаться гением, который председательствует над бурным собранием:

Hic vasto rex Æolus antro

Luctantis ventos tempestatesque sonoras

Imperio premit ac vinclis et carcere frenat.

Illi indignantes magno cum murmure montis

Circum claustra fremunt.

Сравнение не так натянуто, как может показаться. В «Воспоминаниях» покойного Генри Треффри Данна есть описание Суинберна, которое почти олицетворяет его как короля бури:

День был очень душный, и с наступающими сумерками надвигались тяжелые грозовые тучи. Дверь открылась, и вошел Суинберн. Он казался рассеянным и несколько минут сидел молча. Вскоре что-то, что я сказал о его последнем стихотворении, развязало его мысли. Подобно буре, которая только что разразилась, он начал низким голосом произносить строки стихов. По мере того как буря усиливалась, он становился все более возбужденным и увлеченным порывом своих мыслей, разражаясь потоком великолепных стихов, которые казались какой-то грандиозной арией с далекими раскатами грома в качестве прерывистого аккомпанемента. И все же буря становилась все яростнее, и яркие вспышки молний становились все чаще. Но Суинберн, казалось, не осознавал всего этого, и пока он расхаживал по комнате, изливая порывы страстной декламации, слабые электрические искры играли вокруг волнистых масс его роскошных волос.... Среди грохота грома он продолжал изливать свои мысли, его голос то опускался низко и печально, то становился громче, как того хотела буря.

Разбросанные стихотворения в его поздних книгах, которые поднимаются над «Стихотворениями и балладами» с своего рода грандиозной внушительностью, по большей части наполнены эхом ветра и воды. Та призрачная картина рушащегося запустения, «Заброшенный сад», лежит «на краю морского холма между наветренной и подветренной стороной». Одно из немногих стихотворений, которые, кажется, содержат крик реального опыта, «В конце месяца», прекрасно сочетает этот аспект природы с человеческой эмоцией:

Silent we went an hour together,

Under grey skies by waters white.

Our hearts were full of windy weather,

Clouds and blown stars and broken light.

А ощущение, оставшееся после прочтения «Тристрама Лионесского», — это ощущение огромной фантасмагории, в которой биение волн и шум ветров, свет рассветов, пробивающихся над водой, и плавающая паутина звезд смешаны вместе в великолепном, но неразрешимом беспорядке. Так приход любви к Изольде, когда она плывет по морю с Тристрамом, получает это великолепное сравнение:

And as the august great blossom of the dawn

Burst, and the full sun scarce from sea withdrawn

Seemed on the fiery water a flower afloat,

So as a fire the mighty morning smote

Throughout her, and incensed with the influent hour

Her whole soul's one great mystical red flower

Burst. . . .

Далее длинное признание ее страсти в Тинтагеле, пока Тристрам ушел за море к другой Изольде, будет прервано этими громоподобными двустишиями:

And swordlike was the sound of the iron wind,

And as a breaking battle was the sea.

Но даже упомянуть все подобные отрывки в поэме — плавание Тристрама, его греблю и другие сцены — означало бы заполнить эссе. В конце концов, приходится признать, что эта монотонность тона становится утомительной. Ритмическая грация метра подобна пузырю, выдутому в воздух, парящему перед нашими глазами с великолепной переливчатостью, — но когда он касается земли, он лопается. В этом заключается роковая слабость всего этого неистовства по поводу свободы и этого гименеального пения неба и океана; у него нет основы в простых фактах сердца. Прочитайте описание Тристрама и Изольды в лесной беседке; это все очень красиво, но вы удивляетесь, почему это оставляет вас такими холодными. Нет ни одной детали, чтобы зафиксировать образ места в уме, ни слова, чтобы обозначить, что мы имеем дело со страстью отдельных человеческих существ. Затем обратитесь к тому же эпизоду в старой поэме Готфрида Страсбургского; прочитайте сцену, где покинутый король Марк через окно их лесного грота видит любовников, спящих с мечом Тристрама, простертым между ними:

Он смотрел на усладу своего сердца, Изольду, и думал, что никогда прежде не видел ее такой прекрасной. Она лежала спящая, с румянцем, словно от смешанных роз на щеках, и ее красные и пылающие губы были приоткрыты; немного разгоряченная утренним блужданием по росистому лугу и у источника. На ее голове был венок, сплетенный из клевера. Луч солнечного света из маленького окна упал на ее лицо, и когда Марк посмотрел на нее, он захотел поцеловать ее, ибо никогда она не казалась такой прекрасной и такой милой, как сейчас. И когда он увидел, как солнечный свет падает на нее, он испугался, как бы он не повредил ей или не разбудил ее, поэтому он взял траву, листья и цветы и закрыл ими окно, и произнес благословение на свою любовь, и вверил ее Богу, и пошел своей дорогой, плача.

Хорошо ходить с головой, поднятой к звездам, но хорошо также иметь ноги, твердо стоящие на земле. Если бы потребовался еще один пример абстрагированности Суинберна от человеческого интереса, можно было бы взять ту рапсодию о ветреных водах и «земле, которая более одинока, чем руины», под названием «У Северного моря». Картина пустынной и бесплодной пустоши — одно из самых мощных творений в его поздних работах (она была опубликована в 1880 году), однако все еще чего-то не хватает, чтобы запечатлеть впечатление в уме. Вы отворачиваетесь от него, возможно, к похожему описанию Браунинга в «Чайльд-Роланде», и причина сразу становится ясной. Вы натыкаетесь на строку: «Один жесткий, слепой конь, каждая кость торчит», и останавливаетесь. В стихотворении Суинберна нет ни одного штриха, который задерживал бы внимание таким образом, концентрируя эффект, так сказать, до жгучей точки и выявляя символическую связь с человеческой жизнью. И все же я не могу перейти от этой темы, не заметив того, что может показаться парадоксальной фазой характера Суинберна. Только когда он опускает взгляд с фурий и экстазов человеческих амбиций на инстинктивные пути маленьких детей, его искусство становится чисто человеческим. Было бы легко выбрать добрый десяток стихотворений, посвященных детской жизни и нежной любви, вдохновленной ребенком, которые трогают сердце своей чистой и целомудренной красотой. Я чувствовал бы, что существенный элемент его искусства остался незамеченным, если бы я не процитировал такие примеры, как эти два рондо «Первые шаги» и «Смерть младенца»:

A little way, more soft and sweet

Than fields aflower with May,

A babe's feet, venturing, scarce complete

A little way.

Eyes full of dawning day

Look up for mother's eyes to meet,

Too blithe for song to say.

Glad as the golden spring to greet

Its first live leaflet's play,

Love, laughing, leads the little feet

A little way.

The little feet that never trod

Earth, never strayed in field or street,

What hand leads upward back to God

The little feet?

A rose in June's most honied heat,

When life makes keen the kindling sod,

Was not more soft and warm and sweet.

Their pilgrimage's period

A few swift moons have seen complete

Since mother's hands first clasped and shod

The little feet.

Несмотря на искусственность французской формы и своего рода вращающееся головокружение движения, в этих детских лирических стихах улавливаешь простоту чувства, не похожую на крик Лонгфелло: «О маленькие ножки! что так долгие годы». Суинберн сам, возможно, не оценил бы это сравнение, которое тем не менее справедливо.

Не часто бывает безопасно пытаться суммировать большой объем работы в одной фразе, но с Суинберном мы вряд ли ошибемся, если будем искать такую характеристику в одном слове — движение. И красота, и недостаток его необычайных ритмов обнажены в этом термине, и, конечно, его первая претензия на оригинальность заключается в его ритмических инновациях. В английском языке не было ничего сравнимого с устойчивым подъемом, подобным волнам утихающего моря, в строках «Аталанты» и «Стихотворений и баллад». Они привнесли новое чувственное удовольствие в нашу поэзию. Но со временем это каденционное движение переросло в своего рода головокружительную гонку, которая слишком часто оставляла читателя запоздалым и запыхавшимся. Маленькие трюки композиции, такие как повторяющаяся цезура после седьмого слога пентаметра, использовались для увеличения скорости. Более того, более длинные строки во многих стихотворениях не являются органичными, а состоят из двух или более коротких строк, сбитых вместе, эффект чего заключается в устранении естественных мест отдыха, предоставляемых смыслом. И иногда его метр просто разнуздан. Он использует один стих, например, который своим сочетанием скользящего движения и внутренних джинглов необычайно раздражает:

Hills and valleys where April rallies his radiant squadron of flowers and birds,

Steep strange beaches and lustrous reaches of fluctuant sea that the land engirds,

Fields and downs that the sunrise crowns with life diviner than lives in words,—

страница этого приводит нервы в полное расстройство.

И если Суинберн — один из самых неясных английских поэтов, то это в значительной степени связано с этим же элементом движения. Стихотворение может двигаться быстро и все же быть совершенно легким для восприятия, пока мысль проста и конкретна; свидетельствуют работы Лонгфелло. Или, с другой стороны, мысль может быть извилистой и все же приглашать к размышлению, пока метр заставляет постоянно делать паузу при чтении; свидетельствует Браунинг. Теперь никто не обвинит Суинберна в перегрузке своих страниц мыслями; не в этом заключается неясность. Трудность заключается в количестве и особенно расплывчатом качестве его метафор. Позвольте мне проиллюстрировать, что я имею в виду под этой расплывчатостью. Я открываю один из томов наугад, и мой взгляд останавливается на этой строке в «Проходе через пролив»:

As a tune that is played by the fingers of death on the keys of life or of sleep.

Если бы кто-то читал стихотворение и попытался вызвать этот образ в своем уме, ему, безусловно, нужно было бы сделать паузу на мгновение. Или я открываю «Уолтера Сэвиджа Лэндора» и нахожу этот отрывок отмеченным:

High from his throne in heaven Simonides,

Crowned with mild aureole of memorial tears

That the everlasting sun of all time sees

All golden, molten from the forge of years.

Сентимент достаточно прост, и было бы достаточно почувствовать силу этого в общем смысле, если бы не то, что метафорическое выражение почти заставляет остановиться и сформировать образ целого, прежде чем продолжить. Такой образ, без сомнения, возможен; но смешение абстрактных и конкретных терминов делает акт визуализации медленным и болезненным. В то же время ритм быстрый и непрерывный, так что любая пауза при чтении требует сознательного усилия воли. Результат — форма неясности, которая во многих стихотворениях почти запретительна для ленивого человека — а разве лучшие читатели не всегда немного ленивы? И есть еще одна привычка — трюк, можно сказать, — которая увеличивает эту расплывчатость метафоры любопытным образом. Постоянно он использует слово в его обычном, прямом смысле, а затем повторяет его как абстрактное олицетворение. Я нахожу пример под рукой в строфах, написанных «На могиле собаки»:

The shadow shed round those we love shines bright

As love's own face.

Это лишь маньеризм, как и другой, но он повторяется с достаточной частотой, чтобы иметь заметный эффект на ум.

Действительно, если бы эта расплывчатость образов была лишь случайным явлением, трудность была бы незначительной. На самом деле, немалая часть работы Суинберна состоит из потока полувизуализированных абстракций, которые теснятся друг на друга с движением облаков, гонимых под луной. В этом отношении он больше похож на Уолта Уитмена, чем любой другой поэт в языке. Уитмен конкретен, человечен и очень земной, но, при этой разнице, у обоих писателей есть то же самое теснящееся шествие образов, которые пролетают мимо, не позволяя читателю сосредоточить свое внимание на одном впечатлении; они оба — поэты огромного и запутанного движения. Суинберн примечателен своим отсутствием юмора, но он достаточно проницателен, чтобы видеть, как близко этот поток высокопарных слов лежит к абсурду. В настоящем собрании своих стихотворений он включил «Гепталогию, или Семь против смысла», серию пародий, которая не щадит его собственных маньеризмов. Некоторые скандализированные филистеры, я сомневаюсь, могли бы даже нуждаться в том, чтобы им сказали, что «Нефелидия» была пародией:

Nay, for the nick of the tick of the time is a tremulous touch on the temples of terror,

Strained as the sinews yet strenuous with strife of the dead who is dumb as the dust-heaps of death:

Surely no soul is it, sweet as the spasm of erotic emotional exquisite error,

Bathed in the balms of beatified bliss, beatific itself by beatitude's breath.

Почти все черты стиля Суинберна есть там — длинные бездыханные строки с их текучими дактилями или анапестами, бесстыдная аллитерация, поток полувизуализированных образов, трюк следования эпитета за своим собственным абстрактным существительным, чувство движения и, прежде всего, накопление слов. Об этой последней черте многословия я ничего не сказал по той причине, что она слишком печально известна, чтобы нуждаться в упоминании. Однако может быть не лишним указать немного точнее на особую форму, которую принимает его тавтология. Он никогда не бывает более графичным и ближе к природе, чем когда описывает экстаз плавания в море. Он сам страстно любит это упражнение и однажды, по крайней мере, чуть не утонул в проливе. Давайте возьмем, значит, строфу из «Мечты пловца»:

All the strength of the waves that perish

Swells beneath me and laughs and sighs,

Sighs for love of the life they cherish,

Laughs to know that it lives and dies,

Dies for joy of its life, and lives

Thrilled with joy that its brief death gives—

Death whose laugh or whose breath forgives

Change that bids it subside and rise.

Пропустите ошибку начала с абстракции «сила» — первые две строки графичны и воспроизводят реальное ощущение; вторые две строки — это пояснительное повторение; последние четыре растворяют и образ, и эмоцию в потоке слов. Это обычная процедура в более поздних стихотворениях; она делает регулярные драмы (за исключением более раннего «Шастеляра») почти невыносимо утомительными.

И каково впечатление о самом человеке, которое остается после жизни с его работами в течение нескольких месяцев? Франковость, с которой он пародирует свои собственные эксцентричности, могла бы показаться признаком подобающей скромности, и все же это вряд ли то слово, которое первым приходит на ум. Действительно, когда я прочитал в самом начале «Посвятительного послания», которое предшествует настоящему изданию его стихотворений, такое утверждение, что «он не находит ничего, что он хотел бы отменить, изменить или взять назад, на любой странице, которую он когда-либо представлял своему читателю», я был готов к характеру, совершенно противоположному скромному, и по мере того, как я переворачивал страницу за страницей, в моем уме закрепилось чувство, которое я бы побоялся назвать личным отвращением, — чувство раздражения, по крайней мере, для которого не было объяснения. Только когда я дошел до «Аталанты в Калидоне» в четвертом томе, причина этого стала очевидной. Это стихотворение, изысканное во многих отношениях, наполнено разговорами о времени и богах, о любви и ненависти, о жизни и смерти, обо всех высокопарных словах, которые придают серьезность поэзии, и все же в конце концов оно само по себе легкое, а не серьезное. Сама ненужная итерация этих слов, их перебрасывание из стиха в стих лишает их внушительности. Нет, истинный поэт, который уважает священность благородных идей, который лелеет некоторый трепет перед тайнами, не бьет их, как волан; он использует их экономно и только тогда, когда мысль неизбежно поднимается к этим высотам. В легкой фамильярности Суинберна с этими великими вещами духа есть недостаток эмоционального воспитания, почти непристойность.

И это суждение подтверждается обращением к его прозе. Я надеюсь, что это не предвзятость, но через некоторое время громогласная и бесконечная похвала Виктору Гюго в его эссе произвела на меня любопытный эффект. Я начал спрашивать: действительно ли критик думает только о Гюго, или половина этого неистового обожания предназначена для его собственных художественных методов? «Злобность и низость, банальность и извращенность, дряхлость изъеденного интеллекта и отчаяние вселенской злобы», — восклицает он против Сент-Бёва; и над другими критиками своего идола он кричит: «Ленивая злобность завистливой тупости так же ложна и фатуозна, как она обычна и легка». Можно ли избежать догадки, что у него есть больше, чем Гюго, чтобы отомстить в таких тирадах? То же самое с каждым, кто противостоит его собственным представлениям об искусстве. О Уолте Уитмене это: «Грязные, неуклюжие лапы арфиста, чей плектр — навозные вилы». О французском классицисте: «Дело Низара — выносить суждение и реветь». И о тех, кто намекает (он якобы защищает Россетти), что красота и сила выражения могут сочетаться с пустотой или стерильностью материи: «Это льстивое помазание самый глупый из злобных едва ли сможет в данном случае наложить на разъедающую язву, которую он называет своей душой». Иногда, признаю, эта манера инвективы поднимается до возвышенности ярости, которая звучит не столько как комбинация Карлайла и Шелли. Например: «Привязанность никогда не была настолько серьезной, чтобы сделать возможным для самого злобного имбецила сравнивать или путать его [Джоветта] с такими морально и духовно типичными и безошибочными обезьянами Мертвого моря, как Марк Паттисон, или такими возрождающимися цветами итальянского ренессанса, как платонический аморист синебрюхих гондольеров, который сейчас находится в лоне Аретино». Это не критика; это нечестно по отношению к Марку Паттисону или Джону Аддингтону Саймондсу, но это возвышенно. Это только буря ветра, но она оставляет опустошенный след.

Достаточно было сказано, чтобы указать на черту характера, которая преобладает на этих страницах панегирика и поношения. Неприятно применять такое грубое слово, как тщеславие, к тому, кто несомненно принадлежит к бессмертным нашего пантеона, но выражение навязывается мне. Послушайте еще один из его взрывов, на этот раз против Мэтью Арнольда: «Его закоренелый и непобедимый филистерство, его полная общность духа и веры, в определенных вещах важности, с самым вульгарным английским умом!» Разве качество не начинает определяться более точно? Есть фраза, которую они используют во Франции, épater le bourgeois, о тех художественных душах, которые противопоставляют себя своего рода невыразимым презрением обыденному человечеству и которые получают удовольствие от того, чтобы дергать за нос, так сказать, любезного плебея. Берегитесь, господа! У филистера есть любопытный трюк мстить себе в долгосрочной перспективе. Что касается меня, когда дело доходит до разрыва между поэтическим и прозаическим, я покорно занимаю свое место с последним. Есть, по крайней мере, смиренная безопасность в сохранении своего удовольствия от определенных вещей важности с самым вульгарным английским умом, и если бы было обязательно выбирать между ними (как, к счастью, это не так), я бы сдал ветреные рапсодии Суинберна за домашний разговор Уиттьера.

КРИСТИНА РОССЕТТИ

Вероятно, первое впечатление, которое получаешь от чтения «Полного собрания поэтических произведений» Кристины Россетти, ныне собранного и отредактированного ее братом, мистером У. М. Россетти, заключается в том, что она писала слишком много, и что было сомнительной услугой ее памяти сохранить так много стихотворений, чисто личных по своей природе. Редактор, думаешь, мог бы проявить себя более «почтительным к ее странной простоте». Ибо страница за страницей мы находимся в обществе духа, всегда утонченного и изысканного в чувствах, но без какого-либо направляющего и сдерживающего художественного импульса; она никогда не закрывала ставни своей души, но лежала открытой для каждого блуждающего дыхания небес. В сравнении с работами более творческих поэтов ее песня подобна непрерывному лепету эоловой арфы рядом с музыкой, извлекаемой искусными пальцами. И затем, внезапно, из этой сладкой монотонности, движимой каким-то более сильным, более ясным ветром вдохновения, звучит штамм чудесной красоты и безупречного совершенства, не имеющий себе равных в своем роде в английской литературе. Анонимный поставщик анекдотов недавно рассказал, как одна из этих более изысканных песен вызвала энтузиазм Суинберна. Это было сразу после публикации «Рынка гоблинов и других стихотворений», и в небольшой компании друзей этот эксцентричный поэт и критик начал читать вслух из тома. Обратившись сначала к религиозному парафразу, который начинается со слов «Проходя, говорит Мир, проходя», он пропел строки в своей собственной эмфатической манере, затем отложил книгу с яростным жестом. Вскоре он взял ее снова и во второй раз прочитал стихотворение, еще более впечатляюще. «Клянусь Богом!» — воскликнул он в конце, — «это одна из лучших вещей, когда-либо написанных!»