«Очерки и этюды об Италии и Греции»

ПАМЯТНИК ГУМАНИСТУ

В Скульптурной галерее Бреры хранится прекрасная гробница из белого мрамора, вырезанная выдающимся ломбардским скульптором Агостино Бусти. Эпитафия гласит:

En Virtutem Mortis nesciam. Vivet Lancinus Curtius Sæcula per omnia Quascunque lustrans oras, Tantum possunt Camoenæ.

«Взгляни на Добродетель, не знающую Смерти! Ланцинус Курциус будет жить во все века и посетит каждый берег земли. Такова сила Муз». Утомленный временем поэт возлежит, словно спящий или отдыхающий, готовый к пробуждению; его голова покрыта струящимися волосами и увенчана лавром; она опирается на левую руку. По обе стороны от его ложа стоят купидоны или гении с факелами, обращенными к земле. Выше — группа трех Граций, окруженная крылатыми Пегасами. Еще выше восседают две Победы с пальмовыми ветвями, а на самом верху — обнаженная Слава. Нам не нужно спрашивать, кем был Ланцинус Курциус. Он забыт, и его добродетель не спасла его от забвения; хотя он при жизни стремился, pro virili parte, к той пальмовой ветви, которую Бусти вырезал на его могиле. И все же его памятник преподает в кратком изложении глубокий урок; и его эпитафия суммирует мечту, которая заманила людей Италии эпохи Возрождения к их гибели. Мы видим перед собой, высеченный в этом мраморе, идеал жизни гуманистического поэта-ученого: Любовь, Грация, Муза, Обнаженность и Слава. Нет ни одной навязчивой мысли, заимствованной из христианства. Цель, ради которой жил человек, была языческой. Его надеждой была земная слава. И все же его имя сохранилось, если это действительно выживание, не в тех крылатых стихах, которые должны были разнести его по всему свету, а в мраморе искусного мастера, изредка рассматриваемом взглядом странствующего ученого в полумраке склепа.

ПАМЯТНИК ГАСТОНУ ДЕ ФУА В БРЕРЕ

Герой Равенны лежит, вытянувшись на спине, в углублении погребальных носилок, покрытых кружевной драпировкой; его голова покоится на богато украшенных подушках. Эти декоративные аксессуары, вместе с тонкой работой его ножен, выполненной в причудливой манере чинквеченто, служат для усиления скульптурной простоты надгробия молодого солдата. Контраст между таким богатством в чисто подчиненных деталях и этой возвышенной строгостью обработки фигуры героя поистине и трогательно драматичен. На его лице улыбка, словно довольство в смерти; черты лица необычайно красивы — красотой мальчика, почти женщины. Тяжелые волосы подстрижены прямо над лбом и прямо над плечами, ниспадая массивными прядями. Изящно вырезанная лавровая ветвь вплетена в победный венок и слегка положена на пряди, которые она едва касается. Этот венок настолько хрупок, что не нарушает чистый контур головы юного завоевателя. Доспехи совершенно просты. Как и сюртук. На выпуклой груди, которая кажется подходящим пристанищем для сердца героя, лежит ошейник ордена, состоящий из морских раковин; и это все украшение, данное фигуре. Руки скрещены на мече, лежащем плашмя на груди и помещенном между ног. На подбородке — маленький пучок волос, разделенный и завивающийся в обе стороны; ибо победитель при Равенне, подобно Гермесу Гомера, был πρωτον ϋπμνήτμς, «юношей княжеской крови, чья борода только начала расти, для которого сезон цветения находится в самом расцвете грации». Вся статуя — идеализация virtù — того качества, столь высоко ценимого итальянцами и древними, столь подходящего для увековечения в искусстве. Это апофеоз человеческой жизни, разрешившийся в бессмертную память благодаря одному великому деянию. Это высший портрет в Новое время юного героя, высеченный художниками, принадлежащими к расе, уже не героической, но способной понять и выразить эстетическое очарование героизма. Стоя перед ним, мы можем сказать о Гастоне то, что Арриан писал Адриану об Ахилле: «Что он был героем, если герой когда-либо жил, я не могу сомневаться; ибо его рождение и кровь были благородны, и он был прекрасен, и дух его был могуч, и он ушел из жизни в расцвете юности». Итальянская скульптура в условиях чинквеченто действительно не имела более подходящей темы, чем эта — храбрость и красота, юность и слава, бессмертная честь и безвременная смерть; и никто из скульпторов смерти не смог бы поэтизировать эту тему более полно, чем Агостино Бусти, чей простой инстинкт, в отличие от инстинкта Микеланджело, побуждал его подчинить собственное воображение пафосу реальности.

САРОННО

Церковь в Саронно — это красивое здание с брамантесковским куполом, стоящее среди лугов на некотором расстоянии от маленького городка. Она является объектом особого культа, который привлекает паломников из окрестностей; но стечение народа недостаточно велико, чтобы нагрузить святилище ненужным богатством. В святом месте все очень тихо, и подношения благочестивых, кажется, были ровно такими, чтобы поддерживать здание и его сокровища искусства в порядке. Церковь состоит из нефа, центрального купола, вестибюля, ведущего к хору, самого хора и небольшой трибуны за хором. Ни одно другое здание в Северной Италии не может похвастаться таким количеством первоклассных работ Луини и Гауденцио Феррари.

Купол поднят на своего рода барабане, состоящем из двенадцати частей, прорезанном круглыми окнами и опирающемся на четыре массивных столба. На уровне глаз находятся фрески Луини со святым Рокко, святым Себастьяном, святым Христофором и святым Антонием — отнюдь не в его лучшем стиле и уступающие всем остальным его картинам в этой церкви. Себастьян, например, демонстрирует попытку разнообразить традиционную трактовку этого святого. Он привязан в раскидистой позе к дереву; и мало что от особого пафоса Луини или чувства красоты — мелодии идиллической грации, ставшей духовной, — проявляется в нем. Эти четыре святых находятся на столбах. Выше — фрески из ранней библейской истории работы Ланини, написанные в продолжение медальонов Феррари из истории изгнания Адама из Рая, которые заполняют пространство под куполом, направляя взгляд вверх к шедевру Феррари.

Сам купол переполнен сонмом ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах. У каждого из двенадцати углов барабана стоит корифей этого небесного хора, в полный рост, с развевающимися одеждами. Выше, золотоволосые, ширококрылые, божественные существа сгруппированы вместе, заполняя каждый квадратный дюйм свода цветом. И все же нет никакой путаницы. Простота выбранного мотива и необходимость места подействовали как сдерживающий фактор на Феррари, который, несмотря на свой драматический импульс, не мог рассказать историю связно или заполнить холст гармонизированным разнообразием. Здесь нет и следа его неистовства. Хотя движение музыки проходит через все множество, как ветерок, хотя выраженная радость — это настоящий tripudio celeste, ни один из всех этих ангелов не раскидывает руки и не делает движения, которое нарушало бы ритм. Мы чувствуем, что они соблюдают такт и отдыхают спокойно, каждый на своем назначенном месте, словно сфера кружилась вместе с ними вокруг престола Бога, который является их центром и источником радости. В отличие от Корреджо и его подражателей, Феррари не ввел никаких облаков и ни в коем случае не сделал ноги своих ангелов заметными. Это масса благородных лиц и объемно облаченных фигур, появляющихся одна над другой, как цветы в вазе. У каждого есть специфический характер, в то время как все они крепки и полны жизни, сосредоточены на поставленной перед ними службе. Их музыкальные инструменты — это все лютни и виолы, флейты, тарелки, барабаны, свирели, цитры, органы и арфы, которые могли показать дни Феррари. Цветовая гамма, как обычно у Феррари, немного тяжеловата; и оттенки не гармонизированы удовлетворительно. Но энергия и изобретательность всей работы искупили бы мелкие дефекты гораздо большего значения.

Естественно, под этим куполом отвлечься и подумать на мгновение о Корреджо в Парме. До того, как маккинисти XVII века опошлили мотив, смелая попытка Корреджо изобразить небо в полете с земли — земля, оставленная позади в лицах апостолов, стоящих вокруг пустой гробницы, небо, взмывающее вверх спиральным вихрем в бездну света наверху, — имела оригинальность, которая сводила на нет всю критику. Там такой экстаз ликования, такая восторженная стремительность полета, что мы, напрягающие глаза снизу, чувствуем, что находимся во тьме могилы, которую оставила Мария. Своего рода контролирующий ритм для композиции достигается размещением Гавриила, Мадонны и Христа в трех точках в вихре ангелов. Тем не менее, композиция — этот руководящий, всеконтролирующий интеллект — это именно то, что дает о себе знать отсутствием; и особые качества света и цвета Корреджо теперь настолько исчезли из купола Дуомо, что конструктивная бедность не замаскирована. Здесь, если где-либо в живописи, мы можем применить слова Гёте — Gefühl ist Alles.

Если же мы вернемся к ангелам Феррари в Саронно, то обнаружим, что художник из Варалло выбрал более безопасную, хотя и гораздо более скромную тему. И он не подверг себя той самой жестокой из всех деградаций, от которой пострадал эфирный гений Корреджо от некомпетентных подражателей. Малевать безвкусную и поверхностную репродукцию тех пармских фресок, заполнять купола Италии настоящими guazzetti di rane было сравнительно легко; и между нашим интеллектом и тем, что осталось от этого грандиозного шедевра смелости, толпится тысяча воспоминаний о такой бездарности. С другой стороны, ничто, кроме добротной работы и добросовестного вдохновения, не могло позволить любому мастеру, каким бы способным он ни был, следовать за Феррари по пути, проложенному им в Саронно. У его купола не было подражателей; и его единственный соперник — благородный подвес, написанный в Варалло его собственной рукой, ангелов в обожающей агонии вокруг Креста.

В предхории святилища находятся бесценные фрески Луини «Обручение Девы Марии» и «Диспут с докторами». [11] Их исполнение безупречно, и они прекрасно сохранились. Если критика перед такими восхитительными примерами столь превосходного мастера допустима, можно усомниться, не слишком ли переполнены фигуры, достаточно ли разнообразны группы и связаны ли они ритмическими линиями. И все же созвучия желтого и оранжевого с синим в «Обручении» и смешение тусклого фиолетового и красного в «Диспуте» компенсируют многое из жесткости. Здесь, как и в капелле святой Екатерины в Милане, мы чувствуем, что Луини был величайшим колористом среди фресканти. В «Обручении» женские головы необычайно благородны и идиллически грациозны. Некоторые из юношей также обладают особой грацией Луини и обилием золотых волос. В «Диспуте» серьезность и достоинство стариков поразительны прежде всего.

[11] Как эти, так и большие фрески в хоре были хромолитографированы Обществом Арундела.

Переходя в хор, мы находим с обеих сторон «Поклонение волхвов» и «Очищение Девы Марии», две из самых божественных фресок Луини. Над ними в люнетах — четыре евангелиста и четыре латинских отца, с четырьмя сивиллами. Время и небрежение не нанесли здесь никакого ущерба: и здесь, опять же, мы вынуждены заметить совершенное мастерство цвета во фреске. Синие тона, возможно, слишком отделяются от остального колорита; и это все, что мог бы сказать адвокат дьявола. Возможно, отсутствие синего делает фрески святой Екатерины в Монастеро-Маджоре в Милане превосходящими все другие работы Луини. Но нигде больше он не показал больше красоты и разнообразия в деталях, чем здесь. Группа женщин, ведомых Иосифом, пастух, несущий ягненка на плече, девушка с корзиной белых голубей, ребенок с яблоком на ступенях алтаря, прекрасный юноша на переднем плане, не обращающий внимания на сцену; все это идиллические эпизоды, трактованные с чистейшим, безмятежнейшим, самым спонтанным, самым правдивым, самым инстинктивным чувством красоты. Пейзаж включает вид на Саронно и эпизодическую картину «Бегство в Египет», где путь указывает ангел в белых одеждах. Все эти прекрасные вещи находятся в «Очищении», которое датировано Bernardinus Lovinus pinxit, MDXXV.

Фреска «Волхвы» менее примечательна в деталях, а в общем эффекте больше испорчена навязчивыми синими тонами. Есть, однако, один юноша с совершенно леонардовской прелестью, чья божественная невинность юности, не разбавленная серьезной мыслью, не потревоженная страстями, почти заставляет сравнить его с Содомой. Единственный художник, который приближается к Луини в том, что можно назвать ломбардской идиллией, в отличие от венецианской, — это Содома; и работа его, которая ближе всего к шедеврам Луини, — это легенда о святом Бенедикте в Монте-Оливето, близ Сиены. И все же у Содомы не было всей невинности или наивности Луини. Если он добавил что-то слегка юмористическое, что имеет неопределенное очарование, ему не хватало той свежести, как от «прохладных, кротких цветов» и мальчишеских голосов, которая очаровывает нас в Луини. Содома был ближе к земле и не боялся пропитать то, что видел в красоте, более свирепыми страстями своей натуры. Чувствовал ли Луини страсть, кто скажет? Это нигде не проявляется в его работе, где жизнь настроена на религиозную радость. Когда Шелли сравнивал поэзию теокритовских амуристов с ароматом туберозы, а поэзию более ранних греческих поэтов — с «луговым ветром июня, который смешивает аромат всех цветов поля», он снабдил нас критическими образами, которые можно небезосновательно использовать, чтобы указать на различие между Содомой в Монте-Оливето и Луини в Саронно.

ЗАМОК В ФЕРРАРЕ

Возможно ли, чтобы святые покровители городов формировали характер жителей по своему подобию? Святой Георгий, рыцарственный, — покровитель Феррары. Его мраморная группа возвышается над порталом собора, столь феодальная в своем средневековом великолепии. Он и святой Михаил изображены на фреске над южной решеткой замка. Его сияющие доспехи блестят с джорджоневским изяществом на шедевре Досси в Пинакотеке. То, что Феррара, единственное место в Италии, где рыцарство пустило хоть какие-то корни, выбрала своим покровителем святого Георгия, во всяком случае, знаменательно.

Лучше всего сохранившийся памятник княжеской феодальной жизни в Италии — это замок семьи Эсте с его мрачным рвом, подъемными мостами на цепях, скорбными темницами и бесчисленными трагедиями, каждую из которых можно сравнить с историей Паризины. Я не хочу сейчас останавливаться на этих вещах. Достаточно вспомнить замок, построенный из самого красного кирпича, облагороженный временем за многие столетия солнца и мягкого морского воздуха, каким он предстал в конце одного бурного дня. Перед самым вечером дождевые облака разошлись, и солнце вспыхнуло над туманной Ломбардской равниной. Замок горел, словно погребальный костер героя, а вокруг его высоких башен в теплом синем воздухе кружились ласточки. На рву спали тени, смешанные с цветами заката, брошенными с вершин и фронтонов. Затем небо изменилось. Крыша из грозовых туч распространилась над головой с быстротой бури. Умирающее солнце собрало свои последние силы против нее, окрашивая те стально-синие арки в багровый цвет; и весь яростный свет, отражаясь от свода к своду облаков, словно от щита, падал пятнами и бликами на здания. Замок возвышался, розово-красный и мрачно-тенистый, заключенный, укрытый в этих пурпурных облаках; и ежеминутно молнии, словно шпаги, пронзали растущую массу. Все вокруг, тем временем, было тихо на заросших травой улицах. Единственным звуком был высокий, чистый мальчишеский голос, напевающий оперную мелодию.

МОГИЛА ПЕТРАРКИ В АРКУА

Поездка из Эсте вдоль склонов Эуганских холмов в Аркуа ведет через местность, которая нежно прекрасна из-за контраста между маленькими остроконечными горами и равниной. Это не грандиозный пейзаж. Ему не хватает всего того, что делает склоны Альп и Апеннин величественными. Его очарование — в некоторой таинственности и покое, в неопределенном ощущении близости Адриатики, в пронизывающем сознании Венеции, невидимой, но ощущаемой издалека. С террас Аркуа взгляд скользит через оливковые деревья, лавры и гранаты на южных склонах к туманной равнине, которая сливается с морем, с церквями и высокими колокольнями, похожими на гигантские галеры, отправляющиеся в сказочную страну по «песне опасных морей, покинутых». Пусть сине-черная тень от грозовой тучи упадет на эту равнину, и пусть один луч солнца коснется одинокой колокольни — она вспыхнет бледным пламенем розы на стально-темном фоне, и в ее стройном шпиле и ракушечном оттенке розового предстает вся Венеция.

Деревенская церковь Аркуа стоит на одной из этих террас, мимо которой течет полноводный поток чистейшей воды. На маленькой площади перед церковной дверью, где крестьяне собираются во время мессы — открытой небесам со всеми их звездами и бурями, окруженной холмами и в пределах слышимости шумного потока, — находится гробница Петрарки. Достойное место упокоения для того, что осталось на земле от праха такого поэта! Как будто архангелы, пролетая, несли мраморный саркофаг и опустили его здесь, на склоне холма, чтобы он стал знаком и святилищем для потомков. Простой прямоугольный гроб из гладкого веронского мандорлато, поднятый на четырех толстых колоннах и закрытый тяжелой крышкой-киппусом. Без эмблем, аллегорий или скорбящих гениев, эта гробница великого поэта, великого пробудителя Европы от душевной летаргии, окруженная холмами, под небесным сводом, впечатляет сильнее, чем могут выразить слова. Склоняясь здесь, мы чувствуем, что крылатые мысли и фантазии самого Петрарки, вечные и воздушные, «формы более реальные, чем живой человек, питомцы бессмертия», собрались, чтобы стать вечно служащими и неизменными стражами святилища того, кто при жизни был чистейшим духом в покрове из плоти.

НА ГОРЕ

Милан сияет в закате на этих пурпурных полях; и множество городов отражают последний красный свет, который обнажает каждую неровность и волнистость Ломбардии, раскинувшейся в четырех тысячах футов внизу. Оба хребта, Альпы и Апеннины, отчетливо видны; и все серебристые озера укрыты и объединены в одну картину озаренными пламенем туманами. Монте-Роза поднимает свою корону пиков над поясом облаков в свет живого огня. Мишабельхорн и Дом покоятся, как неподвижные ангельские крылья на валу, который в этот момент является стеной небес. Пирамида далекого Монте-Визо горит, как чистый аметист, далеко-далеко. Мон-Сервен манит своего брата, гигантский Финстераархорн, через просторы жидкого эфира. Колокола доносятся из деревень, теперь погруженных во мрак, между мной и мерцающим озером. Тишина вечера опускается на хребты, скалы и леса этого холмистого края, поднимающегося к волнообразным гребням и обрывающегося страшными пропастями над темными водами Лугано. Хорошо быть здесь одному в этот час. Но я должен встать и идти — проходя через луга, где белые лилии спят в серебристых сугробах, а асфодель бледна со шпилями нежнейшей розы, и нарцисс грезит о собственной красоте, наполняя воздух ароматом, сладким, как любовная музыка Моцарта. Этим полям не хватает только белой фигуры Персефоны, чтобы стать поэмами: и в этих сумерках можно вообразить, что царица покинула свой трон рядом с Плутоном, чтобы оплакать свою погибшую юность среди цветов, поднятых между землей и небом. Нет, они уже поэмы, эти поля; с тем неизменным фоном истории, романтики и человеческой жизни — Ломбардской равниной, на фоне чьей фиолетовой шири цветы склоняют свои слабые головы к вечернему воздуху. Мы спешим вниз, по тропинкам, где встречаются буки, мимо тихих ферм, мимо лугов, пахнущих медом, глубоких в росе. Водосбор стоит высокий и неподвижный на тех зеленых склонах тенистой травы. Соловей поет сейчас, а теперь снова умолкает. Ручьи журчат в темноте, где заросли деревьев, тяжелые от жимолости и дикой розы, наиболее густы. Светлячки начинают порхать над растущим зерном. Наконец равнина достигнута, и все небо трепещет от звездного света. Увы, что мы так неясно вибрируем в ответ на эти гармонии земли и неба! Внутреннее, более тонкое чувство их кажется каким-то недостижимым — то духовное прикосновение души, вызывающее душу из природы, которое должно преобразить наше тусклое настроение самости в безличное наслаждение. Человеку нужно быть мифопоэтом в некоторые моменты, или, что еще лучше, мистиком, погруженным в полубессознательном состоянии в огромное чудо мира. Холодные и нетронутые поэзией или благочестием сценами, которые должны были бы смешать дух в нас самих с духом в мире снаружи, мы можем только удивляться, как это призрачное зрелище тайны и красоты исчезнет от нас — как скоро — и где мы будем, что увидим, на что потратим все наши чувства?

SIC GENIUS

В картинной галерее в Модене есть шедевр Доссо Досси. Рама старая и богато украшенная резьбой; а картина, окаймленная прекрасным тусклым золотом, сияет блеском изумруда. В свои счастливые минуты Доссо наносил цвет на холст так, как не делал ни один другой художник вне Венеции; и здесь он в своем самом счастливом состоянии. Картина — это портрет шута, одетого в придворные одежды и с пернатой шапкой на голове. Он держит на руках ягненка и несет надпись: Sic Genius. Позади него — пейзаж изысканной яркости и глубины. Его лицо молодое и красивое. Доссо сделал его одним самым удивительным смехом. Даже так, возможно, смеялся Йорик. Нигде больше я не видел так написанного смеха: не яростного, не громкого, хотя губы открыты, чтобы показать зубы ослепительной белизны; но тонкого и деликатного, играющего по всему лицу, как рябь, идущая из глубин души. Кто он был? Что означает ягненок? Как следует интерпретировать легенду? Мы не можем ответить на эти вопросы. Возможно, он был придворным шутом Феррары; и его гений, духовная сущность человека, возможно, склоняла его смеяться над всем. Это, по крайней мере, то значение, которое он имеет для нас сейчас. Он — портрет вечной иронии, дух золотого шестнадцатого века, который деликатно смеялся над всем миром мыслей и вещей, квинтэссенция поэзии Ариосто, остроумия Берни, все сжатое в одно воплощение и обессмертенное правдивейшим искусством. С галлом, испанцем и немцем у своих ворот, в своих городах и лагерями на своих полях, Италия все еще смеялась; и когда голос совести, звучащий через Савонаролу, спрашивал ее почему, она только улыбалась — Sic Genius.

Однажды вечером в мае мы плыли из Венеции в Торчелло и на закате преломили хлеб и выпили вина вместе среди густых трав прямо за той древней церковью. Было приятно посидеть в так называемом кресле Аттилы и почувствовать безмятежную тишину этого места. Затем мимо прошел крепкий молодой парень в коричневой деревенской одежде, с удивительной старой широкополой шляпой на голове и связкой массивных церковных ключей через плечо. В странном контрасте со своим грубым нарядом он кокетливо помахивал розовым японским веером, грациозно охлаждая свои загорелые оливковые щеки. Это заставило нас посмотреть на него. Он не был уродлив. Напротив, в его лице было что-то привлекательное — плавно изогнутый подбородок, проницательные, но сонные глаза и тонко очерченные губы — любопытная смесь дерзости и кротости, слитая в его чертах. И все же это впечатление было лишь прелюдией к его улыбке. Когда она впервые промелькнула, и какое-то дыхание юмора, казалось, непроизвольно зашевелилось в нем, его лицу был придан истинный смысл. Каждая черта помогала создать улыбку, которая была самой душой человека. Она расширилась, обнажив блестящие зубы, и переросла в беззвучный смех; и тогда я увидел перед собой шута Досси, тип шутов Шекспира, жизнь той дикой иронии, то грубой, то тонкой, которая когда-то восхищала дворы. Смех всего мира и всех веков был безмолвен на его лице. То, что он сказал, не нужно повторять. Очарование было не столько в его словах, сколько в его личности; ибо философия Мома лежала глубоко в каждом взгляде и жесте этого человека. Место располагало к иронии: группы американцев и английских пасторов, первые разинув рты на любую дрянь, вторые сведущие в знаниях об устаревшей церковной утвари, наводнили Торчелло; и теперь они все ушли, и солнце село за Альпы, в то время как непочтительный незнакомец пил свое вино в кресле Аттилы, а шут природы улыбался — Sic Genius.

Когда я спал той ночью, мне приснился алтарный образ в Храме Глупости. Богиня восседала на троне под балдахином, увешанным колокольчиками и кораллами. На ее коленях был прекрасный крылатый улыбающийся гений, который размахивал двумя яркими факелами. Слева от нее стоял человек из Модены со своим белым ягненком, новый святой Иоанн. Справа от нее стоял человек из Торчелло со своими ключами, новый святой Петр. Оба смеялись по-своему, всепоглощающе, божественно и беззвучно; и под обоими было написано: Sic Genius. Разве не все вещи, даже кощунство, позволительны во сне?

КОМО И ИЛЬ МЕДЕГИНО

Которому из итальянских озер следует отдать пальму первенства в красоте? Этот вопрос нередко занимал праздные умы путешественников, блуждающих по этому прекраснейшему краю от Орты до Гарды — от маленькой Орты с ее жемчужным островом, розовыми гранитными скалами и покрытыми каштанами лужайками над Кольмой; до Гарды, самой синей из всех вод, обозреваемой во всей своей величественной протяженности из Дезенцано или поэтичного Сирмионе, серебристой спящей дымки холмов, облаков, небес и чистых волн, купающихся в модулированной лазури. И между этими крайними точками, какое разнообразное очарование лежит в широком Маджоре, извилистом Комо, Варезе с его смеющимся лицом, обращенным к небесам, Лугано, затененном гребнистыми скалами Монте-Дженерозо, и Изео, далеко уединенном среди скалистых Альп! Тот, кто любит огромное пространство, тени облаков, медленно плывущие над пурпурными склонами, островные сады, далекие проблески заснеженных гор, широту, воздух, необъятность и заливающий все солнечный свет, выберет Маджоре. Но едва он отдал свой голос за эту Юнону божественных соперниц, как вспоминает тройное очарование Ларианской Афродиты, раскрывающееся во всей своей безмятежной грации с виллы Сербеллони; — зелено-голубую воду, прозрачную как стекло, непрозрачную из-за глубины; розы миллефлер, карабкающиеся на кипарисы у Каденаббии; золотистые гроздья лабурнума, свисающие из расщелин Сассо-Эанчо; олеандровые аркады Варенны; дикие белые известняковые скалы Сан-Мартино, на которые он взобрался, чтобы насладиться перспективой, магической, безмятежной, леонардовски совершенной, далеких ворот Адды. Затем, пока этот современный Парис еще сомневается, возможно, мысль может промелькнуть в его уме о более суровом, уединенном озере Изео — Палладе из трех. Она предлагает свои собственные прелести. Величие Монте-Адамелло, доминирующее над Ловере и всей низменностью, как холм Добродетели Гесиода, возвышающийся над равниной обычной жизни, имеет прелести, чтобы искусить героических любовников. Нельзя пренебрегать и Варезе. В некоторых живописных отношениях Варезе — самое совершенное из озер. Те длинные линии вздымающихся холмов, которые ведут к равнине, дают бесконечную серию безмятежных передних планов, приятных глазу в контрасте с доминирующими снежными вершинами, от Монте-Визо до Монте-Леоне: небо безгранично к югу; низкие горизонты разбиты колокольнями и фермерскими домами; в то время как армады облаков постоянно катятся в промежутке между Альпами и равниной.

По правде говоря, решить, кто является королевой итальянских озер, — это лишь infinita quaestio; и само его поднятие — глупость. Тем не менее, каждый любитель прекрасного может отдать свой голос; и мой, подобно голосу пастуха Париса, уже отдан Ларианской богине. Слова бессильны в попытке изложить прелести, которыми нужно наслаждаться, или которые в лучшем случае могут быть лишь слегка затронуты с самым совершенным тактом, даже как великие поэты уже касались озера Комо — от Вергилия с его «Lari maxume» до Теннисона и итальянца Мандзони. Порог святилища, однако, менее освященная земля; и собор Комо может образовать вестибюль храма, где молчание более золотое, чем речь описывающего.

Собор Комо, пожалуй, самое совершенное здание в Италии для иллюстрации слияния готического стиля и стиля Возрождения, оба хорошего типа и изысканные в своей трезвости. Готика заканчивается нефом. Благородные трансепты и хор, каждый из которых заканчивается закругленной трибуной тех же размеров, выполнены в простой и благопристойной брамантеской манере. Переход от одного стиля к другому осуществлен так удачно, и симпатии между ними развиты так хорошо, что нет никакого диссонанса. То, что мы здесь называем готикой, задумано в истинно южном духе, без фантастического цветения или творческой сложности умноженных частей; в то время как манера Возрождения, примененная Томмазо Родари, еще не застыла в безжизненном неолатинизме позднего чинквеченто: она все еще отличается деликатной изобретательностью и прекрасным подчинением декоративных деталей архитектурному эффекту. В этих счастливых условиях мы чувствуем, что готика нефа, с ее превосходной строгостью и мрачностью, расширяется в ясные гармонии хора и трансептов, как раскрывающийся цветок. В одном ум настроен на внутреннюю медитацию и религиозный трепет; в другом молящийся переходит в храм ясной, явной веры — как посвященный неофит мог бы быть принят в смысл мистерий.

После краха Римской империи район Комо, по-видимому, сохранил более ярко, чем остальная часть Северной Италии, некоторую память о классическом искусстве. Magistri Comacini — это титул, часто вписываемый в акты и грамоты раннего средневековья как синоним скульпторов и архитекторов. Этот факт может помочь объяснить чистоту и красоту Дуомо. Это работа расы, в которой традиция деликатного художественного изобретения никогда не прерывалась полностью. Томмазо Родари и его братьям, Бернардино и Якопо, мир обязан этим симпатическим слиянием готического и брамантеского стилей; и их же скульптура, которой так богато украшен Дуомо. Они были уроженцами Мароджи, деревни недалеко от Мендризио, под гребнями Монте-Дженерозо, близ Кампионе, который отправил так много способных мастеров в мир между 1300 и 1500 годами. Действительно, имя кампионези, вероятно, было бы дано Родари, если бы они покинули свою родную провинцию для службы в Восточной Ломбардии. Тело Дуомо было закончено, когда Томмазо Родари был назначен мастером постройки в 1487 году. Завершить работу добавлением трибуны было его обязанностью. Он подготовил деревянную модель и выставил ее, по обычаю тех времен, для критики в своей боттеге; и среди граждан Комо возникло обычное расхождение во мнениях относительно ее достоинств. Кристофоро Соларо, прозванный Иль Гоббо, был приглашен для совета. Можно вспомнить, что когда Микеланджело впервые поместил свою Пьету в соборе Святого Петра, молва приписала ее этому знаменитому ломбардскому скульптору, и флорентинец был вынужден поставить свою собственную подпись на мраморе. Тот же Соларо вырезал памятник Беатриче Сфорца в Чертозе Павии. Он был действительно во всех отношениях компетентен критиковать или подтверждать дизайн своего собрата-мастера. Иль Гоббо не одобрил пропорции, выбранные Родари, и приказал сделать новую модель; но после долгих дискуссий и некоторых уступок со стороны Родари, который, как говорят, увеличил количество окон и облегчил ордера своей модели, работа была окончательно поручена мастеру из Мароджи.

Не менее похвальна, чем общий дизайн трибуны, скульптура, выполненная братьями. Северная боковая дверь — шедевр резьбы раннего Возрождения, сочетающий смешанные христианские и классические мотивы с богатством цветочного орнамента. Внутри, над той же дверью, находится процессия детей, по-видимому, представляющая Триумф Вакха, возможно, с некоторой христианской символикой. Напротив, над южной дверью, находится фриз сражающихся Тритонов — морских божеств верхом, бьющих друг друга пучками рыб и разбрызгивающих воду, в духе Мантеньи. Дверные проемы фасада украшены той же редкой работой; и балдахины, поддерживаемые обнаженными фавнами и стройными витыми фигурами, под которыми сидят два Плиния, могут считаться одними из высших достижений деликатной скульптуры Возрождения. Плинии не похожи на работу того же мастера. Они старше, жестче и более готичны. Главный интерес, привязанный к ним, заключается в том, что они одеты и сидят на манер гуманистов. Это освящение двух языческих святых рядом с порталами христианского храма поистине характерно для пятнадцатого века в Италии. Внизу находятся небольшие барельефы, представляющие сцены из их соответствующих жизней, в стиле резных пределл на алтарях святых.

Вся церковь населена отдельными статуями, среди которых следует упомянуть Себастьяна в капелле Мадонны как необычайно красивого. Это тонко смоделированная фигура, с полной жизнью и буйной юностью венецианского вдохновения. Особенностью внешней архитектуры является серия атлантов, несущих на своих плечах урны, головы львов и другие устройства, и стоящих на кронштейнах вокруг верхнего карниза прямо под крышей. Они всякие: молодые и старые, мужчины и женщины; классически обнаженные и смело очерченные. Эти водостоки, работа Бернардо Бьянко и Франческо Руска, иллюстрируют отход раннего Возрождения от готического стиля. Это горгульи; но они потеряли гротескный элемент. В то же время скульптор, отбрасывая готическую традицию, еще не прибег к рабскому подражанию античности. Он использовал изобретение и заменил ухмыляющиеся головы драконов чем-то диким и причудливым, своим собственным, в гармонии с классическим вкусом.

Картины в капеллах, главным образом Луини и Феррари — идиллическое Рождество, с фавноподобными пастухами и хорами ангелов — роскошное поклонение волхвов — украшенный драгоценностями Спозицио с обилием золотых волос, струящихся по драпировкам зеленого и малинового цветов — заинтересуют тех, кто еще не знаком с ломбардской живописью. И все же их архитектурное обрамление, возможно, превосходит их внутреннюю ценность как произведений искусства; и их главная ценность заключается в добавлении редких тусклых пятен цвета к холодному свету прекрасной церкви. Более любопытна, потому что ее труднее подобрать, позолоченная деревянная работа над алтарем святого Абондио, приписываемая немецкому резчику, но выполненная по большей части в чистейшей манере Луини. Поза восседающей на троне Мадонны, тип и жест святой Екатерины и трактовка Пьеты наверху — совершенно ломбардские, показывающие, как идеал красоты Луини мог быть выражен в резьбе. Некоторые из самых изысканных фигур в Монастеро Маджоре в Милане, кажется, спустились со стен и вошли в свои табернакли на этом алтаре. И все же стиль не выдержан последовательно. В рельефах, иллюстрирующих жизнь святого Абондио, нам не хватает детской грации Луини, и мы находим вместо этого нечто, напоминающее нам Донателло — поиск классического в одежде, осанке и группировке вспомогательных фигур. Возможно, резчик, признавая дефектную композицию Луини и не находя ничего в манере этого мастера, адаптированного к духу рельефа, имел хороший вкус передать то, что было луиниевски прекрасным в его женских фигурах, и вернуться к более строгому образцу для своих барельефов.

Фонд строительства Дуомо был собран в Комо и его районах. Ящики были расставлены во всех церквях, чтобы принимать милостыню тех, кто хотел помочь работе. Духовенство просило во время Великого поста и проповедовало долг внесения вклада в особые дни. Подарки из извести, кирпичей и других материалов принимались с благодарностью. От епископов, каноников и муниципальных магистратов ожидались дорогостоящие подарки при вступлении в должность. Нотариусы, под страхом уплаты 100 сольди, если они пренебрегали своим обязательством, были обязаны убеждать завещателей, cum bonis modis dulciter, вписать Дуомо в свои завещания. Штрафы за различные правонарушения были проголосованы городом на строительство. Каждый новый горожанин платил определенную сумму; в то время как гильдии и арендаторы налогов покупали монополии и привилегии по цене ежегодных субсидий. Лотерея была наконец установлена в пользу постройки. Конечно, каждый платеж на доброе дело нес с собой духовные привилегии; и так охотно люди откликались на призыв Церкви, что в течение шестнадцатого века собранные суммы составили 200 000 золотых крон. Среди самых щедрых жертвователей упоминаются маркиз Джакомо Галлио, который завещал 290 000 лир, и Бенци, который дал 10 000 дукатов.

В то время как жители Комо напрягали все силы, чтобы завершить благочестивую работу, которая в то же время является одним из самых совершенных шедевров итальянского искусства, их прекрасное озеро превратилось в оплот пиратов, а его зеленые волны окрасились резней конфликтующих флотов. Столь любопытен этот эпизод в истории Ларианского озера, что стоит рассмотреть его довольно подробно. Более того, жизни немногих капитанов приключений предлагают материал, более богатый живописными деталями и более иллюстративный для своего времени, чем жизнь Джана Джакомо де Медичи, Ларианского корсара, долго известного и до сих пор помнимого как Иль Медегино. Он родился в Милане в 1498 году, в начале того самого темного и катастрофического периода итальянской истории, когда старая ткань социальной и политической жизни пришла в упадок под воздействием конфликтующих иностранных армий. Он дожил до 1555 года, наблюдая и участвуя в расчленении Миланского герцогства, играя в азартную игру с высокими ставками для своей собственной выгоды с двумя последними Сфорца, Империей, французами и швейцарцами. В начале века, пока он был еще юношей, богатая долина Вальтеллина, с Бормио и Кьявенной, была передана Граубюндену. Швейцарские кантоны в то же время завладели Лугано и Беллинцоной. Этими двумя актами грабежа горцы оторвали часть ее прекраснейшей территории от герцогства; и кто бы ни правил в Милане, будь то Сфорца, или испанский вице-король, или французский генерал, все стремились вернуть потерянную жемчужину герцогской короны. Так много нужно было сказать, потому что место действия романтических приключений нашего героя было расположено на пограничье между герцогством и кантонами. Интригуя то с герцогом Миланским, то с его врагами, французами или испанцами, Иль Медегино нашел свободное поле для своего своеобразного гения в партизанской войне, проводимой с заявленной целью возвращения Вальтеллины Милану. Проложить прямой курс через этот хаос политики, в котором современный студент, подкрепленный спокойными ясными огнями истории и размышлений, не может найти ключ, было, конечно, невозможно для авантюриста, чьей единственной целью было удовлетворить свои страсти и возвысить себя за счет других. Поэтому мало пользы искать мотивы государственного искусства или патриотизма в поведении Иль Медегино. Он был человеком, сформированным по стандарту политической морали Макиавелли — уверенным в себе, использующим хитрость и силу с холодным безразличием к моральным целям, стремящимся только выжать для себя наибольшую долю власти этого мира для людей, которые, подобно ему, отождествляли добродетель с непоколебимым и неумолимым эгоизмом.

Отцом Иль Медегино был Бернардо де Медичи, ломбардец, который не претендовал и не мог доказать родство с великой семьей Медичи из Флоренции. Его матерью была Чечилия Сербеллони. Мальчик воспитывался в модных гуманистических исследованиях, питая свое юное воображение рассказами о римских героях. Первым подвигом, которым он доказал свою virtù, было убийство человека, которого он ненавидел, в возрасте шестнадцати лет. Этот «мужской акт мести», как его называли, доставил ему неприятности и заставил выбрать подходящую профессию оружия. В то время, когда насилие и энергия сходили за мужественность, лихое убийство формировало лучшее введение к капитанам смешанных наемных войск. Иль Медегино поднялся в благосклонности своих генералов, помог восстановить Франческо Сфорца в его столице и, вернувшись сам в Милан, нанес суровую месть врагам, которые изгнали его в изгнание. Его амбицией в этот ранний период жизни было стать губернатором замка Муссо на озере Комо. Сражаясь по соседству, он заметил непревзойденные возможности для обороны, представленные его местоположением; и некоторое предвидение его будущих судеб теперь побудило его приобрести его как основу для свободной мародерской жизни, которую он планировал. Мыс Муссо лежит примерно на полпути между Граведоной и Менаджо, на правом берегу озера Комо. Посаженная на пьедестал из скалы и увенчанная отвесной скалой, там стояла очень древняя башня, командующая этим мысом со стороны суши. Между ней и водой Висконти, в более недавние дни, построили квадратный форт; и мыс был далее укреплен добавлением соединительных стен и бастионов, пробитых для пушек. Сочетая отвесные скалы, сильные башни и легкий доступ с озера внизу, эта крепость Муссо была точно подходящей станцией для пирата. Пока он сохранял командование озером, ему мало что угрожало от атак с суши, и у него была великолепная база для агрессивных операций. Иль Медегино обратился со своей просьбой к герцогу Миланскому; но лисоподобный Сфорца не дал ему прямого ответа. Наконец он намекнул, что если его проситель решит избавить его от хлопотного подданного, благородного и популярного Асторе Висконти, он получит Муссо в качестве оплаты. Преступления кровопролития и измены легко ложились на совесть авантюриста. В короткое время он совершил смерть молодого Висконти и потребовал свою награду. Герцог отправил его после этого в Муссо, с открытыми письмами губернатору, приказывающими ему уступить замок предъявителю. Частный совет, также доверенный Иль Медегино, приказывал губернатору, напротив, перерезать горло предъявителю. Молодой человек, который имел смысл прочитать письмо герцога, уничтожил секретный документ и предъявил другой, или, как гласит одна версия истории, подделал герцогский приказ в свою пользу. [12] Во всяком случае, замок был передан в его руки; и, притворяясь, что ничего не знает о задуманном предательстве герцога, Иль Медегино вступил во владение им как доверенный слуга герцогской короны.

[12] Я не могу ясно видеть сквозь эти сделки, мутные воды декадентского итальянского заговора и контрзаговора непостижимы для чувств, поддерживаемых ничем более светлым, чем просто традиция.

Как только он обосновался в своем замке, флибустьер посвятил всю свою энергию тому, чтобы сделать его еще более неприступным, укрепляя стены и превращая скалы в более ужасные обрывы. В этой работе ему помогали его многочисленные друзья и последователи; ибо Муссо быстро стал, подобно древнему Риму, убежищем для головорезов и преступников соседних провинций. Говорят даже, что его сестры, Кларина и Маргарита, оказывали эффективную помощь ручным трудом. Упоминание имени Кларины оправдывает родительский взгляд в сторону родословной Иль Медегино, который послужит иллюстрацией исключительных условий итальянского общества в этот век. Она была замужем за графом Джиберто Борромео и стала матерью благочестивого Карло Борромео, чья святыня до сих пор почитается в Милане в Дуомо. Брат Иль Медегино, Джован Анджело, поднялся до папства, приняв титул Пия IV. Таким образом, этот кровожадный мародер был братом Папы и дядей Святого; и эти три человека одной семьи охватывали различные степени и типизировали различные характеры, которые процветали с особым блеском в Италии эпохи Возрождения — капитан приключений, пропитанный кровью, церковник, непревзойденный в интригах, и святой, пылающий святейшим энтузиазмом. Иль Медегино был невысокого роста, но хорошо сложен и силен; широкогруд; с проницательным голосом и привлекательным лицом. Он одевался просто, как один из своих солдат; спал мало; был нечувствителен к плотским удовольствиям; и хотя он знал, как завоевать привязанность своих людей веселой речью, он поддерживал строгую дисциплину в своей маленькой армии. Во всех отношениях он был идеальным бандитским вождем, никогда не счастливым, если не сражался или не планировал кампании, непреклонным в цели, смелым и хитрым в исполнении своих замыслов, жестоким к своим врагам, щедрым к своим последователям, приносящим в жертву все соображения, человеческие и божественные, одной цели своей жизни, самовозвеличиванию силой и интригой. Он хорошо знал, как сделать себя одновременно и боящимся, и уважаемым. Одного примера его обращения будет достаточно. Джентльмен из Беллано, Полидоро Больдони, в ответ на его ухаживания, холодно ответил, что он не заботится ни о дружбе, ни о родстве с ворами и разбойниками; после чего Иль Медегино истребил его семью, почти до человека.

Вскоре после своего поселения в Муссо, Иль Медегино, желая обеспечить благодарность герцога, своего господина, начал войну с Граубюнденом. Из Кура, из Энгадина и из Давоса альпийские пикинеры теперь стекались вниз, чтобы пополнить войска Франциска I.; и их путь лежал через озеро Комо. Иль Медегино сжег все лодки на озере, кроме тех, которые он взял на свою собственную службу, и таким образом сделал себя хозяином водного пути. Затем он прочесал «протяженность величественного Ларио» от Колико до Лекко, разоряя деревни на берегу и отрезая банды путешествующих швейцарцев по своему усмотрению. Не довольствуясь этой партизанской войной, он совершил спуск на территорию Трепьеви и продвинулся далеко вверх к Кьявенне, вынуждая Граубюнден отозвать свои войска из Милана. Эти акты доблести убедили герцога, что он нашел сильного союзника в лице пиратского вождя. Когда Франциск I. продолжил свои атаки на герцогство, а Граубюнден все еще придерживался своего французского нанимателя, Сфорца официально наделил Джана Джакомо де Медичи вечным губернаторством Муссо, озера Комо и всем, что он мог вырвать у Граубюндена над озером. Снабженный теперь справедливым титулом для своих грабежей, Иль Медегино предпринял осаду Кьявенны. Этот город — ключ к долинам Шплюген и Брегалья. Сильно укрепленный и хорошо расположенный для обороны, бюргеры Граубюндена хорошо знали, что от его владения зависит их власть в итальянских долинах. Взять его штурмом было невозможно, Иль Медегино использовал хитрость, вошел в замок и вскоре имел город в своем распоряжении. Не терял он времени и в прочесывании Валь-Брегальи. Новости об этом завоевании отозвали швейцарцев из герцогства; и поскольку они спешили домой как раз перед битвой при Павии, можно утверждать, что Джан Джакомо де Медичи сыграл важную роль в поражении и пленении французского короля. У горцев не было больших трудностей в вытеснении своего пиратского врага из Кьявенны, Вальтеллины и Валь-Брегальи. Но он сохранил свою власть над Трепьеви, оккупировал Вальсассину, взял Порлеццу и утвердился еще сильнее в Муссо как корсарский монарх озера.

Тирания Сфорца в Милане быстро разваливалась между Францией и Испанией; и в 1526 году маркиз Пескара оккупировал столицу от имени Карла V. Герцог, тем временем, оставался пленником в своем замке. Иль Медегино теперь был без господина; ибо он отказался признать испанцев, предпочитая наблюдать за событиями и строить свою собственную власть на руинах герцогства. Во главе 4000 человек, набранных из озер и соседних долин, он прочесал страну вдоль и поперек и оккупировал богатую равнину Брианцы. Он был теперь лордом озер Комо и Лугано и абсолютным правителем в Лекко и прилегающих долинах. Город Комо сам по себе принадлежал испанцам; и даже Комо был блокирован флотом корсара. Иль Медегино имел силу из семи больших кораблей, с тремя парусами и сорока восемью веслами, ощетинившихся пушками и перевозивших морскую пехоту. Его флагманом был большой бригантин, укомплектованный отборными гребцами, с мачты которого развевалось красное знамя с золотыми палле герба Медичи. Помимо этих больших судов, он командовал флотилией бесчисленных маленьких лодок. Ясно, что считаться с ним было необходимостью. Если его нельзя было подавить силой, его можно было купить уступками. Испанцы приняли второй курс, и Иль Медегино, рассудив, что дело семьи Сфорца безнадежно, решил в 1528 году присоединиться к Империи. Карл V. наделил его замком Муссо и большей частью озера Комо, включая город Лекко. Он теперь принял титулы маркиза Муссо и графа Лекко: и чтобы доказать свой суверенитет перед миром, он чеканил деньги со своим собственным именем и устройствами.

Будет замечено, что Джан Джакомо де Медичи до сих пор действовал с чистосердечным взглядом на свои собственные интересы. В возрасте тридцати лет он поднял себя из ничего до княжества, которое, хотя и мелкое, могло сравниться со многими известными в Италии — с Карпи, например, или Мирандолой, или Камерино. Не собирался он оставаться спокойным и в расцвете лет. Он рассматривал озеро Комо как простую основу для более трудных начинаний. Поэтому, когда круговорот событий восстановил Франческо Сфорца в его герцогстве в 1529 году, Иль Медегино отказался подчиняться своему старому господину. Притворяясь, что действует по приказу герцога, но на самом деле действуя только для себя, он приступил к атаке на своих древних врагов, Граубюнден. Обманом и силой он проложил себе путь на их территорию, захватил Морбеньо и наводнил Вальтеллину. Ему суждено было, однако, получить серьезный отпор. Двенадцать тысяч швейцарцев восстали против него с одной стороны, с другой стороны герцог Миланский послал силы по суше и воде, чтобы покорить своего мятежного подданного, в то время как Алессандро Гонзага двинулся на его замки в Брианце. Он был таким образом атакован грозными силами с трех сторон, сходящимися на озере Комо и загоняющими его на его избранную стихию, воду. Поспешно покинув Вальтеллину, он отступил к замку Манделло на озере, собрал свой флот и вступил в битву с герцогскими кораблями у Менаджо. В этой битве он был побежден. Но он не потерял своего мужества. Из Белладжо, из Варенны, из Беллано он изгнал своих врагов, скатил пушки швейцарцев в озеро, вернул Лекко, разбил войска Алессандро Гонзага и взял герцога Мантуанского в плен. Если бы он только удержал Комо, вполне вероятно, что он мог бы получить такие условия в это время, которые укрепили бы его тиранию. Город Комо, однако, теперь принадлежал герцогу Миланскому и сформировал отличную основу для операций против пирата. Переигранный, с истощенной казной и разбитыми силами, Иль Медегино был наконец вынужден сдаться. И все же он ушел со всеми почестями войны. В обмен на Муссо и озеро герцог согласился дать ему 35 000 золотых крон вместе с феодом и маркизатом Мариньяно. Свободное прощение было обещано не только ему и его братьям, но и всем его последователям; и герцог далее обязался транспортировать его артиллерию и боеприпасы за свой собственный счет в Мариньяно. Заключив этот договор под эгидой Карла V. и его лейтенанта, Иль Медегино в марте 1532 года отплыл из Муссо и повернулся спиной к озеру навсегда. Швейцарцы немедленно разрушили башни, форты, стены и бастионы мыса Муссо, оставив посреди их руин маленькую часовню святой Эуфемии.

Джан Джакомо де Медичи, отныне известный Европе как маркиз Мариньяно, теперь поступил на службу к Испании; и благодаря благосклонности Антона де Лейва, вице-короля герцогства, поднялся до ранга фельдмаршала. Когда маркиз дель Васто сменил его на посту испанского губернатора Милана в 1536 году, он решил удовлетворить старую обиду на экс-пирата и, пригласив его на банкет, взял его в плен. Иль Медегино не суждено было, однако, томиться в темнице. Принцы и короли интересовались его судьбой. Он был освобожден и отправился ко двору Карла V. в Испанию. Император принял его любезно и использовал его сначала в Нидерландах, где он помог подавить бюргеров Гента, а при осаде Ландреси командовал испанской артиллерией против других итальянских капитанов приключений: ибо Италия, будучи теперь расчлененной и порабощенной, ее сыновья искали иностранной службы там, где находили лучшую плату и широчайший простор для военного искусства. Впоследствии Медичи правил Богемией как испанский вице-король; а затем, как генерал лиги, сформированной герцогом Флорентийским, Императором и Папой для подавления свобод Тосканы, отличился в той жестокой войне на истребление, которая превратила прекрасное Контадо Сиены в ядовитую Маремму. До последнего Иль Медегино сохранял инстинкты и страсти вождя разбойников. Именно в это время, действуя от имени Великого герцога Тосканского, он впервые заявил об открытом родстве с Медичи из Флоренции. Герольды и генеалоги создали родословную, которая, казалось, санкционировала эту претензию; он был признан, вместе со своим братом, Пием IV., как отпрыск великого дома, который уже дал герцогов Флоренции, королей Франции и двух Пап христианскому миру. Посреди всей этой иностранной службы он никогда не забывал свою старую мечту о завоевании Вальтеллины; и в 1547 году он сделал предложения Императору для новой кампании против Граубюндена. Карл V. не пожелал ввязываться в войну, прибыль от которой была бы незначительной для хозяина половины цивилизованного мира и которая могла бы оказаться хлопотной, взбудоражив неукротимых швейцарцев. Иль Медегино был вынужден отказаться от проекта, лелеемого с самой ранней зари его авантюрной мужественности.

Когда Джан Джакомо умер в 1555 году, его брат Баттиста унаследовал его претензии на Лекко и Трепьеви. Его памятник, великолепный с пятью бронзовыми фигурами, шедевр Леоне Леони из Менаджо, микеланджеловский по стилю и совершенный по мастерству, до сих пор украшает Дуомо Милана. Он стоит близко к двери, которая ведет на крышу. Этот мавзолей, воздвигнутый в память о Джане Джакомо и его брате Габрио, как говорят, стоил 7800 золотых крон. По случаю похорон пирата Сенат Милана надел траур, и весь город последовал за великим разбойником, героем virtù эпохи Возрождения, к могиле.

Между собором Комо и корсаром Медегино существует лишь слабая связь. И все же столь экстраординарными были социальные обстоятельства Италии эпохи Возрождения, что почти на каждом шагу, на ее побережье, в ее городах, с ее горных вершин, мы вынуждены смешивать наше восхищение самыми прекрасными и чистыми произведениями искусства среди избранных сцен природы с воспоминаниями об отвратительных преступлениях и беззаконных персонажах. Иногда, как в Перудже, связь лишь локальна. В других случаях одна фигура, подобная Челлини, объединяет обе точки зрения в романе беспрецедентной драматической яркости. Или, опять же, под сводами Чертозы, близ Павии, шедевр безмятежнейшей красоты заставляет наши мысли поневоле вернуться к отвратительным жестокостям и змеиным мошенничествам ее деспотичного основателя. Это оправдание для объединения двух столь разных предметов в одном исследовании.

БЕРГАМО И БАРТОЛОММЕО КОЛЛЕОНИ

От нового торгового города к старому историческому городу на холме ведет дорога вдоль крепостного вала, обсаженного конскими каштанами — густыми кронами листвы и белоснежными пирамидами соцветий, распустившимися в упоении южной весны. Каждая пара деревьев между своими стволами и аркой переплетающихся листьев обрамляет кусочек равнины, испещренной тенями облаков, тающей в сине-зеленой аметистовой дымке. Справа и слева спускаются последние отроги Альп, выступая подобно мысам, вздымаясь подобно островам из туманной шири внизу; и кое-где виднеются башни, наполовину скрытые в воздушной лазури; и города, уменьшенные до размеров пятен; и серебристые линии рек; и далекие, утопающие в испарениях, смутные гребни Апеннин. Городские стены над нами волнуются от львиного зева и ирисов среди фиговых деревьев, пробивающихся сквозь расколотые камни. Здесь есть террасы, утопающие в буйстве виноградных пергол, и дома, выдающиеся вперед балконами и балюстрадами, с которых Ромео мог бы спрыгнуть на рассвете, предупрежденный песнью жаворонка. Дорога делает резкий поворот, и мы переходим из воздушного пространства и свободы в старый город, под сень стен из темно-коричневой кладки, где дикая валериана зажигает свои факелы красных соцветий в вековечной тени. Нищета и великолепие живут здесь бок о бок. Величественные порталы эпохи Возрождения, скалящиеся масками сатиров, соседствуют с безвкусными фресками, имитирующими каменную кладку, или с дверными проемами, где увядший пучок зелени висит как обещание скверного вина. Капелла Коллеони — наша цель, этот шедевр мастерства скульптора-архитектора с его пестрым мрамором — розовым, белым, кремово-желтым и угольно-черным, — узорами, барельефами, пилястрами и статуэтками, инкрустированными в причудливую купольную святыню. На фасаде в истинном духе Возрождения, с его добродушным принятием, с величайшей беспристрастностью смешаны христианские и языческие мотивы. Медальоны с императорами и богами чередуются с добродетелями, ангелами и купидонами в лабиринте прекраснейших арабесок; а вокруг основания здания рассказаны две истории — одна об Адаме от сотворения до грехопадения, другая о Геракле и его подвигах. Итальянские мастера кватроченто не гнушались помещать таким образом в одну рамку мифы о наших прародителях и сыне Алкмены: отчасти, возможно, потому, что обе темы давали простор для свободного изображения обнаженной натуры, но отчасти также, осмелимся предположить, потому, что героизм Эллады уравновешивал грех Эдема. Здесь мы видим, как Адам и Ева были созданы, искушены, изгнаны из Рая и обречены на труд, как Каин убил Авеля, как Ламех убил человека себе во вред и как Исаак был принесен в жертву на горе. Сказание о человеческом грехе и обещание искупления воплощены в двенадцати из шестнадцати барельефов. Оставшиеся четыре показывают Геракла, борющегося с Антеем, укрощающего Немейского льва, истребляющего Гидру и покоряющего критского быка. Труд, назначенный Адаму в наказание, становится для героя путем к бессмертию. Достоинство человека возвращается доблестью у греков, подобно тому как оно выкупается для христиан искупительным страданием. Многим может показаться, что такая интерпретация барельефов Амадео притянута за уши, однако она согласуется с духом гуманизма, всегда стремившегося гармонизировать две великие традиции прошлого. О технике исполнения стоит сказать лишь то, что она целиком ломбардская, отличающаяся от подобных работ Делла Кверча в Болонье и Сиене более несовершенным чувством композиции и отсутствием монументальной строгости, но при этом грациозная, богатая мотивами и наделенная неким своенравным шармом импровизатора.