«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Старых, несчастных, далеких вещах, И битвах давно минувших дней,

лишь добавляют спокойствия и красоты сияющей сцене, которая лежит перед нами. И мысли, которые она навевает, образы, которыми она наполняет наш ум, имеют свое благороднейшее применение. Слава мира проникает в наши поверхностные души глубже, чем мы осознаем; и дух ее великолепия всегда готов вновь посетить нас в темные и тоскливые дни дома с невыразимым освежением. Даже когда я пишу, мне кажется, что я вижу золотое сияние, широкими волнами охватывающее пурпурные холмы, все ближе и ближе, пока озеро не светлеет у наших ног, окна Лугано не вспыхивают солнечным светом, а маленькие лодки не выползают на воду, как пауки на пруду, оставляя за собой стреловидный след света на зелени, в то время как Монте-Сальваторе с его крошечной часовней и клочком дальнейшего пейзажа все еще остаются в темноте в тени самой Дженерозо. Птицы просыпаются для пения, когда приходит свет солнца; кукушка отвечает кукушке от хребта к хребту; лают собаки; и даже звуки человеческой жизни доносятся до нас: детские голоса и ропот рыночной площади, едва слышно поднимающиеся из множества деревень, скрытых среди каштановых деревьев под нашими ногами; в то время как скрип телеги, которую мы едва можем разглядеть, медленно ползущей по прямой дороге у озера, слышен с интервалами.

Полная красота рассвета кратковременна. Уже низкие, похожие на озера туманы, которые мы видели прошлой ночью, поднялись, распространились и превратились в массы летних облаков, которые, поднимаясь вверх, грозят окутать нас на нашей наблюдательной площадке. Тем временем они образуют внизу изменчивое море, скрывая равнину, вздымаясь в долины с движением волнующегося прилива, атакуя нижние высоты, как авангард осаждающей армии, но пока еще не осмеливаясь вторгнуться в холодные и торжественные безмолвия снежных Альп. Эти тоже со временем, когда солнечный жар станет сильнее, будут укутаны в свой полуденный саван защитного пара.

Сама вершина Монте-Дженерозо не должна остаться без внимания. Путь к ней так же легок, как овечьи тропы на английских холмах, хотя он проложен вдоль травянистых склонов, спускающихся под опасно крутым углом. На вершине вид почти такой же, что касается грандиозных черт, как тот, что открывается со скалы у отеля. Но скалы здесь усеяны редкими альпийскими цветами — нежными золотистыми аурикулами с пушистыми листьями и стеблями, бледно-желтыми первоцветами, императорскими пурпурными камнеломками, сольданеллами на краю залежалых пятен зимнего снега, синими горечавками, крокусами и хрупким, розово-окаймленным лютиком, называемым ледниковым. Время их цветения коротко. Когда придет лето, гора будет голой и выжженной, как и все итальянские холмы. Дженерозо — очень сухая гора, тихая и торжественная из-за отсутствия ручьев. На ее утесах нет звука падающих вод; никакие музыкальные ручейки не стекают по ее склонам, тщательно направляемые, как в Швейцарии, крестьянами, чтобы сохранить свои сенокосы зелеными и радовать жаждущую дернину в течение жары и засухи лета. Почва — юрский известняк: дождь проникает в пористую породу и уходит через трещины и расщелины, чтобы вновь появиться над подножием горы в виде полноводного потока. Это недостаток Дженерозо, столь же прискорбный, как и нехватка тени на ее более высоких пастбищах. Здесь, как и в других местах Пьемонта, леса вырубаются на древесный уголь; буковый подлесок, покрывающий большие участки холмов, никогда не имеет шанса вырасти в деревья выше человеческого роста. Именно это делает итальянскую гору издалека похожей на шерстистую, как спина овцы. Среди кустарника, однако, любят расти ландыши и купены; а длинные, как лье, заросли дикой земляники доказывают, что, когда золотой дождь увянет, гора превратится в сад пиршества.

Именно на гребне Монте-Дженерозо, поздно днем в мае, мы увидели зрелище великой красоты. У солнца оставался еще около часа до того, как оно опустилось за пики Монте-Розы, и небо было ясным, за исключением нескольких белых облаков, плывших над равниной Ломбардии. Затем, когда мы сидели на скалах, усыпанных сольданеллами и аурикулами, мы могли видеть пушистый пар, скользящий вверх из лощин горы, очень тонкий и бледный, но достаточно плотный, чтобы скрыть пейзаж на юге и востоке. Он поднимался с незаметным движением, как Океаниды могли бы воспарить из моря, чтобы утешить Прометея в трагедии Эсхила. Солнце уже коснулось его верхнего края золотом, и мы ожидали, что будем окутаны туманом; когда внезапно на расстилавшемся перед нами полотне появились две фигуры, больше человеческого роста, но не гигантские, окруженные ореолами такой мягкой переливчатости, какую обычно создает луна, наполовину скрытая летним облаком. Это были прославленные фигуры нас самих; и то, что делали мы, повторяли призраки, поднимаясь или кланяясь, или широко расправляя руки. Какой-то едва ощутимый ветерок не давал пару перевалить через гребень на запад, хотя он все еще поднимался снизу и продолжал исчезать в тонком воздухе над нашими головами. Поэтому видение длилось до тех пор, пока солнце оставалось над Альпами; и изображения с их ореолами сжимались и расширялись вместе с волнами тумана. Я не мог не подумать о той старой формуле антропоморфного Божества — «Брокенский призрак человеческого духа, проецируемый на туманы Не-Я». Подобно этим облачным призракам, боги, созданные по образу человека, которым поклонялись на протяжении сменяющих друг друга эпох мира, — боги, наделенные страстями, подобными страстям народов, которые склонялись перед ними, боги жестокие, злобные и похотливые, ревнивые, благородные и справедливые, сияющие или мрачные, — являются двойниками людей в огромном и призрачном масштабе. Но здесь возник другой вопрос. Если боги, которых люди создали и по невежеству своему почитали, действительно являются лишь прославленными копиями их собственных душ, где же солнце в этой параллели? Без солнечных лучей туманы Монте-Дженерозо не могли бы показать никаких призрачных форм. Могли бы люди без какой-либо иной силы, кроме человеческого разума, создать для себя те идеалы, которые они называли своими богами? Невидимая для грека, норманна или индуса, мощная сила, с помощью которой они могли внешне выразить свой образ, существовала вне их, независимо от их мысли. И банальная эпиграмма не касается поверхности реальной тайны. Солнце, люди на горе и туманы — все это части одной материальной вселенной: преходящее явление, которое мы наблюдали, было лишь следствием случайного сочетания. Является ли тогда антропоморфный Бог столь же мгновенным и случайным в системе мира, как этот туманный призрак? Бог, в Котором мы живем, движемся и существуем, должен быть гораздо более всепроникающим, более непостижимым для душ людей, которые ни на мгновение не сомневаются в Его присутствии и Его силе. За исключением риторических целей, метафора, которая казалась такой умной, терпит неудачу. И когда такие мысли уже пробуждены в нас таким зрелищем, мы не можем сделать ничего лучше, чем повторить возвышенное исповедание философского мистицизма Гёте. Этот перевод я сделал однажды утром на леднике Пастерце под шпилями Гросглокнера:—

Тому, Кто из вечности, сам себя движа, Своим творческим словом Себя сотворил! Тому, Всевышнему, Кто веру дает, Доверие, Надежду, Любовь, Силу и бесконечную Энергию! Тому, Кто, как ни пытайся Его назвать, Непознанным в Себе Самом пребывает! Напрягай слух и зрение, пока взор и чувства не померкнут; Ты найдешь лишь слабые подобия Его: Да, и дух твой в своем пламенном полете Все еще стремится измерить символ и имя: Очарованный и принужденный, ты восходишь с высоты на высоту, И вокруг твоего пути мир сияет удивительно ярко; Время, Пространство, Размер и Расстояние перестают существовать, И каждый шаг — это новая бесконечность. Что был бы за Бог, Который сидел бы снаружи, чтобы созерцать Сферы, что под Его пальцем кружились? Бог живет внутри, и движет мир, и формирует его, Себя и Природу в одну форму облекает: Таким образом, все, что живет в Нем, дышит и существует, Никогда Его мощи, никогда Его духа не лишится. Душа человека — тоже вселенная: Откуда следует, что народ с народом соглашается В назывании всего, что он знает о добром и истинном, Богом, — да, своим собственным Богом; и с должным почтением Сдается Его власти и земля, и небо; Боится Его и любит, где есть место для любви.

ЛОМБАРДСКИЕ ВИНЬЕТКИ

НА СУПЕРГЕ

Это аккорд ломбардского колорита в мае. Самый низкий в гамме: ярко-зеленый различных оттенков, луговые травы, смешивающиеся с ивами и акациями, гармонизированные воздухом и расстоянием. Затем непрозрачный синий — синий чего-то среднего между аметистом и лазуритом, — который принадлежит только основаниям итальянских гор. Выше — розоватая белизна ребристого снега на Альпах или Апеннинах. Самый высокий — синий цвет неба, восходящий от бледной бирюзы к прозрачному сапфиру, наполненному светом. Средневековый мистик мог бы уподобить этот аккорд духовному миру. Ибо низшая область — это область естественной жизни, растений, птиц, зверей и невозрожденного человека; это место фавна, нимфы и сатира, равнина, где ведутся войны, строятся города и совершается работа. Оттуда мы поднимаемся к очищенному человечеству, горам очищения, уединению и простоте созерцательной жизни, еще не ставшей совершенной через свободу от плоти. Выше идет этот тонкий белый пояс, где находятся места отдыха ангельских ног, точки, откуда очищенные души совершают свой полет к бесконечности. Выше всего — небо, иерархии, восходящие ряд за рядом, чтобы достичь света Божьего.

Эта фантазия пришла мне в голову, когда я поднимался по склону Суперги, глядя поверх живых изгородей из акаций и тополей на горы, обнаженные в утреннем свете. Случайное появление полос поперек этого аккорда — тополей, дрожащих на солнце и ветру, неподвижных кипарисов, черных как ночь, и высоких кампанил с горячими красными стволами светящегося кирпича — добавляет пейзажу как раз столько композиции, сколько нужно. Не слишком натягивая аллегорию, мистик мог бы распознать в этих устремленных вверх полосах восходящее усилие душ, укорененных в общей жизни земли.

Панорама, разворачивающаяся по мере нашего подъема, способна ошеломить любителя красоты. Нет ничего равного ей по пространству, широте и величественности. Монте-Роза, массивы Монблана, сливающиеся с Гран-Парадизо, воздушная пирамида Монте-Визо — это зубчатые стены того огромного Альпийского вала, в котором долина Сузы открывается, как ворота. На запад и юг простираются Приморские Альпы и Апеннины. Внизу скользит младенец По; и там, куда он ведет наш взгляд, равнина ограничена лишь жемчужной дымкой.

БРОНЗОВЫЙ БЮСТ КАЛИГУЛЫ В ТУРИНЕ

Альбертинская бронза — один из самых драгоценных портретов античности, не только потому, что он подтверждает свидетельство бюста из зеленого базальта в Капитолии, но и потому, что он дает еще более выразительную и впечатляющую иллюстрацию к повествованию Светония.

Калигула здесь представлен молодым и необычайно красивым. Это действительно идеальная римская голова с мощной квадратной лепкой, короткими жесткими волосами, низким лбом и правильными твердыми чертами, свойственными благороднейшему римскому типу. Голова откинута назад от горла; и есть что-то от угрозы, вызова или страдания в намеке на резкое движение, переданное мускулам шеи. Эта поза, вместе с напряжением лба и застывшим выражением боли и усилия, передаваемым линиями рта — сильными мышцами верхней губы и резко очерченной нижней губой — в соотношении с маленькими глазами, глубоко посаженными под пещеристыми и ровными бровями, делает все лицо памятником духовной муки. Я помню, что у бюста из зеленого базальта в Капитолии такой же тревожный лоб, такие же обеспокоенные и обремененные глаза; но агония этого беспокойного рта, сравнимая только с ртом Пандольфо Сиджизмондо Малатесты и, подобно ему, находящаяся на грани срыва в спазмы бреда, совершенно уникальна для Альбертинской бронзы. Именно этого не хватает портрету из Капитолия для завершения образа Калигулы. Человек, который мог быть так представлен в искусстве, не имел в себе ничего совершенно вульгарного. Брутальность Каракаллы, чрезмерная чувственность Нерона, женственность Коммода или Гелиогабала — все это здесь отсутствует. Это лицо идеализирует пытку больной души. Оно при этом столь истинно прекрасно, что легко могло бы стать поэмой высокого страдания или благородной страсти. Если бы бронза была пластичной, я вижу, как великий скульптор всего несколькими штрихами мог бы превратить ее в страдающего Стефана или Себастьяна. Как бы то ни было, невообразимое прикосновение болезни, беспокойство безумия сделали Калигулу гением ненасытного аппетита; и его мученичеством было терзание похоти, скуки и вечного возбуждения. Случайность империи дразнила его тщетными надеждами удовлетворить Харибду болезненных желаний его души. От одной точки к другой он переходил в пустых удовольствиях и неудовлетворяющей жестокости, вечно голодный; пока недуг его духа, не сдерживаемый никакими ограничениями и имеющий подходящую среду для своего развития, не стал уникальным — трагическим типом патологического желания. Что больше всего на свете должно было терзать человека с таким лицом, так это, вероятно, неизбежная низость его карьеры. Когда мы изучаем главы Светония, мы вынуждены чувствовать, что, хотя положение и безумие Калигулы были драматически впечатляющими, его преступления были тривиальными и мелкими. Несмотря на огромный масштаб, в котором он вершил свою дьявольскую волю, его жизнь представляет собой общую картину грязного порока, отличающуюся от кабацкого разгула и школьнической жестокости только размером. И это, по правде говоря, Немезида зла. Через некоторое время простой тиранический каприз должен стать банальным и приторным, утомительным для тирана и неинтересным для исследователя человечества: и я не могу поверить, что Калигула не осознавал этого к своему бесконечному отвращению.

Светоний утверждает, что он был ужасно уродлив. Как нам примирить это свидетельство со свидетельством бронзы перед нами? Что изменило лицо, столь прекрасное и ужасное в юности, в уродство, которое пряталось от глаз в зрелости? Нашли ли убийцы его размытым в своих тонких чертах, изборожденным линиями забот, впалым от голода души? Если только жизнь порока и безумия не преуспела в том, чтобы сделать лицо Калигулы таким, какими бывают лица некоторых маньяков — раздутыми руинами того, что когда-то было живым свидетельством души внутри, — я мог бы представить, что смерть, возможно, освятила его еще большей красотой, чем показывает этот бюст самоистязающего молодого человека. Разве мы все не видели, как мука мыслей, изъедающих лица, сглаживается руками Избавителя?

ФЕРРАРИ В ВЕРЧЕЛЛИ

Возможно, многие посетители собора Комо унесли с собой воспоминание о статных женщинах с обильными желтыми волосами и драпировках зеленого и малинового цветов на картине, которую они впоследствии связывают с Гауденцио Феррари. А когда они приезжают в Милан, они, вероятно, одновременно впечатлены и разочарованы «Мученичеством святой Екатерины» в Брере, носящей имя того же художника. Если они хотят понять этого живописца, они должны искать его в Варалло, Саронно и Верчелли. В церкви Сан-Кристофоро в Верчелли Гауденцио Феррари в зените своих сил показал, что он может сделать, чтобы оправдать титул Орла, выбранный для него Ломаццо. Он действительно обладает сильным крылом и быстротой царя птиц. И все же работы немногих по-настоящему великих художников — а к по-настоящему великим мы относим Феррари — оставляют в душе более тягостное чувство несовершенства. Необычайное плодородие фантазии, яростная драматическая страсть, искреннее изучение природы и огромное владение техническими ресурсами здесь (как и в других фресках Феррари) нейтрализованы неизлечимым дефектом способности к комбинированию и гармонизации, столь существенной для шедевра. Здесь достаточно материала мысли, энергии и воображения, чтобы создать дюжину художников. И все же мы с разочарованием отворачиваемся от переполненной, ослепляющей, ошеломляющей пустыни форм и лиц на этих могучих стенах.

Все, что Феррари почерпнул из реальной жизни — головы отдельных фигур, мощное движение мужчин и женщин в возбужденном действии, монументальная поза двух молящихся монахинь — передано восхитительно. Его ангелы также, в Сан-Кристофоро, как и везде, совершенно оригинальны; не только по своему типу красоты, который земной и свойственен Феррари, без оттенка чувственности Корреджо; но также по интенсивности их эмоций, реализации их жизненной силы. Те, что парят вокруг Креста на фреске «Распятие», так же страстны, как любые ангелы джоттовских мастеров в Ассизи. Те же, что теснятся в Хлеву Вифлеема в «Рождестве», ни в чем не уступают в идиллическом очаровании ангелам Гоццоли в капелле Риккарди.

«Распятие» и «Вознесение Мадонны» — очень высокие и узкие композиции, дерзкие в своей попытке заполнить почти неуправляемое пространство связным действием. Из двух фресок «Распятие», имеющее точки сильного сходства с тем же сюжетом в Варалло, является гораздо лучшим. Феррари никогда не писал ничего одновременно более правдивого к жизни и более благородного в трагическом стиле, чем падающая в обморок Дева. Ее лицо выражает самый апогей мученичества — не преувеличенный и не спазматический, но реальный и возвышенный — в страдании статной матроны. В таких моментах Феррари нельзя превзойти. Рафаэль едва ли мог бы сделать лучше; к тому же в этом эпизоде есть воздух искренности, печать народной правды, которая лежит за пределами сферы Рафаэля. Это напоминает нам скорее Тинторетто.

После «Распятия» я ставлю «Поклонение волхвов», полное прекрасных мирских мотивов и великолепных костюмов; затем «Sposalizio» (чей брак, я не уверен), единственную грандиозно скомпонованную картину серии, отмеченную благородными головами; затем «Поклонение пастухов» с двумя прекрасными ангелами, держащими младенца. «Вознесение Магдалины» — для которой в коллекции Альбертина в Турине есть ценный картон — должно быть, была прекрасной картиной; но сейчас она разрушена. Масляный алтарный образ в хоре той же церкви поразил меня меньше, чем фрески. Он изображает Мадонну и толпу святых под яблоневым садом, с херувимами, причудливо разбросанными почти наугад в воздухе. Мотив сада задуман мило и выполнен с душой.

Чем обладал Феррари, так это быстротой движения, полнотой и богатством реальности, избытком изобретательности, превосходным портретным мастерством, драматической яростью и почти непревзойденным сочувствием к быстрому и страстному миру ангелов. Чего ему не хватало, так это силы композиции, простоты общего эффекта, гармонии в колорите, контроля над собственной пышностью, чувства спокойствия. Он, казалось, искал величия в размере и множестве, богатстве, блеске, контрасте. Будучи учеником Леонардо и Рафаэля, его недостатки поистине уникальны. Как композитор, старая закваска Джовеноне оставалась в нем; но он чувствовал драматические тенденции более поздней эпохи и в отдельных эпизодах реализовал их с силой и furia, дарованными очень немногим итальянским художникам.

ЛАНИНИ В ВЕРЧЕЛЛИ

Каза Мариано — это дворец, принадлежавший семье с таким именем. Как и многие подобные дома в Италии, он пришел в упадок; и его зал для аудиенций превратился в кладовую. Operai Верчелли, как мне сказали, купили дворец несколько лет назад, восстановили благородный зал и отвели меньшую комнату под коллекцию картин, ценных для студентов раннего верчелльского стиля живописи. О них нет нужды говорить. Большой зал — жемчужина Каза Мариано. У него сводчатый потолок с большим плоским продолговатым пространством в центре. Весь этот свод и люнеты под ним были расписаны Ланини; так гласит предание об имени художника-фрескиста; и хотя они сильно пострадали от веков насилия и несколько испорчены недавней реставрацией, эти фрески образуют драгоценный памятник ломбардского искусства. Целью замысла художника, по-видимому, было прославление Музыки. В центральном отсеке крыши находится собрание богов, очевидно, заимствованное из «Брака Купидона и Психеи» Рафаэля в Фарнезине в Риме. Слияние римской композиции с ломбардским исполнением составляет главное очарование этой необычной работы и делает ее, насколько мне известно, уникальной. Отдельные фигуры богинь и все движение сцены на Олимпе переписаны без попытки скрыть это. И все же фреска не является бесстыдной копией. Манера чувства и исполнения совершенно иная, чем у школы Рафаэля. Поэзия и сентиментальность подлинно ломбардские. Никто из учеников Рафаэля не смог бы выполнить его замысел с такой деликатностью эмоций и такой технической сноровкой в колорите. Что, думаем мы, глядя вверх, отдал бы Мастер за такого мастера? Твердость, грубость и животная сырость Римской школы отсутствуют: как и их энергия. Но там, где грация формы и цвета столь мягка и сладка, где благородное спокойствие хорошей компании столь сочувственно передано, где атмосфера любовного томления и мелодии столь художественно рассеяна, мы не можем пропустить мощную лепку и довольно вульгарные tours de force Джулио Романо. Шкала тонов серебристо-золотистая. Нет жестких синих, нет грубых красных телесных оттенков, нет черных теней. Мягкие огни, утренние оттенки первоцвета или бледнейшего янтаря пронизывают все общество. Это двор нежных и гармоничных душ; и хотя этот стиль красоты может приесться, на первый взгляд есть что-то восхитительное в этих золотоволосых, белотелых, цветущих божествах. Никакое движение сладострастной грации, как у Корреджо, никакое возмущение чувств, как у некоторых венецианцев, не нарушает ритма их музыки; и наслаждение плоти, хотя и ощущаемое художником и передаваемое зрителю, не является прерыванием их божественного спокойствия. Белые, шафраново-волосые богини сгруппированы вместе, как звезды, видимые в топазовом свете вечера, как нарциссы, наполовину задушенные подснежниками, и среди них Диана с полумесяцем на лбу — самая прекрасная. Ее сновидческая красота не должна бояться сравнения с Дианой из Camera di S. Paolo. Аполлон и Вакх едва ли менее прекрасны в своем цветении ранней юности; медово-бледные, как сказали бы греки; как статуи живого электрона; реализующие картину Симеты своего возлюбленного и его друга:—

Τοίς δ΄ ήν ξανθοτέρα μέν ελιχρύσοιο γενειάς στήθεα δε στίλβοντα πολύ πλέον η΅ τυ Σελάνα. [9]

[9] «Пушок на их щеках и подбородке был желтее бессмертника, а груди сияли белее, чем ты, о Луна».

Именно так почти детский дух миланских художников чувствовал античность: как иначе, чем их римские братья! Именно так они интерпретировали строки своих собственных поэтов:—

E i tuoi capei più volte ho somigliati Di Cerere a le paglie secche o bionde Dintorno crespi al tuo capo legati. [10]

[10] «Твои локоны я часто сравнивал с желтыми осенними снопами Цереры, сплетенными в кудрявые ленты вокруг твоей головы».

И все же художник этого зала — называть ли нам его Ланини или иначе — не был композитором. Там, где он не украл мотивы и распределение фигур у Рафаэля, у него не осталось ничего, кроме грации деталей. Интеллектуальную слабость его стиля можно увидеть во многих фигурах женщин, играющих на музыкальных инструментах, расставленных вдоль стен. Одна девушка у органа грациозна; другая с бубном обладает своего рода бассаридской красотой. Но группа Аполлона, Пегаса и Музы на Парнасе — это провал в своей бессмысленной холодности, в то время как немногие из этих второстепенных композиций показывают силу концепции или энергию дизайна.

Ланини, как и Содома, был уроженцем Верчелли; и хотя он был учеником Феррари, в нем больше от Луини или Содомы, чем от его учителя. Он ни в чем не поднимается до высоты этих трех великих мастеров, но он разделяет некоторые прекрасные качества Луини и Содомы, не обладая при этом силой Феррари. Посещение изуродованных остатков его фресок в Санта-Катерине вознаградит студента искусства. Это была когда-то, по-видимому, двойная церковь или церковь с залом и капеллой confraternita, пристроенными к ней. Одна часть здания была расписана историей Святой; и очень прекрасной должна была быть эта работа, судя по фрагментам, которые недавно были спасены от побелки, сырости и безжалостного увечья. Какие чудесные ломбардские лица, наполовину стертые на разбитой стене и плесневелой штукатурке, улыбаются нам, как утонувшие воспоминания, всплывающие из глубин забвения! Везде, где сгруппированы трое или четверо, мы находим изысканную маленькую картинку — например, старуха и две молодые женщины в дверном проеме, не рассказывающие никакой истории, но трогающие нас простой гармонией формы. Ничего больше не нужно, чтобы сделать их грацию понятной. Действительно, зная недостатки школы, мы можем найти некоторое утешение, говоря себе, что эти неполные фрагменты дают лучшее из Ланини. В сводчатых отсеках крыши, над окнами, бежал ряд танцующих мальчиков; и они до сих пор очень красиво смоделированы, хотя на них лежит бледность недавней побелки. У всех мальчиков светлые волосы. Они нагие, с лентами или свитками, обвивающими их, добавляя воздушности их непрерывному танцу. Некоторые из самых прекрасных находятся в комнате, используемой для хранения церковного хлама — старые доски и занавески, сломанные фонари, огарки свечей в жестяных подсвечниках, затхлая аппаратура праздничных украшений, а посреди всего этого — побитые, потрепанные носилки.

ПЬЯЦЦА ПЬЯЧЕНЦЫ

Главная особенность Пьяченцы — ее знаменитая пьяцца — романтически, живописно совершенная площадь, превосходящая самые смелые попытки театрального художника и реализующая мечты поэта. Пространство значительное, и многие улицы сходятся к ней под нерегулярными углами. Ее самая прекрасная архитектурная особенность — античный Дворец Коммуны: готические каменные аркады внизу, увенчанные кирпичным зданием с удивительно тонкой и разнообразной терракотовой работой в окнах с полукруглыми арками. Перед этим фасадом, на мраморном тротуаре, гарцуют бронзовые конные статуи двух Фарнезе — незначительные люди, преувеличенные лошади, развевающиеся драпировки — настолько barocco, насколько это возможно по стилю, но так великолепно тонированные патиной, столь превосходные в своей bravura позе и так удачно расположенные на линии двух улиц, открывающих дальние перспективы с площади в город, что критиковать их серьезно трудно. Они действительно составляют важный элемент живописного эффекта и подчеркивают терракотовую работу фасада контрастом своего цвета.

Эту площадь лучше всего осматривать в вечерних сумерках — в тот дивный час после заката, когда люди прогуливаются по мостовой, отполированной до зеркального блеска шагами многих поколений, а кавалеристы собираются группами в углах под фонарями или под тускло освещенными готическими арками дворца. Это волшебное, мягкое время, которое стоит ловить любителям живописности во всех городах Италии; час, когда благодаря нежному смешению желтоватого западного света с мерцанием ламп на любую грубость ложится вуаль полутени, сглаживая следы, оставленные временем; час, когда все оттенки этих старинных зданий становятся интенсивнее, эфирнее и гармоничнее в едином всепроникающем сиянии. Когда я в последний раз был в Пьяченце, весь день шел дождь, а перед закатом небо прояснилось со стороны Альп, хотя вскоре вновь послышались раскаты грома. Воздух был очень прозрачным. На западе виднелась полоска желтого закатного неба, над ней — бледный серп молодой луны, наполовину окутанный дымкой, а на севере, над всем этим, громоздилась огромная грозовая туча, то и дело вспыхивавшая отблесками далеких молний. Бледно-примуловый свет запада, отраженный от этой колоссальной грозовой стены, придавал неземную красоту тонам церкви и дворца — нежным полутонам фиолетового и рыжего, бледнеющим до серых и желтых оттенков на том, что при дневном свете казалось лишь тусклым красным кирпичом. Даже бескомпромиссный фасад церкви Сан-Франческо выглядел уместно, а герцоги напоминали статуи «Великого Командора», ожидающие приглашения дона Джованни.

МАЗОЛИНО В КАСТИЛЬОНЕ-Д’ОЛОНА

Дорога из Варезе в Кастильоне ведет вниз через прекраснейшие аркадские пейзажи с лесами, полями и бурлящими потоками. Соборная церковь стоит на поросшем зеленью холме над городом, откуда открывается чудесный вид на рощи, водопады и далекие горы. Здесь, в хоре, находится серия фресок Мазолино да Паникале, учителя Мазаччо, написанных им около 1428 года. Надпись «Masolinus de Florentia pinxit» подтверждает его авторство. На них представлены жития Девы Марии, святого Стефана и святого Лаврентия, однако время и небрежение нанесли им такой урон, что судить о них объективно трудно. Единственное, в чем мы можем быть уверены, — это то, что Мазолино еще не освободился от традиционной манеры Джотто. Лишь группа иудеев, побивающих камнями Стефана, да сцена суда над Лаврентием напоминают нам своей драматической энергией о капелле Бранкаччи.

Фрески баптистерия, посвященные легенде о святом Иоанне, демонстрируют заметный прогресс; к счастью, они сохранились лучше. Солдат, поднимающий двуручный меч, чтобы отсечь голову Крестителю, — фигура энергичная, полная флорентийского реализма. Также в сцене «Крещения в Иордане» мы вспоминаем Мазаччо благодаря превосходной группе купальщиков: один мужчина снимает чулки, другой снова их надевает, третий стоит обнаженным, повернувшись спиной, а четвертый, полураздетый, дрожит с выражением странной печали на лице. Обнаженная натура изучена тщательно и хорошо передана. Лучшая композиция этой серии — большая панель, представляющая двойное действие: Саломея за столом Ирода просит голову Крестителя, а затем преподносит ее своей матери Иродиаде. Костюмы — флорентийские, эпохи кватроченто, переданы в точности. Саломея — грациозное стройное создание; две женщины, взирающие на ее подношение Иродиаде со смешанным чувством любопытства и ужаса, хорошо продуманы. Фон состоит из горного пейзажа в простой манере Мазаччо, богатой виллы эпохи Возрождения и открытой лоджии. Архитектурная перспектива научно точна, а фриз с мальчиками и гирляндами на вилле выполнен в лучшей манере флорентийской скульптуры. На склоне горы, в уменьшенном масштабе, изображена группа старцев, хоронящих тело святого Иоанна. Они сгруппированы и облачены в стиле Мазаччо, обладая его мужественным достоинством форм и движений. Поистине, эта интересная настенная роспись представляет собой квинтэссенцию флорентийского искусства в его стремлениях и достижениях первой половины XV века. Цвет сильный и яркий, исполнение добротное.

Края панели с Саломеей использовались для нацарапывания хроники Кастильоне. Я прочел одну дату — 1568 год, несколько дат следующего столетия, запись о дуэли между двумя джентльменами и множество надписей вроде «Erodiana Regina», «Omnia praetereunt» и т. д. За местом присматривает грязный одноглазый малый. В моем присутствии он прошелся по фрескам жесткой метлой, сдирая их верхний слой в полном неведении о причиняемом вреде. Стальные цвета доспехов палача были почти стерты этим адским процессом. Сырость и паутина куда милосерднее.

ЧЕРТОЗА

Чертоза в Павии оставляет в душе впечатление ошеломляющей роскоши: нигде больше дорогостоящие материалы не сочетаются с таким расточительным использованием редчайшего искусства. Те, кого лишь однажды прогнали по ней вместе с толпой туристов, вряд ли вынесут что-то, кроме воспоминаний о лазурите и бронзе, инкрустированных агатах и лабиринтоподобной скульптуре, безлюдных тихих монастырских дворах, прекрасных нарисованных лицах, улыбающихся из темных углов на бессмысленную толпу, ухоженных садах с рядами розовых примул весной и бегоний осенью, цветущих под колоннадами из сияющей терракоты. Также запомнится поразительный контраст между готикой интерьера и фасадом эпохи Возрождения, каждый из которых совершенен в своем роде; и мысли о двух великих домах, Висконти и Сфорца, чьей гордыне и власти этот монастырь служит памятником, могут смешаться с воспоминаниями о художественных сокровищах, чуждых их духу.

Два великих художника, Амброджо Боргоньоне и Антонио Амадео, являются главными гениями Чертозы. Мелкая критика, основанная на точном исследовании документов и сравнении стилей, должна взять на себя задачу отделения их работ от произведений многочисленных соавторов. Но тем не менее несомненно, что основной тон всей этой музыки задан именно ими. Амадео, мастер капеллы Коллеони в Бергамо, был и скульптором, и архитектором. Если фасад Чертозы и не является целиком его творением, то он приложил руку к распределению его масс и деталям орнамента. Единственный недостаток этого в остальном безупречного продукта чистейшего вдохновения кватроченто заключается в том, что фасад представляет собой лишь фронтиспис, почти не имеющий структурной связи с церковью, которую он маскирует; и это, хотя и серьезно с точки зрения архитектуры, ничуть не умаляет его скульптурного и живописного изящества. На первый взгляд он кажется диким лесом прекраснейших рельефов и статуй — ангельских лиц, развевающихся одежд, струящихся волос, исполненных любви юношей и неподвижных фигур суровых святых среди причудливых сплетений аканта, дикого винограда и листвы, населенной купидонами; но подчинение этих декоративных деталей главному замыслу, ясному, ритмичному и прозрачному, подобно песнопению Перголези или Страделлы, приведет в восторг того, кто обладает чувством единства, рожденного из различных элементов, чувством мысли, покоряющей все капризы гармонии красоты. Нигде больше в Италии невозможно найти инстинкт раннего Возрождения, столь влюбленного в расточительство редких материалов, столь щедрого на наделение драгоценнейшей отделкой декоративных эпизодов, приведенный в такое истинное соответствие с чистым и простым структурным эффектом.

Все великие скульпторы-архитекторы Ломбардии работали по очереди над этим чудом красоты; этим можно объяснить устойчивое совершенство стиля, который нигде не страдает от вялости истощения художника или повторения мотивов. Это остается триумфом северо-итальянского гения, демонстрирующим качества нежности и самозабвенного вдохновения, которых нам недостает в более суровых шедеврах тосканской школы.

Боргоньоне приписывают роспись свода в нефе и хоре — необычайно богатую, разнообразную и при этом созвучную величественному готическому стилю. Также говорят, что Боргоньоне спроектировал святых и мучеников, выполненных в технике тарсии для сидений хора. Его фрески в некоторых частях хорошо сохранились, как, например, прекрасная маленькая Мадонна в конце южной капеллы, в то время как большая фреска над окном в южном трансепте имеет историческую ценность, делающую ее интересной, несмотря на частичное разрушение. Масляные картины Боргоньоне по всей церкви доказывают, если бы такое доказательство потребовалось после осмотра алтарного образа в нашей Национальной галерее, что он был одним из самых мощных и оригинальных художников Италии, сочетавшим покой ранних мастеров и их безупречное мастерство с глубокой чувствительностью к тончайшим оттенкам чувств и редчайшим формам природной красоты. Он выбирал изысканный тип лица для своих юношей и девушек; своих стариков он наделял исключительной серьезностью и достоинством. Его святые — это общество сильных, чистых, спокойных, искренних душ, в которых страсть глубочайшего чувства преображена привычным спокойствием. Коричневые и золотые гармонии, которые он любил, достигнуты без потери блеска: в его колорите есть самоограничение, соответствующее сдержанности его эмоций; и хотя иногда в нас возникает сожаление, что он моделировал свет и тень на лицах с резкой, неприятной жесткостью, их бледность остается в нашей памяти как нечто деликатно искомое, если не доведенное до совершенства. Одним словом, Боргоньоне был истинным ломбардцем лучшего времени. Сама несовершенность его живописи плоти повторяет в цвете то, к чему стремились величайшие ломбардские скульпторы в камне, — резкость рельефа, переходящую в угловатость. Эта резкость была противовесом нежности чувств и интенсивности фантазии у этих северных художников. Из всех картин Боргоньоне в Чертозе я бы выделил алтарный образ святого Сира со святым Лаврентием, святым Стефаном и двумя Отцами Церкви за его сплав качеств этого мастера.

Чертоза — это дикий лес прекрасного мастерства. От величия Боргоньоне мы переходим в тихую область христианской грации Луини или отмечаем влияние Леонардо на то редкое «Вознесение Мадонны» его ученика Андреа Солари. Как и все, к чему прикасался леонардовский дух, эта великая картина осталась незаконченной: однако Северной Италии нечего показать лучше, чем пейзаж, раскинувшийся в своей неизмеримой чистоте покоя за сгруппированными апостолами и возносящейся Матерью Небесной. Чувство того счастливого края между Альпами и Ломбардией, где много вод — et tacitos sine labe lacus sine murmure rivos — и где последние отроги гор опускаются волнами к равнине, перешло в этот лазурный вид, точно так же, как вся Умбрия угадывается в сумеречном фоне юного Рафаэля или Перуджино.

Портреты герцогов Миланских и их семей переносят нас в совсем иную область чувств. Медальоны над дверями ризницы и алтаря, величественные фигуры, возвышающиеся под гигантскими балдахинами, мужчины и женщины, спящие со сложенными руками на своих мраморных надгробиях, — во всех этих скульптурных формах мы читаем странную летопись человеческого беспокойства, разрешившегося в покое гробницы. Беззакония Джана Галеаццо Висконти, il gran Biscione, жажда крови Джана Марии, темные замыслы Филиппо и его тайные пороки, измена Франческо Сфорца, тщеславие и похоть Галеаццо Марии; страх этих тиранов перед громом и ножом; их ужасные смерти от чумы и кинжала убийцы; их эгоизм, угнетение, жестокость и обман; убийства их сородичей; их лабиринтоподобные заговоры и акты вероломства — все теперь спокойно, и мы можем сказать каждому то, что Бозола нашел для герцогини Амальфи перед ее казнью:

Земли и ренты было много у вас; теперь же в глине ваш рост уместен: долгая война тревожила ваш разум; здесь подписан ваш совершенный мир!

Некоторые из этих лиц обыденны, с буржуазной хитростью, написанной на тяжелых чертах; одно — самоуверенное, другое — тупое, третье — одутловатое, четвертое — величественное. Скульпторы обошлись со всеми справедливо, и ни у одного нет черт полной низости. Статуям Лодовико Сфорца и его жены Беатриче д’Эсте работы Кристофоро Солари следует присудить пальму первенства в искусстве и историческом интересе. Скульптура редко была более достойной и правдивой, чем здесь. Женщина с короткими вьющимися локонами, мужчина с сильным лицом отдыхают после той долгой лихорадки, которая принесла горе Италии, Европе — новую эпоху, а хваленому любимцу Фортуны — медленную смерть в тюрьме-замке Лош. Облаченные в герцогские одежды, они лежат в парадном убранстве; и скульптор вырезал ресницы на их веках, тяжелых от мраморного сна смерти. Он, по крайней мере, не выносил суждения об их преступлениях. Давайте и мы склонимся и оставим их воспоминания перу историка, а их души — милосердию Божьему.

После всех странствий по этому Храму Искусства мы возвращаемся к Антонио Амадео, к его длинноволосым серафимам, играющим на лютнях Рая, к его ангелам Страстей с развевающимися одеждами и распростертыми в агонии руками, к его святым и сатирам, смешанным на пилястрах мраморных дверных проемов, его деликатным украшениям умывальни и его гимнам благочестия, выраженным в благородных формах плачущих женщин и мертвых Христов. Где бы мы ни проходили, этот мастер ломбардского стиля приковывает внимание. Его любопытная трактовка драпировки, как будто она сделана из смятой бумаги, и его прием усиления рельефа острыми углами и удлиненными конечностями не умаляют его особого очарования. Это его способ, сильно отличающийся от способа Донателло, достичь максимума жизни и легкости в упрямом материале камня. И все богатства хора — те множества поющих ангелов, те Вознесения и Успения, и бесчисленные барельефы из сверкающего мрамора, превращенного в мягчайший воск мастерством искусства, — не отвлекают наших глаз от единственного круглого медальона, не больше обычной тарелки, вырезанного им на передней части главного алтаря. Возможно, если бы того, кто любил Амадео, попросили указать его шедевр, он сразу бы повел к нему. Пространство мало, но оно включает всю трагедию Страстей. Христос лежит мертвым среди женщин на коленях своей матери, а в воздухе над ними — скорбящие ангелы. Одна женщина поднимает его руку, другая делает свою грудь подушкой для его головы. Их агония безмолвна, но чувствуется в каждом члене и черте; и крайность страдания видна в каждом сочленении изношенного и раненого тела, только что снятого с креста. Это было бы слишком болезненно, если бы гармония искусства не была столь редкой, а переплетение этих многих фигур в простом круге — столь изысканным. Благороднейшее спокойствие и самая страстная эмоция здесь слиты в манере восхитительной естественности.

Из церкви приятно выйти в монастырские дворы, залитые солнечным светом, где скользят ласточки, кружат бурые ястребы, а пчелы-каменщики трудятся над своими сотами среди резных украшений. Аркады двух монастырских дворов — окончательный триумф ломбардской терракоты. Память пасует перед таким бесконечным изобретательством, такой легкостью и удачливостью исполнения. Венки купидонов, скользящие вокруг арок среди гроздьев винограда и населенной птицами листвы; ряды ангелов, словно восходящие и заходящие планеты, одни улыбающиеся, другие серьезные, поднимающиеся и опускающиеся по готическим кривым; святые, застывшие на своих пьедесталах, и лица, склоняющиеся из круглых проемов выше; толпы херувимов, ряды звезд, листья аканта в переплетенных линиях и ленты, непрерывно исписанные «Ave Maria!». Затем, поверх всего, богатый красный свет и пурпурные тени кирпича, с которым ни одна субстанция не гармонирует более полно, чем с твердым синим небом наверху и широким ровным пространством колышущейся летней травы под нашими ногами.

Уже поздний вечер, и когда стемнеет, поезд увезет нас обратно в Милан. Есть еще немного времени, чтобы дать отдых усталым глазам и напряженному духу среди ив и тополей у монастырской стены. Сквозь эту серо-зеленую листву, молодую, ранней весной, шпили Чертозы взлетают, как пламя, в небо. Рисовые поля залиты водой, далеко и широко, сияя, как начищенное золото, под низким светом, близким к закату. Квакают лягушки; те самые настойчивые лягушки, которым Музы велели петь вечно, вопреки Биону и всем певчим поэтам, что ушли в небытие. Мы сидим и наблюдаем за водяными змеями, суетливыми крысами, сотнями существ, кишащих в тучной, хорошо орошаемой почве. Соловьи кое-где, новоприбывшие, настраивают свою робкую апрельскую песню: но, что самое странное в таком месте, мой товарищ из Граубюндена напевает йодлем мелодию альпийского пастуха. Auf den Alpen droben ist ein herrliches Leben!

Слышали ли когда-нибудь эхо монастыря Джана Галеаццо такую мелодию прежде?

САН-МАУРИЦИО

Изучающий искусство в Италии, освоив характерные черты различных стилей и эпох, находит конечное удовлетворение в созерцании зданий, спроектированных и украшенных одним мастером или группами художников, интерпретирующих дух одного периода. Такие высшие памятники национального гения встречаются нечасто, и поэтому они тем более драгоценны. Капелла Джотто в Падуе; вилла Фарнезина в Риме, построенная Перуцци и расписанная фресками Рафаэля и Содомы; Палаццо дель Те в Мантуе, шедевр Джулио Романо; Скуола-ди-Сан-Рокко, иллюстрирующая венецианское Возрождение в его зените, — вот лишь некоторые из этих великолепных достижений. В церкви Монастеро-Маджоре в Милане, посвященной святому Маурицио, ломбардскую архитектуру и фресковую живопись можно изучать в этом редком сочетании. Сам монастырь, один из старейших в Милане, служил убежищем для затворниц, следовавших уставу святого Бенедикта. Возможно, он был основан еще в X веке, но его церковь была перестроена в первые два десятилетия XVI века, между 1503 и 1519 годами, и сразу же после этого украшена фресками Луини и его учеников. Джан Джакомо Дольчебоно, архитектор и скульптор, называемый своими собратьями «magistro di taliare pietre», создал проект, одновременно простой и гармоничный, который был осуществлен почти без отклонений от плана. Церковь представляет собой длинный параллелограмм, разделенный на две неравные части: первая, меньшая, — для публики, вторая — для монахинь. Стены прорезаны закругленными окнами с пилястрами, по десять с каждой стороны, четыре из которых относятся к внешней, а шесть — к внутренней секции. Разделительная стена, или септум, поднимается до точки, от которой начинаются своды крыши; и вокруг трех сторон всего здания, северной, восточной и южной, проходит галерея для нужд монастыря. Алтари внутренней и внешней церкви расположены у септума, спиной к спине, с некоторыми структурными различиями, которые не нуждаются в описании. Простая и строгая, церковь Сан-Маурицио обязана своей архитектурной красотой целиком и полностью чистоте линий и совершенству пропорций. В этом здании царит дух покоя, чувство пространства — светлого, ясного, приспособленного к безмятежным настроениям медитативной фантазии, — что разительно отличается от религиозного мистицизма и образного величия готического сооружения. Главная красота церкви, однако, заключается в ее цветовом тоне. Каждый квадратный дюйм покрыт фресками или богатой резьбой по дереву, смягченной временем до той гармонии оттенков, которая сливает работу великих и малых художников в единый золотистый оттенок коричневого. Вокруг аркад монастырской лоджии тянутся деликатные арабески с лицами прекрасных святых женщин — Екатерины, Агнессы, Лючии, Агаты, — похожих на драгоценные камни или звезды, взирающих из своей галереи на церковь внизу. Улыбка Луини на их губах и в глазах — тихая, утонченная, словно эмблемы их мученичества не вызывают мысли о боли, способной нарушить райский покой, в котором они пребывают. Всего их двадцать шесть, сестринство незапятнанных душ, лилии сада Любви, посаженные вокруг престола Христа. Святые воины смешаны с ними в еще меньших кругах над окнами, выбранные для иллюстрации добродетелей ордена, отрекшегося от мира. Решить, чья рука создала эти шедевры ломбардской мягкости и грации, или была ли это рука одного мастера, было бы непросто. Рядом с алтарем мы, возможно, можем проследить стиль Бартоломео Суарди в «Благовещении», написанном на пазухах сводов, — тот героический стиль, крупный и благородный, известный нам по рыцарственному святому Мартину и прославленной Мадонне фресок Бреры. Не исключено, что мужские святые лоджии также могут принадлежать ему, хотя в Лючии и ее сестрах чувствуется более нежное прикосновение, нечто более близкое к леонардовскому в своей тишине. Весь алтарь в этой внутренней церкви принадлежит Луини. Если бы не темнота и разрушение, мы бы назвали эту серию Страстей в девяти великих композициях, со святыми, мучениками и несущими факелы гениями, одним из его самых амбициозных и успешных усилий. Как есть, мы можем судить лишь отчасти; подростковая красота Себастьяна, суровое сострадание святого Рокко, классическое совершенство купидона с зажженными свечами, грациозное величие женщин, улыбающихся нам искоса из-под своих ломбардских век, — все это остается преследовать нашу память, появляясь из теней свода наверху.

Внутренняя церковь, как и подобает, исключает все мирские элементы. Мы находимся в присутствии агонии Христа, облегченной и смягченной солнечным светом этих прекрасных женских лиц. Здесь все торжественно, тихо, как в монастыре, чисто, как размышления послушницы. Мы проходим через септум и оказываемся во внешней церкви, предназначенной для мирян. Над главным алтарем вся стена покрыта прекраснейшей работой Луини, при отличном освещении и далеко не в плохой сохранности. Пространство разделено на восемь частей. Пьета, Вознесение, святые и основатели церкви группируются под влиянием гармонизирующего цвета Луини в одно симфоническое целое. Но почетные места зарезервированы для двух великих благодетелей монастыря, Алессандро де Бентивольо и его жены Ипполиты Сфорца. Когда Бентивольо были изгнаны из Болоньи папскими войсками, Алессандро поселился в Милане, где жил, почитаемый Сфорца и связанный с ними браком, до своей смерти в 1532 году. Он был похоронен в монастыре рядом со своей сестрой Алессандрой, монахиней этого ордена. Луини изобразил прославленного изгнанника в том виде, в каком он жил. Он стоит на коленях, словно в вечном поклонении алтарной тайне, облаченный в длинную черную сенаторскую мантию, отороченную мехом. В левой руке он держит книгу; а над его бледным, безмятежно благородным лицом — маленькая черная беретка. Святые сопровождают его, словно свидетельствуя о его акте веры. Напротив стоит на коленях Ипполита, его жена, блестящая королева моды, остроумный лидер общества, которой Банделло посвятил свои «Новеллы» и которую восхвалял как несравненно красивую и необычайно образованную. Ее царственная фигура облачена с головы до ног в белый парчовый наряд, с разрезами и отделкой золотым кружевом, а на лбу — золотой обруч. У нее гордая осанка принцессы, красота женщины, миновавшей расцвет, но величественной, невыразимое достоинство позы, которое никто, кроме Луини, не смог бы передать столь величественно-сладко. В руке у нее книга; и у нее, как и у Алессандро, есть свои святые покровители: Агнесса, Екатерина и святая Схоластика.

Мало какие картины так живо представляют нам великолепный миланский двор, как эти портреты Бентивольо: они, кроме того, очень ценны тем светом, который проливают на то, чего Луини мог достичь в светском стиле, к которому он обращался так редко. Однако, как бы велики ни были эти фрески, они далеко превзойдены как по ценности, так и по интересу его картинами в боковой капелле святой Екатерины. Здесь больше, чем где-либо еще, даже больше, чем в Саронно или Лугано, мы чувствуем истинное отличие Луини — его непревзойденное мастерство колориста, его власть над пафосом, утонченность его чувств и особую красоту его любимых типов. Капелла была украшена на средства миланского адвоката Франческо Безоцци, который умер в 1529 году. Именно он стоит на коленях, седовласый и с непокрытой головой, под защитой святой Екатерины Александрийской, пристально глядя на Христа, развязанного после бичевания у столба. С другой стороны стоят святой Лаврентий и святой Стефан, указывая на Христа и глядя на нас, словно их губы готовы сказать: «Посмотрите и увидите, есть ли скорбь, подобная скорби его». Даже солдаты, совершившие свою жестокую работу, кажутся смягченными. Они нежно развязывают веревки и поддерживают слабеющую фигуру, слишком слабую, чтобы стоять самостоятельно. Какая печаль в прекрасных лицах святой Екатерины и Лаврентия! Какая божественная мука в ослабленных членах и склоненном теле Христа; какое благочестие в молящемся старике! Все настроения, подобающие этой высшей трагедии веры, затронуты, как в теноровой песне с тихим аккомпанементом виол; ибо особой областью Луини было чувствовать глубоко и выражать музыкально. Сама глубина Страстей здесь присутствует; и все же нет никакого диссонанса.

Ровно в той же мере, в какой он обладал этой уникальной способностью давать мелодичное представление самых интенсивных моментов застывшей эмоции, он был неспособен справиться с драматическим сюжетом. Первый эпизод казни святой Екатерины, когда колесо было разбито, а палачи поражены молнией, написан в этой капелле без энергии и с недостатком композиции, который выдает безразличие мастера к своему предмету. Совсем другое дело — второй эпизод, когда Екатерину собираются обезглавить. Палач поднял меч, чтобы нанести удар. Она, облаченная в парчу черного и золотого цвета, скроенную так, чтобы показать изгиб шеи и спины, в то время как грудь закрыта, склоняет голову над молящимися руками и ждет удара в сладчайшей покорности. Двое солдат стоят на некотором расстоянии в пейзаже из холмов и лугов; а высоко вверху видны ангелы, несущие ее тело к гробнице на горе Синай. Я не могу найти слов или набраться смелости, чтобы описать красоту этой картины; ее атмосферу святого мира, достоинство композиции, золотое богатство колорита. Самая трагическая ситуация здесь снова была алхимически превращена магией Луини в чистую идиллию, без потери силы, без жертвы назидательности.

Святая Екатерина на этой несравненной фреске — портрет, история которого так поразительно иллюстрирует отношение искусств к религии, с одной стороны, и к жизни — с другой, в эпоху Возрождения, что ее нельзя опустить. В конце своей четвертой новеллы, рассказав о жизни графини ди Челлант, Банделло говорит: «И так бедная женщина была обезглавлена; таков был конец ее необузданных желаний; и кто хочет увидеть ее написанной с натуры, пусть идет в церковь Монастеро-Маджоре, и там он увидит ее портрет». Графиня ди Челлант была единственным ребенком богатого ростовщика, жившего в Казаль-Монферрато. Ее мать была гречанкой; и она была девушкой такой изысканной красоты, что, несмотря на свое низкое происхождение, стала женой знатного Эрмеса Висконти на шестнадцатом году жизни. Он увез ее жить с собой в Милан, где она посещала дом Бентивольо, но никакой другой. Ее муж сказал Банделло, что знал ее характер слишком хорошо, чтобы позволить ей посещать дома с той свободой, что была у миланских дам. После его смерти, когда ей было немногим более двадцати, она удалилась в Казале и вела веселую жизнь среди множества любовников. Один из них, граф Челлант в долине Аоста, стал ее вторым мужем, покоренный ее необычайной прелестью. Однако они не могли ужиться вместе. Она оставила его и обосновалась в Павии. Богатая отцовским состоянием и все еще обладающая самой соблазнительной красотой, она теперь предалась жизни распутства. Следует назвать троих из ее любовников: Ардиццино Вальперга, графа Мазино; Роберто Сансеверино из княжеского неаполитанского рода; и дона Пьетро ди Кардона, сицилийца. С каждым из первых двух она поссорилась и по отдельности умоляла каждого убить другого. Они были друзьями и расстроили ее планы, сообщив о них друг другу. Третий любил ее с безумной страстью очень молодого человека. То, что она желала, он обещал сделать вслепую; и она приказала ему убить двух своих предшественников в ее пользу. В это время она жила в Милане, где герцог Бурбонский действовал как вице-король императора. Дон Пьетро взял двадцать пять вооруженных людей из своего дома и устроил засаду на графа Мазино, когда тот возвращался с братом и восемью или девятью слугами поздно ночью с ужина. Оба брата и большая часть их свиты были убиты: но дон Пьетро был пойман. Он раскрыл злодейство своей госпожи; и она была отправлена в тюрьму. Неспособная доказать свою невиновность и не имея возможности бежать, несмотря на 15 000 золотых крон, которыми она надеялась подкупить своих тюремщиков, она была в конце концов обезглавлена. Так вульгарная и позорная Мессалина, отличавшаяся лишь редкой красотой, снабдила Луини святой Екатериной для этого шедевра благочестивого искусства! Это кажется почти невероятным. И все же Банделло жил в Милане, пока расписывалась церковь Сан-Маурицио; и он не выказывает ни малейшего признака отвращения к диссонансу между жизнью графини и ее художественным представлением в образе королевской мученицы.