«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Никто не думал о предстоящем зрелище, пока не раздался стук дирижера по пульту и оркестр не заиграл увертюру к «Свадьбе» Моцарта. Не успели они доиграть и до половины, как стало ясно, что мы не получим в тот вечер наслаждения от совершенной музыки, дополненной очарованием столь блестящей сцены. Исполнение увертюры не было совсем уж плохим. Но ему не хватало абсолютной точности, полного подчинения всех деталей целому. В исполнении немецкой музыки итальянцы часто терпят неудачу из-за отсутствия дисциплины или из-за несовершенного сочувствия к стилю, которым они не хотят утруждать себя овладеть. Также, когда поднялся занавес и началось представление, вокализация во всех частях оказалась неудовлетворительной. У Графини было скудное мецца-воче. Сюзанна, хотя и не пела фальшиво, балансировала на грани диссонансов из-за слабости органа, который приходилось напрягать, чтобы произвести хоть какой-то эффект на этой огромной сцене. С другой стороны, партия Альмавивы была исполнена с драматическим огнем, а Фигаро продемонстрировал поистине южное чувство комического веселья. Сцены были великолепно поставлены, и некое княжеское величие — масштаб благородного образа жизни — было добавлено к драме огромными пропорциями театра. Это было представление, которое, несмотря на недостатки, доставило удовольствие.

И все же оно могло бы оставить меня холодным, если бы не артистка, игравшая Керубино. Это была не кто иная, как Полина Лукка, в расцвете юности и капризности. С момента своего первого появления до последней ноты, которую она спела, она занимала сцену. Опера, казалось, была написана для нее. Посредственность труппы оттенила ее выдающиеся достоинства — богатство голоса, чистоту интонации, яркое понимание характера, ее невыразимую резкость движений и эмоций — в тот рельеф, который сапфир приобретает в оправе из жемчуга. Я вижу ее сейчас, спустя почти двадцать лет, как она стояла там, напевая в синем дублете и белом плаще, с испанской шляпой набекрень и плюмажем из страусиных перьев, с крошечной шпагой на боку и синими розетками на белых шелковых туфлях! За «Свадьбой Фигаро» последовал балет. Его темой была излюбленная легенда о женщине-дьяволе, посланной из адских областей, чтобы погубить молодого человека. Вместо того чтобы выполнить порученную ей роль, Сатанелла влюбляется в героя, жертвует собой и в конце концов призывается силами добра. Quia multum amavit, ее потерянная душа спасена. Если опера оставляла желать лучшего, то балет был совершенством. Эта огромная сцена театра Ла Скала почти подавила актеров пьесы. Теперь, открытая до самых глубин, заполненная сверкающими движущимися фигурами, она стала сказочной страной фантастической прелести. Итальянцы обладают искусством интерпретации серьезного драматического действия посредством пантомимы. Балет у них — это не просто дело танцев, красивых платьев, эволюций, выполняемых бригадами розовоногих женщин с застывшей улыбкой на лицах. Он занимает ранг высокого выразительного искусства. И мотив этого балета был последовательно проработан в понятной последовательности хорошо упорядоченных сцен. Морализировать по поводу его смысла было бы неуместно. В нем был конфликт страстей, ритмическое развитие эмоций, трагическая кульминация в триумфе добра над злом.

II

В конце представления в нашей ложе было пять человек — прекрасная Миранда и ее муж, знаменитый английский литератор; немецкий профессор биологии; молодой миланский джентльмен, которого мы называли Эдоардо; и я сам. Эдоардо и профессор присоединились к нам как раз перед балетом. Я занимал место позади Миранды и моего друга-критика с самого начала. Мы действительно сначала обедали вместе в их отеле «Ребеккино»; и теперь они предложили, чтобы мы все вместе отправились туда пешком на ужин. От театра Ла Скала до «Ребеккино» — прогулка минут на три.

Когда мы уселись за ужин и некоторое время поговорили на отвлеченные темы, энтузиазм, вызванный во мне Полиной Луккой, вырвался наружу. Я прервал минутное молчание восклицанием: «Какой чудесный мир создает музыка! Я прожил этот вечер в сфере интеллектуального наслаждения, возведенного в восторг. Я никогда не жил так быстро прежде!» «Вы действительно так думаете?» — сказала Миранда. Она только что закончила беккафико и, казалось, была расположена к беседе. «Вы действительно так думаете? По мне, музыка находится в совершенно иной области, чем опыт, мысль или чувство. Что она сообщает вам?» И она напевала про себя мотив Керубино «Non so più cosa son cosa faccio». — «Чему она учит меня?» — прервал я мелодию. — «Ну, сегодня вечером, когда я услышал музыку, и увидел ее там, и почувствовал движение пьесы, мне показалось, что открылось новое существование. Впервые я понял, чем может быть любовь в том, кто наиболее богато одарен для эмоций». Миранда опустила глаза на скатерть и играла со своим бокалом вина. «Я вас совсем не понимаю. Я получила удовольствие сегодня вечером. Опера, конечно, могла бы быть исполнена лучше. Балет, признаю, был великолепен. Но когда я вспоминаю музыку — даже лучшую ее часть — даже партию Полины Лукки» — здесь она подняла глаза и бросила на меня быстрый взгляд через стол — «у меня в ушах просто музыка. Ничего больше. Просто музыка!» Профессор биологии, который был одарен чувством музыки и изучал ее научно, к этому времени дожевал свой последний лист салата. Вытирая губы салфеткой, он присоединился к нашему тет-а-тету. «Любезная мадам, я согласен с вами. Тот, кто ищет от музыки большего, чем дает музыка, находится в поисках — как бы это выразить? — Святого Грааля». — «И что же, — вставил я, — этот минимум или максимум, который дает музыка?» — «Дорогой юный друг, — ответил профессор, — музыка дает мелодии, гармонии, многие прекрасные формы, в которые должен быть облечен звук. Точно так же, как в случае с раковинами и окаменелостями, прекрасными сами по себе, интересными для их истории и классификации, так и с музыкой. Вы не должны искать интеллектуального смысла. Нет; в музыке нет Inhalt». И он довольно напевал арию «Voi che sapete». Пока он напевал, Миранда прошептала мне через стол: «Отделите Лукку от музыки». — «Но, — ответил я довольно горячо, ибо меня задел аргумент Миранды ad hominem, — но в опере невозможно разделить музыку от слов, декораций, пьесы, актера. Моцарт, когда писал партитуру к либретто Да Понте, был побужден к творчеству ситуациями. Он не задумывал свои мелодии вне связи с определенным составом персонажей, данной этической средой». — «Я не знаю, мой дорогой юный друг, — ответил профессор, — читали ли вы Жизнь и письма Моцарта. В них ясно показано, как он сочинял арии в те времена и сезоны, когда у него не было слов для работы. Их он впоследствии использовал по мере необходимости. Откуда я заключаю, что музыка была для него свободной и прекрасной игрой тонов. Слова нашего превосходного Да Понте были строительными лесами, чтобы представить его музыкальные творения публике. Но без этой плотницкой работы мелодии Керубино являются Selbst-ständig, достаточными сами по себе, чтобы оправдать свое место в искусстве. Правильно ли я истолковываю ваше мнение, любезная леди?» Это он сказал, склонившись к Миранде. «Да», — ответила она. Но она все еще играла со своим бокалом вина и не выглядела так, будто была вполне удовлетворена. Я тем временем продолжал: «Конечно, я читал Жизнь Моцарта и знаю, как он работал. Но Моцарт был человеком чувства, опыта, пылких страстей. Как вы можете доказать мне, что мелодии, которые он дал Керубино, не были развиты из ситуаций, подобных тем, в которых оказывается Керубино? Как вы можете доказать, что он не чувствовал естественной уместности в мотивах, которые он выбирал из своей памяти для Керубино? Как вы можете быть уверены, что сама партия не стимулировала его музыкальную способность к свежему и еще более уместному творчеству? И если мы должны вернуться к документам, помните ли вы, что он сам говорил о любовной музыке в Die Entführung? Я думаю, он говорит нам, что хотел выразить ею свое собственное чувство к женщине, которая только что стала его женой». Миранда подняла глаза, как будто была почти наполовину убеждена. И все же она снова напевала «Non so più», затем сказала про себя: «Да, мудрее верить вместе с профессором, что это последовательности звуков, и ничего больше». Затем она вздохнула. В последовавшей паузе ее муж, знаменитый критик, наполнил свой бокал, вытянул ноги и начал: «Вы вступили, я вижу, в океан эстетики. Что касается меня, сегодня вечером я думал о том, насколько лучше приспособлена для сцены пьеса Бомарше, чем этот музыкальный гибрид — эта оперная адаптация. Остроумие, заметьте, потеряно. И Керубино — этот сверкающий маленький enfant terrible — становится сентиментальным парнем — чем-то, не знаю чем — между девушкой и мальчиком — смесью романтики и наглости — во всяком случае, существом, совсем не похожим на четко очерченного пажа драматурга. Признаюсь, я не музыкант; драма — мое дело, и я сужу о вещах по их пригодности для сцены. Моя жена согласна со мной в том, чтобы не соглашаться. Она любит музыку, я люблю пьесы. Сегодня вечером она была довольна больше, чем я; ибо она получила хорошую музыку, сносно исполненную, в то время как я получил лишь изуродованную комедию».

Мы выслушали монолог критика с терпением. Но вновь дух, ищущий чего-то, чего ни Миранда, ни ее муж, ни профессор не могли признать, шевельнулся во мне. Я воскликнул наугад: «Люди, которые ходят в оперу, должны забыть музыку в чистом виде, должны забыть драму в чистом виде. Вы должны приветствовать третий вид искусства, в котором пьеса, музыка, певцы со своими голосами, оркестр со своими инструментами — Полина Лукка, если хотите, со своим очарованием» (и здесь я бросил косой взгляд на Миранду), «так слиты, чтобы создать мир за пределами сферы поэзии, музыки или актерской игры, взятых сами по себе. Я отдаю должное Моцарту за то, что он имел проницательность в этот новый мир, за то, что приблизил его к нам. И я считаю, что каждое новое представление его работы — это новое откровение ее возможностей».

На это критик ответил: «Вы теперь кажетесь мне смешивающим границы различных искусств». — «Что! — продолжал я. — Разве драма — это не эмоция, представленная в своих самых внешних формах как действие? И что такое музыка, как не эмоция, в своей самой подлинной сущности, выраженная звуком? Где же тогда можно найти более полную художественную гармонию, чем в опере?»

«Опера, — ответил наш хозяин, — это гибрид. Вы, вероятно, научитесь не любить художественные гибриды, если у вас есть вкус и здравый смысл, в которых я вам не отказываю. Мое собственное мнение уже было высказано. В «Свадьбе» «Женитьба Фигаро» Бомарше просто испорчена. Мой друг профессор объявляет музыку Моцарта достаточной самой по себе, а либретто — своего рода механизмом для ее демонстрации. Миранда, я думаю, согласна с ним. Вы красноречиво защищаете гибрид. Вы имеете право на свой взгляд. Эти вещи являются в конечном счете вопросами индивидуального вкуса, а не доказуемых принципов. Но я повторяю, что вы очень молоды». Критик осушил свой Ламбруско и улыбнулся мне.

«Да, он молод, — добавила Миранда. — Он должен научиться различать музыку, свое собственное воображение и хорошенькую женщину. В настоящее время он смешивает их все вместе. Это своего рода трансцендентальный омлет. Но я думаю, что хорошенькая женщина имеет к этому больше отношения, чем метафизика!»

Все это время Эдоардо уделял самое пристальное внимание своему ужину. Но оказалось, что ход нашей дискуссии не был упущен им. «Ну, — сказал он, — вы, тонко чувствующие люди, препарируете и анализируете. Я довольствуюсь spettacolo. Это радует. Что еще нужно человеку? «Свадьба» — это комедия жизни и нравов. Музыка восхитительна. Сегодня вечером на женщин было приятно посмотреть — Лукка была божественна; сцены — изобретательны. Я мало думал. Я ушел в восторге. Вы могли бы иметь пьесу получше, Caro Signore!» (с поклоном нашему хозяину). — «Это признано. Вы могли бы иметь музыку получше, Cara Signora!» (с поклоном Миранде). — «Это тоже признано. Но когда пьеса и музыка сходятся вместе — как бы сказать? — музыка помогает пьесе, а пьеса помогает музыке; и мы — ну, мы, я полагаю, должны помогать обоим!»

Маленькая речь Эдоардо была настолько простодушной и, что более важно, настолько верной его итальянскому темпераменту, что заставила нас всех рассмеяться и оставить спор там, где мы его нашли. Бутылки Ламбруско снабдили каждого из нас еще одним бокалом; и пока мы их пили, Миранда, по-женски, сказав последнее слово, но противореча самой себе, тихо напевала «Non so più cosa son» и «Ах! — сказала она, — я буду мечтать о любви сегодня ночью!»

Мы встали и пожелали друг другу спокойной ночи. Но когда я добрался до своей спальни в отеле «Отель де ла Виль», я сел, упрямый и неубежденный, и написал эту рапсодию, которую недавно нашел среди бумаг почти двадцатилетней давности. Я привожу ее в том виде, в каком она есть.

III

Моцарт написал две мелодрамы о любви — одну мелотрагедию, другую мелокомедию. Но в по-настоящему благородном искусстве Комедия и Трагедия имеют лица одинаковой безмятежности и красоты. В Ватикане есть мраморные бюсты двух Муз, различающиеся главным образом головными уборами: у Трагедии это тщательно выстроенная структура из лент и ниспадающих волос, высоко уложенная над лбом и спускающаяся длинными локонами на плечи; в то время как Комедия носит подобное украшение с добавлением венка из виноградных листьев и гроздьев винограда. Выражение сестер-богинь не менее тонко различается. На устах Комедии играет тонкая улыбка, а глаза расслаблены в полувеселье. Тень лежит на слегка более тяжелых бровях Трагедии, и ее губы, хотя и не сжаты, более серьезны. Так тонко греческий художник обозначил разделение между двумя ветвями одного драматического искусства. И поскольку все великое искусство классично, две мелодрамы Моцарта, «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро», хотя одна трагична, а другая комична, являются сестрами-близнецами, схожими по форме и чертам.

Центральная фигура мелотрагедии — Дон Жуан, герой безграничного желания, преследующий недостижимое через извилистые бесконечные лабиринты, жадный в аппетите, но никогда не удовлетворенный, «вечно следующий и вечно терпящий неудачу». Он — воплощение похоти, ставшей привычкой души — мятежной, распутной, эгоистичной, даже жестокой. Его природа, изначально благородная и храбрая, приняла качества, присущие похоти — бунт, распущенность, жестокость, вызывающий эгоизм. И все же, такой, какой он есть, обреченный на наказание и проклятие, Дон Жуан остается подходящим предметом для поэзии и музыки, потому что он целен, потому что он движим неким демоническим влиянием, подстегиваемым тоской по непостижимому наслаждению. В его смерти дух рыцарства выживает, метаморфизированный, правда, в дух бунта, но все еще трагический, такой, какой мог бы оживить отчаянного грешника гордой породы.

Центральная фигура мелокомедии — Керубино, гений любви, не менее ненасытный, но не определившийся ни к добродетели, ни к пороку. В этом суть Керубино, что этические способности в нем все еще потенциальны. Его страсть все еще парит на границе добра и зла. И эта неопределенная страсть прекрасна из-за крайней свежести; из-за бесконечной, неизмеримой расширяемости. Керубино — это воплощение всего, что принадлежит влюбчивому темпераменту в состоянии еще восходящей юности. Ему около шестнадцати лет — вчера мальчик, завтра мужчина — сегодня и то, и другое, и ни то, ни другое — нечто за пределами мальчишества, но еще не ограниченное ответственностью мужчины и его поглощающими страстями. Он причастен к обоим возрастам в первоначальном пробуждении к самосознанию. Желание, которое в Дон Жуане стало демоном, парит перед ним, как фея. Его шестнадцать лет — не северного климата, а Испании или Италии, где мужественность появляется во вспышке и настигает ребенка внезапным восходом новых способностей. Nondum amabam, sed amare amabam, quaerebam quod amarem, amans amare — «Я еще не любил, но был влюблен в любовь; я искал, что полюбить, будучи влюбленным в любовь». Это предложение, написанное святым Августином и освященное Шелли, описывает настроение Керубино. Он любит в каждый момент своей жизни, каждым пульсом своего существа. Его объект — не любимое существо, а сама любовь — удовлетворение непреодолимого желания, рай блаженства, которым для него стала просто любовь. Что означает любовь, он едва ли знает. Он знает только, что должен любить. И женщины любят его — наполовину как игрушку, с которой можно забавляться, наполовину как юного бога, которого нужно ранить. Это восхождение звезды любви, когда она поднимается в небо юношеской фантазии, раскрывается в мелодиях, которые Моцарт написал для него. Как мы опишем их силу? Кто переведет те удивительно совершенные слова, к которым тон и ритм были неразрывно привязаны? E pur mi piace languir cosi.... E se non ho chi m' oda, parlo d'amor con me.

Но если это так, можно спросить, кто будет достоин играть Керубино на сцене? Вы не могли видеть и слышать Полину Лукку, иначе вы не задали бы этот вопрос.

Керубино отнюдь не самый важный персонаж в сюжете «Свадьбы». Но он задает тон всей опере. Его любовь — это стандарт, по которому мы измеряем печальную, ретроспективную, величественную любовь Графини, которая пытается вернуть отчужденного мужа. По Керубино мы измеряем распутную любовь Графа, который является своего рода Дон Жуаном без жестокости, и юмористическую любовь Фигаро и его бойкой невесты Сюзанны. Каждый из этих персонажей олицетворяет один из многих видов любви. Но Керубино предвосхищает и гармонизирует все. Они сознательны, опытны, измучены миром, разочарованы, тривиальны. Он — вся любовь, предвиденная, предсказанная в мечте о жизни, которая будет; вся любовь, разлитая по мозгу, сердцу и нервам, как электричество; вся любовь, сливающая настроения экстаза, меланхолии, триумфа, сожаления, ревности, радости, ожидания в туманном сиянии, как от венецианского восхода солнца. Кем будет Керубино через три года? Ромео, Лавласом, Лотарио, Жуаном? разочарованным повесой, сентименталистом, изнеженным щеголем, романтическим любовником? Он может стать любым из них, ибо содержит в себе возможности всех. Пока что он — дорогой радостный ангел майской любви, соловей восточной эмоции. Этот момент в раскрытии характера Моцарт запечатлел и увековечил для нас в мелодиях Керубино; ибо привилегия искусства — делать вещи самые мимолетные и эфемерные зафиксированными навечно в бессмертной форме.

IV

Это действительно рапсодическое произведение. Миранда, вероятно, была права. Если бы не Полина Лукка, я, возможно, не философствовал бы о «Свадьбе» таким образом. И все же, в основном, я верю, что мой инстинкт был хорошо обоснован. Музыка, особенно когда она соединена со словами, тем более когда эти слова драматичны, не может отделить себя от эмоции. Не стоит говорить нам, что мелодия — это определенная последовательность звуков; что композитор выбрал ее из-за красоты ритма, формы и напева, и использовал слова только для того, чтобы ее вокализировали. Мы вынуждены идти дальше и спрашивать себя: что навело на нее композитора в первую очередь? почему он использовал ее именно в связи с этой драматической ситуацией? Как мы можем ответить на эти вопросы, кроме как предположив, что музыка была для него выражением через искусство какой-то эмоции? Конечный факт человеческой природы — это эмоция, кристаллизующаяся в мысли и языке, экстернализирующаяся в действии и искусстве. «Что, — сказал Новалис, — есть мысли, как не бледные мертвые чувства?» Признавая это даже частично, мы не можем отказать музыке в эмоциональном содержании того или иного рода. Я бы пошел дальше и утвердил, что, хотя чисто механический музыкант может положить неуместные мелодии на слова и сделать музыку невыразительной по характеру, то, что составляет музыкального драматурга, — это сознательное намерение подобрать к словам своего либретто такую мелодию, которая интерпретировала бы характер, и способность сделать это с эффектом.

То, что Керубино из «Свадьбы» Моцарта совершенно отличается от Керубино Бомарше, не влияет на этот вопрос. Он — новое творение, просто потому что Моцарт не мог или не хотел задумывать характер пажа в бойком поверхностном духе Бомарше. Он использовал партию, чтобы выразить нечто невыразимое, кроме как музыкой, о душе все еще юного любовника. Либретто-партия и мелодии, взятые вместе, составляют новый романтический идеал, согласующийся с опытом, но реализованный с интенсивностью и универсальностью, которыми искусство отличается от жизни. Дон Жуан был мифом до того, как Моцарт коснулся его волшебной палочкой музыки. Керубино стал мифом благодаря заклинанию того же Просперо. Оба персонажа обладают универсальностью, символической мощью, которая принадлежит легендарным существам. То, что остается несоответствие между мальчиком-пажом и музыкой, созданной для него, можно признать без опасности для моей теории; ибо музыка, созданная для Керубино, призвана интерпретировать его психическое состояние и независима от его мальчишеского поведения.

Это далее объясняет, почему может быть так много исполнений мелодий Керубино. Моцарт идеализировал бесконечную эмоцию. Певец вынужден определять; актер также вынужден определять. Каждый вносит свое ограничение в чувство. Когда актер и певец встречаются в одной личности, это определение эмоции становится по необходимости вдвойне специфическим. Условие всей музыки заключается в том, что она в значительной мере зависит от темперамента интерпретатора в своем сиюминутном оттенке выражения, и эта зависимость, конечно, преувеличивается, когда музыка драматична. Более того, субъективность аудитории входит в проблему как еще один элемент определения. Поэтому можно справедливо сказать, что при оценке любого впечатления, произведенного музыкой Керубино, первоначальный характер пажа, пересаженный из французской комедии в итальянскую оперу, концепция этого характера Моцартом, специфическое качество эмоции Моцарта и специфический стиль музыкального высказывания, вместе с интерпретацией характера контральто и исполнением музыки в соответствии с ее интеллектуальными способностями, художественным мастерством и тембром голоса, сотрудничали с индивидуальностью слушателя. Некоторые из составляющих вечно меняющегося продукта — продукта, который нов каждый раз, когда партия исполняется, — фиксированы. Керубино Да Понте и мелодии Моцарта остаются неизменными. Все остальное не решено; певец и слушатель меняются в каждом случае.

Утверждать, что музыкант Моцарт ничего не имел в виду своей музыкой, утверждать, что он заботился о ней только quâ музыка, — это то же самое, что сказать, что художник Тинторетто, когда он помещал Распятие на холст, скульптор Микеланджело, когда он высекал Христа на коленях Марии, ничего не имели в виду и заботились только о красоте своих форм и цветов. Те, кто занимает эту позицию, доказывают не то, что у художника нет смысла для передачи, а то, что для них природа художника непостижима, а его смысл передается на неизвестном языке. Кажется излишним предостерегать от неверного толкования, говоря, что ожидать четкого определения от музыки — определения, которое принадлежит поэзии, — было бы абсурдно. Сфера музыки — в чувственном восприятии; сфера поэзии — в интеллекте. Музыка, имеющая дело с чистым звуком, всегда должна быть более расплывчатой по значению, чем поэзия, имеющая дело со словами. Тем не менее, ее воздействие на чувствующий субъект может быть более интенсивным и проникающим именно по этой причине. Мы не можем не понять, что слова призваны передать; мы можем очень легко интерпретировать сотнями разных способов послание звука. Но это не потому, что слова шире в своем охвате и более живы; скорее потому, что они более ограничены, более стереотипны, более мертвы. Они символизируют нечто точное и безошибочное; но эта точность сама по себе является ослаблением того, что символизируется. Точное значение счетчика лучше понимается, когда это слово, чем когда это аккорд, потому что все, что передает слово, уже стало мыслью, в то время как все, что передают музыкальные звуки, остается в области эмоции, которая не была интеллектуализирована. Поэзия касается эмоции через мыслящую способность. Если музыка вообще достигает мыслящей способности, то через волокна эмоции. Но эмоция, когда она стала мыслью, уже потеряла часть своей силы и приняла в себя нечто чуждое своей природе. Поэтому послание музыки никогда не может быть правильно переведено в слова. Именно огромность и яркость сферы простого чувства делает ее символический аналог в звуке кажущимся расплывчатым. Но, несмотря на этот неоспоримый дефект кажущейся расплывчатости, эмоция, выраженная музыкой, ближе к нашему чувствующему «я», если у нас есть уши, чтобы воспринять ее, чем та же эмоция, ограниченная языком. Она интенсивнее, она непосредственнее, как компенсация за то, что она менее понятна, менее безошибочна по смыслу. Это бесконечное, нечеткое, где каждое сознание определяет и устанавливает ограничивающую форму.

V

Ход мыслей, который начинается с конкретного, нередко обнаруживает, что завершается, почти против воли, абстракциями. Именно к этому меня привело исполнение партии Керубино Полиной Луккой в Ла Скала двадцать лет назад — к тому, что я должен разобраться для себя, что я понимаю под искусством в целом и что считаю надлежащей функцией музыки как одного из изящных искусств.

«Искусство, — говорил Гёте, — есть лишь формообразование». Мы могли бы видоизменить это определение и сказать: «Искусство — это метод выражения или представления». Затем возникает вопрос: если искусство придает форму, если это метод выражения или представления, то чему оно придает форму, что оно выражает или представляет? Ответ, безусловно, должен быть таким: искусство придает форму человеческому сознанию; выражает или представляет чувство или мысль человека. Что бы еще ни делало искусство попутно — в передаче невинных удовольствий, в украшении жизни и смягчении нравов, в создании прекрасных форм и звуков, — это, во всяком случае, является его главной функцией.

Наделяя мысль — духовное содержание всякого искусства — формой или находя для нее надлежащие способы представления, каждое из искусств использует особый медиум, подчиняясь законам красоты, свойственным этому медиуму. Инструментами искусств, грубо говоря, являются материальные субстанции (такие как камень, дерево, металл), пигменты, звуки и слова. Мастерское обращение с этими инструментами и воплощение их характерных типов красоты стали считаться первостепенной заботой мастера. И в некотором смысле это верный вывод; ибо ловкость в обращении с выбранным инструментом и способность создать прекрасный объект отличают успешного художника от человека, который, возможно, имел схожие мысли и чувства. Эта ловкость, эта сила — свойства художника как художника. И все же мы не должны забывать, что форма, созданная художником для выражения мысли или чувства, не является конечной целью самого искусства. Эта форма, в конце концов, есть лишь способ представления, через который проявляется духовное содержание. Красота, подобным образом, не является конечной целью искусства, но есть непременное условие, при котором должно осуществляться художественное проявление духовного содержания. Дело искусства — создавать идеальный мир, в котором восприятие, эмоция, понимание, действие, все элементы человеческой жизни, возвышенные мыслью, вновь явятся в конкретных формах как красота. Раз это так, логическая критика искусства требует, чтобы мы не только оценивали техническое мастерство художников и их способность представлять красоту эстетическому чувству, но и спрашивали себя, какую часть человеческого духа он решил облечь в форму и как он осмыслил свой предмет. Не обязательно, чтобы идеи, воплощенные в произведении искусства, были собственными идеями художника. Они могут быть общими для народа и эпохи: как, например, концепция верховного божества, выраженная в Олимпийском Зевсе Фидия, или концепция божественного материнства, выраженная в «Сикстинской мадонне» Рафаэля. И все же личность художника, его собственная интеллектуальная и моральная природа, его особый способ мышления и чувствования, его индивидуальное отношение к материалу, данному ему в идеях человеческого сознания, будут видоизменять его выбор предмета и формы и определять его специфический тип красоты. Возьмем пример: предположим, что идея, общая для его народа и эпохи, дана художнику для обработки; это будет конечной целью произведения искусства, которое он создает. Но его личные качества и техническое исполнение определяют степень успеха или неудачи, которой он достигает в представлении этой идеи и в выражении ее с красотой. Синьорелли терпит неудачу там, где Перуджино преуспевает, в придании адекватной и прекрасной формы религиозному чувству. Микеланджело уверен в возвышенном, а Рафаэль — в прекрасном.

Таким образом, искусство есть представление человеческого духа художником своим собратьям. Предметная область искусств соразмерна тому, что человек думает, чувствует и делает. Она так же глубока, как религия, так же широка, как жизнь. Но что отличает искусство от религии или от жизни, так это то, что этот предмет должен принять прекрасную форму и должен быть представлен прямо или косвенно чувствам. Искусство — это не школа или собор, а игровая площадка, рай человечества. Оно не учит, оно не проповедует. Ничто абстрактное не входит в область искусства. Истина и добро превращаются там в красоту, точно так же, как в науке красота и добро принимают форму истины, а в религии истина и красота становятся добром. Жестких определений, несомненных законов науки в искусстве не найти. Все, к чему прикоснулось искусство, приобретает конкретное чувственное воплощение, и поэтому идеи, представленные уму в искусстве, утратили часть своей чистой сущности мысли. Именно по этой причине религиозные концепции греков были так удивительно приспособлены для искусства скульптуры, а некоторые части средневековой христианской мифологии так хорошо поддавались живописи. По той же причине метафизика церковных догматов бросает вызов пластической способности художника. Искусство, одним словом, есть промежуточное звено между разумом и чувствами. Его вторичная цель, после того как главная цель представления человеческого духа в прекрасной форме была достигнута, — доставлять спокойное и невинное наслаждение.

Из сказанного выше видно, что ни один человек не может создать или вылепить прекрасную форму, не включив в эту форму некоторую часть человеческого разума, сколь бы грубой, сколь бы элементарной она ни была. Другими словами, нет произведения искусства без темы, без мотива, без предмета. Представление этой темы, этого мотива, этого предмета является конечной целью искусства. Искусство хорошо или плохо в зависимости от того, хорошо или плохо был представлен предмет, в соответствии с законами красоты, свойственными самому искусству. Таким образом, мы получаем два стандарта для эстетической критики. Мы судим о статуе, например, как по интеллектуальному охвату скульптором своего предмета, так и по его техническому мастерству и чувству красоты. В картине «Страшный суд» Фра Анджелико мы говорим, что блаженство праведников было передано более успешно, чем мучения грешников, потому что первое было лучше понято, хотя мастерство художника в обоих случаях одинаково. В «Персее» Челлини мы восхищаемся духом скульптора, законченностью исполнения и оригинальностью замысла, в то же время сожалея об отсутствии сочувствия к героическому характеру, что делает его тип физической красоты слегка вульгарным, а выражение лица — пустым. Если фраза «искусство ради искусства» имеет какой-то смысл, то этот смысл заключается просто в том, что художник, выбрав тему, думает исключительно при работе над ней о технической ловкости или качестве красоты. Существует много побуждений для художника таким образом сужать свою функцию, а для критика — помогать ему, применяя каноны бездушного знаточества к его работе; ибо концепция предмета — лишь отправная точка в художественном производстве, а трудности и триумфы художника как мастера лежат в области технических приемов. Он знает, более того, что, какой бы глубокой или благородной ни была его идея, его произведение искусства будет бесполезным, если ему не хватит мастерства или если оно будет лишено красоты. То, что превращает мысль в статую или картину, — это найденная для нее форма; и поэтому сама форма кажется всеважной. Художник, следовательно, слишком легко воображает, что может пренебречь своей темой; что прекрасного куска колорита, хорошо сбалансированной композиции или, как выразился Челлини, «un bel corpo ignudo» — достаточно. И это особенно легко в эпоху, которая много размышляет об искусствах и преследует их с энтузиазмом, в то время как ее более глубокие мысли и чувства не из тех, что легко переводятся в художественную форму. Но, в конце концов, прекрасного куска колорита, хорошо сбалансированной композиции, звучной строфы, ученого эссе по контрапункту — недостаточно. Все это превосходные вещи, доставляющие наслаждение художественному чувству и наставление изучающему. И все же, когда мы думаем о действительно великих статуях, картинах, поэмах, музыке мира, мы обнаруживаем, что они действительно велики благодаря чему-то большему — и это большее есть их тема, их представление благородной части человеческой души. Художники и изучающие искусство могут быть удовлетворены совершенными образцами мастерства ремесленника, независимо от его темы; но масса людей не будет удовлетворена; и столь же неверно полагать, что искусство существует для художников и изучающих искусство, как и говорить об искусстве ради искусства. Искусство существует для человечества. Искусство превращает мысль и чувство в термины прекрасной формы. Искусство велико и долговечно в той мере, в какой оно обращается к человеческому сознанию в целом, представляя ему части самого себя в адекватной и прекрасной форме.

VI

Необходимо было в первую очередь твердо усвоить истину о том, что конечная цель всякого искусства — представление духовного содержания; необходимо в следующую очередь устранить путаницу, рассмотрев особые обстоятельства отдельных искусств.

У каждого искусства свой инструмент представления. То, что оно может представить и как оно должно это представить, зависит от природы этого инструмента. Таким образом, хотя архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия встречаются на общей почве одухотворенного опыта — хотя произведения искусства, созданные архитектором, скульптором, живописцем, музыкантом, поэтом, исходят из духовной природы народа, окрашены духовной природой людей, которые их создают, и выражают то, что есть духовного в человечестве, в конкретных формах, изобретенных для них художником, — все же несомненно, что все эти искусства не имеют дела в точности с одними и теми же частями этого общего материала одинаковым образом или с одинаковыми результатами. У каждого свой отдел. Каждое проявляет качества силы и слабости, свойственные только ему. Определить эти отдельные отделы, объяснить отношение этих различных инструментов представления к общему предмету — следующий шаг в критике.

Из изящных искусств одна лишь архитектура служит пользе. Мы строим для использования. Но геометрические пропорции, которые соблюдает архитектор, содержат элемент красоты и мощно воздействуют на душу. На язык арки и нефа и колоннады, купола и фасада и фронтона, шпиля и свода архитектор переводит эмоцию, возможно, смутную, но глубокую, безмолвную, но несомненную. Когда мы говорим, что здание возвышенно или грациозно, легкомысленно или сурово, мы имеем в виду, что возвышенность или грация, легкомыслие или суровость присущи ему. Эмоции, связанные с этими качествами, вдохновляются в нас, когда мы созерцаем его, и представляются нам его формой. Намеренно ли архитектор стремился к возвышенному или грациозному — стремилась ли достойная безмятежность афинского гения выразить себя в Парфеноне, а мистицизм средневекового христианства — в мраке Шартрского собора, — было ли это язычество Возрождения, которое придало свою мирскую пышность и славу собору Святого Петра, и утонченный эгоизм королевской власти — свое показное великолепие дворцу Версаля, — не нужно любопытно вопрошать. Тот факт, что мы побуждаемы поднимать эти вопросы, что архитектура почти больше, чем любое другое искусство, неразрывно связывает себя с жизнью, характером, моральным существом нации и эпохи, доказывает, что мы оправданы, подводя ее под наше общее определение искусств. В значительной мере потому, что она служит пользе и поэтому зависит от потребностей жизни, архитектура представляет нам через форму человеческий дух. Сравнивая дворец, построенный Джулио Романо для герцогов Мантуи, с современным ему замком немецкого князя, мы не можем не понять сразу разницу духовных условий, как они проявлялись в повседневной жизни, которые тогда отделяли Италию от тевтонских народов. Но это еще не все. Духовное качество в самом архитекторе находит ясное выражение в его работе. Холодность в сочетании с насилием отличает церкви Брунеллески; определенная мягкость и благовоспитанный вкус — работу Браманте; в то время как Микеланджело проявляет своенравную энергию в своей библиотеке Сан-Лоренцо, а Амадео — самозабвение в фантазии в своих ломбардских капеллах. Я выбрал примеры из одной нации и одной эпохи, чтобы тот пункт, который я стремлюсь доказать, — демонстрация духовного качества в зданиях — мог быть справедливо изложен.

Скульптура и живопись отличаются от других изящных искусств имитацией конкретных сущностей в природе. Они копируют тела людей и животных, аспекты мира вокруг нас и рукотворные изделия людей. И все же, поскольку они являются в правильном смысле искусствами, они не делают имитацию объектом самим по себе. Виноград Зевксиса, который клевали птицы, нарисованная собака, от которой щетинится шерсть кошки, — если такой виноград или такая собака когда-либо были помещены на холст, — лишь свидетельства мастерства художника, а не его способности как художника. Эти два пластических, или, как я предпочитаю называть их, фигуративных искусства, используют свою имитацию внешнего мира для выражения, представления внутренних, духовных вещей. Человеческая форма для них — внешний символ внутреннего человеческого духа, и их способность представлять дух ограничена средствами, находящимися в их распоряжении.

Скульптура использует камень, дерево, глину, драгоценные металлы, чтобы моделировать формы, обособленные и независимые или поднятые на плоской поверхности в рельефе. Ее область — весь диапазон человеческого характера и сознания, насколько они могут быть обозначены фиксированным выражением лица, физическим типом и позой. Если мы остановимся на мгновение на величайшей исторической эпохе скульптуры, мы поймем область этого искусства в ее диапазоне и ограничении. В определенной точке греческого развития эллинский Пантеон начал переводиться скульпторами в статуи; и когда гений греков угас в Риме, цикл их психологических концепций был исчерпывающе представлен через этот медиум. В течение этого долгого периода времени тончайшие градации человеческой личности, обожествленные, идеализированные, представлялись созерцанию сознания, которое дало им бытие, в соответствующих типах. Сила и быстрота, массивная мощь и воздушная легкость, созерцательный покой и активная энергия, сладострастная мягкость и утонченная грация, интеллектуальная возвышенность и сладострастная соблазнительность — весь ритм качеств, которые могут быть типизированы телесной формой, — были проанализированы, отобраны, скомбинированы в различных степенях, чтобы воплотить религиозные концепции Зевса, Афродиты, Геракла, Диониса, Паллады, фавнов и сатиров, нимф лесов и волн, тритонов, гения смерти, героев и охотников, законодателей и поэтов, божеств, председательствующих в малых функциях, похотливых аппетитов и чувственных потребностей человека. Все, что люди думают, или делают, или есть, или желают, или воображают в этом мире, нашло точные телесные эквиваленты. Не только физиогномика, но и все части тела, на которых привычки одушевляющей души имеют обыкновение запечатлеваться, изучались и использовались как символизм. Урания Афродита отличалась от своей Пандемической сестры целомудренной, отвращающей похоть прелестью. Мышцы Геракла были более тяжеловесными, чем напряженные сухожилия Ахилла. Гермес палестры носил торс величественной глубины; Гермес, который носил послания с небес, имел конечности, готовые к движению. Брови Зевса внушали трепет; грудь Диониса дышала наслаждением.

Народу, привыкшему, как греки, читать этот символизм, привыкшему, как греки, замечать индивидуальность обнаженной формы, было нетрудно интерпретировать язык скульптуры. Нетрудно это и сейчас. Наш самый верный проводник к предмету барельефа или статуи — изучение физического типа, рассматриваемого как символический для духовного качества. По фрагменту торса истинный критик может сказать, принадлежит ли он к атлетическому или эротическому виду. Конечность Вакха отличается от конечности Посейдона. Вся психологическая концепция Афродиты Пандемос входит в каждую мышцу, каждый сустав, не меньше, чем в ее физиогномику, ее волосы, ее позу.

Существует, однако, предел области скульптуры. Это искусство наиболее успешно справляется с олицетворенными обобщениями. Оно также сильно в представлении воплощенного характера. Но когда оно пытается рассказать историю, мы часто тщетно ищем ее смысл. Битвы амазонок или кентавров на барельефах, действительно, безошибочны. Предмет здесь обозначен каким-то внешним знаком. Группа Лаокоона сразу обращается к читателю Вергилия, а божественное возмездие детей Лето на Ниобе очевидно в мраморах Уффици. Но кто эти отдельные герои эгинского фронтона и каков был предмет статуй Фидия на Парфеноне? Представляют ли три грациозные фигуры барельефа, который существует в Неаполе и на вилле Альбани, Орфея, Гермеса и Эвридику или Антиопу и двух ее сыновей? Был ли крылатый и вооруженный мечом гений на колонне Эфеса задуман как гений смерти или гений любви?

Эта туманность значения указывает на ограниченность скульптуры и склоняет некоторых из тех, кто чувствует ее очарование, утверждать, что скульптор не стремится передать никакого интеллектуального смысла, что он довольствуется созданием прекрасной формы. Есть смысл в этом бунте против веры, которая утверждает, что искусство есть не что иное, как способ духовного представления. Действительно, художник стремится к созданию красоты, довольствуется тем, что доставляет наслаждение. Но невозможно уйти от уверенности, что, создавая формы красоты, он что-то означает; и это что-то, эта тема, для которой он находит форму, — часть духовного наследия мира. Только самые грубые произведения пластического искусства, каприччи и арабески, не имеют интеллектуального содержания; и даже они хороши в той мере, в какой передают игривость фантазии.

Живопись использует цвета на поверхностях — стенах, панелях, холсте. То, что было сказано о скульптуре, в значительной мере применимо и к этому искусству. Человеческая форма, мир вокруг нас, произведения рук человеческих представлены в живописи не только ради них самих, но с целью донести мысль, чувство, действие до сознания зрителя из сознания художника, на которое они были запечатлены. Живопись может рассказать историю лучше, чем скульптура, может представить более сложные чувства, может подсказать мысли более тонкой запутанности. Через цвет она может играть, подобно музыке, непосредственно на мощной, но смутной эмоции. Она страдает недостатком полноты и округлости конкретной реальности. Статуя стоит перед нами, душа, воплощенная в идеальной форме, застывшая и замороженная на вечность. Картина — отражение, брошенное на магическое стекло; не менее постоянное, но сведенное к тени реальности. Следовать этим различиям дальше было бы чуждо настоящей цели. Достаточно повторить, что в своих сферах, в соответствии со своими силами и слабостями, и скульптура, и живопись представляют нам дух только так, как дух показывает себя погруженным в вещи чувственные. Свет лампы, заключенной в алебастровую вазу, все еще остается светом лампы, хотя и лишенным блеска и тонированным в цветную мягкость. Даже так дух, погруженный в вещи чувственные, представленные нам фигуративными искусствами, все еще остается духом, хотя и уменьшенным в своей интеллектуальной ясности и облаченным в оттенки, не принадлежащие ему. Сформировать эту алебастровую форму искусства с величайшим мастерством, сделать ее прекрасной, сделать ее прозрачной — функция художника. Но он потерпит неудачу в самом высоком, если свет внутри горит тускло или если он дает миру лампу, в которой не зажжено духовное пламя.

Музыка переносит нас в другую область. Она ничего не имитирует. Она использует чистый звук, и звук самого искусственного рода — настолько искусственный, что музыкальные звуки одного народа являются немузыкальными, а следовательно, непонятными для другого. Подобно архитектуре, музыка полагается на математические пропорции. В отличие от архитектуры, музыка не служит никакой пользе. Это чистейшее искусство удовольствия — истинный рай и игровая площадка духа. У нее меньше силы, чем у живописи, даже меньше силы, чем у скульптуры, чтобы рассказать историю или передать идею. Ибо мы должны помнить, что когда музыка соединяется со словами, слова, а не музыка, достигают нашей мыслительной способности. И все же, несмотря на все, музыка представляет дух человека самому себе через форму. Область духа, над которой царит музыка, — это эмоция, не определенная эмоция, не чувство даже столь определенное, как ревность или гнев, — но те широкие основы человеческого существа, из которых возникают эмоции, определяя себя через действие в тот или иной тип чувства. Архитектура, как мы заметили, настолько связана со специфическими способами человеческого существования, что по ее главным образцам мы можем реконструировать жизнь людей, которые ее использовали. Скульптура и живопись, ограничивая свое представление имитацией внешних вещей, имеют всю помощь, которую оказывают опыт и ассоциация. Сама искусственность инструмента музыки отделяет ее от жизни и делает ее послание непереводимым. И все же, как я уже указывал, эта самая неспособность, под которой она трудится, — секрет ее необычайной силы. Ничто не вмешивается между музыкальным произведением искусства и волокнами чувствующего существа, которое оно немедленно потрясает. Мы не пытаемся сказать, что означает музыка. Мы чувствуем музыку. И если человек притворится, что музыка не прошла дальше его ушей, не сообщила ничего, кроме музыкального наслаждения, он просто говорит нам, что не чувствовал музыки. Древние в этом вопросе были мудрее некоторых современных, когда, не претендуя на то, чтобы приписывать музыке интеллектуальное значение, они считали аксиомой, что один тип музыки порождает один тип характера, другой тип — другой. Изменение в музыке государства, писал Платон, будет сопровождаться изменениями в его конституции. Чрезвычайно важно, говорил Аристотель, предусмотреть в образовании использование облагораживающих и укрепляющих настроений. Эти философы знали, что музыка создает духовный мир, в котором дух не может жить и двигаться, не приобретая привычек эмоции. В этой смутности значения, но интенсивности чувства заключается магия музыки. Мелодия приходит к композитору, которую он, конечно, не связывает ни с каким актом разума, которую он, вероятно, не осознает как связанную с каким-либо движением своего чувства, но которая, тем не менее, является формой в звуке эмоционального настроения. Когда он размышляет над мелодией, секретированной таким образом экспромтом, он осознает, как мы узнаем из его собственных уст, что эта работа имеет соответствие с эмоцией. Бетховен называет одну симфонию Героической, другую Пасторальной; о начале другой он говорит: «Судьба стучится в дверь». Моцарт кладет комические слова на мессу друга, чтобы отметить свое чувство ее непригодности для религиозного чувства. Все композиторы используют фразы вроде Maestoso, Pomposo, Allegro, Lagrimoso, Con Fuoco, чтобы выразить общий оттенок настроения, которое их музыка должна представлять.

Прежде чем переходить к поэзии, может быть хорошо отвлечься и рассмотреть два подчиненных искусства, которые заслуживают места в любой системе эстетики. Это танец и актерство. Танец использует живую человеческую форму и представляет чувство или действие, страсти и дела людей в искусственно воспитанных движениях тела. Элемент красоты, которым он обладает, независимо от красоты танцора, — ритм. Актерство или искусство мимикрии представляет тот же предмет, уже не в условиях фиксированного ритма, а как идеальное воспроизведение реальности. Актер есть то, что он представляет, и элемент красоты в его искусстве — совершенство реализации. Его долг как художника — показать нам Ореста или Отелло, может быть, не совсем такими, какими Отелло и Орест были, но такими, какими сущность их трагедий, идеально воплощенная в действии, должна быть. Актер может делать это в немой игре. Некоторые из величайших актеров древнего мира были мимами. Но он обычно интерпретирует мысль поэта и пытается представить художественную концепцию во вторичной форме искусства, которая имеет своим преимуществом его собственную личность в игре.

Последнее из изящных искусств — литература; или, в более узкой сфере, о которой здесь будет хорошо говорить, — поэзия. Поэзия использует слова в фиксированных ритмах, которые мы называем метрами. Лишь малая часть ее эффекта проистекает из красоты ее звука. Она обращается к чувству слуха гораздо менее непосредственно, чем музыка. Она не обращается к зрению и не берет помощи от красоты цвета. Она не производит никакого осязаемого объекта. Но поскольку язык является хранилищем всего человеческого опыта, язык является медиумом, посредством которого дух общается с духом в делах жизни, инструментом, который передает нам мысли и чувства прошлого и на который мы полагаемся для продолжения нашего настоящего в будущее, из этого следует, что из всех искусств поэзия парит выше всех, летает шире всех и чувствует себя наиболее как дома в области духа. Чего поэзии не хватает в чувственной полноте, она более чем уравновешивает интеллектуальной интенсивностью. Ее значение несомненно, потому что она использует тот самый материал, который люди используют в своем обмене мыслями и переписке эмоций. Границам ее империи нет конца. Она охватывает в своем более абстрактном бытии все искусства. Словами она делает работу по очереди архитектуры, скульптуры, живописи, музыки. Это метафизика изящных искусств. Философия находит место в поэзии; и сама жизнь, утонченная до своего последнего высказывания, висит, дрожа, на этой нити, которая соединяет нашу землю с небом, этом мосте между опытом и царствами, где недостижимое и невоспринимаемое не будут иметь смысла.

Если мы правы, определяя искусство как проявление человеческого духа человеку человеком в прекрасной форме, поэзия, более неоспоримо, чем любое другое искусство, выполняет это определение и позволяет нам оценить его точность. Ибо слова — это дух, проявленный самому себе в символах без чувственного сплава. Поэзия поэтому есть представление через слова жизни и всего, что жизнь подразумевает. Восприятие, эмоция, мысль, действие находят в описательной, лирической, рефлексивной, драматической и эпической поэзии свой непосредственный апокалипсис. В поэзии мы больше не озадачены проблемами, имеет или не имеет искусство с необходимостью духовное содержание. Не может быть никакой поэзии вообще без духовного смысла того или иного рода: хорошего или плохого, морального, аморального или внеморального, неясного или ясного, благородного или низменного, незначительного или весомого — такие различия не имеют значения. В поэзии мы не встречаемся с вопросами, намеревался ли поэт передать смысл, когда он ее создавал. Совершенно бессмысленная поэзия (как некоторые критики хотели бы найти мелодию совершенно бессмысленной, или статую бессмысленной, или венецианскую картину бессмысленной) — это противоречие в терминах. В поэзии жизнь, или часть жизни, живет снова, воскрешенная и представленная нашей ментальной способности через искусство. Лучшая поэзия — та, которая воспроизводит больше всего жизни или ее самые интенсивные моменты. Поэтому обширные виды драмы и эпоса, интенсивные виды лирики всегда были в высшем почете. Только полусумасшедший критик выставляет напоказ парадокс, что поэзия превосходна в той мере, в какой она ассимилирует смутность музыки, или оценивает поэта по его способности переводить смысл на границе бессмыслицы в мелодичные слова. Где поэзия проигрывает в сравнении с другими искусствами, так это в качестве формообразования, в качестве чувственной конкретности. Поэзия может только представлять формы ментальному глазу и интеллектуальному чувству, стимулировать физические чувства косвенным внушением. Поэтому драматическая поэзия, самый сложный вид поэзии, полагается на актера; а лирическая поэзия, самый интенсивный вид поэзии, ищет помощи музыки. Но эти сравнительные недостатки перевешиваются, для всех высших целей искусства, широтой и глубиной, понятностью и силой, гибкостью и многочисленными ассоциациями языка. Другие искусства ограничены в том, что они выражают. Нет ничего, что вошло бы в жизнь человека, чего поэзия не могла бы выразить. Поэзия говорит все на собственном языке человека уму. Другие искусства обращаются императивно, каждое в своей области, к чувствам человека; и ум получает послание искусства с помощью символов из мира чувств. Поэзии не хватает этого непосредственного обращения к чувству. Но эликсир, который она предлагает уму, ее квинтэссенция, извлеченная из всех вещей чувственных, реагирует через интеллектуальное восприятие на все способности, которые делают людей тем, что они есть.

VII

Я использовал метафору в одном из предыдущих параграфов, чтобы указать на присутствие жизненного духа, существенного элемента мысли или чувства, в произведении искусства. Я сказал, что он излучается через форму, как свет лампы через алебастровую вазу. Теперь мастерство художника проявляется в моделировании этой вазы, в придании ей формы, богатой и редкой, и формировании ее изгибов с тончайшим мастерством. Поскольку он мастер, художник должен посвятить свои усилия этому драгоценному сосуду одушевляющей темы. Поскольку он имеет власть над красотой, он должен проявить ее в этом пластическом акте. Именно здесь он проявляет ловкость; здесь он творит; здесь он отделяет себя от других людей, которые думают и чувствуют. Поэт, может быть, больше, чем любой другой художник, должен держать это постоянно в поле зрения; ибо слова, будучи нашим ежедневным инструментом высказывания, вполне может случиться, что алебастровая ваза языка будет поспешно или тривиально смоделирована. Это истинная причина, почему «ни боги, ни люди, ни колонны не терпят посредственности в певцах». На поэте лежит особая обязанность следить за тем, чтобы у него было что-то редкое сказать и какой-то богатый способ это сказать. Фигуративные искусства едва ли нуждаются в таком предостережении. Они рискуют в совершенно другом направлении. Для скульптора и живописца опасность в том, чтобы он не подумал, что алебастровая ваза — его конечная задача. Он может слишком легко удовлетвориться лепкой прекрасной, но пустой формы.

Последнее слово по теме искусств дано в одном предложении. Давайте помнить, что каждое произведение искусства хранит духовный предмет и что сила художника проявляется в нахождении для этого предмета формы идеальной прелести. Многие родственные вопросы остаются для обсуждения; например, что мы понимаем под красотой, которая является условием, непременным для благородного искусства; и каковы отношения искусств к этике. Эти вопросы сейчас не могут быть подняты. Достаточно в одном эссе попытаться оправдать духовность искусства в целом.