«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Смерть берет более сильный захват на нас, чем ушедшая жизнь. Поэтому, возвращаясь в огромный Тронный зал, мы оживляем его одной сценой, свидетелем которой он был в апрельскую ночь 1508 года. Герцог Гвидобальдо умер в Фоссомброне, повторяя своим друзьям вокруг своей постели эти строки Вергилия:

Me circum limus niger et deformis arundo Cocyti tardaque palus inamabilis unda Alligat, et novies Styx interfusa coercet.

Его тело было перенесено на плечах слуг через те горные пути ночью, среди плача собирающихся толп и лая собак с расположенных на холмах ферм, встревоженных пылающими факелами. Теперь он лежит в парадном зале. Помост и трон задрапированы черным. Гербы и жезлы его отца висят у дверных проемов. Его собственные знамена выставлены группами и трофеями, со знаменами Святого Марка, Монтефельтрским орлом и крестовыми ключами Святого Петра. Сам зал пуст, за исключением высоко воздвигнутого катафалка из черного бархата и золотого дамаста, окруженного восковыми свечами, горящими ровно. Вокруг него проходит непрерывный поток людей, приходящих и уходящих, глядящих на своего герцога. Он одет в малиновые чулки и дублет из черного дамаста. На его ногах черные бархатные туфли, а его герцогская шапка из черного бархата. Мантия Подвязки, сделанная из темно-синего александрийского бархата, с капюшоном малинового цвета, подбитая белым шелковым дамастом и вышитая значком, драпирует застывшую спящую форму.

Легче вызвать в воображении прошлое этого великого дворца, прогуливаясь вокруг него на свободном воздухе и в сумерках; возможно, потому, что пейзаж и жизнь, все еще движущаяся по городским улицам, приводят его экстерьер в гармонию с реальным существованием. Южный фасад со своими сводчатыми балконами и фланкирующими башнями захватывает воображение, очаровывает глаз и предоставляет себя как подходящую сцену для марионеток размышляющего ума. Еще раз воображение расставляет аккуратные апельсиновые деревья в гигантских горшках губбийской керамики на мостовой, где лежал сад герцогини — мостовой, по которой в эти плохие дни ходят заключенные в серых холщовых куртках — той мостовой, где монсеньор Бембо ухаживал за «дорогими мертвыми женщинами» платоническими фразами, подавляя Менту своей естественной натуры салатом, собранным из Академии, и тимьяном горы Гиметт. В той лоджии, поднятой над садом и двором, двое влюбленных ведут серьезный разговор. Они опираются под кессонной аркой, о мрамор балюстрады, он перебирает свой кинжал под темным бархатным дублетом, она играет с гвоздикой, глубокой, как ее собственный стыд. Мужчина — Джаннандреа, широкоплечий браво из Вероны, фаворит герцога Гвидобальдо и ковровый граф. Дама — Мадонна Мария, дочь префекта Рима, вдова Венанцио Варано, которого Борджиа задушил. На их дискурсе будет висеть история о женской слабости и мужской смелости — герцогиня Камерино, уступающая статным прелестям низкородного поклонника. И многое другое последует, когда брат этой дамы, яростный Франческо Мария делла Ровере, заколет браво в освещенных факелами дворцовых комнатах двадцатью ударами кинжала между талией и горлом, а их Пандар будет отправлен на свой счет ударом coltellata лакея через диафрагму. Воображение меняет сцену и показывает в той же лоджии воинственного Папу Рима, сопровождаемого своими кардиналами и всем рыцарством Урбино. Снежная борода Юлия стекает на его грудь, где драгоценности скрепляют малиновую мантию, как на картине Рафаэля. Его глаза светятся от вина; ибо он пришел, чтобы созерцать закат из банкетного зала и наблюдать за линией ламп, которые скоро запрыгают вдоль того дворцового карниза в его честь. Позади него лежит Болонья, поверженная. Папа возвращается, победитель, в Рим. И снова воображение в работе. Изможденный, лысый человек, плотно одетый в испанское черное, его скупые, тонкие черты вырезаны из чистейшей слоновой кости, наклоняется с того балкона. Глядя пустыми глазами, он следит за ласточками в их полете и отмечает, что зима близка. Это последний герцог Урбино, Франческо Мария II, тот, чья молодая жена покинула его, кто создал для себя одного отшельническо-педантичный круг мелких забот и скупой алчности и мелкомозгового суеверия. Он взял вторую супругу из монастыря и взрастил семя своему роду по предусмотрительности, но увидел, как его князек увял преждевременно в расцвете мальчишества. Ничего не осталось, кроме одиночества. К мертвой руке Церкви возвращается владычество Урбино, и даже сейчас он обдумывает условия передачи. Иезуиты собираются в комнатах позади, с утешением для герцогской души и расчетами для интересов Святого Престола.

Прощание с этими воспоминаниями о герцогстве Урбино следует совершить в склепе собора, где Франческо Мария II, последний герцог, похоронил своего единственного сына и все свои земные надежды. Место едва ли торжественно. Его унылые барочные эмблемы портят достоинство смерти. Громоздкая Пьета Джана Болоньи, с незаконченным лицом Мадонны, возвышается и теснит узкую келью. Религия исчезла из этого позднего искусства Возрождения, и послесвечение лихорадочного благочестия Гвидо Рени еще не залило его. Охлажденные удушливым влажным ощущением вымершего рода, погребенного здесь в своем последнем представителе, мы с радостью выходим из погребального склепа в воздух дня.

Филиппо Висконти с улыбкой на красивом лице ждет нас в гостинице. Его лошади, лоснящиеся, сытые и отдохнувшие, нетерпеливо трясут головами. Мы занимаем свои места в карете, открытой широко под сверкающим небом, проносимся мимо дворца и его призрачных воспоминаний и находимся на полпути к Фоссомброне в облаке пыли и гуле колес, прежде чем думаем оглянуться, чтобы поприветствовать Урбино. Есть как раз время. Последний решающий поворот впереди. Мы стоим с непокрытыми головами, чтобы приветствовать серую массу зданий, вытянувшихся вдоль неба. Затем открытая дорога приглашает нас своим разнообразным пейзажем и движением. Из теневого прошлого мы въезжаем в мир человеческих вещей, навсегда изменчиво неизменных, беспокойно тех же самых. Этот обмен между мертвыми воспоминаниями и настоящей жизнью — восторг путешествия.

ВИТТОРИЯ АККОРАМБОНИ

И ТРАГЕДИЯ УЭБСТЕРА

I

Во время понтификата Григория XIII (1572–1585) папская власть в Риме достигла своей низшей точки слабости, и древнее великолепие папского двора было почти затмено. Искусство и учение умерли. Традиции дней Льва, Юлия и Павла III были забыты. Казалось, будто гений Возрождения мигрировал через Альпы. Все силы папства были направлены на подавление ересей и на восстановление духовного верховенства над интеллектом Европы. Тем временем общество в Риме вернулось к средневековому варварству. Налет классической утонченности и гуманистической вежливости, который на время скрывал естественную дикость римских дворян, стерся. Святой город стал логовом бандитов; территория Церкви поставляла поле битвы для бессмысленных партийных распрей, которые слабый старик, носивший тройную корону, был совершенно не в состоянии контролировать. Рассказывают, как главарь разбойников Марианаццо отказался от предложения всеобщего помилования от Папы, утверждая, что профессия разбойника гораздо более прибыльна и предлагает большую безопасность жизни, чем любое ремесло в стенах Рима. Кампанья, разрушенные цитадели у подножий Сабинских и Чиминианских холмов, кварталы аристократии внутри города кишели браво, которые были защищены великими дворянами и кормились порядочными гражданами ради преимуществ, которые можно было извлечь из помощи заброшенных и мужественных головорезов. Жизнь, действительно, стала невозможной без фиксированного договора с силами беззакония. В Риме едва ли была семья, которая не насчитывала бы какого-нибудь известного преступника среди изгоев. Убийство, святотатство, любовь к приключениям, жажда грабежа, бедность, враждебность к господствующей фракции момента были обычными причинами добровольного или невольного изгнания; и общественное мнение не считало призвание бандита чем-то иным, кроме как почетным.

Можно легко представить, что в таком состоянии общества самые жуткие трагедии были достаточно обычны в Риме. История некоторых из них сохранилась до нас в документах, переработанных из публичных судебных процессов и личных наблюдений современными писателями. История Ченчи, в которой известный акт отцеубийства послужил сюжетом популярной новеллы, хорошо известна. И такая трагедия, еще более изобилующая характерными инцидентами и более выдающаяся по качеству своих действующих лиц, — это история Виттории Аккорамбони.

Виттория родилась в 1557 году в знатной, но обедневшей семье в Губбио, среди холмов Умбрии. Ее биографы восторженны в своих похвалах ее красоте, грации и чрезвычайному очарованию манер. Не только ее особа была прекрасна, но ее ум сиял поначалу всем любезным блеском скромной, невинной и привлекательной юности. Ее отец, Клаудио Аккорамбони, переехал в Рим, где его многочисленные дети воспитывались под присмотром их матери Тарквинии, амбициозной и беспринципной женщины, стремящейся восстановить угасшие почести их дома. Здесь Виттория в ранней девичьей поре вскоре стала модной. Она оказывала неотразимое влияние на всех, кто ее видел, и многие были предложения руки и сердца, которые она отвергла. Наконец появился жених, чье состояние и связь с римской церковной знатью сделали его приемлемым в глазах Аккорамбони. Франческо Перетти был встречен как успешный кандидат на руку Виттории. Его мать, Камилла, была сестрой Феличе, кардинала Монтальто; и ее сын, Франческо Минуччи, изменил свою фамилию в знак комплимента этому прославленному родственнику. Перетти были скромного происхождения. Сам кардинал пас свиней в своей родной деревне; но, поддерживаемый непобедимой верой в свою судьбу и одаренный мощным интеллектом и решительным характером, он прошел через все ступени францисканского ордена до его генеральства, получил епископства Фермо и Сант-Агата и, наконец, в 1570 году принял пурпур с титулом кардинала Монтальто. Он был теперь на пути к папству, накапливая деньги неустанной заботой, изучая настроения окружающих фракций, стирая свою собственную личность и, мало участвуя в интригах двора, завоевывая репутацию благоразумного, безобидного старика. Это была его тактика для обеспечения папского престола; и его ожидания не были обмануты; ибо в 1585 году он был избран Папой, партии Медичи и Фарнезе согласились принять его как компромисс. Когда Сикст V был однажды твердо посажен на стул Святого Петра, он показал себя в своих истинных цветах. Неумолимый администратор строжайшего правосудия, суровый экономист, иконоборческий враг язычества, первым актом его правления было объявление войны на истребление бандитам, которые свели Рим в правление его предшественника к анархии.

Итак, именно на племяннике этого человека, которого историки сочли величайшей фигурой своего времени, Виттория Аккорамбони вышла замуж 28 июня 1573 года. Некоторое время молодая чета жила счастливо. Согласно некоторым описаниям их супружеской жизни, невеста добилась расположения своего влиятельного дяди-свояка, который в полной мере потакал ее дорогостоящим прихотям. Однако более вероятно, что кардинал Монтальто относился к ее легкомыслию со скупой бережливостью; ибо вскоре мы обнаруживаем, что семейство Перетти безнадежно погрязло в долгах. Между Витторией и ее мужем также возникли разногласия из-за определенной легкости в ее поведении; ходили слухи, что даже за короткий срок их союза она проявила себя неверной женой. И все же ей удавалось сохранять доверие Франческо, и несомненно, что ее семья извлекала выгоду из связи с Перетти. Из шести ее братьев Марио, старший, был любимым придворным великого кардинала д’Эсте. Оттавио принял духовный сан и благодаря влиянию Монтальто получил епархию Фоссомброне. Тот же выдающийся покровитель устроил Сципиона на службу к кардиналу Сфорца. Камилло, прославившийся своей красотой и мужеством, последовал за судьбой Филибера Савойского и умер во Франции. Фламинио был еще мальчиком, зависящим, как показывает продолжение этой истории, от судьбы своей сестры. О Марчелло, втором по старшинству и наиболее важном в развитии этой трагедии, необходимо сказать подробнее. Он был молод и, как и остальные члены его рода, необычайно красив — настолько красив, что, как говорят, приобрел позорную власть над великим герцогом Браччано, чьим тайным камергером он стал. Марчелло был объявлен вне закона за убийство Маттео Паллавичини, брата одноименного кардинала. Это, однако, не помешало главе дома Орсини сделать его своим любимцем и доверенным другом. Марчелло, который, по-видимому, воплотил в реальной жизни худшие пороки тех римских придворных, что описаны у Аретино, очень скоро задумал возвысить свое состояние, торгуя красотой сестры. Он так искусно воздействовал на ум герцога Браччано, что довел этого надменного принца до состояния безумной страсти к молодой жене Перетти; и в то же время сумел настолько разжечь амбиции Виттории и ее матери Тарквинии, что обе были готовы пойти на тягчайшие преступления в ожидании герцогского титула. Игра была сложной. Нужно было не только сначала убить Франческо Перетти, но и неравенство в рождении, богатстве и положении между Витторией и герцогом Браччано делало брак почти невозможным. К тому же было деликатным делом разжигать страсть герцога, не удовлетворяя ее. И все же Марчелло не отчаивался. Ставки были достаточно высоки, чтобы оправдать большой риск; а на кон он поставил лишь честь своей сестры, славу Аккорамбони и расположение Монтальто. Виттория же, со своей стороны, полагалась на свою способность завлечь и удержать благородную добычу, которую они оба имели в виду.

Паоло Джордано Орсини, родившийся около 1537 года, был правящим герцогом Браччано. Среди итальянских князей он занимал положение, по крайней мере равное герцогам Урбинским, а его семья благодаря своим союзам была самой прославленной в то время в Италии. Это был человек гигантского роста, поразительной тучности и заметной личной отваги; приятный в манерах, но подверженный неконтролируемым приступам гнева и неспособный к самообладанию, когда его прихоти или желания встречали препятствия. На особенностях его телосложения необходимо настаивать, чтобы роль, которую он сыграл в этой трагедии интриг, преступлений и страстей, была четко определена. Ему было трудно подобрать коня, соответствующего его весу, и он был настолько толст, что специальное разрешение освобождало его от обязанности преклонять колени в присутствии Папы. Будучи владельцем обширной территории, приносившей княжеские доходы, он страдал от тяжелых долгов; ибо никто из великих вельмож того периода не жил более роскошно, с меньшим вниманием к своим финансам. В политике того времени и той страны Паоло Джордано склонялся к Франции. И все же он был грандом Испании и сыграл выдающуюся роль в битве при Лепанто. Герцог Браччано был вдовцом. В 1553 году он женился на Изабелле Медичи, дочери великого герцога Козимо, сестре Франческо, любовника Бьянки Капелло, и кардинала Фердинандо. На Изабеллу пало подозрение в прелюбодеянии с Троило Орсини, и ее муж с полного согласия ее братьев убрал ее в 1576 году с этого света. Никто не стал хуже думать о Браччано из-за этого убийства жены. В те дни заброшенного порока и запутанного злодейства некоторые пункты чести соблюдались со скрупулезной верностью. Прелюбодеяния жены было достаточно, чтобы оправдать самого дикого и распутного мужа в акте полусудебной мести; и позор, который она навлекла на его голову, разделяли члены ее собственного дома, так что они оставались в стороне, соглашаясь на ее смерть. Изабелла, надо сказать, оставила одного сына, Вирджинио, который со временем стал герцогом Браччано.

Баланс вероятностей склоняется против Изабеллы в этом деле. При распутном дворе Медичи она жила с непростительной свободой. Троило Орсини сам был убит в Париже по приказу Браччано несколько лет спустя.

По-видимому, в 1581 году, через четыре года после свадьбы Виттории, герцог Браччано убедил Марчелло в своем намерении сделать ее своей женой и в своей готовности одобрить убийство Франческо Перетти. Марчелло, будучи уверенным в своей игре, тайно представил герцога своей сестре и побудил ее преодолеть любое естественное отвращение, которое она могла испытывать к неуклюжему и грузному любовнику. Достигнув этой точки, стало крайне важно быстро продвигать дела к бракосочетанию.

Но как заманить несчастного Франческо? Они поймали его в ловушку особой жестокости, воздействуя на добрые чувства, которые его любовь к Виттории заставляла его распространять на всех Аккорамбони. Марчелло, преступник, был ее любимым братом, и в то время Марчелло скрывался, подозреваемый в преступлениях более чем обычных, за стенами Рима. Поздно вечером 18 апреля, когда семья Перетти собиралась ложиться спать, прибыл посланник от Марчелло, умолявший Франческо немедленно отправиться на Монте-Кавалло. У Марчелло были дела величайшей важности, и он просил своего зятя не подвести его в тяжелую минуту. Письмо с этой просьбой принес некий Доминико д’Акуавива, по прозвищу Иль Манчино, сообщник горничной Виттории. Этот малый, как и Марчелло, был вне закона; но когда он осмеливался появляться в Риме, он часто бывал в доме Перетти и стал известен хозяину как надежный наемный убийца. Поэтому ни в послании, ни в посланнике не было ничего, что могло бы вызвать подозрение. Время, правда, было выбрано странно, и Марчелло никогда прежде не обращался с подобной просьбой. И все же его нужды вполне могли заставить его потребовать какой-то необычной услуги от брата. Франческо немедленно приготовился к отъезду, вооружившись лишь мечом и в сопровождении одного слуги. Напрасно жена и мать напоминали ему об опасностях ночи, уединенности Монте-Кавалло, его разрушенных дворцах и пещерах, кишащих разбойниками. Он был полон решимости предпринять это приключение и вышел, чтобы никогда не вернуться. Поднимаясь на холм, он упал на землю, сраженный тремя выстрелами из аркебуз. Его тело было позже найдено на Монте-Кавалло, истыканное кинжалами, без единого следа, который мог бы помочь опознать убийц. Лишь в ходе последующих расследований Иль Манчино (24 февраля 1582 года) сделал следующие заявления: что мать Виттории при содействии служанки спланировала ловушку; что Маркионне из Губбио и Паоло Барка из Браччано, двое людей герцога, расправились с жертвой. Сам Марчелло, по-видимому, приехал из Браччано, чтобы руководить всем делом. Подозрение немедленно пало на Витторию и ее родню, а также на герцога Браччано; и оно не уменьшилось, когда Аккорамбони, опасаясь преследования правосудия, укрылись на вилле герцога в Маньянаполи через несколько дней после убийства.

Племянника кардинала даже в те смутные времена не убивали без того, чтобы не поднять шума. Соответственно, Папа Григорий XIII начал принимать меры для обнаружения виновников преступления. Однако, как ни странно, кардинал Монтальто, несмотря на великую любовь, которую, как известно, он питал к своему племяннику, просил прекратить расследование. Хладнокровие, с которым он впервые воспринял известие о смерти Франческо Перетти, притворство, с которым он встретил выражение сочувствия Папы на полном консистории, его сдержанность при приветствии друзей во время церемониальных визитов соболезнования и, более всего, самообладание, которое он проявил в присутствии герцога Браччано, убедили римское общество в том, что он обладает необычайно умеренным и терпеливым нравом. Считалось, что человек, который мог так кротко смириться с убийством племянника и остановить руку правосудия, когда она уже была занесена для мести, должен оказаться мягким и снисходительным правителем. Поэтому, когда на пятый год после этого события Монтальто был избран Папой, люди приписывали его возвышение в немалой степени его поведению в этом кризисе. Некоторые, правда, приписывали его необычайную умеренность и самообладание истинной причине. «Veramente costui è un gran frate!» — таким было замечание Григория в конце консистории, когда Монтальто умолял его оставить дело об убийстве Перетти. «Поистине, этот малый — законченный лицемер!» Насколько точным было это суждение, стало ясно, когда Сикст V взял в руки бразды правления. Тот же человек, который, будучи монахом и кардиналом, улыбался Браччано, хотя знал, что тот — убийца его племянника, теперь, как Понтифик и государь, приказал главе дома Орсини очистить свой дворец и владения от негодяев, которых он имел обыкновение укрывать, многозначительно добавив, что если Феличе Перетти прощал то, что было сделано против него в частном положении, то он потребует величайшей мести за неповиновение воле Сикста. Герцог Браччано счел за лучшее после этого предупреждения удалиться из Рима.

Франческо Перетти был убит 16 апреля 1581 года. Сикст V был провозглашен 24 апреля 1585 года. В этот промежуток Виттория пережила ряд необычайных опасностей и приключений. Прежде всего, она была тайно выдана замуж за герцога в его садах в Маньянаполи в конце апреля 1581 года. То есть Марчелло и она захватили свою добычу, как только смогли, сразу после того, как Франческо был устранен путем убийства. Но как только брак стал известен, Папа, движимый скандалом, который он вызвал, не меньше, чем настоятельными требованиями Орсини и Медичи, объявил его недействительным. После некоторого времени, проведенного в тщетном сопротивлении, Браччано подчинился и отправил Витторию обратно в дом ее отца. По приказу, изданному собственноручно Григорием, ее затем перевели в тюрьму Корте Савелла, оттуда в монастырь Санта-Чечилия в Трастевере и, наконец, в Замок Святого Ангела. Здесь, в конце декабря 1581 года, ее судили за убийство первого мужа. В тюрьме она, по-видимому, держалась храбро, украшая свою прекрасную особу изысканными нарядами, принимая посетителей, требуя от своих друзей почестей, подобающих герцогине, и выдерживая частые допросы, которым ее подвергали, с дерзким, гордым видом. В середине июля ее стойкость была сурово испытана получением письма, написанного рукой самого герцога, в котором он официально отрекался от брака. Только по счастливой случайности ей удалось в этот раз избежать самоубийства. Папский двор тем временем продолжал настаивать, чтобы она либо удалилась в монастырь, либо приняла другого мужа. Она твердо отказалась вести религиозную жизнь и заявила, что уже законно соединена с живым мужем, герцогом Браччано. Казалось невозможным справиться с ней; и наконец, 8 ноября, она была освобождена из тюрьмы при условии удаления в Губбио. Герцог усыпил бдительность своих врагов притворным согласием с их желаниями. Но Марчелло постоянно был рядом с ним в Браччано, где мы читаем о таинственной греческой чародейке, которую он нанял для приготовления любовных зелий для содействия своим честолюбивым планам. Был ли Браччано подстрекаем доводами брата или снадобьями ведьмы, не стоит слишком любопытно спрашивать. Но во всяком случае кажется несомненным, что разлука разжигала его страсть, а не охлаждала ее.

Соответственно, в сентябре 1583 года, под предлогом паломничества в Лорето, он ухитрился встретиться с Витторией в Треви, откуда триумфально увез ее в Браччано. Здесь он открыто признал ее своей женой, поселив со всем великолепием, подобающим суверенной герцогине. 10 октября того же года он еще раз совершил обряд бракосочетания в главной церкви своего лена; а в январе 1584 года открыто привез ее в Рим. Этот акт неповиновения Папе, как феодальному сюзерену и как верховному Понтифику, вызвал всю прежнюю оппозицию его браку. Он снова был объявлен недействительным. Герцог снова притворился, что уступает. Но в этот момент Григорий умер; и пока конклав заседал для избрания нового Папы, он решил взять закон в свои руки и ратифицировать свой союз с Витторией третьим и публичным браком в Риме. Утром 24 апреля 1585 года их свадьба была, таким образом, снова отпразднована во дворце Орсини. Всего через час после церемонии, как следует из брачного реестра, пришло известие об избрании кардинала Монтальто на папский престол. Виттория не теряла времени даром, чтобы засвидетельствовать свое почтение Камилле, сестре нового Папы, своей бывшей свекрови. Герцог посетил Сикста V с официальным визитом, чтобы поздравить его с возвышением. Но прием, который получили оба, доказал, что Рим — не безопасное место для жизни. Поэтому они решили бежать.

Хроническая болезнь, от которой в последнее время страдал Браччано, послужила достаточным предлогом. По-видимому, это было нечто вроде раковой язвы, которую приходилось лечить прикладыванием сырого мяса к открытым ранам. Такие детали извинительны в настоящем повествовании лишь на том основании, что болезнь Браччано значительно влияет на наше моральное суждение о женщине, которая могла выйти замуж за человека, физически оскверненного таким образом, да еще и с кровью мужа на руках. Во всяком случае, «lupa» герцога оправдывала его попытку узнать, что сделает для него смена климата вместе с серными водами Абано.

Герцог и герцогиня благополучно прибыли в Венецию, где они сняли дворец Дандоло на Джудекке. Там они пробыли всего несколько дней, переехав в Падую, где наняли дворцы Фоскари на Арене и дом под названием Де’ Кавалли. В Сало, также на озере Гарда, они обеспечили себя жилищами, подходящими для их княжеского состояния и многочисленной свиты, намереваясь делить свое время между удовольствиями, которые давала столица роскоши, и более простыми наслаждениями красивейшего из итальянских озер. Но la gioia dei profani è un fumo passaggier. Паоло Джордано Орсини, герцог Браччано, внезапно скончался в Сало 10 ноября 1585 года, оставив молодую и прекрасную Витторию беспомощной среди врагов. Какова была причина его смерти? Невозможно дать ясный и определенный ответ. Мы видели, что он страдал от ужасной и всепожирающей болезни, которая после его отъезда из Рима, по-видимому, прогрессировала. И хотя этот недуг вполне мог сократить его жизнь, подозрение в отравлении в данных обстоятельствах было не совсем необоснованным. Великий герцог Тосканский, Папа и семья Орсини — все были заинтересованы в его смерти. Как бы то ни было, он успел составить завещание в пользу Виттории, оставив ей крупные суммы денег, драгоценности, товары и дома — достаточно, по сути, чтобы поддерживать ее герцогское достоинство с великолепием. Его наследственные лены и титулы перешли по праву к его единственному сыну Вирджинио.

Виттория в сопровождении своего брата Марчелло и всего двора Браччано немедленно отправилась в Падую, где вскоре к ней присоединились Фламинио и принц Лодовико Орсини. Лодовико Орсини взял на себя обязанность урегулировать дела Виттории согласно завещанию ее покойного мужа. При жизни он был союзником герцога, а также родственником. Его семейная гордость была глубоко уязвлена тем, что казалось ему низким, как это, безусловно, было неравным, браком. Теперь он проявил себя как безжалостный враг герцогини. Между ними возникли споры по поводу некоторых деталей, которые, по-видимому, были юридически решены в пользу вдовы. Однако в ночь на 22 декабря сорок человек, переодетых в черное и фантастически наряженных, чтобы избежать обнаружения, окружили ее дворец. Через длинные галереи и комнаты, увешанные гобеленами, восемь из них прошли с факелами в поисках Виттории и ее братьев. Марчелло спасся, бежав из дома под подозрением в убийстве одного из своих собственных последователей. Фламинио, невинный и юный, играл на лютне и пел Miserere в большом зале дворца. Убийцы застали его врасплох выстрелом из одной из своих аркебуз. Раненый в плечо, он побежал в комнату сестры. Она, как говорят, перебирала четки перед сном. Когда трое убийц вошли, она встала на колени перед распятием, и там они ударили ее кинжалом в левую грудь, поворачивая клинок в ране и спрашивая ее с дикими оскорблениями, пронзено ли ее сердце. Ее последними словами были: «Иисус, я прощаю вас». Затем они повернулись к Фламинио и оставили его пронзенным семьюдесятью четырьмя ударами стилета.

Власти Падуи опознали тела Виттории и Фламинио и немедленно отправили за дальнейшими инструкциями в Венецию. Тем временем, по-видимому, оба трупа были положены в один открытый гроб для обозрения народом. Дворец и церковь Эремитани, куда их перенесли, были переполнены весь следующий день огромным стечением падуанцев. Чудесное мертвое тело Виттории, бледное, но прекрасное на вид, золотые волосы, струящиеся по ее мраморным плечам, красная рана на груди, величественные конечности, облаченные в атлас, в котором она умерла, сводили народ с ума своей превосходящей красотой. «Dentibus fremebant», — говорит летописец, когда они видели эту грациозную леди, застывшую в смерти. И по правде говоря, если ее труп действительно был выставлен в часовне Эремитани, как мы имеем некоторое право предполагать, зрелище должно было быть впечатляющим. Те мрачные, изможденные фрески Мантеньи смотрели на нее, когда она лежала, вытянувшись на своих носилках, торжественная и спокойная, и, если не считать бледности, прекрасная, как при жизни. Неудивительно, что люди забыли об убийстве ее первого мужа, о ее не совсем пристойном браке со вторым. Им было достаточно того, что этот цветок превосходящей красоты был срезан злодеями в самом расцвете. Собираясь группами вокруг факелов, расставленных рядом с трупом, они клялись отомстить Орсини; ибо подозрение, не без оснований, пало на принца Лодовико.

Принц был арестован и допрошен судом Падуи. Он вошел в их зал в сопровождении сорока вооруженных людей, высокомерно отвечал на их вопросы и потребовал свободного прохода для своего курьера к Вирджинио Орсини, находившемуся тогда во Флоренции. На это требование суд согласился; но была очень мудро принята мера предосторожности — перехватить курьера и обыскать его. Помимо некоторых формальных депеш, объявлявших об убийстве Виттории, в сапоге этого человека нашли компрометирующее письмо, объявлявшее Вирджинио соучастником преступления и утверждавшее, что Лодовико убил их жертву собственным кинжалом. Падуя перешла на осадное положение и приготовилась осаждать дворец принца Лодовико, который также приготовился к битве. Орудия, кулеврины и факелы были направлены против баррикад, которые он возвел. Было созвано ополчение, и Брента была под усиленной охраной. Тем временем Сенат Святого Марка отправил авогадора Алоизио Брагадина с полными полномочиями на место действия. Лодовико Орсини, можно упомянуть, был у них на службе; и если бы не это дело, он через несколько недель приступил бы к исполнению своих обязанностей губернатора Корфу от Венеции.

Бомбардировка дворца Орсини началась в Рождество. Трое людей принца были убиты в первом же штурме; и поскольку артиллерия, направленная против него, грозила скорой гибелью дому и его обитателям, он решил сдаться. «Принц Луиджи, — пишет один летописец этих событий, — шел одетый в коричневое, с кинжалом на боку и плащом, элегантно перекинутым через руку. Когда оружие у него отобрали, он прислонился к балюстраде и начал подстригать ногти маленькими ножницами, которые случайно там нашел». 27-го числа он был задушен в тюрьме по приказу Венецианской Республики. Его тело было перевезено для погребения, согласно его собственной воле, в церковь Санта-Мария-дель-Орто в Венеции. Двое его последователей были повешены на следующий день. Пятнадцать были казнены в следующий понедельник; двое из них были четвертованы живыми; одному из них, графу Паганелло, который признался в убийстве Виттории, пронзили левый бок его собственным жестоким кинжалом. Восемь были приговорены к галерам, шесть — к тюремному заключению, одиннадцать — оправданы. Так закончилось это ужасное дело, которое, как говорят, принесло добрую славу и известность господам Венеции во всех странах цивилизованного мира. Остается только добавить, что Марчелло Аккорамбони был выдан на расправу Папе и обезглавлен в Анконе, где также погибла его таинственная сообщница, греческая колдунья.

II

Эта история жизни и трагического конца Виттории Аккорамбони взята в своих основных деталях из повествования, опубликованного Анри Бейлем в его «Chroniques et Novelles». Он утверждает, что перевел ее буквально из рукописи, переданной ему дворянином из Мантуи; и существуют веские внутренние доказательства истинности этого утверждения. Такие сочинения часто встречаются в итальянских библиотеках, и нередко одно из них попадает на общий рынок — как достаточно доказывает знаменитая покупка мистером Браунингом рассказа, на котором он основал свое «Кольцо и книгу». Эти памфлеты создавались в первую очередь для удовлетворения любопытства образованной публики в эпоху, когда не было газет, а также для сохранения памяти о знаменитых процессах. Насколько точно была представлена истина или, как в случае с Беатриче Ченчи, чрезмерно подчеркивалась патетическая сторона трагедии, зависело, конечно, от ментальной предвзятости писца, от его возможностей получить точную информацию и от вкуса аудитории, для которой он писал. Поэтому, рассматривая такие документы как исторические данные, мы должны быть настороже. Профессор Гноли, который недавно исследовал всю полную событий историю Виттории в свете современных документов, сообщает нам, что существует несколько повествований в рукописях, все они более или менее точно описывают детали трагедии. Одно из них было опубликовано на итальянском языке в Брешии в 1586 году. Француз Де Россе напечатал ту же историю в ее основных чертах в Лионе в 1621 году. Наш собственный драматург Джон Уэбстер сделал ее предметом трагедии, которую он отдал в печать в 1612 году. Каковы были его источники информации, мы точно не знаем. Но ясно, что он был хорошо знаком с этой историей. Он изменил некоторые имена и перераспределил некоторые главные роли. Первый муж Виттории, например, становится Камилло; ее мать, названная Корнелией вместо Тарквинии, настолько далека от пособничества убийству Перетти и потакания позору своей дочери, что играет роль домашней Кассандры. Фламинио, а не Марчелло, сделан главным орудием преступления и возвышения Виттории. Кардинал Монтальто назван Монтичельсо, а его папский титул — Павел IV вместо Сикста V. Это детали сравнительного безразличия, в которых драматург может справедливо использовать свою свободу искусства. С другой стороны, Уэбстер показывает любопытное знание живописных обстоятельств этой истории. Сад, в котором Виттория встречает Браччано, — это вилла Маньянаполи; Занке, мавританская рабыня, объединяет горничную Виттории Катерину и греческую колдунью, которая так таинственно преследовала Марчелло до самой смерти. Подозрение в убийстве Браччано используется для введения причудливого эпизода итальянского отравления.

Я дополнил и исправил эту хронику в свете монографии профессора Гноли «Виттория Аккорамбони», опубликованной Ле Моннье во Флоренции в 1870 году.

Уэбстер воспользовался привилегией драматурга соединять различные нити действия в одном сюжете, не обращая внимания на хронологию и рискуя дать этическое решение мотивов, которое простое следование фактам вряд ли оправдывает. Он показывает нам Витторию, вышедшую замуж за Камилло, низкородного и бестолкового дурака, чья единственная заслуга состоит в том, что он племянник кардинала Монтичельсо, впоследствии Папы Павла IV. Паоло Джордано Урсини, герцог Браччано, любит Витторию, и она предлагает ему, чтобы для содействия их любовным делам его жена, герцогиня Изабелла, сестра Франческо де Медичи, великого герцога Флоренции, была убита одновременно с ее собственным мужем Камилло. Браччано поражен этим планом и с помощью брата Виттории Фламинио немедленно приводит его в исполнение. Фламинио нанимает врача, который отравляет портрет Браччано, так что Изабелла умирает после того, как поцеловала его. Он также собственными руками сворачивает шею Камилло во время состязаний по прыжкам, делая вид, что тот погиб случайно. Подозрение в убийстве, однако, падает на Витторию. Ее судят за жизнь перед Монтичельсо и Де Медичи; оправдывают и ссылают в дом обращенных, или женскую исправительную колонию. Браччано, после восшествия Монтичельсо на папский престол, решает покинуть Рим вместе с Витторией. Они бегут вместе с ее матерью Корнелией и ее братьями Фламинио и Марчелло в Падую; и именно здесь разворачиваются последние сцены трагедии.

При работе с трагедией Уэбстера я придерживался его использования и написания имен.

Использование Уэбстером Лодовико Орсини заслуживает особого внимания. Он представляет этого персонажа в самой первой сцене как расточителя, который, промотав свое состояние, был объявлен вне закона. Граф Лодовико, как его всегда называют, не имеет родства с Орсини, но состоит на службе у Франческо де Медичи и является старым любовником герцогини Изабеллы. Поэтому, когда великий герцог замышляет месть Браччано, он находит подходящее орудие в лице отчаявшегося Лодовико. Вместе, переодетые, они отправляются в Падую. Лодовико отравляет шлем герцога Браччано и получает удовлетворение, закончив его последние мучения петлей. Впоследствии, с товарищами, одетыми как маскарадные персонажи, он входит во дворец Виттории и предает ее смерти вместе с ее братом Фламинио. Как раз когда акт мести завершен, входит молодой Джованни Орсини, наследник Браччано, и приказывает немедленно казнить Лодовико за этот акт насилия. Изобретение Уэбстера в этом сюжете ограничивается фантастическими инцидентами, сопровождающими смерти Изабеллы, Камилло и Браччано, а также убийством Марчелло его братом Фламинио, с дальнейшим следствием в виде безумия и смерти Корнелии. Он усилил наш интерес к Изабелле за счет характера Браччано, сделав ее невинной и любящей женой, а не прелюбодейкой. Он приписал Лодовико иные мотивы, чем реальные, чтобы поставить этого персонажа в один ряд с главными действующими лицами, хотя это было достигнуто лишь с умеренным успехом. Виттория отдана на откуп самой мрачной интерпретации. Она — женщина, которая возвышается благодаря преступлению, как неверная жена, убийца своего мужа и дерзкая нарушительница правосудия. Ее брат Фламинио становится в трактовке Уэбстера одной из тех худших человеческих мерзостей — придворным прихлебателем; попеременно головорезом, шутом, сутенером, убийцей. Более того, без какой-либо адекватной цели, кроме завершения этого исследования типа, который он любил, Уэбстер заставляет его убить своего собственного брата Марчелло путем предательства. Роль, отведенная Марчелло, надо сказать, является добродушной и счастливой; а Корнелия, мать Аккорамбони, — достойный персонаж, вызывающий сострадание в своих страданиях. Уэбстер, можно добавить, рассматривает кардинала Монтичельсо как связанного каким-то особым образом с Медичи. Однако некоторые черты его характера, особенно его избегание кровопролития и кротость его нрава после убийства Камилло, по-видимому, были изучены по историческому Сиксту.

III

Характер «Белого дьявола, или Виттории Коромбоны» — это, пожалуй, самое мастерское творение гения Уэбстера. Хотя ее история правдива в своих главных инцидентах, поэт, изображая реальную личность, создал оригинальную индивидуальность. Невозможно точно знать, насколько реальная Виттория была виновна в убийстве своего первого мужа. Ее личность не отделяется от романтики ее биографии какими-либо выдающимися качествами. Но Уэбстер с истинным инстинктом драматурга отбрасывает исторические сомнения и рисует в своей героине женщину очень яркой и ужасной натуры. Твердая как адамант, бескомпромиссная, безжалостная, Виттория следует за амбициями как за путеводной звездой своей жизни. Именно амбиция царствовать в качестве герцогини, гораздо больше, чем какая-либо страсть к любовнику, заставляет ее замышлять убийства Камилло и Изабеллы и бросает ее перед браком в объятия Браччано. В дополнение к этой амбиции ею владеет холодный демон ее собственной имперской и победоносной красоты. Она обладает мужеством своей преступности в полном смысле этого слова; и большая часть очарования, которым Уэбстер наделил ее, зависит от ее страшной дерзости. Ее портрет нарисован полными и твердыми штрихами. Хотя она появляется на сцене лишь пять раз, она заполняет ее от первой строки драмы до последней. Каждое появление эффективно добавляет к общему впечатлению. Мы видим ее впервые во время преступного свидания с Браччано, устроенного ее братом Фламинио. Сюжет трагедии развивается в этой сцене; Виттория предлагает, под метафорой сна, чтобы ее любовник осуществил смерти своей герцогини и ее мужа. Сон рассказан со смертельной энергией и жутким живописанием. Жестокая усмешка в его заключении, прошептанная сладострастной женщиной на ухо страстному любовнику, пробирает нас холодом от ощущения концентрированного порока. Ее следующее появление — перед судом, по обвинению в убийстве мужа. Сцена знаменита и вызывала много споров у критиков. Полагаясь на свою бесстрашность, на свою красоту и на покровительство Браччано, Виттория едва ли утруждает себя мольбами о невиновности или опровержением обвинений. Она стоит вызывающе, высокомерно, бдительно, на страже; бросая ложь в лицо своим обвинителям; быстро улавливая малейший признак слабости в их атаке; протестуя против своей невиновности так громко, что перекрикивает правду медной силой легких; удаляясь в конце с насмешками; сверкая повсюду невыносимым блеском какой-то зловещей планеты. Когда она входит в третий раз, это чтобы поссориться со своим любовником. Он был ужален ревностью из-за притворного любовного письма. Она знает, что не давала ему повода; ее игра — завлечь его верностью браку. Поэтому она решает сделать его ошибку инструментом своего возвышения. Начав с потоков брани, обрушивая на него упреки за свою собственную бесчестность и убийство его жены, доводя себя изученными степенями до бури неуправляемого гнева, она бросается на кровать, отказывается от его ласк, отвергает и топчет его, пока не приводит Браччано, испуганного, униженного, очарованного, к своим ногам. Затем она постепенно смягчается под его страстными протестами и повторяющимися обещаниями брака. В этот момент она говорит мало. Мы только чувствуем ее тающее настроение в воздухе и жаждем увидеть сцену, сыгранную такой актрисой, как мадам Бернар. Когда Виттория появляется в следующий раз, это как герцогиня у смертного одра герцога, ее мужа. Ее присутствие здесь необходимо, но оно мало способствует развитию ее характера. Мы научились узнавать ее и не ждем ни женских слез, ни признаков привязанности в кризисе, который трогает ее сердце меньше, чем ее самолюбие. Уэбстер, среди других своих превосходных качеств, знал, как поддерживать характер сдержанностью. Молчание Виттории в этом акте значительно; и когда она удаляется, восклицая: «О мне! Это место — ад!», мы знаем, что это крик не женщины, потерявшей то, что делало жизнь дорогой, а той, кто видит плоды преступления под угрозой из-за роковой случайности. Последняя сцена пьесы посвящена Виттории. Она начинается с примечательной перепалки между ней и Фламинио. Она называет его «головорезом» и «злодеем», отказывая ему в награде за его гнусную службу. Эта ссора перерастает в одну из гротескных уловок Уэбстера, чтобы продлить острую ситуацию. Фламинио покидает сцену и появляется снова с пистолетами. Он изображает некое безумие; и после угроз Виттории, которая никогда не дрожит, он предлагает им покончить с жизнью самоубийством. Она подыгрывает ему, но ухитряется выстрелить первой. Фламинио падает, по-видимому, смертельно раненный. Затем Виттория поворачивается и топчет его ногами и языком, насмехаясь над ним в его предсмертной агонии перечислением его преступлений. Ее злоба и ее энергия одинаково адские. Вскоре, однако, выясняется, что вся эта затея была лишь трюком Фламинио, чтобы испытать сестру. Пистолет не был заряжен. Теперь он достает пару, которая должным образом заряжена, и приступает всерьез к убийству Виттории. Но в этот критический момент появляются Лодовико и его маскарадные персонажи; брат и сестра оба умирают нераскаявшимися, дерзкими до конца. Обычная гордость Виттории и ее привычные насмешки запечатлевают ее речь в эти последние моменты с пронзительной правдой жизни:

Ты мой палач! Мне кажется, ты выглядишь недостаточно ужасно, у тебя слишком доброе лицо для палача: если ты он, исполняй свою должность в правильной форме; пади на колени и проси прощения! Я хочу, чтобы мне прислуживали в смерти; мой слуга никогда не пойдет передо мной. Да, я буду приветствовать смерть, как принцы приветствуют великих послов: я встречу твое оружие на полпути. Это был мужской удар! Следующий, который ты нанесешь, убей какого-нибудь сосущего младенца; и тогда ты станешь знаменитым.

Так твердо Уэбстер выковал характер этого белого дьявола, что мы как будто видим ее перед собой, как на картине. «Прекрасная, как проказа, ослепительная, как молния», — если воспользоваться фразой ее восторженного поклонника Хэзлитта, она занимает свое место, как леди на каком-нибудь портрете Париса Бордоне, с блестящими золотыми волосами, скрученными в змеевидные косы вокруг висков, с кожей белой, как сливки, яркими щеками, темными бесстрашными глазами и на груди, где ее натерли драгоценные цепи, с розовым румянцем. Она роскошна, но не настолько предана удовольствиям чувств, чтобы забыть цель своей воли и разума. Преступление и опасность добавляют остроты ее наслаждению. Будучи привлеченной в открытый суд перед судейским креслом смертельных и беспринципных врагов, она скрывает сознание вины и стоит прямо, с яростным лицом, не смущаясь, полагаясь на великолепие своей неотразимой красоты и тонкость своего пронзительного остроумия. Раздражаясь от ярости, кровь приливает и добавляет блеска ее щекам. Это не румянец скромности, а мятежного негодования. Кардинал, который ненавидит ее, клеймит ее эмоцию именем стыда. Она упрекает его, бросая насмешку в адрес его собственной матери. И когда они со злобным рвением указывают на драгоценности, сверкающие на ее груди, на шелка и атласы, в которых она шуршит, в то время как ее муж лежит убитый, она парирует:

Если бы я знала о его смерти заранее, как вы предполагаете, я бы заказала себе траур.

Она осуждена, но не побеждена, и покидает суд с язвительным сарказмом. Ее отправляют в дом обращенных:

В.К. Дом обращенных! Что это? М. Дом раскаявшихся шлюх. В.К. Неужели римские вельможи воздвигают его для своих жен, что меня посылают туда жить?

Чарльз Лэм, безусловно, ошибался, когда описывал отношение Виттории как «смелость, напоминающую невинность». В сцене суда, не меньше, чем в сценах перепалки с Браччано и Фламинио, Уэбстер явно намеревался представить ее великолепной мегерой, красивой и царственной сварливой женщиной. Ее смелость — это дерзость наглости, которая не снисходит до того, чтобы допустить мысль о вине. Ее эгоизм настолько тверд и глубок, что сами жертвы, которых она приносит в жертву амбициям, кажутся ей справедливо наказанными. О Камилло и Изабелле, своем муже и его жене, она говорит Браччано:

И оба были поражены насмерть тем священным тисом, в той низкой мелкой могиле, которая была им по заслугам.

IV

Заманчиво перейти от этого анализа жизни Виттории к рассмотрению драмы Уэбстера в целом, особенно в книге, посвященной итальянским закоулкам. Ибо этот таинственный человек гения исследовал темные и извилистые пути порока Возрождения и проник в секреты итальянского нечестия с поистине пугающей ясностью. Его трагедии, хотя и бесполезные как исторические документы, имеют исключительную ценность как комментарии к истории, как откровения нам духа шестнадцатого века в его глубочайшем мраке.

Пьесы Уэбстера, благодаря сгущенности их мысли и сжатости их стиля, нелегко читать в первый раз. Он втискивает так много фантастических инцидентов в одно действие и обременяет свой дискурс таким количеством глубоко изученного материала, что мы встаем после прочтения его работ с размытым впечатлением от басен, глубоким чувством силы и личности поэта и неизгладимым воспоминанием об одной или двух блистательных сценах. Его римская историческая пьеса «Аппий и Виргиния» доказывает, что он понимал ценность простого сюжета и что он был способен, когда хотел, проработать его с добросовестным спокойствием. Но две итальянские драмы, на которых справедливо основана его слава, по праву которых он стоит особняком среди драматургов всех литератур, отмечены своеобразной и своенравной манерностью. Каждая часть вытравлена с равным усилием ради светящегося эффекта на фоне зловещей тьмы; и вся пьеса состоит из этих частей, без должной концентрации на мастер-мотиве. Персонажи определенны в очертаниях, но, взятые вместе в ведении одного сюжета, они кажутся стоящими отдельно, как фигуры в tableau vivant; и они не действуют и не реагируют друг на друга в игре взаимопроникающих страстей. Что эта манерность была выбрана намеренно, мы имеем право верить. «Охотно, а не по неведению, в этом роде я согрешил», — таков ответ Уэбстера тем, кто может возразить, что он не построил свои пьесы по классической модели. Он, по-видимому, имел в виду некое мрачное богатство тона и запутанность дизайна, сочетая сенсационный эффект и сентенциозную содержательность дикции в работах трудоемкого искусства, которые, будучи адекватно представлены на слух и зрение на сцене, могли бы в одно мгновение обрести анимацию, которой им сейчас не хватает для кабинетных студентов.

Когда знакомство привело нас к его стилю, когда мы распутали главных персонажей и обстоятельства от их дополнений, мы замечаем, что он трактует острые и грандиозные ситуации с концентрированной энергией, свойственной его гению; что он изучил каждое слово и черту характера и что он подготовил постепенными подходами и степенями ужаса кульминацию своих трагедий. Предложения, которые кажутся на первый взгляд скопированными из сборника общих мест, оказываются уместными. Краткие вспышки молнии острого восприятия освещают полуночную тьму его почти невообразимо развращенных персонажей. Резкие неожиданные штрихи вызывают человечность в fantoccini его своенравного искусства. Ни один драматург не показал более совершенной способности в усилении ужасающих эффектов, в обнажении сокровенных тайн преступления, раскаяния и боли, объединенных, чтобы сделать людей несчастными. О Уэбстере говорили, что, чувствуя себя недостаточно одаренным в первых поэтических качествах, он сосредоточил свои силы на одной точке и добился успеха чистой силой самосовершенствования. В этом, пожалуй, есть доля правды. Во всяком случае, его гений был узкого и своеобразного порядка, и он хорошо знал, как максимально использовать его ограничения. Однако мы не должны забывать, что он чувствовал естественную склонность к ужасному материалу, с которым он имеет дело. Тайна беззакония имела неотразимое влечение для его ума. Он был привлечен к пониманию и воспроизведению ненормальных элементов духовной муки. Материалы, из которых он строит свои трагедии, ищутся в разрушенных местах потерянных душ, в агониях безумия и отчаяния, в сарказмах преступного и безрассудного атеизма, в медленных пытках, горестях, превосходящих выносливость, бурях раскаявшейся смерти, спазмах братоубийственного кровопролития. Он часто мелодраматичен в средствах, используемых для того, чтобы донести эти психологические состояния до нас. Он слишком свободно использует отравленные орудия, кинжалы, пистолеты, переодетых убийц и так далее. И все же его твердая хватка за существенные качества больной и виновной человеческой природы спасает его, даже в самых диких проявлениях, от нереальностей и экстравагантностей, в которые впадали менее мощные художники drame sanglant — Марстон, например.

У Уэбстера склонность размышлять об ужасах не была результатом расчета. Она принадлежала его идиосинкразии. Он, кажется, был вскормлен с рождения грудью той Mater Tenebrarum, нашей Леди Тьмы, которую Де Квинси в одном из своих «Suspiria de Profundis» описывает среди Semnai Theai, августейших богинь, таинственных кормилиц страдающего человечества. Он не может сказать самую простую вещь, не придав ей жуткого или зловещего оборота. Если один из его персонажей проводит метафору с пирогом, он должен использовать язык церковного двора:

Ты говоришь так, будто человек должен знать, какая птица загроблена в печеном мясе, прежде чем ты разрежешь его.

Отвратительные сравнения нагромождаются вместе в иллюстрации самых обычных обстоятельств:

Места при дворе — это лишь как кровати в больнице, где голова этого человека лежит у ног того человека, и так все ниже и ниже. Когда негодяи приходят к продвижению, они поднимаются, как виселицы возводятся в Нидерландах, одна на плечах другой. Я бы скорее съел мертвого голубя, взятого с подошв ног больного чумой, чем поцеловал одну из вас натощак.

Солдата упрекают в служении своему господину:

Как ведьмы — духам, что им служат, / Твоей расточительной кровью.

Прелюбодейная чета получает такое проклятие:

Как омела на иссохших от непогоды вязах, / Пусть она прильнет к нему, и сгниют они вместе.

Браво задают вопрос:

Неужели ты думаешь, что можешь скользить по крови / И не запятнать себя позорным падением? / Или, подобно черному и меланхоличному тису, / Думаешь пустить корни в могилах мертвецов / И при этом процветать?

Опасно извлекать философию жизни из произведений любого драматурга. И все же Вебстер так часто возвращается к мрачным и скорбным размышлениям, что мы можем справедливо причислить его к врожденным пессимистам. Люди, согласно его суровой меланхолии, — это:

Лишь как мертвые стены или сводчатые могилы, / Что, разрушившись, не дают эха. / О, этот мрачный мир! / В какой тени или глубокой яме тьмы / Живет женственное и пугливое человечество! / Мы всего лишь теннисные мячи звезд, которые бьют и отбрасывают / Куда им угодно. / Удовольствие от жизни! Что это? Лишь добрые часы лихорадки.

Герцогиня «приводится к умерщвлению плоти» перед тем, как палач ее задушит, в этой высокопарной фантастической речи:

Ты — шкатулка с червями, в лучшем случае лишь сосуд для / зеленой мумии. Что такое эта плоть? Немного свернувшегося молока, / причудливое слоеное тесто и т. д. и т. п.

Жизнь человека в своей совокупности подытожена с монашеским цинизмом в этих лирических стихах:

О чем же fools так тщетно пекутся? / Грех — их зачатие, плач — их рождение, / Их жизнь — сплошной туман заблуждений, / Их смерть — жуткий шторм ужаса.

Величие мира проходит со всей своей славой:

Тщетны амбиции королей, / Которые стремятся трофеями и мертвыми вещами / Оставить после себя живое имя, / А плетут лишь сети, чтобы ловить ветер.

Было бы легко перенасытить критику подобными примерами, где Вебстер пишет в саркастическом, медитативном или намеренно наводящем ужас настроении. Тот же темный оттенок его воображения проявляется еще более значительно в обстоятельствах, где в работе любого другого художника он неизбежно нарушил бы гармонию картины. Леди, если выбрать один пример, поощряет своего возлюбленного обнять ее в момент его счастья. Она восклицает:

Сэр, будьте уверены! / Что вас отвлекает? Это плоть и кровь, сэр; / Это не фигура, высеченная из алебастра, / Которая преклоняет колени у гробницы моего мужа.

И все же симфония мрачных тонов Вебстера настолько выдержана, что мы не чувствуем, будто этот могильный язык, этот «разговор, подобающий склепу» (используя одну из его собственных фраз), неуместен. Он звучит как предчувствие грядущих бед, которые, по мере того как драма приближается к своему завершению, сгущаются и омрачаются над несчастными жертвами его кровавого сюжета.

С глубокой проницательностью или ведомый каким-то глубоко укоренившимся инстинктом, Вебстер искал сюжеты для своих двух великих трагедий, «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи», в итальянских летописях. Посещал ли он Италию в юности, мы сказать не можем; ибо о жизни Вебстера почти ничего не известно. Но то, что он долго и пристально вглядывался в зеркало, которое держала перед ним та чаровница народов в его эпоху, — несомненно. Потрясенный и очарованный грехами, которые он видел там, выставляемыми напоказ при дневном свете, — грехами, на пагубном очаровании которых Ашам, Грин и Хауэлл настаивали с впечатляющей яростью, — Вебстер разглядел в них материал, необходимый ему для философии и искусства. Отстранившись от этого созерцания, он был подобен духу, «выпущенному из ада, чтобы говорить об ужасах». Глубже, чем любой поэт того времени, глубже, чем кто-либо из самих итальянцев, он разгадал загадку сфинкса преступления. Он нашел там нечто сродни своему собственному творческому настроению, нечто такое, что только он один мог полностью понять и истолковать. Из поверхностных повествований таких писателей, как Банделло, он извлек духовную сущность, которая была, если не буквальной, то, по крайней мере, идеальной истиной, заключенной в них.

Огромные и противоестественные пороки, бытовые преступления жестокости, прелюбодеяния и кровопролития, политические интриги и тонкие искусства мести, церковная тирания и коварство, циничный скептицизм и блеск роскошного безбожия, которые заставляли Италию посреди ее утонченности пылать, как «яркая и зловещая звезда» перед народами; это были те самые элементы, в которых гений Вебстера — подобно саламандре в огне — мог жить и процветать. Только события итальянской истории или французской истории в ее итальянизированную эпоху были способны снабдить его подходящим типом сюжета. Только в Италии или в итальянизированной стране, какой Англия на короткое время в правление первого Стюарта грозила стать, могло быть реализовано почти дьявольское нечестие его персонажей. Аудитория, знакомая с итальянскими новеллами через Бельфоре и Пейнтера, воспаленная долгой борьбой Реформации против алых мерзостей Папского престола, возмущенная в своем моральном чувстве политическими парадоксами Макиавелли, охваченная ужасом от еще недавних злодеяний Борджиа, Медичи и Фарнезе, встревоженная той итальянской политикой, которая задумала резню в день св. Варфоломея во Франции, и разъяренная тем церковным лицемерием, которое торжествовало в ней; такая аудитория была в нужной точке сочувствия с поэтом, который взялся обнажить перед ними истоки южного злодейства в драматическом действии. Но, как гласит старая пословица: «Inglese Italianato è un diavolo incarnato» — «Англичанин, принявший итальянские обычаи, — это дьявол во плоти». Итальянцы были развращены, но духовно слабы. Английский драматург, когда он выводил их на сцену, облаченными в интеллектуальную мощь и сверкающими зловещим блеском северной фантазии, делал их в десять раз мрачнее и ужаснее. К утонченности и порокам Юга он добавил меланхолию, раздумья и зловещее безумие своего собственного климата. Он углубил окраску преступления и усилил беззаконие, лишив итальянский характер легкомыслия. Грех в его концепции этого характера был осложнен чувством греха, как никогда не было у флорентийца или неаполитанца. Он не уловил смысла макиавеллиевской совести в ее холодной безмятежности и отстраненности от страха перед моральными последствиями. Его злодеи не только скрытны, холодны, склонны к злу, безжалостны и лишены чести; они размышляют о своих преступлениях и анализируют свои мотивы. В разгар своей дерзости они преследуемы страхом перед грядущим возмездием. В момент кризиса своей судьбы они оглядываются на свои лучшие дни с интеллектуальным раскаянием. При исполнении своих самых кровавых замыслов они стонут под цепями вины, которые носят, и дрожат перед призраками своих одержимых мозгов. Таким образом, страсть и размышление, суеверие и кощунство, преднамеренная жестокость и страх перед судом объединены в одной природе; и чтобы сделать этот комплекс еще более странным, драматург наделил эти грандиозные личности своим собственным диким юмором и творческой иронией. Результат почти чудовищен, такой идеал характера, который превращает землю в ад. И все же это не без оправдания. К итальянскому тексту был добавлен тевтонский комментарий, и оба они сплавлены драматическим гением в одно живое целое.