«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Благодаря благочестию его ученика Карло Раймонди, носителя имени, прославленного в анналах гравюры, мы обязаны поразительным портретом Тоски. Мастер изображен на своем месте на лесах в головокружительном полусвете купола. Вокруг него призрачные формы святых и ангелов. Он поднял глаза от своего картона, чтобы изучить одну из них. В правой руке у него театральный бинокль, которым он рассматривает детали далеких групп. Обращенное вверх лицо с выражением созерцательного интеллекта похоже на лицо астронома, привыкшего к общению с вещами выше сферы обычной жизни и готового дать отчет обо всем, что он собрал из своих наблюдений мира, не нашего. По правде говоря, мир, созданный Корреджо и интерпретированный Тоски, очень далек от мира реального существования. Ни один художник не вложил более отчетливой индивидуальности в свою работу, реализуя силой воображения и мощной проекцией порядок красоты, присущий только ему, перед которым невозможно оставаться совершенно равнодушным. Мы должны либо восхищаться манерой Корреджо, либо отстраняться от нее с тем отвращением, которое чувственное искусство склонно вызывать у натур строгого или простого типа.

В чем же тогда «корреджиозность» Корреджо? Другими словами, что является той характеристикой, которая, исходя из личности художника, запечатлена во всех его работах? Ответ на этот вопрос, хотя и отнюдь не простой, может быть, возможно, получен путем постепенного анализа. Первое, что поражает нас в искусстве Корреджо, это то, что он стремился к реалистичному изображению чистых нереальностей. Его святые и ангелы — существа, подобных которым мы едва ли видели на земле. И все же они представлены перед нами со всем движением и яркой правдой природы. Далее мы чувствуем, что то, что составляет сверхчеловеческое, визионерское качество этих созданий, — это их единообразная красота чисто чувственного типа. Все они созданы для удовольствия, а не для мысли, страсти, деятельности или героизма. Использование их мозгов, их конечностей, каждой их черты заканчивается наслаждением; невинная и сияющая распущенность — условие всего их существования. Корреджо постигал вселенную в одном настроении чувственной радости: его мир был купающимся в роскошном свете; его обитатели были способны на немногое, кроме мягкой сладострастности. Над областью трагедии он не имел власти, и очень редко пытался войти в нее: ничто, например, не может быть слабее, чем его попытка выразить муку в искаженных чертах Мадонны, святого Иоанна и Магдалины, которые склонились над мертвым телом Христа, лежащим в позе томного покоя. Точно так же он не мог иметь дело с сюжетами, которые требуют насыщенности интеллектуального смысла. Он рисует трех Парок как молодых и радостных вакханок, вкладывает розовые гирлянды и тирсы в их руки вместо прялки и нити человеческих судеб, и они могли бы уместно фигурировать на панелях банкетного зала в Помпеях. В этом отношении Корреджо можно было бы назвать Россини живописи. Мелодии «Stabat Mater» — Fac ut portem или Quis est homo — являются точными аналогами в музыке чувственных интерпретаций Корреджо серьезных или таинственных мотивов. И, опять же, он не обладал тем строгим и возвышенным искусством композиции, которое подчиняет фантазию разуму и которое ищет высшую интеллектуальную красоту в своего рода архитектурной гармонии, стоящей выше мелодий грациозности в деталях. Флорентийцы и те, кто разделял их дух — Микеланджело, Леонардо и Рафаэль — заимствуя этот принцип дизайна из геометрического искусства Средневековья, превратили его в благороднейшее использование в своих обширных, хорошо упорядоченных композициях. Но Корреджо игнорировал законы научного построения. Ему было достаточно произвести блестящий и яркий эффект жизнью и движением своих фигур, а также опьяняющей красотой своих форм. Его тип красоты, к тому же, отнюдь не возвышен. Леонардо рисовал души, черты и конечности которых — лишь указатель. Очарование идеала Микеланджело подобно цветку на дереве суровой силы. Рафаэль стремится к прелести, которая не может быть отделена от доброты. Но Корреджо довольствуется телами «нежными и желанными». Его ангелы — это гении, освобожденные из ароматных чашечек цветов, гурии эротического рая, элементарные духи природы, резвящиеся в Эдеме в его расцвете. Обвинять художника в сознательной аморальности или в том, что клеймится как чувственность, было бы так же смешно, как классифицировать его серафических существ среди продуктов христианского воображения. Они принадлежат к поколению фавнов; подобно фавнам, они сочетают в себе некую дикую необузданность, дифирамбический экстаз вдохновения, наслаждение быстрым движением, когда они пируют среди облаков или цветов, с постоянной и всепроникающей сладостью стиля мастера. Будучи младенческими или детскими, эти небесные сильфы едва ли отличаются какими-либо благородными качествами красоты от херувимов Мурильо и гораздо менее божественны, чем хор детей, сопровождающих Мадонну в «Вознесении» Тициана. Но в своем отрочестве и расцвете юности они приобретают полноту чувственной жизненности и сияние, которые присущи Корреджо. Лилиеносец, помогающий поддерживать святого Фому под куполом собора в Парме, группы серафимов, которые теснятся за Incoronata в Сан-Джованни, и два дикоглазых, открыторотых святых Иоанна, расположенных по обе стороны небесного престола, — одни из самых великолепных примеров подростковой прелести, задуманной Корреджо. Где художник нашел их модели, можно спросить, но не ответить; ибо он сделал их иными, чем род смертных: ни двор римского императора, ни турецкого султана, хотя и заполненный цветами вифинских и черкесских юношей, не видели им подобных. Керубино Моцарта, кажется, позировал для всех них. Во всяком случае, они воплощают самый дух песен, которые он поет.

Как следствие этой склонности к чувственным и сладострастным формам, Корреджо не имел способности воображать грандиозно или сурово. Удовлетворяясь материальным реализмом в своей трактовке даже возвышенных тайн, он превращает небесные воинства в «фрикасе из лягушек», согласно старой эпиграмме. Его апостолы, глядя вслед Деве, покинувшей землю, брошены в позы настолько насильственные и настолько драматически сокращенные, что, если смотреть снизу на мостовую собора, мало что из их формы различимо, кроме ног и рук в яростном движении. Совсем иная концепция этой сцены у Тициана. Выразить духовный смысл, эмоцию перехода Мадонны со всей помпой, которую могут передать цвет и великолепная композиция, — единственная забота Тициана; тогда как Корреджо, кажется, был удовлетворен реализацией смятения небес, спешащих навстречу земле, и земли, напрягающейся вверх, чтобы подняться к небесам в яростном движении — настоящий оргазм неистового восторга. Сущность события забыта: только его внешнее проявление представлено глазу; и только аксессуары безбородых ангелов и отягощенных облаками херувимов действительно прекрасны посреди наплыва конечностей в беспокойном движении. Более достойно, потому что спроектировано с большим покоем, Апокалипсис святого Иоанна, написанный на куполе Сан-Джованни. Апостолы, восседающие на облаках, которыми заполнен купол, смотрят вверх в одну точку. Их позы благородны; их форма героична; в их глазах странный экстатический взгляд, которым Корреджо интерпретировал свое чувство сверхъестественного видения: это взгляд не созерцания или глубокой мысли, а дикой полудикой радости, как будто эти святые также стали элементарными гениями облаков и воздуха, духами, вышедшими из эфира, саламандрами эмпирея, невыносимого для смертного чувства. Точка, в которой сходятся их глаза, кульминация их видения, — это фигура Христа. Здесь раскрывается вся слабость метода Корреджо. Он взялся реализовать не идеальным аллегорическим внушением, не символизмом архитектурной группировки, а фактическим прозаическим измерением, телесной формой в подчинении законам перспективы и сокращения, вещи, которые по своей сути допускают только образное откровение. Поэтому его Христос, центр всех этих серьезных глаз, сокращен до формы, в которой само человечество ничтожно, — распростертая фигура, которая неотразимо напоминает лягушку. Облака, на которых покоятся святые, непрозрачны и тверды; херувимы в бесчисленных множествах, рой веселых детей, ползают по этим перинам пара, пробираются между ног апостолов и играют в прятки за их плечами. В их появлении там нет никакой уместности. Они не проявляют интереса к блаженному видению. Они не играют никакой роли в небесной симфонии; и они не способны на большее, чем просто младенческое наслаждение. Корреджо щедро рассыпал их, как живые цветы, по своей облачной стране, потому что не мог поддерживать серьезный и торжественный музыкальный строй, но был вынужден своим темпераментом накладывать на мелодию рулады. Глядя на эти фрески, мне пришла мысль, что Корреджо был похож на человека, слушающего сладчайшую игру на флейте и переводящего фразу за фразой, по мере того как они проходили через его воображение, в смеющиеся лица, ветреные локоны и катящиеся туманы. Иногда более грандиозная каденция достигала его уха; и тогда святой Петр с ключами, или святой Августин с могучим челом, или вдохновенные глаза святого Иоанна обретали форму под его карандашом. Но легкие мелодии возвращались, и розовые и лилейные лица снова расцветали для него среди облаков. Поэтому Корреджо превосходит не в достоинстве или возвышенности, а в бесхитростной грации и мелодичной нежности. Мадонна делла Скала, обнимающая своего ребенка с лаской, которую маленький ребенок возвращает, святая Екатерина, склоняющаяся в восторге экстатической любви, чтобы обвенчаться с младенцем Христом, святой Себастьян в расцвете почти мальчишеской красоты — вот так называемые священные сюжеты, к которым был пригоден художник и которые он трактовал с чувственной нежностью, которую мы находим в его картинах Леды, Данаи и Ио. Могли бы эти святые и мученики сойти с холста Корреджо, обрести плоть, дышать и начать жить; на какое высокое действие, на какую серьезную страсть, на какое образцовое поведение в любой сфере жизни они были бы способны? Это вопрос, который они неотразимо внушают; и мы вынуждены ответить: ни на какое! Моральный и религиозный мир не существовал для Корреджо. Его искусство было лишь способом видеть плотскую красоту в мечте, которая не имела истинного отношения к реальности.

Чувствительность Корреджо к свету и цвету была точно наравне с его чувством формы. Он принадлежит к поэтам светотени и поэтам колорита; но в обеих областях он сохраняет индивидуальность, столь сильно выраженную в его выборе чисто чувственной красоты. Тинторетто использует свет и тень для придания своим великим композициям драматической интенсивности. Рембрандт интерпретирует мрачные и фантастические настроения ума золотистым мраком и серебристым излучением, переводя мысль на язык полутеневой тайны. Леонардо изучает законы света научно, чтобы правильно передать округлость и эффект расстояния, и имитировать все тонкости улыбок природы. Корреджо довольствуется тем, что фиксирует на своем холсте ανη΄ριθμον γέλασμα, многомерный смех света в движении, пролитый сквозь пушистые облака или дрожащую листву, тающий в полутенях, купающий и освещающий каждый объект мягкой лаской. В его работах нет трагических контрастов великолепия, резко очерченного на черноте, нет тайн получувственных и всепроникающих сумерек, нет изученных точностей полуденной ясности. Свет и тень сплетены вместе на его фигурах, как неосязаемая косская марля, воздушная и прозрачная, усиливающая сердцебиение чувственного движения, которое он любил. Его колорит, точно так же, не имеет той превосходной и мирской помпы, к которой тяготели венецианцы; он не светится, не горит и не выбивает огонь драгоценных камней в наш мозг; радостный и распутный, он кажется именно таким цветущим красотой, какой требуется чувству для его пресыщения. В его оттенках нет ничего, что могло бы спровоцировать глубокую страсть или стимулировать стремления души: чистые румянцы рассвета и малиновые костры заката нигде не встречаются в мире, который он нарисовал. Но тот аккорд радостного цвета, который может подобающе сочетаться с улыбками света, синие цвета, которые встречаются в смеющихся глазах, розовые, которые окрашивают щеки ранней юности, и теплые, но серебристые тона здоровой плоти, смешиваются, как в чудесной жемчужной раковине, на его картинах. И светотень, и колорит имеют эту высшую цель в искусстве — воздействовать на чувство, как музыка, и, как музыка, создавать настроение в душе зрителя. Настроение, которое стимулирует Корреджо, — это настроение естественного и бездумного удовольствия. Почувствовать его влияние и в тот же момент быть объектом сильной страсти, или яростной похоти, или героической решимости, или глубокого созерцания, или задумчивой меланхолии невозможно. Распущенность, невинная, потому что не осознающая греха, аморальная, потому что неспособная к какой-либо серьезной цели, — это качество, которое преобладает во всем, что он нарисовал. Пантомимы магометанского рая могли бы быть поставлены на сцене по образцам, предоставленным этим наименее духовным из художников.

Из этого анализа следует, что «корреджиозность» Корреджо, то, что резко отличало его от всех предыдущих художников, была способность рисовать чисто чувственную мечту о прекрасных существах в вечном движении, под смехом утреннего света, в мире никогда не увядающих апрельских оттенков. Когда он пытается уйти из сказочной страны, Просперо которой он был, и сравниться с мастерами возвышенной мысли или серьезной страсти, он доказывает свою слабость. Но внутри своего собственного магического круга он царит безраздельно, ни один другой художник не смешивал чары колорита, светотени и фавноподобной прелести формы в гармонию, столь совершенную в своем чувственном очаровании. Околдованные песнями сирены, мы прощаем аффектации выражения, пустоту смысла, слабость композиции, преувеличенные и мелодраматические позы. Существует то, что Гёте называл демоническим влиянием в искусстве Корреджо: «В поэзии, — сказал Гёте Эккерману, — особенно в той, которая бессознательна, перед которой разум и понимание пасуют, и которая поэтому производит эффекты, столь далеко превосходящие всякое представление, всегда есть что-то демоническое». Неудивительно, что Корреджо, обладая этой демонической силой в высшей степени и работая ради чисто чувственной цели, оказал роковое влияние на искусство. Его последователи, привлеченные опьяняющей прелестью, которую они не могли проанализировать, которая не имела ничего общего с разумом или пониманием, но была подобна гламуру, наброшенному на душу в ее самых тайных чувствительностях, слепо бросились в подражание ошибкам Корреджо. Его аффектация, его отсутствие серьезной мысли, его пренебрежение композицией, его чувственный реализм, его всепроникающая сладость, его младенческая миловидность, его замена добросовестного труда чудотворными эффектами допускали слишком легкое подражание и были слишком созвучны духу позднего Возрождения. Купола по всей Италии начали покрываться облаками и ухмыляющимися херувимами в конвульсиях искусственного экстаза. Истощенная элегантность Пармиджанино, позирование святых и ангелов Ансельми и общая жертва того, что является прочным и долговечным, ради сентиментальных безделушек со стороны всех художников, которые подчинились магии Корреджо, доказали, как легко было сбиться с пути вместе с великим мастером. Между тем никто не мог приблизиться к нему в том, что было поистине его собственным — в изображении мимолетного момента в жизни чувственной красоты, в рисовании улыбки на лице Природы, когда свет и цвет дрожат в гармонии с движением радостных живых существ. Другая демоническая натура гораздо более мощного типа внесла свою лепту в разрушение искусства в Италии. Стесненные позы и мускулистая анатомия Микеланджело имитировались художниками и скульпторами, которые думали, что грандиозный стиль заключается в представлении театральных атлетов, но которые не могли уловить секрет, с помощью которого великий мастер заставлял даже тела мужчин и женщин — колоссальные торсы и извивающиеся конечности — интерпретировать смыслы своей глубокой и меланхоличной души.

Печальный закон прогресса в искусстве заключается в том, что когда эстетический импульс идет на убыль, художники вынуждены выбирать подражание слабости, а не силе своих предшественников. Пока живопись была на подъеме, Рафаэль мог взять лучшее от Перуджино и отбросить худшее; в ее упадке Пармиджанино воспроизводит аффектации Корреджо, а Бернини доводит преувеличения Микеланджело до абсурда. Все искусства описывают параболу. Сила, которая их производит, заставляет их подниматься на протяжении всего их роста до определенной точки, а затем спускаться более постепенно по длинной и наклонной линии регулярного упадка. Нет реального разрыва непрерывности. Конец — результат простого истощения. Так, последние из наших елизаветинских драматургов, Ширли, Краун и Киллигрю, довели до логического завершения принцип, присущий Марло, не пытаясь прокладывать новые пути, и имитируя не столько достоинства, сколько недостатки своих предшественников. Так же и остроконечный стиль архитектуры в Англии породил сначала то, что называется декорированным, затем перпендикулярным, и наконец угас в стиле Тюдоров. Каждый шаг был шагом прогресса — сначала к лучшему, в конце концов к худшему, — но логичным, непрерывным, неизбежным. [25]

[25] См. главу об Еврипиде в моих «Исследованиях греческих поэтов», первая серия, для дальнейшего развития этого взгляда на художественную эволюцию.

Трудно покинуть Корреджо, не поставив хотя бы вопрос о различии между морализованным и чисто чувственным искусством. Всякое ли искусство, прекрасное и искреннее, само по себе превосходно и благотворно по своему воздействию? Нет сомнений, что работы Корреджо по-своему в высшей степени прекрасны; они несут на себе безошибочные следы того, что мастер с чистосердечной преданностью отдавался выражению той грани красоты, которую был способен постичь. В этом отношении мы должны признать его искусство и превосходным, и основательным. И все же мы не можем представить, чтобы созерцание его работ могло сделать хоть одного человека лучше — сильнее в терпении, более приспособленным к нуждам мира, более чутким к тому, что благородно в природе. В лучшем случае Корреджо лишь доставляет нам удовольствие в минуты досуга, и мы склонны чувствовать, что это удовольствие носит изнеживающий характер. Ожидать от любого художника явной морали, по общему признанию, абсурдно. Не дело художника проповедовать или даже учить, разве что через отдаленные намеки. И все же ум художника может быть глубоко морализован, и тогда он занимает место не просто среди служителей утонченного удовольствия, но и среди воспитателей мира. Он может, например, быть проникнут справедливым чувством человечности, как Шекспир, или возвышенной умеренностью, как Софокл, быть наделенным пророческой интуицией, как Микеланджело, или страстным опытом, как Бетховен. Один лишь вид работ Фидия подобен дыханию чистого, целебного воздуха. Мильтон и Данте были пропитаны религиозным патриотизмом; Гёте был проникнут философией, а Бальзак — научным любопытством. Ариосто, Сервантес и даже Боккаччо — мастера в тайнах обыденной жизни. Во всех этих случаях склад ума художника ощущается во всей его работе: то, что он пишет, воспевает или создает, несет урок, одновременно доставляя удовольствие. С другой стороны, порочность художника или поэта просачивается в работу, в которой нет ничего положительно злого, и сама миазма ядовитого влияния может исходить от внешне безобидных творений испорченной души. Корреджо же не морализован ни в каком смысле — ни как добрый, ни как дурной человек, ни как глубокий мыслитель, ни как сознательный сластолюбец. Он просто чувственен. На своей собственной почве он даже весьма свеж и здоров: его изображение материнства, например, столь же правдиво, сколь и прекрасно; а его сочувствие детской радости лишено всякой аффектации. Нам остается лишь спросить себя, достаточно ли отсутствие в нем всякой мысли и чувства, не способных к немедленному изящному воплощению в плоти, чтобы понизить его в иерархии художников. На этот вопрос, конечно, нужно отвечать в соответствии с нашим определением целей искусства. Нет сомнений, что наиболее высокоорганизованное искусство — то, которое вбирает в себя наиболее многочисленные человеческие качества и достигает гармонии между самыми сложными элементами, — является самым благородным. Поэтому художник, сочетающий моральную высоту и силу мысли с должной оценкой чувственной красоты, более возвышен и полезен, чем тот, чья область — лишь телесная прелесть. Если это так, Корреджо должен занять сравнительно низкое место. Подобно тому как мы приветствуем прекрасного атлета за сияющую жизнь в нем, но склоняемся перед личностью Софокла, чья совершенная форма вмещала благородную и высокообразованную душу, так мы с благодарностью принимаем Корреджо за его грацию, в то время как к совершенному искусству Микеланджело подходим с благоговейным трепетом. В эстетике, как и везде, необходимо признать иерархию совершенства, ступени которой определяются большей или меньшей всеохватностью натуры художника, выраженной в его работе. В то же время следует оценивать калибр гения художника; ибо выдающееся величие, даже узкого толка, всегда будет вызывать наше восхищение: также необходимо учитывать и степень его оригинальности. То, что уникально, уже по одной этой причине имеет право на наше внимание. Судимый таким образом, Корреджо заслуживает места, скажем, на сладкой планете Венера, выше Луны и выше Меркурия, среди художников, которые не продвинулись дальше созерцаний, находящих свой естественный исход в любви. И все же даже так он способствует культуре человечества. «Нам следует остерегаться, — сказал Гёте Эккерману по поводу Байрона, — всегда искать культуру в решительно чистом и моральном. Все великое способствует воспитанию, как только мы осознаем его».

КАНОССА

Италия — это в меньшей степени страна того, что почтенно в древности, нежели страна красоты, по божественному праву вечно юной, несмотря на возраст. Отчасти это объясняется ее историей, искусством и литературой, отчасти характером народов, сделавших ее такой, какая она есть, и отчасти ее природными преимуществами. Ее древнейшие архитектурные памятники, храмы Пестума и Агридженто или ворота Перуджи и Вольтерры, настолько гармонируют с итальянским пейзажем и настолько изящны в своей массивной силе, что мы забываем о веках, прошедших над ними. Мы перепрыгиваем, словно одним прыжком, от времен римского величия к новому рождению человечества в XIV веке, забывая о многих годах, в течение которых Италия, как и остальная Европа, была погребена в том, что наши предки называли готическим варварством. Освещение, проливаемое на классический период литературой Рима и памятью о ее великих мужах, настолько живо, что мы чувствуем дни Республики и Империи близкими нам; в то время как итальянское Возрождение — это настолько подлинное возрождение былого великолепия, возобновление музыки, прерванной на время, что крайне трудно составить какое-либо представление о пяти долгих веках, прошедших между вторжением лангобардов в 568 году и восшествием Гильдебранда на папский престол в 1073 году. Настолько верно, что ничто не живет и не имеет для нас реальности, кроме того, что духовно, интеллектуально, самодостаточно в личности и сознании. Когда египетский жрец сказал Солону: «Вы, греки, всегда дети», он имел в виду мягкий сарказм, но подразумевал комплимент; ибо качество неистребимой юности принадлежало эллинскому духу и стало наследием каждого народа, который приобщился к нему. И этот дух в немалой степени был присущ итальянцам ранней и поздней классической эпохи. Земля полна памятников, относящихся к этим двум блестящим периодам; и всякий раз, когда звучал голос поэта или работала рука художника, этот дух, в отличие от духа средневековья, находил свое выражение.

И все же следует помнить, что в течение пяти вышеупомянутых веков Италия была отдана лангобардам, франкам и германцам. Феодальные институты, чуждые социальным и политическим идеалам классического мира, довольно прочно укоренились в стране. Латинский элемент оставался безмолвным, пассивным, в состоянии ожидания, претерпевая важную трансформацию. Именно в течение этих пятисот лет сформировались итальянцы как современный народ, отличный от своих римских предков. К концу этого темного периода итальянской истории их коммуны, фундамент будущей независимости Италии и источник ее своеобразного национального развития, предстали во всей силе и дерзости юности. К его концу итальянский гений преподнес Европе свой величайший триумф конструктивных способностей — папство. К его концу, наконец, во всех провинциях полуострова одновременно начался ряд высших художественных достижений, начавшийся с архитектуры церквей и общественных дворцов, перешедший к скульптуре и живописи и завершившийся музыкой, которая угасла лишь с временным исчезновением национальной жизнеспособности в XVII веке.

Настолько важны были эти пять веков инкубации для Италии, и так мало осталось от них, чтобы привлечь внимание исследователя, ослепленного вечно живой славой Греции, Рима и Возрождения, что посещение руин Каноссы становится почти долгом. Там, вопреки самому себе, самим своим уединением и заброшенностью того, что некогда было столь грозным оплотом феодального деспотизма и церковной тирании, он вынужден столкнуться с темным, но могучим духом средневековья. Там, если где-либо, люди тех железных времен, предшествовавших Крестовым походам, обретут отчетливость в его воображении, когда он вспомнит трех главных действующих лиц драмы, разыгравшейся на вершине скалы Каноссы суровой зимой 1077 года.

Каносса лежит почти прямо к югу от Реджо-нель-Эмилия, на склонах Апеннин. Начинаясь от Реджо, проезжая дорога некоторое время идет по равнине в западном направлении, а затем сворачивает к горам. По мере приближения к их отрогам местность начинает повышаться. Богатые лангобардские пашни с кукурузой и виноградниками уступают место живым изгородям в английском стиле, обсаженным дубами и усеянным красивыми темными пучками зеленого морозника. Холмы спускаются на равнину унылыми земляными насыпями, увенчанными кое-где разрушенными замками. Четыре из этих средневековых твердынь, называемые Бьянелло, Монтеветро, Монтелуццо и Монтецано, дают название коммуне Кватро-Кастелли. Самый важный из них, Бьянелло, который после Каноссы был самой сильной крепостью, принадлежавшей графине Матильде и ее предкам, до сих пор представляет собой значительную массу каменной кладки, покрытую крышей и пригодную для жилья. Эта группа образовывала своего рода передовой отряд Каноссы против нападения из Ломбардии. Проехав Кватро-Кастелли, мы въезжаем в холмы, плавно поднимаясь между бесплодными склонами пепельно-серой земли — обломками древнейших Апеннин, — увенчанными в удобных местах одинокими башнями. По правде говоря, вся страна ощетинилась разрушенными фортами, давая понять, что в средние века Каносса была лишь центром огромной военной системы, ядром и сердцевиной укрепленной позиции, охватывавшей площадь, измеряемую десятками квадратных миль, уходящей далеко в горы и опирающейся на равнину. Однако после почти двухчасовой езды Каносса еще не показалась. Наконец поворот дороги открывает просвет в долине Энцы слева: вверх по этому боковому ущелью мы видим сначала замок Россена на холме из твердой красной скалы, пылающий в лучах солнца; а затем, дальше, в стороне от всех окружающих объектов, возвышающийся, словно для того, чтобы обозревать море волнистых и изломанных холмов вокруг, острый рог из твердого белого камня. Это и есть Каносса — alba Canossa, candida petra ее рифмующего хрониста. Невозможно ошибиться в командном значении ее расположения. В то же время ослепительная белизна скалистого холма Каноссы, контрастирующая с красным отблеском Россены и очерченная на фоне преобладающей тусклости этих землистых Апеннин, обеспечивает живописную индивидуальность, согласующуюся с ее уникальной историей и непревзойденной силой.

До замка еще два часа пути: и это расстояние можно преодолеть пешком или верхом. Тропа вьется вверх по пересеченной местности; следуя по гребню причудливо перемешанных и изломанных склонов холмов; проходя под зубчатыми стенами Россены, откуда несчастная Эвелина бросилась вниз, чтобы избежать дикой любви своего господина и тюремщика; а затем огибая те жуткие земляные обрывы (balze), которые являются столь распространенной и непривлекательной чертой апеннинского пейзажа. Самые отвратительные обрывы, которые можно найти по всей длине и ширине Италии, вероятно, находятся в Вольтерре, от которых сами горожане отшатываются с неким ужасом и которые манят меланхоличных людей невыносимым очарованием к самоубийству. Вечно осыпающиеся, меняющиеся от мороза и дождя, извергающие мрачные ледники медленно ползущей грязи и шрамирующие склон холма участками бесплодия, эти земляные пропасти являются одними из самых разрушительных и неприятных неудач природы. В них нет даже столько дикости или величия, сколько форм, что является спасительным достоинством почти всех расточительных вещей в мире, и их можно отнести только к пустынным галечникам (ghiare) итальянских русел рек.

Такие, какие они есть, эти обрывы служат подходящим предисловием к мрачной и отталкивающей изоляции Каноссы. Скала возвышается с узкой платформы на высоту чуть более 160 футов от своего основания. Вершина довольно ровная, образующая неправильный треугольник, наибольшая длина которого составляет около 260 футов, а ширина — около 100 футов. Едва ли можно обнаружить следы какого-либо здания ни на платформе, ни на вершине, за исключением разрушенной стены и окон, предположительно относящихся к концу XVI века. Древний замок с его тройным кольцом стен, вмещавший казармы для гарнизона, жилые помещения для лорда и его свиты, величественную церковь, роскошный монастырь, склады, конюшни, мастерские и все различные постройки укрепленной твердыни, полностью исчез. Сам путь подхода невозможно установить; ибо сомнительно, является ли нынешняя неровная тропа, взбирающаяся по западной стороне скалы, действительно остатками какой-то старой лестницы, подобной той, по которой поднимаются на Мон-Сен-Мишель в Нормандии. Одно можно сказать с уверенностью: три стены, о которых мы так много слышим от хронистов и которые сыграли столь живописную роль в драме покаяния Генриха IV, окружали скалу у ее основания и охватывали большую площадь земли. Сама цитадель, должно быть, была лишь акрополем или донжоном обширной крепости.

С 1255 года, когда жители Реджо разграбили и разрушили Каноссу, было достаточно времени для того, чтобы природа вернула себе безраздельное господство, стерев дело рук человеческих; и в настоящее время природа составляет главное очарование Каноссы. Лежа однажды майским днем на хрустящей короткой траве у края обрыва, пурпурного от цветущих ирисов, я обозревал с того места, где когда-то были зубчатые стены замка Матильды, вид, более волнующий душу своей красотой и многообразными ассоциациями, чем какой-либо другой в Европе. Нижние, усеянные замками холмы опустились. Реджо лежит у наших ног, зажатый между гребнями Монте-Карбониано и Монте-делле-Челле. За Реджо простирается Ломбардия — самое прекрасное и самое памятное поле битвы народов, самый богатый и наиболее высококультурный сад цивилизованной индустрии. Почти все ломбардские города можно увидеть, некоторые из них слабы, как голубоватые пленки пара, некоторые ясны, с куполом и шпилем. Там Модена и ее Гирландина. Карпи, Парма, Мирандола, Верона, Мантуя лежат четко очерченные и рыжие на плоской зеленой карте; и сверкает изгиб величественного По; и там поднимаются Эуганские холмы, словно острова, подсказывая нам, где Падуя и Феррара приютились в аметистовой дымке. За ними и выше всего к северу простираются Альпы, подбрасывая свои серебристые гребни в безоблачное небо из фиолетового тумана, который опоясывает их склоны и поглощает их основания. Монте-Адамелло и Ортлер, ущелье Бреннер и острые пики Венецианских Альп — все отчетливо видно. Орел, летящий прямо от нашего гнезда, мог бы пересечь Ломбардию и опуститься среди снежных полей Вальтеллины между восходом и закатом солнца. Не является скучным и вид на юг. Здесь Апеннины катятся, волна за волной, в величественном запустении, вздымаясь к снежным вершинам в районе Пеллегрино. Когда наш глаз пытается проследить этот лабиринт холмов и долин, мы говорим себе, что те дороги вьются в Тоскану, а вон там простирается Гарфаньяна, где Ариосто жил и предавался размышлениям в почетном изгнании от мира, который он любил.

Считается, что именно по одному из горных перевалов, ведущих из Лукки на север, путешествовал в начале X века первый основатель Каноссы. Сигифредо, если верить преданию, был очень богат; и на свои деньги он скупал земли и сеньориальные права в Реджо, завещав своим детям, когда умер около 945 года, наследство, которое они превратили в мелкое королевство. Аццо, его второй сын, укрепил Каноссу и сделал ее своим основным местом жительства. Когда Лотарь, король Италии, умер в 950 году, оставив свою прекрасную вдову на произвол жестокого обращения своего преемника Беренгара, Аделаида нашла защитника в лице этого Аццо. Она была заключена в тюрьму на озере Гарда; но, сумев бежать в мужской одежде в Мантую, она оттуда послала весть о своих несчастьях в Каноссу. Аццо не терял времени даром, поскакав со своими рыцарями ей на помощь, и благополучно вернул ее в свою горную твердыню. Рассказывают, что Аццо впоследствии сыграл важную роль в призвании Оттона в Италию и содействии его браку с Аделаидой, вследствие чего Италия стала леном Империи. Благодаря той роли, которую он сыграл в это время, лорд Каноссы был признан одним из самых могущественных вассалов германского императора в Ломбардии. Почести сыпались на него; и он стал настолько богат и грозен, что Беренгар, титулярный король Италии, осадил его крепость Каноссу. Память об этой осаде, длившейся три с половиной года, говорят, до сих пор живет в народных преданиях этих мест. Когда Аццо умер в конце X века, он оставил своему сыну Тедальдо титул графа Реджо и Модены; и этот титул вскоре после этого был возведен в ранг маркиза. Маркизаты, которыми управлял как викарий Империи Тедальдо, включали Реджо, Модену, Феррару, Брешию и, вероятно, Мантую. Они простирались, по сути, через север Италии, образуя четырехугольник между Альпами и Апеннинами. Как и его отец, Тедальдо последовательно придерживался имперской партии; и когда он умер и был похоронен в Каноссе, он, в свою очередь, завещал своему сыну Бонифацио власть и юрисдикцию, увеличенные его собственными способностями. Бонифацио держал в Каноссе государственное устройство суверена, добавив герцогство Тоскана к ленам своего отца и встретив союзные силы ломбардских баронов на поле Ковиоло как независимый властитель. Его власть и великолепие были достаточно велики, чтобы вызвать ревность императора; но Генрих III, по-видимому, счел более благоразумным задобрить этого гордого вассала и обеспечить его расположение, чем пытаться его унизить. Бонифацио женился на Беатрисе, дочери Фридриха, герцога Лотарингского, — той, чей мраморный саркофаг на Кампо-Санто в Пизе, как говорят, вдохновил Никколо Пизано на его новый стиль скульптуры. Их единственный ребенок, Матильда, родилась, вероятно, в Лукке в 1046 году; и через шесть лет после ее рождения Бонифацио, который правил своими подданными как тиран с железной рукой, был убит. У великого дома Каноссы, правителей одной трети Италии, теперь остались только две женщины: вдова Бонифацио Беатриса и его дочь Матильда. Беатриса вышла замуж за Готфрида, герцога Лотарингского, который был признан Генрихом IV ее мужем и феодалом Империи вместо Бонифация. Он умер около 1070 года; и в этом году Матильда была выдана замуж по доверенности за его сына, Готфрида Горбатого, которого, однако, она не видела до 1072 года. Брак не был счастливым; и среди биографов Матильды даже велись споры, был ли он когда-либо консуммирован. Во всяком случае, он длился недолго; ибо Готфрид был убит в Антверпене в 1076 году. В этом же году Матильда потеряла и свою мать Беатрису, которая умерла в Пизе и была похоронена в соборе.

Из этого краткого перечисления событий видно, как власть и почести дома Каноссы, включая Тоскану, Сполето и самые прекрасные части Ломбардии, перешли к единственной женщине в возрасте тридцати лет в тот момент, когда в 1076 году началась ожесточенная ссора между Папой и Императором. Матильде суждено было сыграть великую, поразительную и трагическую роль в начальной драме итальянской истории. Ее решительный характер и бескомпромиссный образ действий принесли ей имя «la gran donna d'Italia» и заставили потомство благословлять или проклинать ее память, в зависимости от того, находили ли временные притязания и духовная тирания папства сторонников или противников. Она с детства воспитывалась в привычках аскетизма и беспрекословного благочестия. Подчинение Церкви стало для нее не просто правилом поведения, а страстным энтузиазмом. Она отождествила себя с делом четырех последовательных пап, защищала своего кумира, грозного и железного Гильдебранда, во времена его невзгод; оставалась верной его принципам после его смерти; и, прослужив Святому Престолу всеми своими силами и всем, чем владела, всю свою жизнь, она на смертном одре завещала ему свои огромные владения. Подобно некоторым величайшим средневековым деятелям — подобно самому Гильдебранду, — Матильда была настолько цельной, что возвышается над туманами веков с массивным величием воплощенной идеи. Она для нас — живая статуя одной мысли, нераздельного импульса, больше чем женщина, рожденная, чтобы представлять свой век. И не без причины Данте символизировал в ней любовь к Святой Церкви; хотя исследователи «Чистилища» вряд ли узнают прекрасную девушку, поющую и срывающую цветы у потока Леты, в суровой и воинственной владелице Каноссы. К сожалению, мы мало знаем о внешности Матильды. Здоровье ее не было крепким; и говорят, что оно было подорвано, особенно в ее последней болезни, аскетическими упражнениями. И все же она возглавляла свои войска, вооруженная мечом и кирасой, не избегая ни опасности, ни усталости в распрях своего господина Григория. До 1622 года в Кватро-Кастелли хранились два прочных комплекта доспехов, которые, как говорили, она носила в бою и которые впоследствии были проданы на рыночной площади в Реджо. Эта привычка облачаться в доспехи, однако, не доказывает, что Матильда была исключительно энергичной; ибо в те дикие времена она вряд ли могла бы сыграть роль героини, не участвуя лично в опасностях войны.

Не менее монументальным в пластическом единстве своего характера был монах Гильдебранд, который за двадцать лет до своего возведения на папский престол был творцом пап и создателем политики Рима. Когда он сам был избран в 1073 году и принял имя Григория VII, он немедленно начал претворять в жизнь планы по возвеличиванию Церкви, которые медленно вынашивал в течение предыдущей четверти века. Освободить Церковь от подчинения Империи, утвердить право Папы ратифицировать избрание императора и осуществлять право юрисдикции над ним, передать церковные назначения в исключительную власть Римского Престола и сделать целибат духовенства обязательным — вот пункты, которые он решил осуществить. Взятые по отдельности и вместе, эти главные цели политики Гильдебранда имели лишь одну задачу — возвеличивание Церкви за счет как народа, так и светских властей, и дальнейшее отделение Церкви от связей и симпатий обыденной жизни, которые связывали ее с человечеством. Обвинять Гильдебранда в личных амбициях было бы поверхностной критикой, хотя ясно, что его непреклонная и мощная натура находила дикое эгоистичное удовольствие в попирании власти и смирении гордыни, воюющей с его собственной. И все же его цель ни в коем случае не была эгоистичной, подобно той, что двигала папами эпохи Возрождения, расчленявшими Италию ради своих бастардов. Гильдебранд, как и Матильда, сам был творением великой идеи. Эти две мощные личности полностью понимали друг друга и работали ради одной цели. Мифотворческая фантазия могла бы представить их как мужское и женское проявления одной доминирующей способности, духа церковного владычества, воплощенного в мужчине и женщине почти сверхчеловеческого склада.

Противостоял им, как третий актер в драме Каноссы, человек более слабого склада. Генрих IV, король Италии, но еще не коронованный император, не обладал ни единством цели своих противников, ни монументальным достоинством характера. Находясь в состоянии войны со своими германскими феодалами, запуганный мятежными сыновьями, неверный и жестокий к своей жене, колеблющийся в мерах, которые он принимал для решения своих разнообразных трудностей, то терзаемый совестью до трусливого подчинения, то предательски пренебрегающий самыми торжественными обязательствами, Генрих не был ровней суровым волям, о которые ему суждено было разбиться в тщетной страсти. Ранние разногласия с Григорием завершились его отлучением от церкви. Германские дворяне оставили его дело; и Генрих счел целесообразным созвать совет в Аугсбурге для урегулирования спорных вопросов между Империей и папством. Григорий выразил готовность присутствовать на этом совете и в декабре 1076 года отправился из Рима в сопровождении графини Матильды. Однако он не уехал дальше Верчелли, так как здесь до него дошли известия, что Генрих собирается вступить в Италию во главе мощной армии. Матильда после этого убедила Святого Отца обезопасить себя в ее твердынях Каноссы. Туда, соответственно, Григорий удалился до конца того года; и горькими были сарказмы, изрекаемые имперскими партизанами в Италии по поводу этой защиты, предложенной прекрасной графиней монаху, ставшему Папой. Гнусные клеветы той ушедшей эпохи были бы недостойны даже такого упоминания, если бы мы не прослеживали в них неискоренимую итальянскую склонность к циничным инсинуациям — склонность, которая окутала историю пап эпохи Возрождения почти непроницаемым туманом лжи и преувеличений. Генрих действительно был на пути в Италию, но с совсем другой свитой, чем ожидал Григорий. В сопровождении Берты, своей жены, и своего маленького сына Конрада, избранный император покинул Шпейер в положении беглеца, пересек Бургундию, провел Рождество в Безансоне и отправился к подножию Мон-Сени. Говорят, что его сопровождал единственный слуга мужского пола низкого происхождения; и если можно верить рассказу о его приключениях во время перехода через Альпы, история представляет меньше зрелищ более живописных, чем те бедствия, которым подвергся этот представитель Цезарей, этот верховный глава феодальной цивилизации, этот правитель, которому еще суждено было стать предводителем могучих армий и отцом династии монархов. Скрыв свое настоящее имя и положение, он убедил нескольких пастухов провести его и его свиту через густые снега к вершине Мон-Сени; и с помощью этих людей имперская партия была впоследствии спущена по снежным склонам с другой стороны с помощью веревок. Берту и ее женщин зашили в шкуры и протащили по замерзшей поверхности зимних сугробов. Это был год, памятный своей суровостью. В октябре выпал сильный снег, который оставался скованным льдом и непреклонным до следующего апреля.

Как только Генрих достиг Турина, он снова двинулся в направлении Каноссы. Слава о его прибытии опередила его, и он обнаружил, что его партия в Италии гораздо сильнее, чем он осмеливался ожидать. Близость к Римской Церкви лишает ее громы половины их ужасов. Итальянские епископы и бароны, менее суеверные, чем немцы, и имевшие больше оснований возмущаться властной алчностью Григория, были готовы поддержать дело императора. Генрих собрал грозную силу, маршируя вперед через Ломбардию; и некоторые из самых прославленных прелатов и дворян Юга были в его свите. Более решительный лидер, чем Генрих, возможно, мог бы принудить Григория к некоторому соглашению, несмотря на силу Каноссы и непобедимое упрямство Папы, при правильном использовании этих сторонников. Тем временем приверженцы Церкви были собраны в крепости Матильды; среди которых можно упомянуть Аццо, прародителя Эсте и Брауншвейга; Гуго, аббата Клюни; и княжескую семью Пьемонта. «Я стала вторым Римом», — восклицает Каносса на языке рифмующего хрониста Матильды; «все почести мои; я держу одновременно и Папу, и Короля, принцев Италии и тех, что из Галлии, тех, что из Рима, и тех, что далеко за Альпами». Сцена была готова; аудитория собралась; и теперь три великих актера должны были встретиться. Сразу по прибытии в Каноссу Генрих послал за своей кузиной, графиней Матильдой, и умолял ее заступиться за него перед Григорием. Он был готов пойти на любые уступки или подвергнуться любым унижениям, если только запрет отлучения от церкви мог быть снят; и, запуганный своей собственной суеверной совестью и памятью о сопротивлении, с которым он столкнулся со стороны своих германских вассалов, он, кажется, ни разу не подумал о том, чтобы встретить силу силой и вернуться в свое северное королевство, торжествуя в сокрушении гордыни Григория. Матильда взялась защищать его дело перед Понтификом. Но Григория было не так легко склонить к милосердию. «Если Генрих действительно раскаялся», — ответил он, — «пусть сложит корону и скипетр и объявит себя недостойным имени короля». Единственным пунктом, уступленным просителю, было то, что он будет допущен в одежде кающегося в пределы замка. Оставив свою свиту за стенами, Генрих вошел в первую серию внешних укреплений и оттуда был проведен ко второй, так что между ним и самой цитаделью оставалась еще третья из окружающих бастионов. Здесь ему было велено ждать воли Папы; и здесь, посреди той суровой зимней погоды, в то время как свирепые ветры Апеннин сметали на него слякоть при прохождении от Монте-Пеллегрино к равнине, он стоял на коленях босой, одетый в мешковину, постясь от рассвета до заката, в течение трех целых дней. Утром четвертого дня, решив, что Григорий неумолим и что его просьба не будет удовлетворена, Генрих удалился в часовню Св. Николая, которая стояла внутри этого второго участка. Там он призвал на помощь аббата Клюни и графиню, которые оба были его родственниками и которые, как бы они ни сочувствовали Григорию, вряд ли могли смотреть с удовлетворением на оскорбление своего королевского сородича. Аббат сказал Генриху, что ничто в мире не может сдвинуть Папу; но Матильда, когда он в свою очередь пал перед ее коленями и заплакал, обязалась сделать для него все возможное. Она, вероятно, знала, что момент для смягчения настал и что ее властный гость не может ни с приличием, ни с благоразумием продлевать оскорбление, нанесенное гражданскому главе христианского мира. Было 25 января, когда избранный император был доставлен, полумертвый от холода и страданий, в присутствие Папы. Там он простерся в пыли, громко взывая о прощении. Говорят, что Григорий сначала поставил свою ногу на шею Генриха, произнеся эти слова из Писания: «Super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem», а затем поднял его с земли и формально провозгласил его прощение. Прелаты и дворяне, принимавшие участие в этой сцене, были вынуждены гарантировать своими собственными клятвами обеты послушания, произнесенные Генрихом; так что в самом акте примирения ему было нанесено новое оскорбление. После этого Григорий отслужил мессу и позволил Генриху причаститься; а в конце дня был подан банкет, на котором Король сел за трапезу с Папой и графиней.

Вероятно, что, пока покаяние Генриха совершалось во дворах замка под скалой, его прием Папой и все, что последовало затем, происходило в самой цитадели. Но об этом у нас нет положительной информации. Действительно, молчание хроник о топографии Каноссы является особенно прискорбным для любителей живописности в исторических деталях, теперь, когда нет возможности проследить очертания древнего здания. Если бы автор «Vita Mathildis» (Muratori, vol. v.) предвидел, что его любимая Каносса однажды станет не чем иным, как массой природной скалы, он, несомненно, был бы более откровенен в этих пунктах; и многое, что является расплывчатым в событии, сравнимом только с покаянием нашего Генриха II перед святыней Беккета в Кентербери, могло бы теперь стать ясным.

О Каноссе осталось рассказать очень мало. В том же 1077 году Матильда сделала знаменитое пожертвование своих ленов Святой Церкви. Это было принято Григорием во имя Св. Петра и подтверждено вторым актом во время понтификата Урбана IV в 1102 году. Хотя Матильда впоследствии вышла замуж за Вельфа д'Эсте, сына герцога Баварского, она быстро развелась с ним; не было и наследника от брака, смешного из-за разницы в возрасте, так как жениху было всего восемнадцать, в то время как невесте было сорок три года в год ее второго бракосочетания. Во время одного из спусков Генриха в Италию он предпринял неудачную атаку на Каноссу, штурмуя ее во главе значительных сил одним октябрьским утром 1092 года. Биограф Матильды сообщает нам, что осенние туманы скрыли его любимую крепость от глаз осаждающих. У них не было даже удовлетворения созерцать непобежденную цитадель; и, что более того, знамя императора было захвачено и посвящено как трофей в церкви Св. Аполлония. В следующем году графиня открыла ворота своей Каноссы прославленному беглецу, Аделаиде, жене своего старого врага Генриха, которая с трудом спаслась от оскорблений и жестокости своего мужа. После смерти Генриха его сын, император Генрих V, нанес Матильде визит в ее замке Бьянелло, обратился к ней именем матери и даровал ей наместничество Лигурии. В возрасте шестидесяти девяти лет она умерла в 1115 году в Бондено-де-Ронкори и была похоронена не среди своих сородичей в Каноссе, а в аббатстве Св. Бенедикта близ Мантуи. С ней угасла основная линия благородного дома, который она представляла; хотя Каносса, теперь сделанная леном Империи вопреки пожертвованию Матильды, была отдана семье, которая претендовала на происхождение от брата Бонифация Конрада — молодого человека, убитого в битве при Ковиоло. Эта семья, в свою очередь, угасла в 1570 году; но младшая ветвь до сих пор существует в Вероне. Напомним, что Микеланджело Буонарроти претендовал на родство с графом Каноссы; и сохранилось письмо от графа, подтверждающее обоснованность его притязаний.

Еще в 1255 году жители Реджо разрушили замок; и дворяне Каноссы не отличились в последующей истории среди тех семей, которые основывали свои деспотии на обломках имперской власти в Ломбардии. Казалось, было суждено, чтобы Каносса и все, что к ней относится, остались лишь именем и памятью о переросшем средневековье. Эсте, Каррара, Висконти, Бентивольо и Гонзага принадлежат к более позднему периоду ломбардской истории и знаменуют собой рассвет Возрождения.

Когда я лежал и размышлял в тот майский день на короткой траве, которую щипали две серые козы, за которыми присматривал маленький мальчик, мне пришло в голову спросить женщину, которая служила мне проводником, сохранилась ли в стране какая-либо легенда о графине Матильде. Ей, вероятно, часто задавали этот вопрос другие путешественники. Поэтому она была более чем обычно готова с ответом, который, насколько я мог понять ее диалект, был таков. Матильда была великой и могущественной ведьмой, чьему призыву дьявол был обязан подчиниться. Однажды она возжелала, единственная из всего своего пола, отслужить мессу; но когда настал момент для освящения элементов, с ясного неба упал удар молнии и превратил ее в пепел. [26] То, что самая чистосердечная служанка Святой Церкви, чья жизнь была одной долгой преданностью ее установлениям, сохранилась в этом гротескном мифе, могло бы послужить сатирой на суетность земной славы. Легенда в своей крайней экстравагантности является причудливым искажением истины.

[26] Я обнаружил, что эта история распространена в округе Каноссы. Она упоминается профессором А. Ферретти в его монографии под названием Canossa, Studi e Ricerche, Реджо, 1876, работе, которой я обязан и которая стоит тщательного изучения.

ФОРНОВО

В городе Парма есть один удивительно странный реликт прошлого. Дворец Фарнезе, подобно многим притонам выскочек-тиранов и нищей гордости на этих итальянских равнинах, возвышается бесформенным и безутешным над потоком, носящим имя города. В убожестве этого серо-коричневого здания из бесформенного кирпича, оставленного обнаженным, как дворец тех же Фарнезе в Пьяченце, есть что-то даже жуткое теперь, когда выжило лишь смутное воспоминание о его прежнем использовании. Княжеская sprezzatura его древних обитателей, не заботившихся об этих незаконченных дворах и галереях без крыш посреди великолепия своих расшитых шелков и блеска факельных процессий, уступила место угрюмому цинизму — цинизму арестованной руины и непочтительной старости. Все, что удовлетворяло чувства и отвлекало зрение в их преходящей помпезности, исчезло, оставив зловещую и обнаженную оболочку. Память может лишь вызвать преступления, безумие, тривиальности тех мертвых строителей дворцов. Атмосфера зла цепляется за обветшалые стены, как будто испорченный дух печально известного Пьер Луиджи все еще владеет этим местом, на котором его грибное потомство князьков проросло в грязи своих злодеяний. Заключенным в этом огромном лабиринте кирпичной кладки является реликт, о котором я говорил. Это некогда всемирно известный Театр Фарнезе, возведенный в 1618 году Ранунцио Фарнезе для бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой Австрийской. Джамбаттиста Алеотти, уроженец любящей празднества Феррары, прочертил величественные изгибы и благородные ордера галерей, спроектировал колонны, поддерживающие стропильную крышу, разметил оркестр, устроил сцену и вдохнул во все дух самого героического неолатинского стиля Палладио. Огромный, построенный из дерева, растрепанный, с разбитыми статуями и размытыми гербами, с пустой сценой, отслаивающимися фресками, драпировками в лохмотьях, паутиной двух столетий, пылью, плесенью и обесцвеченным золотом — этот театр, фальшивка в свои лучшие дни, а теперь — самое уродливое из вещей, фальшивка, разоблаченная и обнаженная при дневном свете, — все же возвышен из-за своей пропорциональной гармонии, из-за своей великой римской манеры. Вид и ощущение его застревают в уме и остаются в памяти как кошмар — как один из самых странных и одержимых страстью офортов Пиранези для Carceri. Бездельничая там в полдень в сумерках пыльных окон, мы заполняем ярусы этих высоких галерей дамами, пространство внизу — конюхами и пажами; сцена пылает факелами, и итальянская маска, о которой мечтал наш Марло, заполняет сцену. Но невозможно наделить эти фантазии даже такой жизнью, какую в более здоровых, более счастливых руинах фантазия может придать вымыслам воображения. Этот театр похож на череп маньяка, пустой от всего, кроме нереальностей и насмешек над вещами, которые есть. Призраки, которых мы вызываем здесь, никогда не могли быть живыми мужчинами и женщинами: questi sciaurati non fur mai vivi. Столь цепким является чувство нестабильности, которое относится к каждому фрагменту той тирании сухой гнили, которая захватила по злой воле на закате своего золотого дня Италию.

В этом театре я размышлял однажды утром после посещения Форново; и мысли, навеянные полем битвы, нашли свою подходящую атмосферу в обветшалом месте. Что, в самом деле, есть Театр Фарнезе, как не символ тех пустых княжеств, которые деспот и чужестранец построили в Италии после роковой даты 1494 года, когда национальный энтузиазм и политическая энергия угасали в пламени искусства, и когда итальянцы как народ перестали существовать; но когда призрак их прежней жизни, выживший в высоких произведениях красоты, был все еще великолепен благодаря неистребимому стилю! Сколько в Италии эпохи Возрождения было, подобно этому построенному из досок оштукатуренному театру, славной фальшивкой! Фальшивку видели тогда; и теперь она стоит разоблаченной: и все же, как ни странно, настолько совершенна ее форма, что мы уважаем фальшивку и отдаем свои души заклинанию ее музыки.

Битва при Форново, если судить по современным меркам, была ничтожным делом; и даже в то время она казалась достаточно безрезультатной. И все же трубы, которые прозвучали 6 июля 1495 года для начала атаки, протрубили réveil современного мира; и в безрезультатном завершении борьбы того дня итальянцы были уже осуждены и приговорены как нация. Армии, встретившиеся тем утром, представляли Италию и Францию — Италию, Сивиллу Возрождения; Францию, Сивиллу Революции. К наступлению вечера Европа уже смотрела на север; и последние годы пятнадцатого века открывали акт, который завершился кровью в Париже в конце восемнадцатого.

Если бы не такие мысли, никто, полагаю, не взял бы на себя труд ехать два часа из Пармы в маленькую деревню Форново — два десятка голых серых лачуг на краю галечного русла реки под Апеннинами. Поля по обе стороны, насколько хватает глаз, действительно прекрасны в майском солнечном свете, раскрашенные здесь льном, словно неглубокие листы воды, отражающие бледное небо, а там — клевером, красным, как кровь. Едва развернувшиеся листья сверкают, как язычки ярко-зеленого пламени на узловатых виноградных лозах, и молодая кукуруза клонится в одну сторону под западным бризом. Но не менее прекрасна вся широкая равнина Ломбардии; не громче здесь и соловьи, чем в акациях вокруг Павии. По мере того как мы едем, поля становятся менее плодородными, и холмы вторгаются на равнину, посылая свои отроги на эту безвольную равнину, как тупые скалы, выступающие в спокойное море. Когда мы достигаем русла Таро, эти холмы начинают сужаться с обеих сторон, и дорога поднимается. Вскоре они снова открываются постепенными изогнутыми линиями, образуя своего рода амфитеатр, заполненный от фланга до фланга ghiara или галечным дном Таро. Таро не менее расточителен, чем любой другой из братства потоков, которые изливаются из Альп или Апеннин, чтобы наполнить По. Он блуждает, нетерпеливый ручей, через пустыню валунов, не уверенный в своей цели, меняя свой курс в зависимости от времени года, если только челюсти какого-нибудь глубоко рассеченного оврага не держат его крепко и не показывают, насколько он незначителен. По мере нашего продвижения холмы снова приближаются; между их подолами нет ничего, кроме русла реки; и теперь на возвышенности над потоком, в точке соединения Чено и Таро, мы находим Форново. За деревней долина снова расширяется, открывая Апеннины, покрытые зимним снегом. Справа спускается Чено. Слева пенится Таро, следуя по каменистому руслу которого мы в конце концов пришли бы к Понтремоли и Тирренскому морю рядом с Сарцаной. В солнечный майский день, подобный нынешнему, Таро — это нежный поток. Повозка, запряженная двумя белыми волами, только что вошла в его русло, управляемая contadino в кожаных гетрах, орудующим длинным стрекалом. Терпеливые существа переходят воду, которая поднимается до бедер крестьянина и рябит вокруг скрипучих колес. Раскачиваясь из стороны в сторону, по мере того как галька сдвигается на дне реки, они пробираются через него; и вот они вышли на камни; и вот мы теряем их в потоке солнечного света.