«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Джулио де Медичи остался в 1521 году управлять государством Флоренция в одиночку. Он был архиепископом и проживал в городе, удерживая его хваткой абсолютного правителя. И все же он чувствовал свое положение непрочным. У республики больше не было никаких форм самоуправления; не было и магистратуры, которой деспот мог бы делегировать свою власть в свое отсутствие. Амбиции Джулио были сосредоточены на папской короне. Бастарды, которых он воспитывал, были лишь детьми. Поэтому Флоренцию нужно было снабдить каким-то политическим механизмом, который работал бы сам по себе. Кардинал не хотел давать свободу городу, но хотел дать часовой механизм. Он находился в опасной ситуации, когда ему приходилось управлять государством без жизни, без эластичности, без способности к самодвижению, но полным такого материала, который, если его оставить в покое, мог забродить и породить революцию. В этом недоумении он прибег к советникам. Самых опытных политиков, философских теоретиков, практических дипломатов и исследователей античной истории просили предоставить ему планы новой конституции, точно так же, как вы просите архитектора дать вам план нового дома. Это был звездный час доктринеров. Теперь стало ясно, сколько политической проницательности приобрели флорентийцы, пока теряли свободу. Мы обладаем этими несколькими проектами конституций. Некоторые рекомендуют тиранию; некоторые склоняются к аристократии, или тому, что итальянцы называли Governo Stretto; некоторые к демократии, или Governo Largo; некоторые к эклектичному соединению других форм, или Governo Misto. Более совершенные шедевры конструктивной изобретательности трудно себе представить. Чего не хватает во всех, так это именно того, что никакой доктринер, никакое средство не может передать — дыхания жизни, принципа органического роста. Дела действительно пришли к печальному состоянию для Флоренции, когда ее тирану, чтобы подтвердить свою власть над ней, пришлось изобретать эти пружины и железки, чтобы поддерживать ее дрожащие конечности.

XXIV

Пока архиепископ и доктора спорили, в садах Ручеллаи зрел заговор. Именно здесь Флорентийская академия теперь проводила свои собрания. Для этого общества Макиавелли написал свой «Трактат о военном искусстве» и свои «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия». Первый был изложением плана Макиавелли по созданию национальной милиции как единственной защиты для Италии, подверженной в этот период вторжениям великих иностранных армий. Последний является одним из трех или четырех шедевров, созданных флорентийской школой критических историков. Стимулированные смелыми размышлениями Макиавелли и вдохновленные изучением античности, молодые академики сформировали заговор с целью убийства Джулио де Медичи и восстановления республики по римскому образцу. Перехваченное письмо выдало их планы. Двое заговорщиков были схвачены и обезглавлены. Остальные бежали. Но раскрытие этого заговора положило конец плану Джулио по реформированию государства. Отныне он правил Флоренцией как деспот, мягкий в манерах, осторожный в осуществлении произвольной власти, но твердый в своем самодержавии. Кондотьер Алессандро Вителли с ротой солдат был принят на службу для защиты его личности и устрашения граждан.

В 1523 году Папа Адриан VI скончался после короткого понтификата, от которого он не получил чести, а Италия — никакой выгоды. Джулио поспешил в Рим и благодаря умелому использованию своего большого влияния добился своего избрания под именем Климента VII. Во Флоренции он оставил Сильвио Пассерини, кардинала Кортоны, в качестве своего наместника и опекуна двух мальчиков, Алессандро и Ипполито. Дисциплина многих лет приучила флорентийцев к правлению священников. И все же бюргеры, помня о своих древних свободах, были уязвлены игом кортонца, выходца из одного из их подвластных городов; не могли они терпеть и бастардов, которых воспитывали, чтобы ими править. Иностранцы бросали им в лицо, что Флоренция, город, славный искусством и свободой, стал конюшней для мулов — stalla da muli, на выразительном языке народного сарказма. Незаконнорожденность, можно сказать мимоходом, приносила мало бесчестия среди итальянцев. Эсте были все незаконнорожденными; Арагонский дом в Неаполе происходил от естественного сына Альфонсо; и дети Пап занимали место среди принцев. И все же неопределенность рождения Алессандро и низкое положение его матери делали перспективу этого тирана особенно ненавистной; в то время как главенство иностранного кардинала посреди граждан, чей дух был еще не сломлен, отравляло чашу унижения. Дом Медичи удерживал свою власть на тонкой нити и зависел больше от разобщенности бюргеров, чем от какой-либо собственной силы. Он всегда мог рассчитывать на благосклонность низшего населения, которое получало прибыль и развлечение от присутствия двора. Ottimati, в свою очередь, ожидали большего от слабого деспотизма, чем от республики, где их привилегии были бы поглощены массой Большого совета. Таким образом, симпатии плебеев и эгоизм богатых патрициев мешали республике утвердиться. На этой скудной основе личной алчности Медичи поддерживали себя. Что делало ситуацию еще более деликатной и в то же время затягивало слабое правление Климента, так это то, что ни у флорентийцев, ни у Медичи не было армии. Лицом к лицу с таким значительным властителем, как Папа, свободное государство не могло быть основано без военной силы. С другой стороны, Медичи, поддерживаемые лишь горсткой наемников, не имели сил сопротивляться народному восстанию, если бы какое-либо внешнее событие внушило средним классам надежду на свободу.

XXV

Климент принял тиару в момент великих трудностей. Лев разорил финансы Рима. Франция и Испания все еще боролись за обладание Италией. Выполняя обязанности вице-канцлера, Джулио де Медичи, казалось, держал бразды правления твердой рукой, и люди ожидали, что он окажется могущественным Папой; но в те дни у него был Лев, чтобы помогать ему; и Лев, хотя и был ленив, был более способным человеком, чем его кузен. Он планировал, а Джулио исполнял. Вынужденный теперь действовать самостоятельно, Климент обнаружил слабость своей натуры. Эта слабость заключалась в нерешительности, хитрости без мудрости, дипломатии без знания людей. Он поднял бурю и показал себя неспособным направлять ее. Это не место рассказывать, какой серией извилистых схем и противоречивых целей он навлек на себя разорение Церкви и Рима, рассказывать о его разногласиях с Императором или описывать снова разграбление Вечного города сбродом армии коннетабля де Бурбона. Это крушение Рима в 1527 году было заключительной сценой итальянского Возрождения — последней из апокалиптических трагедий, предсказанных Савонаролой — смертью старого века.

Когда флорентийцы узнали, что происходит в Риме, они восстали и заставили кардинала Пассерини уехать из города вместе с бастардами Медичи. Молодежь потребовала оружия для защиты города, и они получили его. Все мужское население было зачислено в милицию. Большой совет был реформирован, и республика была восстановлена на основе 1495 года. Никколо Каппони был избран гонфалоньером. Имя Христа было снова зарегистрировано как главы государства — до такой степени память о Савонароле все еще владела народным воображением. Новое государство поспешило заключить союз с Францией, и Малатеста Бальони был выбран военным главнокомандующим. Тем временем город вооружился для осады — Микеланджело Буонарроти и Франческо да Сан-Галло взяли на себя строительство новых фортов и валов. Эти меры были приняты с внезапной решительностью, потому что вскоре стало известно, что Климент заключил мир с Императором и что армия, разграбившая Рим, собирается двинуться на Флоренцию.

XXVI

В августе 1529 года принц Оранский собрал свои силы в Терни и оттуда легкими переходами двинулся в Тоскану. По мере его приближения флорентийцы опустошили свои пригороды и разрушили свой венец башен, чтобы у врага не было убежища или точек обстрела для атаки. Их войска были сосредоточены внутри города, где теперь правил новый гонфалоньер Франческо Кардуччи, яростный противник Медичи и приверженец партии Piagnoni. 4 сентября принц Оранский появился перед стенами и начал памятную осаду. Она длилась восемь месяцев, по истечении которых, преданные своими генералами, разделенные между собой и изнуренные задержками, флорентийцы капитулировали. Флоренция была выплачена в качестве компенсации за оскорбление, нанесенное понтифику при разграблении Рима.

Долгое иго Медичи подорвало характер флорентийцев. Эта их последняя славная борьба за свободу была лишь вспышкой — последним всполохом угасающей лампы. Город не был удовлетворен рабством; но у него не было способности к объединенным действиям. Ottimati были эгоистичны и ревнивы к народу. Palleschi желали восстановить Медичи любой ценой — некоторые из них откровенно желали княжества, другие надеялись, что старое квазиреспубликанское правительство может быть восстановлено. Красные республиканцы, называемые Libertini и Arrabbiati, держались вместе в слепой ненависти к партии Медичи; но у них не было дальнейшей политики, чтобы направлять их. Piagnoni, или Frateschi, держались памяти Савонаролы и верили, что ангелы спустятся, чтобы охранять стены, когда человеческая помощь подведет. Эти энтузиасты все еще составляли истинный нерв нации — класс, который мог бы спасти государство, если бы спасение было возможно. Даже в том виде, в каком это было, энергия их фанатизма продлила осаду до тех пор, пока сопротивление не стало физически невозможным. Героем, выдвинутым кризисом, был Франческо Ферруччи, плебей, который провел свою юность в физическом труде и который теперь проявил редкий военный гений. Он пал в бою за стенами Флоренции. Если бы он командовал войсками с самого начала и оставался внутри города, вполне возможно, что судьба войны могла бы быть менее катастрофической. Как бы то ни было, Малатеста Бальони, главнокомандующий, оказался отъявленным негодяем. Он вел тайную переписку с Климентом и принцем Оранским. Именно он в конце концов продал Флоренцию ее врагам, «надев на голову», как сказал дож Венеции перед Сенатом, «шапку самого большого предателя в истории».

XXVII

То, что осталось от истории Флоренции, можно рассказать кратко. Климент, теперь бесспорный арбитр власти и чести в городе, выбрал Алессандро де Медичи в качестве принца. Алессандро был создан герцогом Чивита-ди-Пенна и женат на незаконнорожденной дочери Карла V. Ипполито был сделан кардиналом. Ипполито предпочел бы светское королевство священническому; не скрывал он и своей ревности к кузену. Поэтому Алессандро отравил его. Алессандро в свою очередь был убит своим родственником Лоренцино де Медичи. Лоренцино понес обычное наказание тираноубийцы несколько лет спустя. Когда Алессандро был убит в 1539 году, Климент был мертв уже пять лет. Таким образом, все потомство Козимо де Медичи, за исключением Екатерины, королевы Франции, было полностью истреблено. Но Медичи пустили корни так прочно в государстве и так переделали его по типу тирании, что флорентийцы больше не могли без них обходиться. Главы Ottimati выбрали Козимо, представителя Джованни Непобедимого, своим принцем, и таким образом линия старшего Лоренцо наконец пришла к власти. Этот Козимо был восемнадцатилетним мальчиком, любившим полевые игры и не привыкшим к партийным интригам. Когда Франческо Гвиччардини предложил ему личную казну в сто двадцать тысяч дукатов ежегодно, вместе с президентством во Флоренции, этот хитрый политик надеялся, что он будет править государством через Козимо и реализует наконец ту мечту Ottimati, Governo Stretto или di Pochi. Он был заметно ошибочен в своих расчетах. Первые дни правления Козимо показали, что он обладает хитростью своей семьи и энергией своих непосредственных предков, и что он намерен быть единоличным хозяином во Флоренции. Именно он получил титул Великого герцога Тосканского от Папы — титул, подтвержденный Императором, укрепленный австрийскими союзами и переданный через его наследников до настоящего столетия.

XXVIII

В этом очерке истории Флоренции я намеренно опустил все детали, которые не относились к конституционной истории республики или к росту Медичи как деспотов; потому что я хотел представить картину процесса, посредством которого эта семья ухитрилась привязаться к самому свободному и самому культурному государству в Италии. Этим успехом Медичи обязаны главным образом своему собственному упорству и слабости республиканских институтов во Флоренции. Их власть была основана на богатстве в первую очередь и на изобретательности, с которой они использовали благосклонность пролетариата. Она была подтверждена ошибками и неудачами их врагов, нападением Ринальдо дельи Альбицци на Козимо, заговором Нерони и Питти против Пьеро и попыткой Франческо де Пацци убить Лоренцо. Она была еще более укреплена симпатией Медичи к искусству и литературе — симпатией, которая поставила и Козимо, и Лоренцо во главе движения Возрождения и сделала их достойными представлять Флоренцию, город гениев, в XV веке. Основывая и цементируя таким образом свое династическое влияние на базе широкой популярности, Медичи использовали постоянную хитрость в ослаблении Республики. Их политикой было не утверждаться силой или актами открытой тирании, а развращать амбициозных граждан, обеспечивать покровительство государственных чиновников и делать спонтанную работу государственного механизма невозможной. Преследуя эту политику в течение долгого ряда лет, они сделали возрождение свободы в 1494 году, а затем в 1527 году, неэффективным. Находясь в изгнании из Флоренции, они никогда не теряли надежды вернуться в качестве хозяев, пока страсти, которые они возбудили и которые только они могли удовлетворить, оставались в полной активности. Этими страстями были алчность и эгоизм, жадность алчных Ottimati, ревность дворян, самопотакание пролетариата. И все же вероятно, что они могли бы не вернуть Флоренцию в одном или другом из этих двух случаев, если бы не случай, который поместил Джованни де Медичи на папский престол и позволил ему поставить Джулио на путь того же достоинства. С момента восшествия Льва в 1513 году до 1527 года Медичи правили Флоренцией из Рима и привели власть Церкви на службу своему деспотизму. После этой даты им еще больше помогла имперская политика Карла V, который решил управлять Италией через подвластных принцев, связанных с ним семейными союзами и мощными интересами. Одним из них был Козимо, первый Великий герцог Тосканский.

ДОЛГ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРЕД ИТАЛЬЯНСКОЙ

Для англичанина один из главных интересов изучения итальянской литературы проистекает из того факта, что между Англией и Италией на протяжении последних пяти столетий поддерживался почти непрерывный поток интеллектуального общения. Англичане, конечно, никогда и ни в какое время не были рабскими подражателями итальянцев; но Италия была страной грез английской фантазии, вдохновляя поэтов их самыми восхитительными мыслями, снабжая их сюжетами и прививая в их умах то чувство южной красоты, которое, будучи привитым на нашей более страстно воображающей северной природе, принесло богатые плоды в работах Чосера, Спенсера, Марло, Шекспира, Мильтона и поэтов этого столетия.

Неудивительно, что Италия таким образом в вопросах культуры была проводником и наставницей Англии. Италия из всех европейских наций первой произвела высокое искусство и литературу на заре современной цивилизации. Италия первой продемонстрировала утонченность в домашней жизни, лоск манер, вежливость общения. В Италии торговля дворов первой развила общество мужчин и женщин, воспитанных на одних и тех же традициях гуманистической культуры. В Италии впервые обсуждались и сводились к теории принципы управления. В Италии зародилось рвение к классике; и ученость, которой мы обязаны нашим умственным развитием, поначалу была достоянием почти исключительно итальянцев. Поэтому следовало, что в эпоху Возрождения любой человек вкуса или гения, желавший разделить вновь открытые привилегии обучения, должен был искать Италию. Каждый, кто хотел быть посвященным в секреты науки или философии, должен был беседовать с итальянцами лично или через книги. Каждый, кто стремился отшлифовать свой родной язык и сделать его надлежащим средством поэтической мысли, должен был консультироваться с шедеврами итальянской литературы. К итальянцам обращались придворный, дипломат, художник, исследователь государственного искусства и военной тактики, политический теоретик, купец, человек закона, человек оружия и церковник за прецедентами и наставлениями. Нации Севера, все еще оцепенелые и сонные в своем полуварварстве, нуждались в магнитном прикосновении Италии, прежде чем они могли проснуться к интеллектуальной жизни. И это было еще не все. Задолго до того, как жажда культуры овладела английским умом, Италия присвоила и ассимилировала все, что латинская литература содержала сильного или великолепного, чтобы пробудить мысль и фантазию современного мира; греческий язык также быстро становился достоянием ученых Флоренции и Рима; так что английские литераторы находили дух древних, влитый в современную литературу; модели правильной и элегантной композиции существовали для них на языке легком, гармоничном и не слишком отличающемся по употреблению от их собственного.

Важность этой услуги, оказанной итальянцами остальной Европе, невозможно переоценить. Изучая, перерабатывая и воспроизводя классику, Италия значительно облегчила ученый труд для северных народов и предоставила нам привилегию приобщиться к культуре, не рискуя утратить самобытность в пылу эрудиции. Наши великие поэты могли легко и с пользой обращаться к тем шедеврам Греции и Рима, под тяжестью которых, при их первом открытии, колебался гений итальянцев. Оригинальности Шекспира чтение итальянских произведений, в которых дух античности представал как в современном зеркале, принесло приумножение богатства без ущерба для силы. Затем, в дополнение к этому благу просвещения, Италия преподнесла Англии дар чистой красоты, влияние которого на облагораживание нашего национального вкуса, гармонизацию грубости наших нравов и нашего языка, а также на стимулирование нашего воображения было неисчислимым. У молодых людей со способностями вошло в обычай учиться в итальянских университетах или, по крайней мере, предпринимать путешествие в главные итальянские города. Из своего пребывания в этой стране прелести и интеллектуальной жизни они возвращались с мощно стимулированным северным умом. Создать с помощью шедевров воображения некое произведение стиля, которое осталось бы памятником этой славной стране и могло бы соперничать на английской почве с искусством Италии, было их благородным честолюбием. Как следствие, содержание историй, переложенных нашими поэтами в стихи, формы наших метров и каденции наших прозаических периодов обнаруживают пристальное внимание к итальянским оригиналам.

Этот долг Англии перед Италией в области нашей литературы начался с Чосера. Сколь бы подлинно оригинальной и национальной ни была структура «Кентерберийских рассказов», мы вряд ли можем сомневаться в том, что Чосер при выборе формы для своей поэмы руководствовался примером Боккаччо. Сюжеты многих его рассказов также были взяты из прозы или стихов Боккаччо. Например, история о терпеливой Гризельде основана на одной из легенд «Декамерона», в то время как «Рыцарский рассказ» почти переведен из «Тезеиды» Боккаччо, а «Троил и Крессида» заимствован из «Филострато» того же автора. «Рассказ Франклина» и «Рассказ Рива» также основаны либо на рассказах Боккаччо, либо на французских фаблио, к которым Чосер, как и Боккаччо, имел доступ. Я не хочу придавать слишком большое значение прямой зависимости Чосера от Боккаччо, поскольку неоспоримо, что французские фаблио, снабжавшие их обоих сюжетами, были общим достоянием средневековых народов. Но его косвенный долг во всем, что касается изящного обращения с материалом и слияния романтического духа с классическим, что составляет главное очарование таких рассказов, как «Паламон и Арсита», вряд ли можно преувеличить. Наконец, семистрочная строфа, называемая rime royal, которую Чосер с таким успехом использовал в повествовательной поэзии, вероятно, была заимствована из более ранней флорентийской баллаты, где последняя строка, рифмующаяся с предыдущей, была заменена повторяющимся рефреном. Действительно, саму строфу, как ее использовали наши первые поэты, можно найти в баллатте Гвидо Кавальканти, начинающейся со слов Posso degli occhi miei.

Между Чосером и Сарри муза Англии уснула; но когда во второй половине правления Генриха VIII она вновь пробудилась, то сделала это как сознательная ученица итальянцев, пробуя новые напевы и испытывая свежие метры. «В конце правления Генриха VIII, — говорит Паттенхэм, — возникла новая компания придворных творцов, из которых сэр Т. Уайатт-старший и Генри, граф Сарри, были двумя вождями, которые, путешествуя по Италии и вкусив там сладкие и величественные размеры и стиль итальянской поэзии, подобно послушникам, только что вышедшим из школ Данте, Ариосто и Петрарки, значительно отполировали нашу грубую и простую манеру народной поэзии, какой она была прежде, и по этой причине могут по праву называться первыми реформаторами нашего английского метра и стиля». Главным моментом, в котором Сарри подражал своему «учителю Франческо Петрарке», было использование сонета. Он ввел эту сложную форму поэзии в нашу литературу; и как она у нас прижилась, свидетельствуют шедевры Спенсера, Шекспира, Мильтона, Вордсворта, Китса, Россетти. В том виде, в каком его практиковали Данте и Петрарка, сонет представляет собой стихотворение из четырнадцати строк, разделенное на два катрена и два терцета, расположенные так, что два катрена повторяют одну пару рифм, а два терцета — другую. Таким образом, итальянский сонет строжайшей формы строится на четырех рифмах, переплетенных с большим искусством. Но значительное отступление от этой жесткой схемы рифмовки допускал даже Петрарка, который нередко делил шесть заключительных строк сонета на три двустишия, переплетенные таким образом, что две последние строки никогда не рифмовались.

Порядок рифм таков: a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d; или в терцетах: c, d, e, c, d, e, или c, d, e, d, c, e, и так далее.

Необходимо было сказать так много о структуре итальянского сонета, чтобы прояснить задачу, стоявшую перед Сарри и Уайаттом, когда они стремились пересадить его на английскую почву. Сарри не придерживался строгой манеры Петрарки: его сонеты состоят либо из трех правильных катренов, завершающихся двустишием, либо из двенадцати строк с чередующейся рифмовкой, завершающихся двустишием. Уайатт пытался более точно следовать порядку и переплетению итальянских рифм, но он также завершал свой сонет двустишием. Это введение финального двустишия было нарушением итальянского правила, которое можно справедливо считать вредным для гармонии всей структуры и которое незаметно привело к тому, что английский сонет стал заканчиваться эпиграммой. Знаменитый сонет Сарри о своей возлюбленной Джеральдине — прекрасный пример метрической структуры, адаптированной к предполагаемым потребностям английской рифмовки и впоследствии соблюдавшейся Шекспиром в его длинном цикле любовных стихотворений. Сарри, приняв форму сонета, полностью избежал петрарковской манерности. Его язык прост и прям: в нем нет утонченности надуманных концептов, нет вымученности изысканного сентиментализма, хотя он и воспевает в этом, как и в других своих сонетах, даму, к которой, по-видимому, питал не более чем платоническую или воображаемую страсть. Сарри был великим экспериментатором в метрике. Помимо сонета, он ввел в Англии белый стих, который заимствовал из итальянских versi sciolti, закрепив тот десятисложный ямбический ритм для английского стихосложения, в котором были достигнуты наши величайшие поэтические триумфы.

Прежде чем оставить тему сонета, однако, было бы хорошо упомянуть изменения, которые были внесены в его структуру ранними поэтами, желавшими подражать итальянцам. Шекспир, как уже намекалось, придерживался простой формы, введенной Сарри: его строфы неизменно состоят из трех отдельных катренов, за которыми следует двустишие. Но сэр Филип Сидни, чье знакомство с итальянской литературой было близким и который долго жил в Италии, понял, что без большей сложности и переплетения рифм красота стихотворения значительно ухудшается. Поэтому он объединил рифмы двух катренов, как это делали итальянцы, оставив за собой свободу следовать итальянской моде в заключении или же завершать его по английскому обычаю двустишием. Спенсер и Драммонд следуют правилу Сидни; Дрейтон и Дэниел — правилу Сарри и Шекспира. Только Мильтон стал английским поэтом, сохранившим форму итальянского сонета в ее строгости; но после Мильтона величайшие сонетисты — Вордсворт, Китс и Россетти — стремились создавать строфы столь же правильные, как у Петрарки.

Великий век нашей литературы — век Елизаветы — был по существу веком итальянского влияния. В Италии Возрождение достигло своего апогея: Англия, ощущая новую жизнь, влившуюся в искусства и словесность, инстинктивно обратилась к Италии и приняла ее каноны вкуса. «Эвфуэс» имеет отчетливую связь с итальянскими рассуждениями о светской культуре. «Аркадия» Сидни — копия того, что Боккаччо пытался создать в своих классических романах, а Саннадзаро — в своих пасторалях. Спенсер подошел к теме «Королевы фей» с головой, полной Ариосто и романтических поэтов Италии. Его сонеты — итальянские; его оды воплощают платоническую философию итальянцев. Степень уважения Спенсера к итальянцам в вопросах поэтического искусства можно понять из этого отрывка в посвящении сэру Уолтеру Рэли к «Королеве фей»:

Я следовал за всеми античными поэтами-историками: во-первых, за Гомером, который в лицах Агамемнона и Улисса показал пример хорошего правителя и добродетельного человека, один в своей «Илиаде», другой в своих «Одиссеях»; затем за Вергилием, чье намерение было таким же в лице Энея; после него Ариосто объединил их обоих в своем «Орландо»; и недавно Тассо снова разделил их и сформировал обе части в двух лицах, а именно ту часть, которую в философии называют этической, или добродетели частного человека, воплощенную в его Ринальдо, и другую, названную политической, в его Готфриде.

[32] Это представляет чрезвычайный интерес для исследователя нашего литературного развития, поскольку полно экспериментов с метрами, которые никогда не приживались на английской почве. Не говоря уже о попытках писать асклепиадами и другими классическими ритмами, можно указать на terza rima Сидни, стихи с sdrucciolo или тройными рифмами. Эту своеобразную и мучительную форму он заимствовал у Ариосто и Саннадзаро; но даже в итальянском языке ею нельзя пользоваться без ущерба для разнообразия, без препятствования метрическому движению и искажения смысла.

[33] Величественная структура «Проталамиона» и «Эпиталамиона» — это перестройка итальянской канцоны. Его эклоги с их аллегориями повторяют манеру малых латинских поэм Петрарки.

Из этого ясно, что для Спенсера и Ариосто, и Тассо были авторитетами едва ли менее значимыми, чем Гомер и Вергилий. Рэли в великолепном сонете, которым он отвечает на это посвящение, возвеличивает славу Спенсера, притворяясь, будто верит, что великий итальянец Петрарка будет завидовать ему в могиле. До такой степени мысли английских поэтов были заняты их итальянскими учителями в искусстве пения.

Именно в это время английская литература была обогащена переводами Ариосто и Тассо — один из-под пера сэра Джона Харрингтона, другой — Фэрфакса. Оба были созданы в метре оригинала — октавной строфе, которая, однако, в тот период не прижилась в Англии. В тот же период произведения многих итальянских новеллистов, особенно Банделло, Чинтио и Боккаччо, были переведены на английский язык; «Дворец удовольствий» Пейнтера стал сокровищницей итальянских художественных произведений. Томас Хоби перевел «Придворного» Кастильоне в 1561 году. В качестве доказательства того, насколько широко читали итальянские книги в Англии в конце XVI века, можно привести случайную фразу из письма Харви, в которой он пренебрежительно отзывается о произведениях Роберта Грина: — «Даже серебряные истории Гвиччардини и золотые канто Ариосто выходят из моды: а «Аркадия» графини Пембрук недостаточно «зеленая» для привередливых желудков; им подавай «Аркадию» Грина, и я верю, что они с величайшим нетерпением жаждут «Королеву фей» Грина».

Еще больше можно почерпнуть по той же теме из возмущенного протеста, высказанного Роджером Асхэмом в его «Школьном учителе» (стр. 78-91, 1570 г.) против распространения итальянских обычаев, привычки к итальянским путешествиям и чтения итальянских книг, переведенных на английский язык. Сборники итальянских рассказов, переложенные на английский, были чрезвычайно популярны; и повести Грина, которые имели такой успех, что Нэш говорит о них: «счастлив был тот печатник, которому посчастливилось дорого заплатить ему за самые отбросы его остроумия», — все были созданы по итальянским образцам. Образование молодого человека из хорошей семьи не считалось полным, если он не провел некоторое время в Италии, не изучил ее литературу, не восхитился ее искусствами и не приобрел хотя бы некоторого налета ее манер. Наши грубые предки привозили из этих путешествий многие южные пороки вместе с культурой, за которой они отправлялись. Контраст между прямотой Севера и утонченным макиавеллизмом Юга, между протестантским рвением в религии и папистским скептицизмом, между домашними добродетелями Англии и придворным либертинажем Венеции или Флоренции притуплял моральное чувство, стимулируя при этом интеллектуальную активность английских путешественников, и слишком часто наносил роковой удар их принципам. Inglese Italianato è un diavolo incarnato стало пословицей: мы находим ее на устах Паркера, Хауэлла, Сидни, Грина и Асхэма; в то время как саму Италию строгие моралисты называли двором Цирцеи. В «Инструкциях для иностранных путешествий» Джеймса Хауэлла мы находим эту многозначительную фразу: «И будучи теперь в Италии, этом великом перегонном кубе работающих умов, он должен быть очень осмотрителен в своем поведении, ибо она способна превратить святого в дьявола и развратить лучшие натуры, если человек предастся самому себе и станет добычей распутных путей и похоти». Италия, по правде говоря, уже стала развращенной, и плод ее контакта с народами Севера был виден в жизни таких ученых, как Роберт Грин, который признавался, что вернулся из своих путешествий, обученный «всем злодействам под солнцем». Многие скандалы двора Якова можно было бы приписать этому подражанию южным манерам.

И все же, наряду со злом развращенной морали, из Италии в Англию было привнесено преимущество улучшенной культуры; и конституция английского гения была достаточно молодой и здоровой, чтобы очиститься от вреда, усвоив при этом то, что было полезно. Это очень заметно в истории нашей драмы, которая, в целом, является одновременно самой чистой и самой разнообразной из существующих в литературе; при этом можно без преувеличения утверждать, что одним из главных импульсов к свободной драматической композиции в Англии было влечение, которое все итальянское имело для английской фантазии. Именно в драме англичане проявили богатство и великолепие Возрождения, которое так пышно, а порой и так зловеще полыхало под Альпами. Италия Возрождения очаровывала наших драматургов странным диким блеском — контрастом внешнего празднества и внутренней трагедии, чередованием сияния и мрака, ужасными примерами кровопролития, предательства и героизма, возникающими из чудовищных преступлений. Наша драма началась с перевода «Suppositi» Ариосто и закончилась «Истинным итальянцем» Давенанта. На самой заре трагического творчества Грин переложил в стихи часть «Неистового Орландо», а Марло посвятил одно из своих самых блестящих исследований злодействам мальтийского еврея. Из пьес Шекспира пять бесспорно итальянские: многие из остальных снабжены итальянскими именами, чтобы соответствовать популярному вкусу. Бен Джонсон поместил действие своей самой тонкой комедии нравов «Вольпоне» в Венецию и набросал первый состав «Всяк в своем нраве» для итальянских персонажей. Тернер, Форд и Вебстер были настолько ослеплены трагическим блеском порочности Италии, что их лучшие драмы, без исключения, являются детальными и тщательно изученными психологическими анализами великих итальянских историй о преступлениях. То же самое, в меньшей степени, верно для Миддлтона и Деккера. Мессинджер делает историю семьи Сфорца предметом одной из своих лучших пьес. Бомонт и Флетчер черпают сюжеты как комедий, так и трагедий из итальянских новеллистов. Флетчер в своей «Верной пастушке» переносит пасторальный стиль Тассо и Гварини на Север. Настолько тесна связь между нашей трагедией и итальянскими новеллами, что Марстон и Форд считают уместным вводить отрывки итальянского диалога в пьесы «Джованни и Аннабелла» и «Антонио и Меллида». Но лучшее доказательство того, насколько итальянская жизнь и литература повлияли на наших драматургов, можно легко получить, сняв с полки «Словарь старых пьес» Холливелла и заметив, что почти каждая третья драма имеет итальянское название. Тем временем поэмы, сочиненные главными драматургами — «Венера и Адонис» Шекспира, «Геро и Леандр» Марло, «Пигмалион» Марстона и «Гермафродит» Бомонта, — все они задуманы в итальянском стиле людьми, которые либо изучали южную литературу, либо поддались ее мощному эстетическому влиянию. Маски, кроме того, Джонсона, Лили, Флетчера и Чепмена являются точными воспроизведениями на английских придворных театрах таких праздничных представлений, какие давались Медичи во Флоренции или семье Эсте в Ферраре. На протяжении всей нашей драмы влияние Италии, прямое или косвенное, будь то снабжение наших драматургов сюжетами или стимулирование их воображения, может быть прослежено таким образом. И все же елизаветинская драма в высшем смысле оригинальна. Как произведение искусства, полное глубочайшей мудрости и великолепно иллюстрирующее век, который породил его, оно далеко превосходит все, что Италия создала в той же области. Наши поэты обладают более мужественным суждением, более огненной фантазией, более благородным чувством, чем итальянцы любого века, кроме века Данте. То, что дала Италия, было импульсом к творчеству, а не образцами для подражания — возбуждением воображения зрелищем такого величия, а не правилами и предписаниями для производства — острым чувством трагической красоты, а не какой-либо традицией завершенного искусства.

[34] Марло заставляет Гавестона говорить об «итальянских масках». В то же время в прологе к «Тамерлану» он показывает, что осознавал новое и более благородное направление, которому следовала драма в Англии.

Елизаветинский период нашей литературы был, по сути, периодом, в течение которого мы получили больше всего от итальянской нации.

Изучение итальянского языка шло рука об руку с изучением греческого и латыни, так что все три вместе способствовали формированию английского вкуса. Между нами и античным миром стоял гений Италии как интерпретатор. И эта связь не прерывалась вплоть до глубокого правления Карла II. Чем Мильтон был обязан Италии, ясно не только из его итальянских сонетов, но и из частого упоминания Данте и Петрарки в его прозаических произведениях, из его аллюзий на Боярдо и Ариосто в «Потерянном рае» и из намеков, которые он, вероятно, почерпнул у Пульчи, Тассо и Андреини. Действительно, во всех его произведениях было бы легко проследить непрерывную нить итальянского влияния в деталях. Но, более того, поэтический вкус Мильтона в целом, по-видимому, был сформирован и созрел благодаря знакомству с гармониями итальянского языка. В своем «Трактате об образовании», адресованном мистеру Хартлибу, он рекомендует, чтобы мальчиков обучали итальянскому произношению гласных звуков, чтобы придать звучность и достоинство элокуции. Это небольшое указание дает нам ключ к методу мелодичной структуры, используемому Мильтоном в его белом стихе. Те, кто внимательно изучал гармонии «Потерянного рая», знают, насколько важны ассонансы гласных звуков «о» и «а» в его самых музыкальных отрывках. Именно такого внимания к плавным и звучным повторениям открытых гласных мы должны ожидать от поэта, который предлагал уподобить свою дикцию дикции итальянцев.

После эпохи Мильтона связь между Италией и Англией прерывается. В XVII веке сама Италия погрузилась в сравнительное оцепенение, и ее литература стала тривиальной. Франция не только определяла политические судьбы Европы, но и взяла на себя лидерство в интеллектуальной культуре. Как следствие, наши поэты обратились от Италии к Франции, и французский дух пронизывал английскую литературу на протяжении всего периода Реставрации и правления Вильгельма и королевы Анны. И все же во время этой длительной реакции против более раннего движения английской литературы, как оно проявилось в елизаветинстве, влияние Италии не было полностью угасло. «Рассказы из Боккаччо» Драйдена — не такой уж незначительный вклад в нашу поэзию, а его «Паламон и Арсита», через Чосера, возвращается к тому же источнику. Но когда в начале этого века елизаветинская традиция возродилась, тогда итальянское влияние проявилось с новой силой. Метр «Дон Жуана», впервые примененный Фрером, а затем принятый лордом Байроном, — это октавная строфа Пульчи; манера — это манера Берни, Фоленго и аббата Касти, слитая и усиленная блеском гения Байрона в новую форму. Сюжет самого сильного художественного произведения Шелли — Беатриче Ченчи. Поэма Роджерса называется «Италия». Драмы Байрона в основном итальянские. Ли Хант повторяет историю Франчески да Римини. Китс перелагает в стихи «Изабеллу» Боккаччо. Переходя к современным поэтам, Россетти акклиматизировал в английском языке метры и манеру самых ранних итальянских лириков. Суинберн посвящает свою самую благородную песню духу свободы в Италии. Даже Джордж Элиот и Теннисон — каждый из них переложил рассказы Боккаччо в стихи. Лучшие из поэм миссис Браунинг, «Окна Каса Гвиди» и «Аврора Ли», пропитаны итальянской мыслью и итальянскими образами. Самая длинная поэма Браунинга — это рассказ об итальянском преступлении; его лучшие этюды в «Мужчинах и женщинах» — это портреты итальянских характеров эпохи Возрождения. Но в связи между Италией и Англией есть нечто большее, чем может изложить простое перечисление поэтов и их работ. Эта связь, насколько это касается поэтического воображения, жизненно важна. Как поэты в истинном смысле этого слова, мы, англичане, живем и дышим через сочувствие к итальянцам. Магнитное прикосновение, которое требуется для воспламенения воображения Севера, исходит из Италии. Соловьи английской песни, которые весной наполняют наши дубовые и буковые рощи чистейшей мелодией, — это перелетные птицы, которые зарядили свои души на Юге духом красоты и которые возвращаются, чтобы щебетать родные лесные напевы на языке, который является их собственным.

То, что до сих пор говорилось о долге английских поэтов перед Италией, может показаться подразумевающим, что нашу литературу можно в некоторой степени рассматривать как паразитирующую на литературе итальянцев. Против такого вывода нельзя было бы высказать слишком энергичного протеста. То, что мы получили непосредственно от итальянских поэтов, — это, во-первых, некоторые метры, особенно сонет и октавная строфа, хотя последняя никогда не пускала прочных корней в Англии. «Terza rima», к которой обращались Шелли, Байрон, Моррис и миссис Браунинг, еще не акклиматизировалась. Белый стих, хотя первоначально был переработан Сарри на основе versi sciolti итальянцев, далеко отошел от итальянского прецедента, во-первых, своей десятисложной структурой, тогда как итальянский стих состоит из одиннадцатисложников; и, во-вторых, своей большей силой, пластичностью и свободой. Спенсерова строфа, опять же, — это новый и оригинальный метр, свойственный нашей литературе; хотя возможно, что если бы не сложные структуры итальянского лирического стиха, она не была бы создана для «Королевы фей». Наконец, так называемый героический двустишие является родным для Англии; во всяком случае, он никоим образом не связан с итальянским метром. Поэтому единственный истинный итальянский экзот, принятый без изменений в нашу литературу, — это сонет.

Во-вторых, мы обязаны итальянцам сюжетами многих наших самых знаменитых драм и самых восхитительных рассказов в стихах. Но английская трактовка этих историй и басен была неизменно независимой и оригинальной. Сравнивая «Ромео и Джульетту» Шекспира с рассказом Банделло, «Герцогиню Мальфи» Вебстера с версией, данной из итальянского в «Дворце удовольствий» Пейнтера, и «Рыцарский рассказ» Чосера с «Тезеидой» Боккаччо, мы сразу видим, что английские поэты использовали свои итальянские модели лишь как контуры, которые нужно заполнить со свободой, как холст, который нужно вышить гобеленом ярких групп. Ничто не является более очевидным, чем превосходство английского гения над итальянским во всех драматических качествах интенсивной страсти, глубокого анализа и живого изображения характера в действии. Сама грубая деталь «Отелло» Шекспира встречается в сборнике новелл Чинтио; но пусть непредвзятый читатель прочтет оригинал, и он не будет тронут им глубже, чем любой трогательной историей о предательстве, ревности и несчастной невинности. Хитроумные уловки Яго, солдатская прямота Кассио, бурные и вулканические страсти Отелло, очарование Дездемоны и вся ткань ярких событий, которые делают «Отелло» одной из самых потрясающих существующих трагедий характеров в борьбе, принадлежат Шекспиру, и только Шекспиру. Этот пример, действительно, позволяет нам точно указать, чем англичане были обязаны Италии и что было по существу их собственным. Из той южной страны Цирцеи, о которой они мечтали и которую время от времени посещали, к их воображению пришло волнующее дух вдохновение. Для них это была страна чудес, таинственных преступлений, роскошных садов и великолепных небес, где любовь была более страстной, жизнь — более живописной, ненависть — более кровавой, а предательство — более черным, чем в наших северных широтах. Италия была просторной рощей волшебства, по которой могучие поэты в поисках причудливых приключений ступали с очарованными чувствами и учащенным пульсом. Но сильный мозг, который превратил то, что они слышали, читали и видели об этой очарованной земле, в материал золотого романа или черной трагедии, был их собственным.

Английская литература была определена как литература гения.

Наши величайшие достижения в искусстве были достигнуты не столько вдохновением, подчиненным чувствам изысканного хорошего вкуса или направляемым соблюдением классических моделей, сколько дерзкими выпадами чистой изобретательной силы. Это верно как суждение о том созвездии, которое мы называем нашей драмой, о метеоре Байроне, о Мильтоне и Драйдене, которые являются Юпитером и Марсом нашей поэтической системы, и о звездах, которые усеивают наш литературный небосвод под именами Шелли, Китса, Вордсворта, Чаттертона, Скотта, Кольриджа, Клафа, Блейка, Браунинга, Суинберна, Теннисона. Есть лишь очень немногие английские поэты, например, Поуп и Грей, у которых свободные инстинкты гения систематически сдерживаются законами рефлексивного рассудка. Теперь итальянская литература в этом отношении совсем не похожа на нашу. Она началась, действительно, с Данте, как литература преимущественно гения; но дух учености взял верх уже во времена Петрарки и Боккаччо, и после них итальянская литература последовательно была литературой вкуса. Под этим я подразумеваю, что даже величайшие итальянские поэты стремились сделать свой стиль правильным, пытались подчинить свое вдохновение тому, что они считали правилами здравой критики, и уделяли серьезное внимание своей манере как независимой от материи, которую они хотели выразить. Страсть к античности, так рано развившаяся в Италии, отдала поздних итальянских поэтов связанными по рукам и ногам в руки Горация. Полициано довольствовался воспроизведением классических авторов в мозаичной работе изысканных переводов. Тассо был по существу человеком таланта, создававшим произведения утонченной красоты путем прилежного внимания к правилам и методу своего искусства. Даже Ариосто подчинил свободу своего быстрого духа канонам предписанной элегантности. В то время как наши английские поэты задумывали и исполняли без оглядки на мнение ученых и без подчинения обычаям языка — Шекспир, например, создавая трагедии, которые бросали вызов Аристотелю, а Мильтон прививал латинизмы к родному идиому, — итальянские поэты думали и писали со страхом перед Академиями перед глазами и изучали прежде всего сохранение чистоты тосканского языка. Следствием этого является то, что итальянская и английская литературы выдаются очень разными достоинствами. Все, что является сильным в драматическом представлении жизни, характера и действия, все, что является дерзким в воображении и капризным в фантазии, какая бы сила ни приобреталась стилем от выпадов оригинального и нестесненного красноречия, какая бы красота ни проистекала из спонтанности и природной грации, — все это принадлежит англичанам в обильном богатстве. С другой стороны, итальянские поэты представляют нам шедевры правильной и изученной дикции, с тщательно проработанным механизмом и со стилем, поддерживаемым на равномерном уровне достойной правильности. Слабость англичан проистекает из неравенства и экстравагантности; это слабость самоуверенной энергии, нетерпимой к правилам, радующейся своим собственным избыточным ресурсам. Слабость итальянцев объясняется робостью и умеренностью; это слабость, которая проистекает не столько из недостатка природной силы, сколько из чрезмерно тревожной траты сил на достижение завершенности, блеска и правильности. Следовательно, двум народам есть чему поучиться друг у друга. Современные итальянские поэты могут стремиться через контакт с Шекспиром и Мильтоном обрести свободу от оков, наложенных на них рабскими последователями Петрарки; в то время как внимательное чтение Тассо следует рекомендовать всем англичанам, не имеющим легкого доступа к шедеврам греческой и латинской литературы.

Другую точку зрения можно получить, заметив преобладающий тон двух литератур. Всякий раз, когда английская поэзия действительно велика, она приближается к трагическому и величественному; тогда как итальянцы особенно удачливы в плавном и приятном стиле, который сочетает пафос с развлечением и который не переступает границ области красоты в область возвышенного или ужасного. Итальянская поэзия аналогична итальянской живописи и итальянской музыке: она купает душу в изобилии чар, наделяя даже самые торжественные предметы прелестью. Рембрандт и Альбрехт Дюрер изображают трагедии Священной истории с серьезной и страшной реальностью: итальянские художники, за немногими редкими, но прославленными исключениями, избегают подходить к ним с какой-либо другой точки зрения, кроме гармоничной меланхолии. Точно так же английские поэты волнуют душу до самых глубин своими глубокими и серьезными описаниями суровых и горьких истин мира: итальянские поэты окружают все вещи золотой дымкой художественной гармонии; так что душа не тревожится никакой болью, противоречащей убеждениям чистой красоты.

ПОПУЛЯРНЫЕ ПЕСНИ ТОСКАНЫ

Замечательным фактом о популярных песнях Тосканы является то, что они почти исключительно посвящены любви. У итальянцев в целом нет балладной литературы, подобной нашей пограничной или испанской. Трагические истории их знатных семей, великие деяния их национальных героев и страдания их страны во время столетий войн оставили лишь немногие следы в их сельской поэзии. Правда, некоторые районы менее совершенно бесплодны, чем другие, в этих записях прошлого. Сицилийская народная поэзия, например, сохраняет память о знаменитой Вечерне; и одна или две ужасные истории о домашней трагедии, такие как рассказ о Розмунде в «La Donna Lombarda», роман о баронессе ди Карини и так называемый Caso di Sciacca, все еще могут быть услышаны на устах народа. Но эти исключения незначительны по сравнению с огромной массой песен, которые имеют дело с любовью; и я не могу найти, чтобы Тоскана, где язык этого менестрельства является чистейшим и где художественные инстинкты расы являются сильнейшими, имела что-либо, приближающееся к нашим балладам. Хотя тосканские контадини всегда поют, редко случается, что

Жалобные напевы льются О старых, несчастных, далеких вещах, И битвах давно минувших дней.

Напротив, мы можем быть уверены, когда слышим их голоса, звенящие в оливковых рощах или макки, что они распевают

Какую-то более скромную песню, Знакомый предмет сегодняшнего дня, — Какую-то естественную печаль, потерю или боль, Что была и может быть снова;

или же, поскольку их мелодии отнюдь не всегда печальны, какой-то мотив о радости весны или экстазе любви.

[35] Это предложение требует некоторой оговорки. В своей «Poesia Popolare Italiana», 1878, профессор д'Анкона печатает пизанскую, венецианскую и две ломбардские версии нашей пограничной баллады «Где ты был, лорд Рэндал, мой сын», столь близкие по общему типу и мелким деталям к английским, немецким, шведским и финским версиям этой народной песни, что это предполагает очень древнюю общность происхождения. Однако это остается пока изолированным фактом в истории итальянской народной поэзии.

Этот недостаток чего-либо, соответствующего нашим балладам о «Чеви Чейз», или «Сэре Патрике Спенсе», или «Гиле Моррисе», в поэзии, которая все еще так жизненна жизнью прошлых веков, тем более примечателен, что итальянская история отличается от истории других наций трагическими эпизодами, особенно подходящими для поэтической обработки. Многие из них получили увековечение в XIV веке Данте; другие были воплощены в новеллах Боккаччо, Чинтио и Банделло, откуда они перешли в драмы Шекспира, Вебстера, Форда и их современников. Но едва ли можно проследить эхо во всех томах недавно собранных популярных песен. Мы должны искать объяснение этого факта отчасти в условиях итальянской жизни, а отчасти в природе итальянского воображения. Нигде в Италии мы не наблюдаем той тесной связи между народом в целом и великими вельможами, которая порождает симпатию клановости. Политика в большинстве частей полуострова попала на очень раннем этапе в руки либо безответственных князей, которые правили как деспоты, либо бюргеров, которые управляли государством в стенах своего Palazzo Pubblico. Народ оставался пассивным зрителем современной истории. Лояльность подданных своему государю, которая оживляет испанские баллады, лояльность вассалов своему вождю, которая дает жизнь трагическим балладам Пограничья, не существовала в Италии. Сельские жители не чувствовали интереса к делам Висконти, Медичи или Малатеста, достаточного, чтобы пробудить энтузиазм местных бардов или вызвать прославление их княжеских трагедий в стихах. Среди невзгод иностранных войн и домашнего угнетения казалось лучше требовать от стихов и песен некоторого смягчения жизненных невзгод, некоторого выражения личных эмоций, чем записывать бедствия, которые нам на расстоянии кажутся поэтичными в своем величии.

Эти условия народной жизни, хотя и неблагоприятные для создания балладной поэзии, не были бы, однако, достаточными сами по себе, чтобы остановить ее рост, если бы итальянцы были сильно побуждаемы к литературе этого типа своей природой. Истинная причина, почему их народные песни являются любовными и личными, кроется в качестве их воображения. Итальянский гений не является творчески воображаемым в высшем смысле. Итальянцы никогда, ни в древнюю, ни в современную эпоху, не создали великой драмы или национального эпоса, «Энеида» и «Божественная комедия» очевидно являются другими видами, чем «Илиада» или «Песнь о Нибелунгах». Современные итальянцы, опять же, отличаются от французов, немцев и англичан тем, что являются сознательными наследниками более старой, величественной и строго классической цивилизации. Великие воспоминания о Риме отягощают их способности к изобретению. Также кажется, что они уклоняются в своей поэзии от изображения того, что является трагическим и волнующим дух. Они склоняются к тому, что является веселым, блестящим или патетическим. Драматический элемент в человеческой жизни, внешний по отношению к личности поэта, который оказывал такое сильное очарование на наших балладников и драматургов, имеет мало привлекательности для итальянца. Когда он поет, он стремится выразить свои собственные индивидуальные эмоции — свою любовь, свою радость, свою ревность, свой гнев, свое отчаяние. Язык, который он использует, одновременно прям в своей интенсивности и гиперболичен в своем проявлении фантазии; но ему не хватает тех творческих штрихов, которые возвышают поэзию личной страсти в более возвышенную область. Опять же, итальянцам не хватает чувства сверхъестественного. Призраки, которые не могут успокоиться, потому что их любовь все еще не удовлетворена, голоса, которые кричат по ночам над полями и холмами, духи воды и лесные феи, второе зрение грядущих бед, предчувствие смерти, предупреждения, чары и заклинания, которые наполняют популярную поэзию всех северных народов, отсутствуют в итальянских песнях. Во всем сборнике Тигри я помню только одно упоминание о призраке. Это не значит, что итальянцам не хватает суеверий всех видов. Каждый слышал об их вере в сглаз, например. Но они не связывают этот вид фетишизма со своей поэзией; и даже их величайшие поэты, за исключением Данте, не проявили способности или склонности к усилению творческого эффекта своих творений путем обращения к инстинкту таинственного трепета.

Правда в том, что итальянцы как раса отличаются столь же твердой хваткой на практических реалиях существования, как и мощными эмоциями. У них мало той мечтательной Schwärmerei, которой в значительной степени одарены люди Севера. Истинная сфера их гения — живопись. То, что обращается к воображению через глаза, они выразили гораздо лучше, чем любая другая современная нация. Но их поэзия, как и их музыка, страдает недостатком трагической возвышенности и высших качеств творческого воображения.

Может показаться парадоксальным говорить это о нации, которая породила Данте. Но мы должны помнить, чтобы не судить о расах по отдельным и исключительным людям гения. Петрарка, трубадур изысканных эмоций, Боккаччо, который касается всех ключей жизни так легко, Ариосто с улыбкой вечного апреля на губах и Тассо, превосходный только тогда, когда он ограничивается пафосом или живописностью, не являются исключениями из того, что я только что сказал. И все же эти поэты преследовали свое искусство с сознательной целью. Трагическое великолепие Греции, величие Рима были им не чужды. Гораздо более верно то, что популярная поэзия в Италии, исходящая из сердец необразованных крестьян и выражающая национальный характер в его простоте, не обнаруживает никакого материала, из которого могут быть созданы величайшие произведения искусства в стихах, эпосы и драмы. Но в своей собственной сфере личных эмоций эта популярная поэзия является изысканно мелодичной, неисчерпаемо богатой, уникальной в современной литературе по прямому выражению, которое она дала каждому оттенку страсти.

Сборник синьора Тигри, к которому я ограничу свое внимание в этой статье, состоит из тысячи ста восьмидесяти пяти риспети, с добавлением четырехсот шестидесяти одного сторнелло. Риспотто, можно сказать мимоходом, — это название, обычно даваемое по всей Италии коротким стихотворениям, варьирующимся от шести до двенадцати строк, построенным по принципу октавной строфы. То есть первая часть риспотто состоит из четырех или шести строк с чередующимися рифмами, в то время как одно или несколько двустиший, называемых ripresa, завершают стихотворение. Сторнелло, или ритурнель, никогда не превышает трех строк и обязан своим названием возврату, который он делает в конце последней строки к рифме, заданной эмфатическим словом первой. Браунинг в своей поэме «Фра Липпо Липпи» приучил английские уши к одному распространенному виду сторнелло, который начинается с названия цветка и рифмуется с ним, как здесь:

Fior di narciso. Prigionero d'amore mi son reso, Nel rimirare il tuo leggiadro viso.

[36] Canti Popolari Toscani, raccolti e annotati da Giuseppe Tigri. Volume unico. Firenze: G. Barbèra, 1869.

[37] Это описание тосканского риспотто. На Сицилии строфа обычно состоит из восьми строк, рифмующихся попеременно на протяжении всего текста, в то время как на севере Италии это обычно простой катрен. Один и тот же поэтический материал принимает в Северной, Центральной и Южной Италии эти расходящиеся, но связанные формы.

[38] Эта песня, называемая Ciure (сицилийское слово для fiore) на Сицилии, как говорит синьор Питре, пользуется там дурной репутацией. Однажды он попросил старую даму из Палермо повторить ему несколько таких песенок. Ее ответ был: «Вы должны получить их от легкомысленных женщин; я не знаю ни одной. Они поют их в плохих домах и тюрьмах, где, слава Богу, я никогда не была». В Тоскане, по-видимому, нет столь заметного различия между цветком-песней и риспотто.

Разделы этих двух видов песен, которым Тигри дает названия вроде «Красота женщин», «Красота мужчин», «Влюбленность», «Серенады», «Счастливая любовь», «Несчастная любовь», «Расставание», «Отсутствие», «Письма», «Возвращение домой», «Гнев и ревность», «Обещания», «Просьбы и упреки», «Безразличие», «Предательство и оставление», доказывают, с какой полнотой рассматриваются различные фазы нежной страсти. На протяжении всех полутора тысяч тема Любви никогда не оставляется. Только два лица, «я» и «ты», появляются на сцене; но столь свежи и столь разнообразны настроения чувства, что их можно читать от начала до конца без особого пресыщения.