«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Quadrio and Zanotti.

Усердным трудом мысли и постоянным поиском лучшего Конти удерживал себя на высочайшем уровне эстетической спекуляции в современной Европе (всегда за исключением Вико); на том же уровне, что и Баумгартен в Германии. Мы быстро проходим мимо других итальянских писателей, таких как Квадрио (1739), автор первой великой энциклопедии всеобщей литературы, в которой он определяет поэзию как «науку о вещах человеческих и божественных, представленную в картинах для народа и написанную словами, связанными мерой»; [16] и Франческо Мария Дзанотти (1768), который описывает поэзию как «искусство версификации ради доставления удовольствия»: [17] первый достоин средневекового антологиста, второй — не менее средневекового составителя руководств по ритму и методам композиции. Единственным серьезным исследователем эстетики был Мельхиор Чезаротти.

Cesarotti

Чезаротти привлек внимание к народной и первобытной поэзии: он перевел Оссиана и проиллюстрировал текст диссертациями; он раскопал античные испанские поэмы и даже народные песни Мексики и Лапландии; он изучал еврейскую поэзию; он посвятил большую часть своей жизни гомеровским поэмам, изучая все теории критиков прошлого и настоящего, встречаясь с Вико в этой связи и обсуждая его взгляды. Помимо этого, он дебатировал о происхождении поэзии, удовольствии, доставляемом трагедией, вкусе, прекрасном, красноречии, стиле, короче говоря, о каждой проблеме, относящейся к эстетике, которая была поднята до его времени. [18] Кажется, что ловишь эхо Вико, слушая его слова о Ла Мотте: «У него была логика, но он не знал, что логика поэзии несколько отличается от обычной логики: он был человеком большого таланта, но признавал только талант и был неспособен почувствовать неизмеримую дистанцию между рассудительной прозой и поэзией: реальный Гомер с его привлекательными недостатками всегда будет более любим, чем его реформированный Гомер с его холодной, напускной добродетелью». [19] Чезаротти намеревался (1762) выпустить большую теоретико-историческую книгу, в первой части которой «мы предположим несуществование поэзии и поэтического искусства и попытаемся проследить, каким путем человек просвещенного разума мог прийти к идее возможности такого искусства и как он мог достичь совершенства этими средствами: каждый сможет увидеть поэзию, растущую у него на глазах, так сказать, и засвидетельствовать истинность теории свидетельством своих собственных личных чувств». [20] Хотя он был прославлен по всей Италии в свое время как тот, кто «чистейшим факелом философии пролил лучи света в самые темные уголки поэзии и красноречия», [21] не похоже, чтобы выдающийся ученый, приятный и разрозненный философ предложил какие-либо глубокие или оригинальные решения. В 1797 году он определил поэзию как «искусство представления и совершенствования природы посредством живописного, оживленного, образного и гармоничного дискурса». [22]

Bettinelli and Pagano.

Мода дня в философии заставляла людей испытывать нетерпение к идеям, встречающимся у авторов трактатов прежних времен. Артеага хвалит Чезаротти за «тот тонкий такт, ту беспристрастную критику, тот логический дух, почерпнутый не из струящихся ручейков Спероне, Кастельветро, Каза и Бембо, а из глубоких и неисчерпаемых источников Монтескье, Юма, Вольтера, д'Аламбера, Зульцера и писателей подобного склада». [23] Пиша Саверио Беттинелли, который готовил работу об Энтузиазме, Парадизи надеялся, что она окажется «метафизической историей энтузиазма, которая перевесит все те Поэтики, которые годятся только на то, чтобы быть сожженными», и «превратит в макулатуру Кастельветро, Минтумо и это глупое создание, Квадрио». [24] Несмотря на эти стремления, книга Беттинелли (1769) содержит мало что, кроме живых и красноречивых эмпирических наблюдений, касающихся психологии поэтов, «поэтического энтузиазма», которому он приписывает шесть степеней, а именно: возвышение, видение, быстроту, новизну и удивление, страсть и трансфузию. Столь же эмпиричным был Марио Пагано в своих двух фрагментах, Gusto e le belle arti и Origine e natura della poesia (1783-1785), в которых он гротескно сочетает некоторые идеи Вико с текущим сенсуализмом. Теоретико-образная форма и чувственное удовольствие представлены им как два исторических периода искусства. «В своей колыбели изящные искусства направлены на то, чтобы сделать истинное подражание природе, а не на прелесть. Их первые шаги направлены на выражение, а не на очарование... В древнейшей поэзии, даже в балладах варварских веков, живет самый неотразимый пафос: страсти выражены естественно, даже звучание слов живо выражением описываемых вещей». Но «период совершенства достигается в момент, когда точное подражание природе соединяется с полной красотой, согласием и гармонией», когда «вкус утончается и общество достигает своей наиболее полной формы культуры». Изящные искусства «предшествуют на короткое время рассвету философии, то есть времени наиболее интенсивного совершенства общества»; действительно, определенные виды искусства, такие как трагедия, должны неизбежно прийти позже философии, чья помощь должна быть призвана для содействия «очищению нравов». [25]

German disciples of Baumgarten. G. F. Meier.

Соотечественники и преемники Баумгартена, подобно соотечественникам Вико, сделали немногое в плане понимания или улучшения его работы. Восторженный поклонник и ученик Баумгартена, посещавший его лекции во Франкфурте-на-Одере, Георг Фридрих Майер, выступил в 1746 году в защиту Meditationes против нападок Квисторпа, которому мастер не удостоил ответом; [26] уже в 1748 году, до публикации Эстетики, он опубликовал первый том своих Принципов всех прекрасных наук, [27] за которым в 1749 и 1750 годах последовали второй и третий тома. Эта книга, являющаяся полным изложением теории Баумгартена, разделена, согласно методу мастера, на три части: изобретение прекрасных мыслей (эвристика), эстетический метод (методика) и прекрасное означение мыслей (семиотика); первая из них (занимающая два с половиной тома) подразделяется на три раздела: красота чувственного постижения (эстетическое богатство, грандиозность, правдоподобие, живость, достоверность, чувственная жизнь и остроумие), чувственные способности (внимание, абстракция, чувства, воображение, тонкость, проницательность, память, поэтическая сила, вкус, предвидение, догадка, означение и малые аппетитивные способности) и разнообразные виды прекрасной мысли (эстетические понятия, суждения и силлогизмы). Помимо этой книги, которая переиздавалась много раз (в 1757 году был выпущен эпитоме [28]), Майер обсуждает Эстетику в нескольких своих многочисленных работах, особенно в небольшом трактате Соображения о первых принципах всех изящных искусств и наук. [29] Кто был более нежно склонен, чем он, к науке, столь недавно рожденной и крещенной? Он был пламенным в ее защите против тех, кто отрицал как ее возможность, так и ее полезность, и против тех, кто признавал их, но жаловался, не без оснований, что она по существу та же самая, что в прежние дни трактовалась как Поэтика и Риторика. Он парировал это обвинение, частичную правду которого признавал, утверждая, что невозможно одному писателю иметь совершенное знание всех искусств: другое его оправдание состояло в том, что Эстетика — наука слишком молодая, чтобы показать совершенство, достигнутое другими науками после культивации столетиями; в одном месте он говорит, что не имеет намерения спорить «с теми врагами Эстетики, которые не хотят или не могут видеть истинную природу и цель этой науки, но построили для себя на ее месте деформированный и жалкий образ, против которого, когда они сражаются, они сражаются против самих себя». С философской покорностью он заключает, что та же участь уготована Эстетике, что и каждой науке: «Сначала, когда они почти неизвестны, они встречают врагов и хулителей, которые высмеивают их по невежеству и предрассудкам; но позже они встречают людей интеллекта, которые, работая над ними сообща, доводят их до должного совершенства». [30]

Confusions of Meier.

Студенты новой науки стекались в Галльский университет, чтобы послушать лекции Мейера по эстетике, «главным автором» или «изобретателем» (Haupturheber, Erfinder) которой, как не уставал повторять Мейер, был «господин профессор Баумгартен»; при этом он предупреждал их, что его собственные Anfangsgründe — это не просто пересказ лекций Баумгартена. [31] И все же, признавая огромные способности Мейера как популяризатора, легкость, ясность и богатство его красноречия, а также его полемическую проницательность, нельзя полностью отрицать справедливость замечания о «профессоре Баумгартене из Франкфурта и его обезьяне (Affe) профессоре Мейере из Галле». [32] Каждый недостаток эстетики Баумгартена вновь проявляется у Мейера в утрированном виде; границы низших познавательных способностей, постулируемые как область поэзии и искусств, определены им весьма странным образом. Любопытно отметить, как, например, он интерпретирует различие между смутным (эстетическим) и отчетливым (логическим), а также положение о том, что красота исчезает, когда становится объектом отчетливого мышления. «Щеки прекрасной девушки, на которых цветут розы юности, прелестны, пока на них смотрят невооруженным глазом. Но пусть их рассмотрят под увеличительным стеклом. Где их красота? Трудно поверить, что такая отвратительная поверхность, чешуйчатая, вся в буграх и впадинах, с порами, полными грязи, с волосками, торчащими тут и там, может быть средоточием того любовного влечения, которое покоряет сердце». [33] «Эстетически ложным» описывается то, истину чего низшая способность не в состоянии постичь: например, теория о том, что тела состоят из монад. [34] Став доступными для этих способностей, общие понятия обладают большим эстетическим богатством, поскольку включают в себя бесконечные следствия и частные случаи. [35] Эстетика также охватывает те вещи, которые не могут быть мыслимы отчетливо или, если мыслимы, способны нарушить философскую серьезность: поцелуй может быть отличным предметом для поэта; но что подумают о философе, который попытался бы доказать его необходимость математическим методом? [36] Более того, Мейер включает в эстетику всю теорию наблюдения и эксперимента, к которой эта теория, по его словам, принадлежит по праву связи с чувствами, [37] а также всю теорию аппетитивных способностей, поскольку «эстетика требует не только острого ума, но и благородного сердца». [38] Он иногда приближается к истине, когда, например, замечает, что логическая форма предполагает эстетическую и что наши первые понятия являются чувственными, становясь позже отчетливыми с помощью логики; [39] и когда он осуждает аллегорию как «одну из самых декадентских форм прекрасного мышления». [40] Но, с другой стороны, он полагает, что логические различения и определения, хотя и не обязательно искомые гением, очень полезны в поэзии; они даже незаменимы как регуляторы прекрасного мышления и составляют, так сказать, скелет поэтического тела: однако следует проявлять большую осторожность, чтобы не судить об эстетических общих понятиях, notiones æstheticæ universales, с той строгой точностью, которой требуют философские. И поскольку такие понятия, взятые по отдельности, могут быть уподоблены не нанизанным на нить драгоценным камням, они должны быть соединены нитью эстетического суждения и силлогизма, теория которых идентична той, что представлена в логике, за исключением той части, которая малополезна или вовсе бесполезна для гения, но принадлежит исключительно философу. [41] В своих «Размышлениях» 1757 года Мейер, выступив против принципа подражания (который показался ему одновременно слишком широким, поскольку наука и мораль также являются подражаниями природе, и слишком узким, поскольку искусство не подражает только природным объектам и не должно подражать им всем, ибо аморальное должно быть исключено), подтвердил тезис о том, что эстетический принцип состоит в «величайшей возможной красоте чувственного восприятия». [42] Он отстаивал это, осуждая как ошибочное убеждение, что это чувственное восприятие является полностью чувственным и смутным, без какого-либо проблеска отчетливости или рациональности. Восприятие сладкого, горького, красного и т. д. является полностью чувственным; но существует другое восприятие, которое является одновременно чувственным и интеллектуальным, смутным и отчетливым, в котором обе способности, высшая и низшая, сотрудничают. Когда в этом сознании преобладает интеллектуальность, тогда мы имеем науку: когда чувственность, тогда мы имеем поэзию. «Из нашего объяснения следует, что низшие познавательные способности должны собрать весь материал поэмы и все ее части. Интеллект и суждение, с другой стороны, следят и обеспечивают, чтобы эти материалы были расположены рядом таким образом, чтобы в их связи можно было соблюсти различие и порядок». [43] Здесь погружение в сенсуализм, там мимолетный проблеск истины: чаще всего, и в заключение, приверженность старой механической, орнаментальной, педагогической теории поэзии — вот впечатление, которое оставляют у нас эстетические сочинения Мейера.

M. Mendelssohn and other followers of Baumgarten. Vogue of Æsthetic.

Другой ученик Баумгартена, Мендельсон, понимая красоту как «смутный образ совершенства», сделал вывод, что Бог не может иметь восприятия красоты, поскольку это лишь феномен человеческого несовершенства. Согласно ему, первичной формой удовольствия является удовольствие чувств, возникающее из «улучшенного состояния нашего телесного устройства»; вторичной формой является эстетический факт чувственной красоты, то есть единство в многообразии; третьей формой является совершенство, или гармония в многообразии. [44] Он также отвергает deus ex machina Хатчесона — чувство красоты. Чувственная красота, совершенство, которое может быть воспринято чувствами, не зависит от того, является ли представленный объект красивым или уродливым, добрым или злым по своей природе; достаточно, чтобы он не оставлял нас равнодушными: откуда Мендельсон соглашается с определением Баумгартена: «поэма есть чувственно совершенное высказывание». [45] Элиас Шлегель (1742) понимал искусство как подражание, не столь рабское, чтобы казаться копией, но имеющее скорее сходство, нежели тождество с природой: он считал, что долг поэзии — прежде всего доставлять удовольствие и лишь затем поучать. [46] Трактаты по эстетике, университетские лекции или тонкие тома для использования публикой, теории изящных искусств и словесности, руководства, очерки, тексты, принципы, введения, лекции, эссе и размышления о вкусе в изобилии обрушились на Германию во второй половине XVIII века. Существует по меньшей мере тридцать полных или завершенных трактатов и многие десятки второстепенных брошюр или фрагментов. Вслед за протестантскими университетами католические взялись за новую науку, которую преподавали Ридель в Вене, Хервиг в Вюрцбурге, Ладроне в Майнце, Якоби во Фрайбурге и другие в Ингольштадте после изгнания иезуитов. [47] Красивый томик «Первые принципы изящных искусств» [48] был написан (1790) для католических школ печально известным монахом-францисканцем Эулогиусом Шнайдером, который, будучи лишен сана, терроризировал Страсбург во времена Конвента и закончил свою жизнь на гильотине. Неистовая продукция этих немецких эстетиков напоминает продукцию поэтик в Италии в XVI веке, после роста популярности трактата Аристотеля. Между 1771 и 1774 годами швейцарец Зульцер выпустил свою великую эстетическую энциклопедию «Общая теория изящных искусств» в алфавитном порядке, с историческими заметками к каждой статье, которые были значительно расширены во втором издании 1792 года, отредактированном отставным прусским капитаном фон Бланкенбургом. [49] В 1799 году некий И. Роллер опубликовал первый «Очерк истории эстетики», [50] в котором он не без оснований замечает: «Патриотически настроенная молодежь будет рада признать, что Германия создала больше литературы по этому предмету, чем любая другая страна». [51]

Eberhard and Eschenburg.

Ограничиваясь простым упоминанием работ Риделя (1767), Фабера (1767), Шютца (1776-1778), Шубарта (1777-1781), Вестенридера (1777), Сердахеля (1779), Кёнига (1784), Ганга (1785), Майнерса (1787), Шотта (1789), Морица (1788), [52] мы выделим из этой толпы «Теорию изящных искусств и словесности» (1783) Иоганна Августа Эберхарда, преемника Мейера на кафедре в Галле, [53] и «Очерк теории и литературы словесности» (1783) Иоганна Иоахима Эшенбурга, одну из самых популярных книг того времени для студентов. [54] Оба этих автора являются последователями Баумгартена с наклонностями к сенсуализму; среди прочего Эберхард считал прекрасным «то, что доставляет удовольствие наиболее отчетливым чувствам», то есть зрению и слуху.

J. G. Sulzer.

Необходимо уделить слово Зульцеру, в котором мы находим самое любопытное чередование нового и старого, романтического влияния новой швейцарской школы и утилитаризма и интеллектуализма его времени. Он утверждает, что красота существует везде, где есть единство, разнообразие и порядок: работа художника строго заключается в форме, в живом выражении (lebhafte Darstellung): материал не имеет отношения к искусству, но долг каждого разумного и здравомыслящего человека — делать разумный выбор. Красота, которая используется для облачения как доброго, так и злого, — это не невыразимая, небесная Красота, порождение союза между прекрасным, добрым и совершенным, которая пробуждает не просто удовольствие, а истинную радость, восхищающую и блаженствующую нашу душу. Таково человеческое лицо, когда, наполняя глаз созерцателя удовольствием от формы, возникающим из разнообразия, пропорции и порядка черт, оно начинает пробуждать воображение и интеллект своим намеком на внутреннее совершенство; той же природы статуя великого человека, изваянная Фидием, или патриотическая речь Цицерона. Если истина лежит вне искусства и принадлежит философии, то самое благородное применение, которое может быть найдено искусству, — это заставить нас почувствовать важные истины, которые придают ей силу и энергию, не говоря уже о том, что сама истина входит в искусство в форме правдивого подражания или представления. Зульцер также повторяет (и он не последний), что ораторы, историки и поэты являются посредниками между спекулятивной философией и народом. [55]

K. H. Heydenreich.

Карл Генрих Хайденрайх возвращается к более здравой традиции, когда определяет искусство (1790) как «представление определенного состояния чувственности» и замечает, что человек, как познающее существо, побуждаем расширять сферу своих познаний и сообщать свои открытия ближним, в то время как, будучи чувствующим существом, он побуждаем представлять и сообщать свои ощущения; отсюда возникают наука и искусство. Но Хайденрайх не вполне ясно улавливает познавательный характер искусства; ибо, по его мнению, ощущения становятся объектами художественного представления либо потому, что они приятны, либо, когда они не приятны, потому что они полезны для содействия моральным целям человека как социального существа; объекты чувственности, которые входят в искусство, должны обладать внутренним превосходством и ценностью и относиться не к отдельному индивиду, а к индивиду как разумному существу: отсюда объективность и необходимость вкуса. Подобно Баумгартену и Мейеру, он делит эстетику на три части: учение об inventio, другое о methodica, третье об ars significandi. [56]

J. G. Herder.

Другой ученик Баумгартена — И. Г. Гердер, который питал безграничное восхищение старым берлинским учителем, называя его «Аристотелем своего времени», и горячо защищал его от тех, кто считал уместным описывать его как «глупого и тупого силлогизатора» (1769). С другой стороны, он невысоко ценил последующую эстетику, например, работу Мейера, которую он довольно точно заклеймил как «отчасти пережевывание логики, отчасти лоскутное одеяло из метафорических терминов, сравнений и примеров». «О эстетика!» — восклицает он с пафосом. — «О эстетика! самая плодотворная, самая прекрасная и, безусловно, самая новая из всех абстрактных наук, в какой пещере Муз спит юность моего философского народа, предназначенная довести тебя до совершенства?» [57] Он отрицал претензию Баумгартена на создание Ars pulchre cogitandi вместо того, чтобы ограничиться простой Scientia de pulchro et pulchris philosophice cogitans, и высмеивал щепетильность, которая считала эстетику недостойной достоинства философии. [58] Чтобы компенсировать это, однако, он принял фундаментальное определение поэзии как oratio sensitiva perfecta: жемчужина определений (говорит он), лучшее из когда-либо изобретенных, которое проникает в суть дела, затрагивает истинные поэтические принципы и открывает самый широкий взгляд на всю философию прекрасного, «сочетая поэзию с ее сестрами, изящными искусствами». [59] Подобно итальянцу Чезаротти, но с гораздо меньшей живостью и блеском, немец Гердер изучал первобытную поэзию, Оссиана и песни древних народов, Шекспира (1773), народные любовные песни (1778), дух еврейской поэзии (1782) и восточную поэзию; эти исследования мощно запечатлели в его сознании чувственную природу поэзии. Его друг Гаман (1762) написал эти памятные слова, которые читаются как отрывок из одного из афоризмов Вико: «Поэзия — родной язык человечества: так же, как сад старше пашни, живопись — письма, песня — декламации, бартер — торговли. Покой наших древнейших прародителей был сном более глубоким, чем наш; их движение — бурным танцем. Они проводили семь дней в тишине мысли или оцепенения; и открывали рты, чтобы произнести крылатые слова. Их речь была ощущением и страстью, и они не понимали ничего, кроме образов. Из образов состоит все сокровище человеческого знания и счастья». [60] Хотя Гердер, который знал и восхищался Вико, [61] не упоминает его по имени, когда рассуждает о языке и поэзии, можно было бы предположить, что он находился под влиянием великого неаполитанца, по крайней мере, в окончательном закреплении своих теорий; но, напротив, авторы, которых он главным образом цитирует в этой связи, — это Дю Бос, Гоге и Кондильяк, и он замечает: «первые начала человеческой речи в тоне, жесте, выражении ощущений и мыслей посредством образов и знаков могли быть лишь своего рода грубой поэзией, и так оно и есть среди каждого дикого народа в мире». Не речь с пунктуацией и чувством слога, как наша, когда мы учимся читать и писать, а неслоговая мелодия, которая породила первобытный эпос. «Естественный человек изображает то, что видит, и так, как он это видит, живым, мощным, чудовищным; в порядке или беспорядке, как он видит и слышит, так он и воспроизводит. Не только варварские языки так располагали свои образы, но греческий и латинский делают то же самое. Как чувства предлагали материал, так поэты использовали его; особенно у Гомера мы видим, как близко природа следует в образах, которые светятся и угасают постоянно и неподражаемо. Он описывает вещи и события строка за строкой, сцена за сценой; и точно так же он рисует людей в их телах, буквально так, как они говорят и движутся». Позже мы отличаем эпос от того, что называем историей; потому что первый «не только описывает то, что произошло, но описывает событие в его целостности, показывая, как оно произошло единственно возможным образом, принимая во внимание окружающие обстоятельства тела и духа»: это причина более философского характера поэзии. Что касается удовольствия, то, без сомнения, мы находим поэзию приятной; но идею о том, что мотив поэта заключается лишь в возбуждении удовольствия, нельзя осудить слишком сильно. «Боги Гомера были столь же существенны и необходимы для мира поэта, как силы движения для мира материи. Без совещаний и действий Олимпа ни одно из необходимых событий, происходящих на этой земле, не могло бы состояться. Волшебный остров Гомера в западном море принадлежит карте странствий его героя с той же необходимостью, которая поместила его на карту мира: он был необходим для плана его поэмы. То же самое со строгим Данте и его кругами Ада и Рая». Искусство формирует: она дисциплинирует, упорядочивает и управляет воображением и каждой способностью человека: она не только породила историю, «но, еще раньше, она создала богов и героев и очистила грубые воображения и басни народов с их титанами, чудовищами и горгонами, сведя к пределу и закону необузданное воображение невежественных людей, которое не знает границ или правил». [62]

Несмотря на эти интуиции, столь похожие на интуиции Вико в начале того же века, Гердер как философ уступает своему итальянскому предшественнику и, по правде говоря, не поднимается выше Баумгартена. Применяя закон непрерывности Лейбница, он тоже пришел к мнению, что приятное, истинное, прекрасное и доброе — это степени одной единственной деятельности. Например, «чувственное удовольствие» есть участие в истинном и добром, насколько чувства могут их постичь; чувство удовольствия и боли есть не что иное, как чувство истинного и доброго, то есть сознание того, что цель нашего организма, сохранение нашего благополучия и избегание нашего вреда, была достигнута. [63] Изящные искусства и словесность — все они поучительны (bildend): отсюда термины humaniora, греческое καλόν, латинское pulchrum, изящные искусства дней рыцарства, les belles lettres et les beaux arts французов. Одна их группа (гимнастика, танец и т. д.) воспитывает тело; вторая группа (живопись, пластика, музыка) воспитывает более благородные чувства человека, глаз, ухо, руку и язык; третья (поэзия) затрагивает интеллект, воображение и разум: четвертая группа управляет человеческими склонностями и наклонностями. [64] Гердер не одобрял легковесных теоретиков искусства, которые начинали сразу с определения красоты, сложного и запутанного понятия. Он считал, что теория изящных искусств должна быть подразделена на три теории, каждая из которых должна быть построена с фундамента, теорию зрения, слуха и осязания, то есть живописи, музыки и скульптуры, т. е. на эстетическую оптику, эстетическую акустику и эстетическую физиологию. «Довольно хорошо разработанная в психологических и субъективных аспектах, эстетика печально неразвита во всем, что принадлежит объекту и ощущению красоты, без чего никогда не может быть плодотворной теории Прекрасного, способной влиять на все искусства». [65] Вкус — это не «фундаментальная способность души, а привычное применение нашего суждения (интеллектуального суждения) к объектам красоты»; приобретенная легкость интеллекта (генезис которой намечает Гердер). [66] Поэт является поэтом не только в своем воображении, но и в своем интеллекте. В 1782 году он пишет: «Варварское имя эстетика, недавно изобретенное, не указывает ни на что, кроме раздела логики: то, что мы называем вкусом, есть не что иное, как быстрое и стремительное суждение, которое не исключает истину и глубину, а скорее предполагает и способствует им. Вся дидактическая поэзия есть не что иное, как философия, сделанная чувственной: басня как изложение общего учения есть истина в действии, в деятельности.... Будучи изложенной и примененной к человеческим делам, философия является не только изящным искусством сама по себе (schöne Wissenschaft), но и матерью Красоты: только через нее риторика и поэзия могут когда-либо быть образовательными, полезными или в самом истинном смысле приятными». [67]

Philosophy of language.

Гердер и Гаман заслуживают нашей благодарности за то, что привнесли струю свежего воздуха в изучение философии языка. Примеру авторов Пор-Рояля с начала века следовали многие писатели логических или общих грамматик. Согласно французской «Энциклопедии», «La grammaire générale est la science raisonnée des principes immuables et généraux de la parole prononcée ou écrite dans toutes les langues», [68] и д'Аламбер говорил о грамматиках изобретения и грамматиках памяти, возлагая на первых обязанность изучения метафизики грамматики. [69] Общие грамматики были написаны Дю Марсе, Де Бозе и Кондильяком во Франции; Харрисом в Англии; и многими другими. [70] Но каково было отношение между общей грамматикой и частными грамматиками? Если логика одна, как получается, что языков много? Является ли разнообразие языков лишь отклонением с их стороны от одной единственной модели? И если нет такого отклонения или ошибки, в чем объяснение этого факта? Что такое язык и как он родился? Если язык внешне по отношению к мысли, как может существовать мысль, если не в языке? «Si les hommes», — говорит Жан-Жак Руссо, — «ont eu besoin de la parole pour apprendre à penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir penser pour trouver l'art de la parole»; пораженный трудностью, он заявляет о своем убеждении «de l'impossibilité presque démontrée que les langues aient pu naître et s'établir par des moyens purement humains». [71] Такие вопросы стали модными; книги о происхождении и формировании языка были написаны де Броссом (1765) и Кур де Жебеленом (1776) во Франции, Монбоддо (1774) в Англии, Зюссмильхом (1766) и Тидеманом в Германии, Чезаротти (1785) в Италии и другими, кто имел некоторое поверхностное знакомство с Вико, но мало извлек из него. [72] Ни один из вышеназванных писателей не смог освободиться от представления, что речь была либо естественной и механической, либо символом, прикрепленным к мысли: тогда как на самом деле было невозможно разрешить трудности, под которыми они изнывали, иначе как отбросив понятие знака или символа и достигнув концепции активного и выразительного воображения, вербального воображения, языка как выражения не интеллекта, а интуиции. Подход к этому объяснению был сделан Гердером в блестящем и образном тезисе 1770 года по этому предмету происхождения языка, выбранном для обсуждения Берлинской академией. В нем он говорит, что язык есть рефлексия или сознание (Besonnenheit) человека. «Человек проявляет рефлексию, когда он свободно проявляет такую силу ума, которая позволяет ему делать выбор из толпы ощущений, которыми он атакован: из океана чувств, так сказать, выбрать одну волну и сознательно наблюдать за ней. Он проявляет рефлексию, когда среди теснящегося хаоса образов, которые проходят перед ним, как во сне, он может в момент бодрствования собраться и сосредоточить свое внимание на одном образе, изучить его спокойно и ясно и отделить его от соседей. И снова, человек проявляет рефлексию, когда он способен не просто живо и ясно схватить все свойства образа, но также распознать одно или несколько его отличительных свойств». Язык человека «не зависит от организации рта, ибо даже тот, кто нем от рождения, имеет, если он размышляет, язык; это не крик чувств, поскольку он обитает в рефлексирующем существе, а не в дышащей машине; это не дело подражания, поскольку подражание природе есть средство, а мы здесь пытаемся объяснить цель: тем более это не произвольная конвенция; дикарь в глубине леса должен был бы создать язык для себя, даже если бы он никогда не использовал его. Язык есть понимание души с самой собой, необходимое ровно настолько, насколько человек есть человек». [73] Здесь язык начинает проявлять себя уже не как чисто механический или как нечто, происходящее от произвольного выбора и изобретения, а как творческая деятельность и первичное утверждение деятельности человеческого ума. Эссе Гердера, возможно, не утверждает такой взгляд однозначно, но оно указывает вперед на такой вывод поразительным образом, за что его автор не получил заслуженного признания. Гаман, рецензируя теории своего друга, согласился с ним в отрицании происхождения языка путем изобретения или произвольного выбора; в то же время, останавливаясь на свободе человека, он рассматривал язык как нечто, чему человек мог научиться только посредством мистической communicatio idiomatum от Бога. [74] Это тоже был один из способов признания того, что тайна языка не может быть решена иначе, как поставив ее во главу угла проблемы духа.

[1] Vico, Opere, ed. cit. iv. p. 305.

[2] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität, 1793-1797, Letter 59; Goethe, Italien. Reise, Mar. 5, 1787.

[3] Letters from Wolf to Cesarotti, June 5, 1802; in Cesarotti, Opere, vol. xxxviii. pp. 108-112; cf. ibid. pp. 43-44, and vol. xxxvii. pp. 281, 284, 324; cf. on the question of the relations between Wolf and Vico, Croce, Bibliografia vichiana, pp. 51, 56-58, and Supplem. pp. 12-14.

[4] Letter in French to Mme. Ferrant (1719), and to the Marquis Maffei in Prose e poesie, vol. ii. (1756), pp. lxxxv.-civ., cviii.-cix.

[5] Prose e poesie, vol. i., 1739, pref.

[6] Francis Hutcheson (1694-1746) was an Irishman. Croce's mistake is probably due to the fact that he studied and taught at Glasgow, or that his family was ultimately of Scottish origin.—TR.

[7] Prose e poesie, vol. ii. pp. clxxi.-clxxvii.

[8] See above, pp. 184-185.

[9] Prose e poesie, vol. ii. pp. 242-246.

[10] Op. cit. ii. p. 249.

[11] Op. cit. ii. pp. 252-253.

[12] Prose e poesie, vol. ii. pp. 233-234.

[13] Op. cit. i. pref.

[14] Op. cit. ii. p. 127.

[15] Op. cit. i. p. xliii.

[16] Fr. Sav. Quadrio, Della storia e della ragione d' ogni poesia, Bologna, 1739, vol. i. part i. dist. i. ch. 1.

[17] Fr. M. Zanotti, Dell' arte poetica, ragionamenti cinque, Bologna, 1768.

[18] On Ossian, Opere, vols, ii.-v.; on Homer, vols, vi.-x.; Saggio copra il diletto della tragedia, vol. xxix. pp. 117-167; Saggio sul bello, vol. xxx. pp. 13-70; on Filosofia del gusto, vol. i.; on Eloquenza, lecture, vol. xxxi.

[19] Opere, vol. xl. p. 49.

[20] Ibid. p. 55.

[21] Letter from Corniani to Cesarotti, November 21, 1790, in Opere, vol. xxxvii. p. 146.

[22] Saggio sopra le istituzioni scolastiche, private e pubbliche, in Opere, vol. xxix. pp. 1-116.

[23] Letter of March 30, 1764, in Opere, vol. xxxv. p. 202.

[24] Saverio Bettinelli, Dell' entusiasmo nelle belle arti, 1769, in Opere, iii. pp. xi.-xiii.

[25] Fr. M. Pagano, De' saggi politici, Naples, 1783-1785, vol. i. Appendix to § 1, "Sull' origine e natura della poesia"; vol. ii. § 6, "Del gusto e delle belle arti."

[26] See above, p. 217.

[27] Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle, 1748-1750.

[28] Auszug aus den Anfangsgründe, etc., ibid. 1758.

[29] Betrachtungen über den ersten Grundsätzen aller schönen Künste u. Wissenschaften, ibid. 1757.

[30] Preface to 2nd ed. (1768) of vol. ii. of Anfangsgründe, and Betrachtungen, cit., esp. §§ 1, 2, 34.

[31] Preface to vol. i., and cf. § 5.

[32] In a letter to Gottsched, 1747, in Danzel, Gottsched, p. 215.

[33] Anfangsgründe, § 23.

[34] Op. cit. § 92.

[35] Op. cit. § 49.

[36] Op. cit. § 55.

[37] Op. cit. §§ 355-370.

[38] Op. cit. §§ 529-540.

[39] Op. cit. § 5.

[40] Op. cit. § 413.

[41] Anfangsgründe, §§ 541-670.

[42] Betrachtungen, § 20.

[43] Op. cit. § 21.

[44] Briefe über die Empfindungen, 1755 (in Opere filosofiche, Ital. trans., Parma, 1800, vol. ii.). Letters 2, 5, 11.

[45] Betrachtungen üb. d. Quellen d. sch. Wiss. u. K., 1757, later entitled Über die Hauptgrundsätze, etc., 1761, in Opere, ed. cit. ii. pp. 10, 12-15, 21-30.

[46] J. E. Schlegel, Von der Nachahmung, 1742; cf. Braitmaier, Gesch. d. poet. Th. i. p. 249 sqq.

[47] Koller, Entwurf, p. 103.

[48] Die ersten Grundsätze der schönen Kunst überhaupt, und der schönen Schreibart insbesondere, Bonn, 1790; cf. Sulzer, i. p. 55, and Koller, pp. 55-56.

[49] See Bibliographical Appendix.

[50] Entwurf zur Geschichte u. Literatur d. Ästhetik, etc., Regensburg. 1799; see Bibl. App.

[51] Koller, op. cit. p. 7.

[52] Notices and extracts in Sulzer and Koller, opp. citt.

[53] Joh. Aug. Eberhard, Theorie der schönen Künste u. Wissenschaften, Halle, 1783; reprinted 1789, 1790.

[54] Joh. Joach. Eschenburg, Entwurf einer Theorie u. Literatur d. s. W., Berlin, 1783; reprinted 1789.

[55] Allgem. Th. d. sch. Künste, on words Schön, Schönheit, Wahrheit, Werke des Geschmacks, etc.

[56] Karl Heinrich Heydenreich, System der Ästhetik, vol. i., Leipzig, 1790, esp. pp. 149-154. 367-385. 385-392.

[57] Kritische Wälder oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen, Fourth Forest, 1769, in Sämmtliche Werke, ed. B. Suphan, Berlin, 1878, vol. iv. pp. 19, 21, 27.

[58] Kritische Wälder, loc. cit. pp. 22-27.

[59] Fragment, Von Baumgarten Denkart; and cf. op. cit. pp. 132-133.

[60] Æsthetica in mice, in Kreuzzüge des Philologen, Königsberg, quoted in Herder, Werke, xii. 145.

[61] See above, p. 235.

[62] Kaligone, 1800, in Werke, ed. cit., xii. pp. 145-150.

[63] Kaligone, pp. 34-55.

[64] Ibid. pp. 308-317.

[65] Kritische Wälder, loc. cit. iv. pp. 47-127.

[66] Op. cit. pp. 27-36.

[67] Sophron, 1782, § 4.

[68] Encyclopédie, ad verb.

[69] Éloge de Du Marsais, 1756 (introd. to Œuvres de Du Marsais, Paris, 1797, vol. i.).

[70] Du Marsais, Méthode raisonnée, 1722; Traité des tropes, 1730; Traité de grammaire générale (in Encyclopédie); De Beauzée, Grammaire générale pour servir de fondement à l'étude de toutes les langues, 1767; Condillac, Grammaire française, 1755; J. Harris, Hermes, or a Philosophical Enquiry concerning Language and Universal Grammar, 1751.

[71] Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes, 1754.

[72] De Brosses, Traité de la formation mécanique des langues, 1765; Court de Gébelin, Histoire naturelle de la parole, 1776; Monboddo, Origin and Progress of Language, 1774; Süssmilch, Beweis dass der Ursprung der menschlichen Sprache göttlich sei, 1766; Tiedemann, Ursprung der Sprache; Cesarotti, Saggio sulla filosofia delle lingue, 1785 (in Opere, vol. i.); D. Colao Agata, Piano, ovvero ricerche filosofiche sulle lingue, 1774; Soave, Ricerche intorno all' istituzione naturale d'una società e d'una lingua, 1774.

[73] Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in a small book Zwei Preisschriften, etc. (2nd ed., Berlin, 1789), esp. pp. 60-65.

[74] Steinthal, Ursprung der Sprache, 4th ed., pp. 39-58.

VII

ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ ТОГО ЖЕ ПЕРИОДА

Other writers of the eighteenth century: Batteux.

Среди других писателей по эстетике того же периода заметна большая смесь разнородных идей. В 1746 году появился небольшой том аббата Баттё под привлекательным названием «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», в котором автор предпринял попытку объединения всех различных правил, изложенных авторами трактатов. Все такие правила (говорит Баттё) — это ветви, выходящие из одного ствола; тот, кто владеет простым принципом, сможет вывести правила одно за другим, не запутываясь в их массе, что может лишь вовлечь его в бесконечные витки. Автор просмотрел «Ars Poetica» Горация и Буало, а также работы Роллена, Дасье, ле Боссю и д'Обиньяка; но нашел реальную помощь только в аристотелевском принципе подражания, который, как он полагал, можно легко и поразительно применить к поэзии, живописи, музыке и искусству жеста. Но внезапно аристотелевский принцип подражания уступает место совершенно новой интерпретации, а именно «подражанию прекрасной природе». Задача искусства — «выбрать самые красивые части природы, чтобы составить из них изысканное целое, которое будет прекраснее самой природы, не переставая быть естественным». Теперь, что может быть этим большим совершенством, этой прекрасной природой? В одном случае Баттё отождествляет ее с истиной: но «с истиной, которая может быть; с красотой-истиной, которая представлена так, как будто она действительно существовала со всеми совершенствами, которые она могла бы получить», вспоминая один пример из древних в Елене Зевксиса и один из современных в «Мизантропе» Мольера. В другом месте он объясняет, что прекрасная природа, «tum ipsius (obiecti) naturæ, tum nostræ convenit», т. е. что она имеет теснейшую связь с нашим собственным совершенством, нашей выгодой и нашим интересом, и в то же время совершенна сама по себе. Цель подражания — «доставлять удовольствие, волновать, смягчать, одним словом, радовать»; поэтому прекрасная природа должна быть интересной и наделенной единством, разнообразием, симметрией и пропорцией. Смущенный вопросом об художественном подражании вещам, естественно уродливым или нежелательным, Баттё возвращается к тому, чтобы сказать, как Кастельветро говорил до него, что неприятные объекты доставляют удовольствие, когда им подражают, поскольку подражание, будучи всегда несовершенным по сравнению с реальностью, не может вызвать ужас и отвращение, возбуждаемые последней. Из удовольствия он выводит другую цель — пользу: если цель поэзии — доставлять удовольствие, и «удовольствие путем волнения страстей, то для того, чтобы доставить совершенное и длительное удовольствие, она должна возбуждать только такие страсти, которые полезно возбуждать, а не те, что враждебны добру». [1]

The English: W. Hogarth.

Трудно составить более бессодержательную массу противоречий. Но Баттё соперничают и превосходят английские философы или, скорее, писаки по эстетике, или, скорее, по вещам в целом, которые иногда случайно включают эстетические факты. Случайно найдя у Ломаццо несколько слов, приписываемых Микеланджело о красоте форм, художник Хогарт взял себе в голову идею, что изобразительные искусства могут регулироваться особым принципом, который может быть выражен в особой линии. [2] Окрыленный этим открытием, в 1745 году он разработал фронтиспис для тома своих гравюр; на нем была изображена палитра художника, перечеркнутая волнистой линией, и слова «Линия красоты». Публичное любопытство было немедленно возбуждено этим иероглифом, чтобы быть удовлетворенным немного позже публикацией его книги «Анализ красоты» (1753). [3] В ней он боролся с ошибкой суждения о картинах либо по предмету, либо по совершенству подражания, а не по их форме, которая является истинной сущностью искусства и состоит «из симметрии, разнообразия, единообразия, простоты, сложности и количества; все вещи, которые сотрудничают в производстве красоты, корректируя и сдерживая друг друга по мере необходимости». [4] Но сразу после этого Хогарт провозглашает, что должно быть также соответствие и согласие с копируемой вещью; ибо «регулярность, единообразие и симметрия доставляют удовольствие лишь постольку, поскольку они служат для создания иллюзии верного соответствия». [5] Далее читатель узнает, что «среди огромного разнообразия волнистых линий, которые можно себе представить, есть только одна, которая действительно заслуживает названия Линии красоты, и это точно змеевидная линия, которую можно назвать Линией грации». [6] Опять же, нам говорят, что сложность линий прекрасна, потому что «активный ум любит быть занятым», а глаз наслаждается тем, что его «ведут в своего рода охоте». [7] Прямая линия не имеет красоты, а свинья, медведь, паук и жаба уродливы, потому что лишены волнистых линий. [8] Древние проявили много суждения в управлении и группировке линий, «отклоняясь от точной линии грации только в тех случаях, когда этого требовал характер или действие». [9]

E. Burke.

С подобной нерешительностью Эдмунд Берк колеблется между принципом подражания и другими разнородными или воображаемыми принципами в своей книге «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756). Он замечает: «Естественные свойства, содержащиеся в объекте, доставляют удовольствие или неудовольствие воображению: помимо этого, однако, воображение может наслаждаться сходством копии с оригиналом»; он утверждает, что из «этих двух причин» возникает все удовольствие воображения. [10]

Не останавливаясь далее на второй, он переходит к длительному обсуждению естественных качеств, которые должны быть найдены в объекте чувственной красоты: «Во-первых, сравнительная малость; во-вторых, гладкая поверхность; в-третьих, разнообразие в расположении частей; в-четвертых, отсутствие угловатости, когда все линии сливаются одна в другую; в-пятых, структура большой деликатности, не проявляющая признаков насилия; в-шестых, яркая окраска без блеска или резкости; в-седьмых, если она имеет какой-либо яркий цвет, пусть он будет отличаться от фона». Это свойства красоты, работающие в гармонии с природой и наименее подверженные страданиям от капризов и различий во вкусе. [11]

H. Home.

Эти книги Хогарта и Берка обычно описываются как классические; если так, они принадлежат к типу классики, которая не убеждает. К несколько более высокому типу относятся «Элементы критики» (1761) Генри Хоума, лорда Кеймса, который ищет «истинные принципы изящных искусств» с целью превращения критики в «рациональную науку», и для этой цели выбирает «восходящий путь фактов и экспериментов». Хоум ограничивается чувствами, происходящими от объектов зрения и слуха, которые, поскольку не сопровождаются желаниями, более точно описываются как простые чувства (эмоции, а не страсти). Они занимают промежуточное положение между простыми чувственными впечатлениями и интеллектуальными или моральными идеями, и поэтому родственны обоим; и именно из них происходят удовольствия красоты. Красота делится на красоту отношения и внутреннюю красоту. [12] О последней единственный отчет Хоума заключается в том, что регулярность, простота, единообразие, пропорция, порядок и другие приятные качества были «так расположены Автором природы, чтобы увеличить наше счастье здесь, на земле, что, как ясно показано в бесчисленных примерах, не чуждо его заботе». Это понятие подтверждается, когда он размышляет, что «наш вкус к таким деталям не случаен, а единообразен и универсален, являясь самой частью нашей природы»; добавляя, что «регулярность, единообразие, порядок и простота помогают облегчить восприятие и делают возможным для нас сформировать более ясное представление об объектах, чем это было бы возможно получить при самом искреннем внимании, если бы такие качества не присутствовали». Пропорции часто сочетаются с учетом полезности, «как мы видим, что наиболее пропорциональные среди животных также являются самыми сильными; но есть также много примеров, в которых это соединение не подтверждается»; поэтому самый мудрый план «состоит в том, чтобы довольствоваться только что упомянутой конечной причиной: увеличением нашего счастья, задуманным Автором природы». [13] В своем «Эссе о вкусе» (1758) и о «Гении» (1774) Александр Жерар применяет по очереди, в зависимости от различных форм искусства, принципы ассоциации, прямого удовольствия, выражения и даже морального чувства: такого же рода объяснение вновь появляется в другом «Эссе о вкусе» Элисона (1792).

Eclecticism and sensationalism. E. Platner.

Невозможно классифицировать произведения такого калибра, почти полностью лишенные научного метода; на каждой странице их авторы переходят от физиологического сенсуализма к морализаторству, от подражания природе к мистицизму и трансцендентному финализму без малейшего ощущения несообразности. Было бы абсурдно воспринимать их всерьез; по сравнению с ними почти освежает встреча с откровенным гедонистом в немецкой литературе, Эрнстом Плейнером, который интерпретировал исследование Хогарта о линиях на свой лад и не был способен видеть в эстетических фактах ничего, кроме отголоска сексуального удовольствия. Где, спрашивает он, можно найти красоту, которая не была бы производной от женской фигуры, центра всей красоты? Волнистые линии прекрасны, потому что встречаются в теле женщины; прекрасны все движения, свойственные женскому полу; прекрасны тона музыки, сливающиеся друг с другом; прекрасно стихотворение, где одна мысль нежно и легко обнимает другую. Сенсуализм Кондильяка уже показал свою полную неспособность понять эстетическую продуктивность; ассоциационизм, особенно продвигаемый работами Юма, не преуспел в этом ничуть не больше.

Fr. Hemsterhuis.

Голландец Хемстерхёйс рассматривал красоту как феномен, рожденный встречей чувственности, дающей множественность, и внутреннего чувства, стремящегося к единству; отсюда прекрасное — это «то, что демонстрирует наибольшее количество идей за кратчайшее время». Человек, которому не дано достичь окончательного единства, находит в красоте приблизительное единство, доставляющее ему удовольствие, отчасти аналогичное радости любви. Эта теория Хемстерхёйса, в которой элементы мистицизма и сенсуализма смешиваются с проблесками истины, позже развилась в сентиментализм Якоби, для которого совокупность Истины и Добра и даже само Сверхчувственное чувственно присутствуют в душе в форме красоты.

Neo-Platonism and mysticism. Winckelmann.

Платонизм или, точнее, неоплатонизм был возрожден создателем истории изобразительного искусства Винкельманом (1764). Созерцание шедевров античной пластики и впечатление сверхчеловеческого величия и божественного безразличия, которые они создают тем неотразимее, что мы не можем пробудить жизнь, которой они когда-то обладали, или понять их подлинное значение, привели Винкельмана и других вместе с ним к концепции Красоты, которая, спускаясь с седьмого неба божественной Идеи, воплотилась в произведениях подобного рода. Последователь Баумгартена Мендельсон отказывал Богу в наслаждении красотой: неоплатоник Винкельман вернул его ему и поместил в его лоно.

Beauty and lack of significance.

«Мудрецы, размышлявшие о причинах всеобщей Красоты, искавшие ее среди сотворенных вещей и пытавшиеся достичь созерцания Высшей Красоты, помещали ее в совершенную гармонию творений с их целями и их частей друг с другом. Но поскольку это равносильно совершенству, которого человек не способен достичь, наше понятие всеобщей красоты остается неопределенным и возникает посредством частных познаний, которые, будучи точно собраны и подогнаны друг к другу, дают нам высшую идею, которую мы можем достичь о человеческой красоте, возвышаемую нами в той мере, в какой мы поднимаем ее над материей. Но, опять же, поскольку Творец распределяет совершенство между всеми своими творениями в подобающей им пропорции, и поскольку каждое понятие покоится на некоторой причине, которую следует искать вне самого понятия, причину Красоты, которую можно найти в каждой сотворенной вещи, нельзя искать ни в чем вне этих сотворенных вещей. По этой причине, и потому что наши познания являются сравнительными понятиями, тогда как Красоту нельзя сравнить ни с чем более высоким, трудно достичь отчетливого и всеобщего познания Красоты». Единственный выход из этой и подобных ей трудностей — признание того, что «высшая красота пребывает в Боге»: «понятие человеческой красоты становится тем совершеннее, чем больше его можно мыслить в соответствии и согласии с высшим Бытием, которое отличается от материи своим собственным единством и неделимостью. Эта концепция Красоты подобна духу, который, освобожденный огнем из темницы материи, стремится вызвать к жизни создание по подобию первого разумного существа, сформированного божественным разумом. Формы такого образа просты и непрерывны, и внутри этого единства они разнообразны и по той самой причине гармоничны». К этим характеристикам добавляется «отсутствие значимости» (Unbezeichnung), поскольку высшая красота не может быть описана точками или линиями, отличными от тех, которые одни могут составлять эту красоту; ее форма «не свойственна тому или иному определенному лицу, равно как не выражает никакого состояния чувства или ощущения страсти, вещей, которые нарушают единство и омрачают красоту». Винкельман заключает: «Мы смотрим на Красоту как на чистейшую воду, взятую из центра источника; чем меньше у нее вкуса, тем выше она ценится, ибо свободна от всех примесей».

Для восприятия чистой красоты требуется особая способность, которая, безусловно, не является чувством, но, возможно, может быть интеллектом или даже, как говорит Винкельман, «тонким внутренним чувством», свободным от всех намерений или страстей инстинкта, склонности или удовольствия. Утвердив красоту как нечто сверхчувственное, неудивительно, что Винкельман желал, если не полностью исключить цвет, то по крайней мере свести его к минимуму и рассматривать не как конститутивный элемент красоты, а как вторичный и вспомогательный. Истинная красота дана в форме: под которой он понимает линию и поверхность, забывая, что они постигаются только чувствами и не могли бы быть увидены, не будучи каким-то образом окрашенными.

Winckelmann's contradictions and compromises.

Когда заблуждение отказывается удалиться, подобно отшельнику, в узкую келью краткого афоризма, оно оказывается обреченным на самопротиворечие, чтобы вообще существовать в мире конкретных фактов и проблем. Хотя работа Винкельмана была составлена с целью изложения теории, она всегда приводила его к конкретным историческим фактам, требующим приведения в соответствие с его формально изложенной идеей высшей красоты. В его допущении линейного рисунка и его дальнейшем допущении, на более низком уровне, цвета, мы имеем уже два компромисса; к которым добавляется третий в его принципе Выражения. «Поскольку человеческая природа не имеет состояния между болью и удовольствием» и поскольку живое существо без таких чувств немыслимо, «человеческая фигура должна быть представлена в состоянии действия и страсти, что художники называют выражением». Отсюда Винкельман, разобравшись с Красотой, переходит к рассмотрению Выражения. Затем он оказался вынужденным совершить четвертый компромисс между единой постоянной высшей красотой и индивидуальными красотами; ибо, хотя он предпочитал мужское тело женскому как более полное воплощение совершенной красоты, он не мог закрыть глаза на очевидный факт, что мы знаем и восхищаемся красивыми женскими телами и даже красивыми телами животных.

A. R. Mengs.

Другом и, в некотором смысле, сотрудником Винкельмана был художник Рафаэль Менгс, не менее стремившийся, чем его соотечественник-археолог, понять природу той красоты, которую один изучал как критик, а другой создавал как живописец. Замечая, пишет Менгс, что из двух главных обязанностей живописца — подражания видимому и выбора наиболее красивых объектов — о первой написано много, тогда как вторая «едва ли была затронута современниками, которые не знали бы искусства рисунка, если бы не статуи Древней Греции»; размышляя об этом, «я читал, спрашивал и смотрел на все, что могло пролить свет на предмет, но никогда не был удовлетворен; либо они говорили о красивых вещах, либо о качествах, которые являются атрибутами красоты, либо они претендовали на то, чтобы объяснить, как говорится, темное еще более темным, или даже путали прекрасное с приятным: так что в конце концов я решил искать природу красоты самостоятельно». Одна из его работ на эту тему была опубликована при его жизни по совету и при содействии Винкельмана (1761); многие другие появились посмертно (1780), все они неоднократно переиздавались и переводились на несколько языков. В своих «Снах о красоте» он говорит: «Я долго плыл по бескрайнему морю в поисках понимания красоты, и все еще я далек от любого берега и в большом сомнении, как проложить свой курс: оглядываясь вокруг, мое зрение смущается необъятностью предмета». По правде говоря, кажется, что Менгс так и не пришел к удовлетворительной для себя формуле, хотя он более или менее следовал доктрине Винкельмана о том, что «красота состоит в материальном совершенстве согласно нашим идеям; и поскольку один лишь Бог совершенен, красота божественна»; это «видимая идея совершенства», и она относится к ней так же, как видимое к математической точке. Наши идеи исходят из целей, которые Творец пожелал осуществить в различных вещах; отсюда множественность красот. В целом Менгс находит типы вещей в природных видах: например, «камень, о котором у нас есть идея, что он должен быть однородным по цвету»; который «называется уродливым, если случится быть пятнистым»; или ребенок «был бы уродлив, если бы был похож на человека зрелого возраста, точно так же, как человек уродлив, когда сложен как женщина, а женщина — когда она похожа на мужчину». Он добавляет удивительно: «Как среди камней есть только один совершенный вид — алмаз; среди металлов — золото; а среди одушевленных существ — только человек; так есть различие и разграничение в каждом порядке, и очень редко встречается совершенство». В своих «Снах о красоте» он рассматривает красоту как «среднюю диспозицию, включающую совершенство с одной стороны и приятное с другой»; в действительности это третья вещь, отличающаяся от совершенства и приятного и заслуживающая особого названия для себя. Искусство живописи возникает из четырех источников: красоты, значимого или выразительного характера, приятного, соединенного с гармонией, и колорита. Менгс находит первое среди древних, второе — у Рафаэля, третье — у Корреджо, а четвертое — у Тициана. От этой эмпирической студийной болтовни он пробуждается, чтобы воскликнуть: «Сила красоты так увлекает меня, что я скажу тебе, читатель, что я чувствую. Вся природа прекрасна, и добродетель тоже; прекрасны формы и пропорции; прекрасны явления и прекрасны их причины; более прекрасен разум, прекраснее всего великая первопричина».