«Стиль»

Что принесло в этот мир мир горя.

Там, где слова не снабжены единственным жестким определением, строго соблюдаемым, всякое повторение — это своего рода тонкий каламбур, выявляющий небольшие различия в применении. Практика имеет свои опасности для слабоумного любителя украшательств, но даже в этом случае она может быть предпочтительнее плоской глупости одного идентичного намерения для слова или фразы в двадцати различных контекстах. Ибо закон непрестанных перемен — это не столько совет к совершенству, который нужно держать перед учеником, сколько фундаментальное условие всякого письма вообще; если изменение не упорядочено искусством, оно упорядочит себя само в отсутствие искусства. Одно и то же утверждение никогда не может быть повторено даже в той же форме слов, и это не старый вопрос, который предлагается в третий раз. Повторение, другими словами, является сильнейшим генератором акцента, известным языку. Взгляните на изысканные повторения в этих нескольких строках:

Горькое принуждение и печальный случай дорогой Заставляют меня нарушить ваш должный сезон; Ибо Лисидас мертв, мертв до своего расцвета, Юный Лисидас, и не оставил себе равных.

Здесь нежность привязанности возвращается снова к любимому имени, и горе скорбящего повторяет слово «мертв». Но эта монотонность печали — наименьшая часть эффекта, который заключается скорее в значимости, придаваемой каждым повторением самому волнующему обстоятельству из всех — молодости мертвого поэта. Внимание дискурсивного интеллекта, нетерпеливого к повторению, сосредоточено на идее, которую эти повторяющиеся и исчерпанные слова выделяют. Риторика довольствуется тем, что заимствует силу из более простых методов; хороший оратор часто опускает свой молот в конце последовательных периодов на одну и ту же фразу; и безрадостный рефрен комической песни или коронная фраза шута в конце концов вызовут смех своей наглой настойчивостью. Некоторые современные писатели, восхищаясь легкой силой этого приема, позволили себе слишком свободное его использование; Мэтью Арнольд, в частности, в своих прозаических эссе, начинает выкрикивать свой текст, как разносчик,

Вбивая его в наши усталые мозги, Как будто это бремя песни,

грохоча по железу филистимского гиганта в попытке привести его к разуму. Это показное насилие миссионера, который хотел бы спасти своего врага живым, тогда как более суровая цель рада использовать более тихое оружие и ударить лишь однажды. Черствость тугодумной аудитории навязывает потребность в грубом методе самой нежной душе, решившейся расшевелить их. Но тот, чье послание предназначено для настроенных и закаленных умов, будет остерегаться ненужного повторения, как самого шумного способа акцентирования. Если нужно снова то же слово, он тщательно изучит, не оправдывает ли и не требует ли измененное падение измененного термина, который мир быстро называет синонимом. Правильный словарь синонимов дал бы контекст каждого варианта в употреблении лучших авторов. Перечислять все имена, примененные Мильтоном к герою «Потерянного рая», без ссылки на отрывки, в которых они встречаются, было бы глупым трудом; с такой ссылкой задача становится высшим уроком стиля. У врат Ада, где он заигрывает в речи со своей любовницей Грехом, чтобы получить проход из нижнего Мира, Сатана — «тонкий Дьявол», в саду Рая он — «Искуситель» и «Враг Человечества», обманывая Еву, он — «хитрая Гадюка», ведя ее полным ходом к дереву, он — «ужасный Змей», вскакивая на свою естественную высоту перед изумленным взором херувимов, он — «гризли Король». Каждое свежее обозначение прорабатывает его характер и историю, подчеркивает ситуацию и экономит предложение. Так обстоит дело со всеми переменными наименованиями конкретных объектов; и даже в более строгой и более конвенциональной области абстрактных идей действует тот же закон. Пусть слово будет изменено или повторено, оно в любом случае вносит свой вклад в акцент и должно быть тщательно выбрано для роли, которую оно должно играть, чтобы оно не расстроило дело пьесы неуместным шутовством посреди высокого предмета, говоря больше или меньше, чем предписано ему в цели автора.

Хамелеоновое качество языка может претендовать еще на одну иллюстрацию. О происхождении мы ничего не знаем наверняка, как и о том, как слова обрели свои значения в далеком начале, когда речь, подобно гусю-белощекой казарке травника, была подвешена над ожидающим миром, созревая на дереве. Но мы знаем, что язык в своем зрелом состоянии питается и живет метафорой. Фигура — это не позднее устройство ритора, а самый ранний принцип изменения в языке. Весь процесс речи — это длинная серия волнующих открытий, посредством которых слова, освобожденные от пеленок своего рождения, оказываются способными к новым отношениям и более широкому метафорическому применению. Затем, с ростом точного знания, блуждающие ассоциации, которые сопровождали слово в его путешествиях, сужаются и ограничиваются, его значение урегулировано, скорректировано и сбалансировано, чтобы оно могло сыграть свою роль в скрупулезном изложении истины. Многие слова прошли этот двойной путь, освобожденные от своих первых домашних обязанностей и трансформированные поэзией, востребованные в более абстрактном смысле и присвоенные новому набору фактов наукой. И все же третий шанс ожидает их, когда поэт, жаждущий новизны, проходит мимо старых простых источников фигуры, чтобы черпать метафору из последних технических применений специализированных терминов. Везде интуиция поэзии, нетерпеливая к крепкому философскому калеке, который так сильно отстает, занята тем, чтобы заранее находить сходства, не поддающиеся научному доказательству, прыгать к сравнениям, которые удовлетворяют сердце, оставляя более холодный интеллект лишь наполовину убежденным. Когда элегантный дилетант, такой как Сэмюэл Роджерс, сталкивается с принципом гравитации, он дает голос науке в стихах:

Тот самый закон, что лепит слезу, И велит ей стекать из источника, Тот закон сохраняет землю сферой, И направляет планеты в их курсе.

Но провидец, подобный Вордсворту, никогда не будет доволен написанием мелодий для учебника физики, он смело смешивает произвольные пределы материи и морали в одном великолепном апострофе к Долгу:

Цветы смеются перед тобой на своих клумбах; И аромат ступает по твоим следам; Ты оберегаешь звезды от зла; И древнейшие небеса, благодаря тебе, свежи и сильны.

Поэты, говорят, предвосхищают науку; здесь, в этих четырех строках, работа для тысячи лабораторий на тысячу лет. Но правда была преуменьшена; каждый писатель и каждый оратор работает впереди науки, выражая аналогии и контрасты, сходства и различия, которые не выдержат аппарата доказательств. Мир восприятия и воли, страсти и веры — это нетронутая дева, легкомысленно насмехающаяся издалека над расчетливыми ухаживаниями и практикованной скромностью старой сводни Науки; поворачиваясь снова, чтобы осыпать благословением неожиданных ласк самого кавалерского из своих поклонников, Поэзию. Этот мир, дитя Чувства и Веры, застенчивый, дикий и провокационный, вечно манит своих любовников в погоню, и запись их надежд и завоеваний содержится в языке любовника, состоящем целиком из притчи и фигуры речи. Нет ничего под солнцем и за его пределами, что не касалось бы человека, и это непрестанное усилие человечества, будь то словесностью или наукой, привести «коммерцию ума и вещей» к условиям более близкого соответствия. Но Литература, амбициозная коснуться жизни со всех ее сторон, не доверяет пути абстракции и едва ли может быть приведена к тому, чтобы оставить точку зрения, с которой вещи видятся в их непосредственном отношении к индивидуальной душе. Этот вид исследования — работа словесности; здесь есть факты человеческой жизни, которые нужно отметить, которые никогда не будут численно табулированы, изменения и развития, которые бросают вызов всем метрическим стандартам, чтобы быть прослеженными и описанными. Великие люди науки были отлиты в столь щедрую форму, что они признали частичный характер своей задачи; они знали, как играть с наукой как с времяпрепровождением, и выигрывать и носить ее украшения как праздничное одолжение. Они не истощали полноту своих способностей во имя определенности и не стесняли свою человечность ради обещания будущего блага. Они были слугами Природы, а не рабами метода. Но грамматик лаборатории часто является жертвой своего ремесла. Он шатается из своей мастерской, где длительная концентрация на механической задаче, направленной на предварительную и сомнительную цель, затуманила его способности; яркая пестрота мира, купающаяся в солнечном свете, ослепляет его; вопросы, моральные, политические и личные, которые его метод отложил на какое-то будущее большего знания, теснятся вокруг него, требуя решения, не подлежащие отрицанию, настаивая на урегулировании сегодня. Он вынужден сделать выбор и может либо оставить божество, которому служит, вернувшись для практического и эстетического ведения жизни к тем общим инстинктам чувственности, которые колеблются между собранием и таверной как полюсами долга и удовольствия, или, что еще более патетично, он может попытаться применить кодекс обсерватории непосредственно к причудам неукротимого мира и пострадать от катастрофы педанта. Мученик блага, которое должно быть, он добровольно искалечил себя «ради царства Небесного» — если, быть может, царство Небесное могло бы прийти через наблюдение. Энтузиазм его самоотречения проявляется в его тщетной борьбе приковать язык также к голой скале установленного факта. Метафору, правое оружие поэта, он презирает; все, что является пробным, индивидуальным, отбитым по побуждению настроения, он отрицает и подозревает. И все же те самые награды, которые обещает наука, имеют свою параллель в области словесности. Открытие сходства посреди различия и различия посреди сходства — самое острое удовольствие интеллекта; и литературное выражение, как было сказано, — это одна длинная серия таких открытий, каждое с трепетом невыразимого счастья, все беспрецедентные и, возможно, непроверяемые последующим экспериментом. Лучший инструмент этих открытий — метафора, спектроскоп словесности.

Достаточно было сказано о переменах; остается сказать еще об одной из тех иллюзий неподвижности, в которых писатели ищут освобождения от общей участи. Язык, как было показано, должен быть приспособлен к мысли; и, далее, синонимов не существует. Какой более естественный вывод мог быть сделан энтузиазмом художника, чем то, что существует некое предопределенное согласие между словами и вещами, посредством которого выражение и мысль совпадают точно, как половинки пазла? Эта иллюзия, называемая во Франции доктриной mot propre, — это блуждающий огонек, который заставлял многих художников танцевать по его следу. Что существует один и только один способ выражения одной вещи, было верой других писателей, помимо Гюстава Флобера, вдохновляя их на отчаянное и плодотворное усердие. Это милая фантазия, подобная мечте Микеланджело, который любил воображать, что статуя уже существует в глыбе мрамора и должна быть только очищена от своих лишних оберток, или подобная ленивому заблуждению тех экономических прорицателей, которым Мальтус принес грубое пробуждение, что население и средства к существованию движутся бок о бок в гармоничном прогрессе. Но голод не подразумевает пищу, и в беспокойных головах поэтов может парить, как они сами свидетельствуют —

Одна мысль, одна грация, одно чудо, по крайней мере, Которое в словах никакая добродетель не может переварить.

Материя и форма не так разделимы, как хотела бы популярная философия; действительно, сама антитеза между ними является кардинальным примером того, как язык реагирует на мысль, модифицируя и фиксируя туманную истину. Идея преследует форму не только для того, чтобы быть известной другим, но и для того, чтобы знать саму себя, и тело, в котором она воплощается, неотличимо от информирующей души. Записано об одном знаменитом латинском историке, как он заявил, что заставил бы Помпея выиграть битву при Фарсале, если бы эффективный поворот предложения того требовал. Он может стоять как истинный тип литературного художника. Дело словесности, как бы просто оно ни казалось тем, кто считает правдивость даром природы, в действительности двояко: найти слова для смысла и найти смысл для слов. Сейчас это слова отказываются уступать, а сейчас смысл, так что тот, кто пытается поженить их, в то же время меняет свои слова, чтобы соответствовать своему смыслу, и модифицирует и формирует свой смысл, чтобы удовлетворить требования своих слов. Скромнейшие процессы мысли получили свое первое образование от языка задолго до того, как они приняли форму в литературе. Настолько тонка связь между ними, что одинаково возможно назвать язык формой, данной материи мысли, или, инвертируя применение фигуры, говорить о мысли как о формальном принципе, который формирует сырой материал языка. Только когда они становятся одним, их можно узнать как два. Идея, которую нужно выразить, — это своего рода взаимное признание между мыслью и языком, которые здесь встречаются и требуют друг друга впервые, точно так же, как в первом взгляде, обмененном любовниками, нерожденный ребенок открывает глаза на мир и умоляет о жизни. Но мысль, хотя она может побаловать себя фантазией о предопределенной помолвке, не ограничена одним партнером, но бродит свободно и является отцом многих детей. Вера в неизбежное слово — последнее прибежище той упрямой механической теории вселенной, которая была медленно вытеснена из науки, политики и истории. Среди столь многого, что колеблется, писателям было приятно воображать, что истина сохраняется и обеспечивается небесной щедростью нетленным одеянием языка. Но это тоже суета, есть один конец, назначенный всем одинаково, факт идет путем вымысла, и то, что известно, не более долговечно, чем то, что сделано. Не слова и не дела, но только то, что бесформенно, выдерживает, жизненная сила, которая является другим именем для перемен, дыхание, которое наполняет и разбивает пузыри добра и зла, красоты и уродства, истины и неправды.

Никакое искусство не легко, меньше всего искусство словесности. Примените музыкальную аналогию еще раз к инструменту, на котором литература исполняет свои волюнтарии. С живой клавиатурой нот, которые все непрестанно меняются в значении, так что то, что звучало верно под рукой доктора Джонсона, может звучать плоско или остро сейчас, с диапазоном мириад струн, некоторые из которых умолкают, а другие добавляются изо дня в день, с бесчисленными перестановками и комбинациями, каждая из которых меняет тон и высоту единиц, составляющих ее, с текучими идеями, которые никогда не имеют очерченного существования, пока они не нашли свои фразы и импровизация не завершена, стоит ли удивляться, что искусство стиля вечно неуловимо и что попытка свести его к правилу — это безнадежная надежда академического умопомешательства?

Эти трудности и сложности инструмента, тем не менее, являются наименьшей частью испытания, которое должен пройти писатель. Одна и та же музыкальная нота или фраза воздействует на разные уши примерно одинаково; не так слово или группа слов. Чистая идея, скажем, переводится в язык литературным композитором; кто будет нести ответственность за обратный перевод языка в идею? Здесь начинается история неприятностей и слабостей, которые навязываются литературе необходимостью обращаться к аудитории, ее подверженностью предвосхищать коррупции, которые портят понимание произнесенного или написанного слова. Слово — это оперативный символ отношения между двумя умами и выбирается одним не без учета качества эффекта, фактически произведенного на другого. С людьми нужно говорить на их привычном языке и убеждать их, что неизвестный Бог, провозглашенный поэтом, есть тот, кому они прежде неведомо поклонялись. Отношение великих авторов к публике можно сравнить с войной полов, тихим бдительным антагонизмом между двумя сторонами, взаимно необходимыми друг другу, в одно время скрывающим себя в ласках, в другое — разражающимся открытым вызовом. Тот, у кого есть послание, должен бороться со своими собратьями, прежде чем ему будет позволено пичкать их неудобными или незнакомыми истинами. Публика, подобно нежному греческому Нарциссу, сонно влюблена в саму себя; и имя ее единственного другого идеального любовника — Эхо. И все же даже великие авторы должны считаться с публикой, и поучительно наблюдать, насколько различны позиции, которые они приняли, насколько единообразно разочарование, которое они почувствовали. Некоторые, как Браунинг и мистер Мередит в наши дни, мало беспокоятся о приеме, оказанном их работе, но довольствуются тем, что продолжают говорить, пока те немногие, кто хочет слушать, не объяснили их многим, и им аплодирует, в конце концов, поколение, которое они обучили ценить их. И все же это благородное и настойчивое безразличие — не их выбор, и долгие годы абсурда от критики должны быть оплачены ошибками стиля. «Писательство для сцены», — заметил сам мистер Мередит, — «было бы корректором слишком инкрустированного ученого стиля, в который некоторые великие люди впадают временами». Лишенный такого корректора, великий человек склонен сидеть в одиночестве и дразнить свои размышления в странные формы, укрепляя себя против безвестности и пренебрежения размышлением, что большинство слов, которые он использует, можно найти, в конце концов, в словаре. Однако не от уединенного ученого исходит самый острый крик боли, вызванный унижениями его положения, а скорее от гения в акте зарабатывания полной меры популярного аплодисмента. И Шекспир, и Бен Джонсон писали для сцены, оба были раздуты благоприятным дыханием своих плебейских покровителей до репутации и достатка. Каждый из них прошел через гущу борьбы и хорошо знал тот уродливый угол, где художник подвергается перекрестному огню, его собственная идея мастерской работы с одной стороны и необходимость угождать черни с другой. Когда любой человек осознает тот факт, что публика — подлый покровитель, когда он также осознает, что его хлеб и его слава находятся в их даре — это суровый переход для его души, пробный камень для силы и нежности его духа. Джонсон, чье великолепное презрение обрело лирические крылья в двух великих Одах самому себе, пел высоко и отстраненно некоторое время, затем безумие охватило его, и он отбросил свою лиру, чтобы подготовиться к делам озорства среди безымянных и незаметных антагонистов. Даже Чапмен, который в «Слезах мира» сравнивает «отверженные уши людей» с теми воротами в древних городах, которые открывались только тогда, когда тела казненных преступников должны были быть выброшены, который в другом месте высказывает в прямых выражениях свою веру в то, что

Никакая истина совершенства никогда не была видна, Чтобы не несла яд селезенки вульгарных,

— даже насилие этого великого и высокомерного духа должно побледнеть рядом с более отчаянным насилием драматурга, который рекомендовал свою пьесу публике знаменитой строкой,

Клянусь Богом, это хорошо, и если вам нравится, вы можете.

Эта штормовая страсть высокомерной независимости нарушает безмятежность атмосферы, необходимой для творческого искусства. Больший, чем Джонсон, надел одежды просителя, подобно Кориолану, и с непостижимой медовой улыбкой на губах просил о «самых сладких голосах» поденщиков и галантных кавалеров, которые толпились в театре «Глобус». Только однажды вырывается у него стон муки —

Увы! это правда, я ходил здесь и там, И сделал себя шутом на виду, Ранил свои собственные мысли, продал дешево то, что дороже всего.

И снова —

Отсюда приходит то, что мое имя получает клеймо, И почти отсюда моя природа покорена Тому, в чем она работает, как рука красильщика, Пожалей меня тогда и пожелай, чтобы я обновился.

Современная вульгарность, говорящая устами шекспировских комментаторов, склонна интерпретировать эти строки как протест против презрения, с которым елизаветинское общество относилось к профессиям драматурга и актера. Нас просят представить, что Шекспир смиренно желает жалости своего близкого друга, потому что он не поставлен на один уровень социального уважения с парчовым дураком или процветающим глупым ювелиром из Чипа. Нет, это крик из глубины его природы о прощении, потому что он принес немного в жертву на алтаре популярности. Джонсон похвастался бы, что никогда не приносил этой жертвы. Но он потерял спокойствие своего темперамента и ясность своего певческого голоса, он деградировал свое великодушие, позволив ему участвовать в уличных драках, и он поставил под угрозу святилище неприкосновенной души.

По крайней мере, эти великие художники шестнадцатого и девятнадцатого веков согласны в одном: публика, даже в своем самом любезном настроении, делает плохого надсмотрщика для литератора. Стоит труда спросить почему и попытаться показать, сколько литературного качества автора вовлечено в его отношение к своей аудитории. Такое исследование приведет нас, это правда, в плохую компанию и покажет порочных, глупых и легкомысленных, позирующих перед восхищенной толпой. Но стиль — это свойство всего написанного и напечатанного материала, так что проследить его до причин и истоков — это задача, в которой литературная критика может извлечь выгоду из более скромной помощи антропологического исследования.

Меньше всего из авторов поэт подвержен тирании своей аудитории. «Поэзия и красноречие», — говорит Джон Стюарт Милль, — «оба одинаково являются выражением или высказыванием чувства. Но если нам простят антитезу, мы должны сказать, что красноречие слышат, поэзию подслушивают. Красноречие предполагает аудиторию; особенность поэзии, как нам кажется, заключается в полном отсутствии у поэта сознания слушателя». Поэзия, согласно этой проницательной критике, — это вдохновенный монолог; мысли возникают непринужденно и беспрепятственно, принимая музыкальную форму в послушании только закону своего бытия, доставляя удовольствие аудитории только так, как горный источник может случайно утолить жажду проходящего путника. В лирической поэзии язык, из утилитарного предмета или средства торговли и обмена, переходит обратно на свое место среди естественных звуков; его близость — с ветром среди деревьев и потоком среди скал; это крик сердца, такой же простой, как дыхание, которое мы вдыхаем, и так же мало упорядоченный с целью аплодисментов. И все же речь выросла в обществе и даже в самых экстатических своих применениях может ослабеть из-за отсутствия понимания и отклика. Было бы опрометчиво сказать, что поэтам не нужна аудитория; самые одинокие обещали себе запоздалое признание, и некоторые из величайших достигли своей зрелости в теплой атмосфере близкого по духу общества. Действительно, ратификация, наложенная на заслуги живой аудиторией, подходящей, хотя и немногочисленной, необходима для развития самого гуманного и сочувствующего гения; и памятные века литературы, в Греции или Риме, во Франции или Англии, были веками литературного общества. Питомник наших величайших драматургов нужно искать, это правда, не в преображенных медвежьих ямах Бэнксайда, а в тех заколдованных тавернах, изолированных и защищенных защитным указом —

Idiota, insulsus, tristis, turpis, abesto.

Поэт кажется монологом, потому что он обращается к самому себе, с самой полной уверенностью, к небольшой компании своих друзей, которые могут даже, в несчастливые времена, оказаться созданиями его воображения. Реальные или воображаемые, они принимаются им за равных; он ожидает от них быстрого интеллекта и совершенного сочувствия, которые могут позволить ему презирать всякое сокрытие. Он никогда не проповедует им, не ругает и не навязывает очевидное. Довольный тем, что то, что он сказал, он сказал, он возлагает великолепное доверие на одно выражение. Он не объясняет, не колеблется и не раскаивается; он представляет свою работу без предисловия и не обременяет ее примечаниями. Он не будет понижать или повышать свой голос ради профанных и праздных, которые могут случайно наткнуться на его развлечение. Его живые слушатели, не просящие дани поклонения или милостыни, обнаруживают, что их представляют по образу того, какими он хотел бы их видеть, возведенными на сопутствующую вершину дружбы и назначенными пэрами и судьями, если они захотят, его достижения. Иногда они приходят поздно.

Эта смесь достоинства и близости, откровенности и самоуважения непонятна вульгарным, которые понимают под близостью взаимную уступку низкому идеалу и которые настолько привыкли иметь дело с масками, что, когда они видят лицо, они шокированы, как чем-то гротескным. Теперь поэт, подобно обнаженному философу Монтеня, — это сплошное лицо; и замешательство его замаскированных и закутанных критиков тем больше. Везде, где он привлекает всеобщее внимание, он не может не быть понятым неправильно. Большинство современных мужчин и женщин, которые претендуют на литературу, не являются лицемерами, или они могли бы приблизиться к тому, чтобы разгадать его — ибо лицемерие, хотя и укоренившееся в трусости, требует для своего процветания ясной интеллектуальной атмосферы, определенной цели и определенной отстраненности направляющего ума. Но они привыкли подстраиваться под облачное зеркало мнения и будут жеманиться и медлить, как будто для невидимой аудитории, даже в своих спальнях. Их маски, по большей части, приросли к их лицам, так что, за исключением какого-то редкого животного пароксизма эмоций, они едва ли выражают самих себя. Появление поэта беспокоит их, ибо он облачается в элементы и не извиняется ни перед какими идолами. Его откровенность пугает их: они отводят от нее глаза; или они относятся к ней как к лицензированной причуде; или, с внезапным проблеском прозрения и понимания того, что это значит для них и их близких, они громко кричат от страха. Современный пример можно найти в гневных протестах, запущенных против сонетов Россетти во время их первого появления писателем, который с тех пор очень точно сравнил себя с аудиторией своего собственного рода. Более странная причуда буржуазной критики — повседневная еда в странном мире, населенном биографами Роберта Бернса. Природа Бернса, можно было бы подумать, была самой простотой; она вряд ли могла озадачить пахаря, и двое из трех моряков назвали бы его братом. Но он осветил всю эту природу своим чудесным гением выражения, и серьезные персоны с тех пор были заняты обсуждением дуализма его характера и претендуют на то, чтобы найти какую-то темную тайну в существовании той, другой или третьей черты — любви к удовольствию, ненависти к обману, глубокого чувства религии. Это обычная человеческая природа, в конце концов, тайна, но они, кажется, никогда не встречались с ней и относятся к ней так, как если бы это была эксцентричность поэта. Они все в нетерпении поклоняться ему, и когда они сделали его изображение по своему подобию и дали ему жестяную голову, которая точно соответствует их вкусу, они разражаются шумным сетованием по поводу открытия, что оригинал был человеком и имел глиняные ноги. Они считают «Мэри на небесах» настолько восхитительной, что могли бы найти в своих сердцах сожаление, что она когда-либо была на земле. Этот сорт поклонников постоянно отказывается принимать участие в любых человеческих отношениях; они просят, чтобы им льстили или чтобы их топтали поэты, пока они живы; когда они мертвы, они делают из них кандидатов в божество и донимают их. Это несчастье, не полностью лишенное своих компенсаций, что большинство великих поэтов мертвы, прежде чем они становятся популярными.

Если великие и самобытные художники слова — здесь объединенные под общим названием поэтов — не желают вступать в сделки со своей аудиторией, то недостатка в авторах, готовых на это, нет. Они не обязательно шарлатаны; возможно, они по своей природе обладают готовностью сочувствовать грубости общественных вкусов и потому находят удовольствие в стремлении угодить им. Но человек немало теряет в толпе, и неизбежно происходит некоторое принижение, когда один приспосабливается ко многим. Британская публика не предстает в лучшем свете, когда наслаждается отдыхом в чужой стране, равно как и когда совершает экскурсии в область художественной литературы: те, кто обслуживает ее в этих вопросах, должны либо изучать ее вкусы, либо разделять их. Многие читатели привносят худшее из того, что в них есть, в роман; они жаждут ленивого расслабления, или поддержки своим нелепостям, или бегства от кредиторов, или свободного поля для эмоций, в которых не смеют предаваться в жизни. Награда автора, который идет им навстречу в этих отношениях, который не озадачивает и не огорчает их, который ничего от них не требует, но льстит им, указывая на их великие достояния, и отпускает их ликующими, — это полная мера признания и издания до семидесяти раз семи.

Зла, причиняемые влиянием аудитории на писателя, много. Прежде всего, это порок, достаточно далекий от характерных пороков шарлатана, а именно — чистая робость и слабость. Существует своего рода страх сцены, который охватывает человека, когда он берет перо в руки, чтобы обратиться к неизвестному кругу слушателей, не меньший, чем когда он встает, чтобы предстать перед морем ожидающих лиц. Это истинный панический страх, который бродит средь бела дня и лишает мужества тех, кого посещает. Отсюда происходят оговорки, уточнения, многословие и колебания нерешительной смелости, которая имитирует прогресс и цель, подобно тому как солдаты маршируют на месте. Писательство, созданное под этими эгидой, не имеет большего значения, чем бессвязная болтливость нервного пациента. Всякое самовыражение — это вызов, брошенный миру, который должен быть принят тем, кто пожелает; и дух робости, когда он касается человека, подкупает его напоминанием, что он владеет своей жизнью и имуществом лишь по снисходительности своих ближних. После этого он начинает сомневаться, стоит ли добиваться вердикта с такими серьезными последствиями или рисковать оскорбить судью, чья обычная любезность есть лишь результат привычки к невнимательности. Сомневаясь, говорить или хранить молчание, он выбирает средний путь и, намереваясь говорить от своего имени, старается подчеркивать только те моменты, в которых все согласны, красноречиво распространяться о сомнительности вещей и придавать словам наименьшее значение, какое они могут нести. Такая процедура, которая скользит по поверхности существенного и обращается с прописными истинами или тривиальностями с пылом убежденности, имеет свои функции на практике. Она завоюет политику желанную и заслуженную репутацию «надежного» человека — надежного, даже если дело погибнет. Защитники и адвокаты иногда вынуждены прибегать к ней, потому что использовать энергичный, чистый, четкий английский язык при обращении к обычному присяжному или комитету — все равно что размахивать мечом в гостиной: это приведет к проигрышу дела. Там, где нужно убедить слабейших, речь должна склониться: полное рассмотрение желаний и неопределенностей, немного напыщенности, чтобы возвысить чувства, не обязывая суждение, некоторое смутное излияние чувств, неуместная мягкость, бессмысленная высокопарность — вот окольные пути, которыми должен следовать стиль, являющийся добровольным рабом своей аудитории. То же самое верно для тех документов — петиций, резолюций, поздравительных адресов и тому подобного, — которые пишутся для подписания множеством имен. Публичные случаи такого рода, где все и каждый должны быть удовлетворены, породили новый парламентский диалект, который не имеет ничего от свежести индивидуального чувства, бессилен иметь дело с реальностями и лишен всякого резонанса, жизненности и нерва. От этого нет лекарства, когда должны быть выражены чувства и мнения толпы. Но там, где нерешительность является господствующей страстью индивида, он может перестать писать. Популярность никогда не была наградой для тех, чья единственная забота — избежать оскорбления.

Для более смелых претендентов два главных входа к народному признанию лежат через двойные ворота смеха и слез. Пафос скрепляет душу и укрепляет нервы, юмор проясняет зрение и оживляет симпатии; подделки этих качеств производят противоположные эффекты. Сравнительно легко взывать к пассивным эмоциям, играть на тающей настроенности рассеянной чувствительности или поощрять ограниченный ум раздавать смех покровителя с высоты своих собственных мелких предрассудков. Наш ежегодный урожай сентименталистов и весельчаков снабжает читающую публику пищей. Трагедия, которая ставит обнаженную душу лицом к лицу с суровыми ужасами Судьбы, Комедия, которая направляет свет внутрь и рассеивает туманы самовлюбленности и самомнения, давно уступили место на публичной сцене лести Мелодрамы под многими именами. В книгах, которые он читает, и в пьесах, которые он видит, средний человек узнает себя в герое и выкрикивает свое одобрение.

Чувствительность, вошедшая в моду в восемнадцатом веке, была более тонкого помола, чем ее современный аналог. Она изучала деликатность и искала культивируемое наслаждение в мимолетных оттенках чувства и фантазиях несущественного горя. Настоящая Принцесса из сказки Ганса Андерсена, которая провела несчастную ночь, потому что под двадцатью перинами, на которых она спала, была спрятана маленькая горошина, могла бы служить типом аристократии чувства, гордившейся этими нелепыми восприимчивостями. Современный сентименталист работает с более грубым материалом. Та древняя, тонкая и коварная близость между эмоциями, благодаря которой религиозное воодушевление уже не раз становилось союзником неочищенных страстей, пародируется им в более простом и полезном устройстве. Ссылаясь на моральную цель, он получает возможность удовлетворить похоть своей публики и одновременно возвысить их в их собственном грязном самомнении. Этот довод хорошо служит тем простодушным читателям, которые привыкли считать мораль истории чем-то отделимым от воображения, выражения и стиля — качеством, возможно, присущим сюжету или своего рода приложением, осуществляющим ретроспективную власть юрисдикции и отпущения грехов над экстравагантностями произведения, к которому оно приложено. Пусть добродетель будет вознаграждена, и они довольны, даже если она никогда не была жизненно воображена или изображена. Если бы их глаза открылись, они могли бы воскликнуть вместе с Брутом: «О, жалкая Добродетель! Ты всего лишь фраза, а я следовал за тобой, как будто ты была реальностью».

Однако именно в совершенно ином роде современный поставщик сентиментальности проявляет свой самый характерный талант. Существуют определенные реальные и глубоко укоренившиеся чувства, общие для человечества, в отношении которых при их нормальном проявлении естественна строгая сдержанность. Они универсальны в своем призыве, людям было бы стыдно не чувствовать их, и немалая часть дела жизни состоит в том, чтобы держать их под строгим контролем. Здесь самая ценная возможность для сентиментального коробейника. Он вырывает эти первичные инстинкты из здоровой приватности, которая укрывает их в жизни, и выкрикивает их из своей лавки на рыночной площади. Элементарные силы человеческой жизни, которые порождают застенчивость у детей и касаются душ мудрых торжественным согласием, пробуждают его к более шумной декламации. Он покровительствует суровым законам любви и жалости, торгуя ими, как индульгенциями, удешевляя и командуя ими, как лекарствами шарлатана. На порицание своих критиков он нагло отвечает, указывая на свои товары: разве некоторые из самых священных свойств человечества — сочувствие к страданию, семейная привязанность, сыновняя преданность и прочее — не выставлены на его прилавке? Не так он избежит обвинений, выдвинутых против него. Именно чувственную сторону нежных эмоций он эксплуатирует для утешения миллионов. Все сложности, которые жизнь предлагает воле и интеллекту, он нашпиговывает и стирает своевременным излиянием слезливой сентиментальности. Его гуманитаризм — более популярный, как и более легкий идеал, чем человечность — он не требует затрат мысли. В Англии скудная публика для трагедии или комедии: характеры и ситуации, с которыми обращается сентименталист, могли бы, возможно, дать комедии тему; но он ставит их на ходули для трагического представления, и они падают в водянистый пафос, где их ждет многочисленная публика.

Подобное принижение интеллектуальных элементов, присутствующих во всей хорошей литературе, практикуется теми, чья единственная цель — вызвать смех. Во многих наших так называемых комических произведениях избыток буйных животных сил, сдержанных от более практического выражения постановлениями гражданского общества, находит выход и облегчение. Гримасы и прыжки шутовства, гимнастика каламбурщика и пародиста, пиршества чистого абсурда могут в лучшем случае быть освежением и наслаждением, но они не являются комедией и на деле оказались немало враждебными существованию комедии. Распространение шутников, более того, портит игру юмора; брызги и искры их вымученных шуток мешают тому светлому созерцанию несоответствий жизни и вселенной, которое является сущностью юмора. Все смешное зависит от некоторого несоответствия: Комедия судит реальный мир, противопоставляя его идеалу здравого смысла, Юмор раскрывает его в истинных измерениях, направляя на него свет воображения и поэзии. Восприятие этих несоответствий, которые вечны, требует некоторой затраты интеллекта; более дешевым развлечением может насладиться тот, кто довольствуется тем, что стоит на своих привычках и предрассудках и смеется над всем, что с ними не согласуется. Это был метод эпохи, которая в бездонной пучине шутовства породила то чудовищное рождение — комическую газету. Иностранцы, говорят, не смеются над остроумием этих журналов, и неудивительно, ибо только тщательное изучение обычаев и забот определенных слоев английского общества могло бы позволить им понять точку зрения. Время от времени тот или иной из писателей, к которым обращаются за их еженедельными рассказами шуток, кажется, пробивается вверх к свободному домену Комедии; но тщетно, его публика удерживает его и заставляет смеяться в цепях. Когда-нибудь, возможно, литературный историк, исполненный духа Сервантеса или Мольера, даст отчет о викторианской эпохе и, не пренебрегая мелочами, нарисует картину общества, которое вдохновляло и контролировало столь решительное шутовство. Тогда, наконец, дух Комедии признает, что это были действительно то, чем они претендовали быть — комические газеты.

«Стиль — это человек»; но социальные и риторические влияния фальсифицируют и принижают его, пока не один из тысячи не достигает своего первородства или не заявляет права на свое второе «я». Огонь души горит слишком слабо и согревается отраженным теплом от окружающего его общества. Мы возвращаем слова теплого приветствия без улучшения. Мы говорим с ближними фразами, которые усваиваем от них, которые значат все меньше и меньше по мере того, как они изнашиваются от употребления. Затем мы преувеличиваем и искажаем, нагромождая эпитет на эпитет в попытке получить немного тепла из тлеющей кучи. Тихий цинизм нашего повседневного поведения открыт и бесстыден, мы хладнокровно предвосхищаем возражения, основанные на хорошо известной пустоте наших кажущихся эмоций, и заверяем друзей, что мы «поистине» опечалены или «искренне» обрадованы их счастьем — как будто радость или горе, которые действительно существуют, были какой-то редкой и драгоценной маркой радости или горя. В своем тривиальном разговорном употреблении такая простая и чистая вещь, как радость, становится рекламным щитом — человечество, низведенное до рекламы. Бедное унылое слово шаркает по грязи на службе у лощеного торговца, который использует его, и лишь когда оно встречает поэта, оно реабилитируется и восстанавливается в достоинстве.

Это не обвинение обществу, которое возникло до литературы и, во всем отвлечении своих многообразных забот, едва ли может содержать школу Стиля. Это скорее демонстрация необходимости, среди богатого беспорядка современной цивилизации, поэтической словесной манеры. Одна из самых трудных задач поэта — поиск своего словаря. Возможно, в каком-то идиллическом пастбище Утопии процветало государство, где разделение труда было неизвестно, где общность идей, как и собственности, была абсолютной и где язык повседневности вливался в поэзию без необходимости процесса очищения. Говорят, что Кэдмон был пастухом: но пастухи Феокрита и Вергилия — вымыслы придворного мозга, и сам Вордсворт в своих самых смелых полетах теории был вынужден допустить отбор. Даже путем отбора из хаоса инструментов, которые ежедневно используются вокруг него, поэт едва может снарядить себя выбором слов, достаточным для своих нужд; он должен прибегать к своим предшественникам; и так выходит, что поэзия современного мира — это склад устаревшей словесной манеры. Самая удивительная характеристика правильной поэтической словесной манеры, черпает ли она свой словарь из близкого или пользуется далеко идущим наследием, сохраненным поэтами, — это ее несравненная искренность. Некоторая экстравагантность может присутствовать в тех блестящих гроздьях романтических слов, которые повсюду встречаются в творчестве Шекспира, или Спенсера, или Китса, но они — естественная листва и плоды пышного воображения, которое, не имея их, не могло бы достичь своей полной высоты. Только энергией искусств может быть дан голос тонкостям и восторгам эмоционального опыта; обычное социальное общение не дает ни возможности, ни средств для этого пыла самораскрытия. И если высший предел поэзии часто можно найти в использовании обычных разговорных выражений, заряженных интенсивностью сдержанной страсти, это происходит не из-за большей искренности выражения, а из-за силы, полученной от драматической ситуации. Там, где речь тратит себя на свой предмет, драма стоит без дела; но там, где драматическое напряжение максимально, три или четыре слова могут вместить всю страсть момента. Апострофа Ромео из-под балкона —

О, заговори опять, сияющий Ангел! ибо ты Столь же славна этой ночью, будучи над моей головой, Как крылатый вестник небес Для белых, обращенных вверх, изумленных глаз Смертных, которые отступают, чтобы взглянуть на него, Когда он едет верхом на лениво ступающих облаках И плывет по лону воздуха —

хотя и дышит душой романтики, должен уступить, ради чистого эффекта, его более позднему монологу, произнесенному, когда ему приносят известие о смерти Джульетты,

Что ж, Джульетта, я лягу с тобой сегодня ночью.

И даже созвездия славы «Потерянного рая» менее волнующи, чем простые слова, в которых Самсон предсказывает свой приближающийся конец —

Так сильно я чувствую, как мои жизненные духи угасают, Мои надежды все плоски; Природа во мне кажется Во всех своих функциях уставшей от самой себя; Мой бег славы завершен и бег позора, И я вскоре буду с теми, кто покоится.

Вот простые слова, возведенные в высшую степень и одушевленные более чистым намерением, чем они несут в обычной жизни. Именно эта неизменная нота искренности, красноречивая или лаконичная, сделала поэзию учителем прозы. Фразы, которые, по всему видимому, могли быть найдены первым встречным, часто вырезаются из их поэтического контекста и лишаются своей музыкальной ценности, чтобы их можно было перенести на службу прозе. Они приносят с собой, вниз в долину, веяние какого-то региона более высокой мысли и более чистого чувства. Они не несут, возможно, никаких знаков любопытной словесной манеры, чтобы узнать их. Откуда берется непреодолимый пафос строк —

Я не могу не помнить, что такие вещи были, Которые были самыми драгоценными для меня?

Мысль, словесная манера, синтаксис — все это могло бы встретиться в прозе. И все же, как только печать поэзии была поставлена на крик, который так же стар, как человечество, проза перестает соперничать и довольствуется цитированием. Некоторые из величайших прозаиков не гнушались помощью этих заимствованных украшений для венца своего творения. Таким образом, Де Квинси расширяет воображаемый диапазон своей прозы и отодвигает границы, отведенные прозаической словесной манере. Так же и Чарльз Лэм, переплетая материал опыта с фразами, процитированными или измененными у поэтов, освещает и жизнь, и поэзию, позволяя своему сочувственному юмору играть то на основе ткани, то на утке. Стиль Берка дает еще лучший пример, ибо спонтанная эволюция его прозы могла бы показаться запрещающей включение заимствованных фрагментов. И все же всякий раз, когда он глубоко взволнован, воспоминания о Вергилии, Мильтоне или английской Библии поднимаются ему на помощь, почти как если бы сильная эмоция не могла выразить себя на другом языке. Даже бедные инвективы политической полемики приобретают меру достоинства от искусного применения какой-нибудь знаменитой строки; прикосновение искренности поэта покоится на них на мгновение и, кажется, придает им чуждое великолепие. Это подобно благословению священника, призываемому благочестивыми или мирскими для успешного завершения любого дела, которое они имеют в руках. У поэзии нет временных целей, нет средств к существованию, и она не испытывает искушения лгать: поэтому проза оказывает уважение этому более высокому призванию и этой более незапятнанной искренности.

Неискренность, с другой стороны, является самым распространенным пороком стиля. Ее не избежать, за редчайшими исключениями, тем, кому письменное использование языка незнакомо; так что пастух, который говорит емким, кратким смыслом, будет неспособен выразить себя в письме, не прибегая к «Готовому письмовнику» — «Это приходит в надежде найти вас здоровым, как это также оставляет меня в настоящее время» — и солдат, без оправдания невежеством, опишет успешное наступление как совершенное против «густого града пуль». Она пронизывает обычную журналистику и все писательство, созданное под коммерческим давлением. Она портит работу молодого художника, охваченного романтической лихорадкой, который гордится богатством словаря, открытого ему поэтами, и ищет часто тщетно мысль, достаточно крепкую, чтобы носить эти сверкающие доспехи. Вот почему мастера стиля всегда должны были проповедовать сдержанность, самоотречение, аскетизм. Его стиль — это собственность человека; но как трудно его достичь! Это невеста человека, которую нужно завоевать трудами и муками, которые свидетельствуют о героическом любовнике. Если он окажется неспособным вынести испытание, есть более дешевые красоты, ближе к дому, легко завоевываемые и неверные своему завоевателю. Связавшись с ними, он может достичь краткого удовлетворения, но он никогда не искупит свой поиск.

Как свод практических правил, негативные предписания аскетизма приносят с собой некоторый холод. Страница скучна; так легко оживить ее какой-нибудь вспышкой остроумной неуместности: аргумент долог и утомителен, почему бы не облегчить его, блуждая по тем зеленым оградам, которые открывают заманчивые двери на обочине? Бродить по воле, пружинисто, с высоким сердцем и хватаясь за все удачи — амбиция юности, прежде чем он еще покорился пункту назначения. Принцип самоотречения кажется на первый взгляд изменой гению, который всегда имел привилегию быть своевольным. В этом представлении литература — это случайная серия счастливых мыслей и ниспосланных небесами находок. Но конец этого плана — нищенство. Бойкий разговор о первом объекте, который попадается на глаза, и потакание бродячим привычкам вскоре вырождаются в профессиональную болтливость, вынужденное лицо мрачного веселья и устоявшуюся неприязнь к напряженным упражнениям. Экономии и воздержания дисциплины обещают более добрую судьбу, чем эта. Они проверяют и укрепляют цель, без которой не возникает великая работа. Они экономят расход энергии на те развлечения и отвлечения, которые не ведут ближе к цели. Отвергнуть образы и аргументы, которые предлагают случайную помощь, но не могут быть приведены под идеальный контроль главной темы, трудно; как могло быть иначе, ибо если бы они не были уже дороги писателю, они не предложили бы свою помощь.

Это тем более трудно, что отказ от неподходящего не является гарантией лучшей помощи в будущем. Но принять их — значит навсегда вернуться к суррогату и подвергнуть риску предприятие в шуме беспорядочных претензий. Никакой ход мысли не укрепляется добавлением тех аргументов, которые, подобно обозным, увеличивают число и шум, не участвуя в организации. Опасность, которая приходит с использованием фигур речи, сравнений и сопоставлений, еще больше. Самые ясные из них могут сопровождаться некоторым элементом гротескной или мелкой ассоциации, так что, хотя они освещают предмет, нельзя истинно сказать, что они иллюстрируют его. Самые благородные, включая те освященные временем метафоры, которые черпают свой патент на благородство из войны, любви, религии или охоты, по мере того как они сильны и обладают ярким присутствием, также властны — склонны брать командование темой долго после того, как их надлежащая работа завершена. Так велика своенравная сила лучших метафор, что автор может быть обременен той, которая делает его дело за него красиво, как король может страдать от угнетения могущественного союзника. Когда лирика начинается с великолепных строк,

Любовь все еще имеет что-то от моря, Откуда поднялась его мать,

дальнейшее развитие этой песни уже предопределено и ее погребальный звон прозвенел — до последней строки нет спасения от ослепительных влияний, которые председательствовали над первой. И все же доводить такую фигуру до деталей, как сэр Чарльз Седли поставил себе целью сделать, очерняет внезапную славу начала. Леди, которую Бернс называл Кларинда, поставила себя в подобное затруднение, начав песню с этой строфы —

Не говори о Любви, она причиняет мне боль, Ибо Любовь была моим врагом; Он сковал меня железной цепью И погрузил глубоко в горе.

Последние две строки заслуживают похвалы — даже той похвалы, которую они получили от великого поэта-лирика. Но как продолжить песню? Гений мог бы ответить на вопрос; к Кларинде пришло только понятие ценного контраста, который должен быть установлен между любовью и дружбой, и дань, которая должна быть отдана добрым услугам последней. Стихи, в которых она воплотила эту идею, составляют плохое продолжение; дружба, когда она олицетворена и поставлена рядом с богом-тираном, носит очень сильно вид доброжелательного окружного магистрата, чья главная обязанность — поддерживать мир.

Фигуры такого рода ни в коем смысле не являются съемными украшениями, они едины с субстанцией мысли, которая должна быть выражена, и имеют право на тот широкий контроль, на который претендуют. Воображение, работающее при белом калении, может справедливо подчинить им материал поэмы или сплавить их с другими такого же темперамента, выбивая единство из композитной массы. Одно только запрещено: относиться к этим субстанциальным и живым метафорам так, как если бы они были элегантными диковинками, декоративными наростами, которые нужно резко пропустить на пути к более требовательным темам. Мистики и мистические поэты знали лучше, чем потворствовать этой легкомысленности. Признавая, что существует глубокое и интимное соответствие между всеми физическими проявлениями и жизнью души, они бросили поводья на шею метафоры в надежде, что она может перенести их через эту таинственную границу. Их неудачи и злоключения, привычно презираемые как «кончетти», оставили их барахтаться в абсурде. И все же со времен Донна и Крашо полная сила и значение фигуративного языка не были реализованы в английской поэзии. Эти поэты, как и некоторые из их поздних потомков, были замучены чувством скрытого смысла и часто довольствовались аналогиями, которые не допускают строгого объяснения. Они были убеждены, что всякая интеллектуальная истина — это притча, хотя ее внутренний смысл темен или сомнителен. Философия дружбы имеет дело с теми математическими и физическими концепциями расстояния, подобия и притяжения — что, если закон тел управляет и душами, и циркуль геометра измеряет больше, чем вошло в его сердце вообразить? Является ли луна только именем для определенного тоннажа мертвой материи, и является ли закон страсти приходским, в то время как закон гравитации универсален? Мистицизм не будет соблюдать такие частичные границы.

О, больше, чем Луна! Не поднимай моря, чтобы утопить меня в своей сфере, Не оплакивай меня мертвым в своих объятиях, но воздержись Учить море тому, что оно может сделать слишком скоро.

Секрет этих возвышенных интуиций, не разгаданный многими величайшими поэтами, был оставлен на хранение трансцендентной религии и Католической Церкви.

Фигура и орнамент, следовательно, не являются взаимозаменяемыми терминами; самый возвышенный фигуративный стиль наиболее соответствует предписаниям серьезности и целомудрия. Тем не менее, существует декоративное использование фигуры, посредством которого тема обогащается воображениями и воспоминаниями, чуждыми главной цели. К этой рубрике можно отнести большинство тех аллюзий на мировую литературу, особенно на классическую и библейскую мудрость, которые сыграли столь значительную, но в целом столь праздную роль в современной поэзии. Именно здесь чрезмерная любовь к украшению находит свою возможность и свою ловушку. Сохранить самое сложное сравнение в гармонии с его случаем, чтобы, когда оно завершено, оно легко вернулось в эмоциональный ключ повествования, было изучением великих эпических поэтов. Описание Мильтоном мятежных легионов, дрейфующих на пылающем море, — прекрасный пример трудности, ощущенной и преодоленной:

Ангельские лики, что лежали в оцепенении, густые, как осенняя листва, устилающая ручьи в Валломброзе, где этрурийские тени сплетаются в высокие своды; или как разбросанный тростник, плывущий по волнам, когда Орион, вооруженный свирепыми ветрами, терзал побережье Красного моря, чьи воды поглотили Бусириса и его мемфисское воинство, пока они с вероломной ненавистью преследовали пришельцев из земли Гесем, взиравших с безопасного берега на их плывущие трупы и разбитые колесницы. Столь густо усеянные, поверженные и погибшие, лежали они, покрывая поток, объятые ужасом от своего чудовищного превращения.

Сравнение, кажется, блуждает наугад, повинуясь малейшему прикосновению ассоциаций. И все же в конечном итоге оно возвращается, его величие усиливается, а более тесный элемент сходства вводится искусным поворотом, который подменяет образ разбитой египетской армии прежними образами мертвых листьев и морских водорослей. Случайные картины — свод теней, наблюдатели с берега и само название «Красное море», какими бы случайными они ни казались, — все они помогают воображению воплотить описываемую сцену. Более ранний образ в той же книге «Потерянного рая», поскольку он демонстрирует менее заметную техническую хитрость, может даже лучше показать заботу поэта о единстве тона и впечатления. Там, где распростертая громада Сатаны сравнивается с

тем морским чудовищем Левиафаном, которого Бог из всех своих творений создал самым огромным среди тех, что бороздят океанский поток,

картина, следующая за этим, где норвежский кормчий швартует свою лодку под прикрытием чудовища, завершается строкой, которая вновь настраивает ум на весь пафос и мрак тех адских глубин:

пока ночь обволакивает море и желанное утро медлит.

Столь мастерское обращение с фигурами, которые обычай и вкус предписывают ученым писателям, встречается крайне редко. Обычный мелкий эрудит распоряжается своим багажом менее удачно. Накопив знания подобно тому, как успешный торговец копит деньги, он склонен полагать, что его богатство открывает ему доступ в общество словесности и делает его собратом поэтов по ремеслу. Признак его стиля — чрезмерная и претенциозная аллюзивность. Именно его имел в виду сатирик в той насмешке: Scire tuum nihil est nisi te scire hoc sciat alter — «Твое знание — ничто, если другой не знает, что ты это знаешь». Его аллюзии и ученые перифразы ничего не проясняют; они возлагают праздный труд на читателя, который их понимает, и вымогают у сбитого с толку невежды, на которого, возможно, они направлены в первую очередь, глупое восхищение. Эти уловки и тщеславие, сама порча украшательства, будут существовать всегда, пока способность приобретать знания встречается чаще, чем сила нести их или умение ими владеть. У коллекционера есть свое достойное дело в содружестве ученых, но владение музеем — слабое основание для того, чтобы называться художником. У знаний есть два благих применения: они могут быть откровенно переданы на пользу другим, или же они могут служить пищей для мысли; аллюзивный писатель часто лишает их обеих этих функций. Ему непременно нужно выставить напоказ свои владения и свою скромность одновременно, извлекая свои сокровища без просьбы и сваливая их в неуклюжей манере перед взором зрителя, ибо, право слово, он не желает, чтобы они казались редкостью. Предмет, подлежащий обработке, основа, которую нужно украсить, становится лишь самым жалким оправданием для бесполезного и беспорядочного хвастовства. Этот изъян весьма свойственен ученому стилю, который часто жертвует выразительностью и убежденностью ради тщетного ореола энциклопедического величия.