«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

Будучи полным злорадного интереса ко всем внешним событиям наций и обществ, всегда очевидно, что то, что Анатоль Франс действительно считает достойным нежного внимания, — это разговор причудливых умов и «смеющийся и легкий нрав» своенравных и фантастических душ.

Его чувство фундаментальной тщетности всего мироустройства настолько абсолютно, что то, что большинство современных писателей сочли бы нелогичными мечтами выживших из ума эксцентриков, он склонен рассматривать с улыбающейся почтительностью и бесконечным сочувствием. Где все земное дело — лишь бессмысленное пятно на лике небытия, почему бы нам не задержаться в пути, под вязами, или на разбитых фрагментах старых храмов, или на солнечных скамейках в монастырских садах, и не послушать произвольные фантазии непрактичных и некомпетентных людей, чьи лица выражают «боязливую дерзость» и «насмешливую грацию» и которые смотрят с мягким удивлением и мирным изумлением на «вещи ночи»?

После прочтения многих томов Анатоля Франса, одного за другим, мы начинаем чувствовать, как будто в мире нет ничего важного, кроме чтения необычных книг, разговоров с необычными людьми и наслаждения такими философскими удовольствиями, которые могут быть дозволены богами и поощрены одобрением дружелюбной и терпимой совести.

Всегда встаешь после смакования его превосходного гения с убеждением, что только разговор с друзьями, разнообразный такими невинными удовольствиями чувств, которые могут быть в гармонии с обычаями своей страны, делает в конечном счете безумие мира выносимым.

Он один из всех современных писателей создает ту неспешную атмосферу благородного и юмористического достоинства — достаточно знакомую любителям старых мастеров, — согласно которой каждый жест и слово самого простого человеческого существа наделяются своего рода королевским отличием. Самим присутствием в его мысли сущностной бессмысленности мира он получает возможность оттенить «остроты, причуды и игривые уловки» нашего жалкого человечества.

Человеческие слова — слова самых сумасбродных среди нас — приобретают вес и достоинство от присутствия за ними этой космической бесцельности. Чем меньше значит вселенная, тем больше значит человечество. Чем меньше смысла в макрокосме, тем нежнее и юмористичнее должен быть каждый микрокосм.

Таким образом получается, что Анатоль Франс, самый разочарованный и скептичный из писателей, является также писателем, чьи книги бросают на фантазии и капризы человечества самое широкое и либеральное благословение.

Чтобы осознать, насколько по сути провинциальны английские и американские писатели, нужно лишь на мгновение задуматься об абсолютной невозможности появления таких книг, как «На вязах», «Манекен» или «Господин Бержере в Париже», в любой из этих стран.

Этот любезный и улыбающийся скептицизм, эта глубокая эрудиция, этот тонкий интерес к теологическим проблемам, этот иронический интерес к политическим проблемам, эта отстраненность тона, этот учтивый гуманизм составляют «ансамбль», который, как чувствуешь, мог бы появиться только в стране Рабле и Вольтера.

Подумайте о появлении книги в Лондоне или Нью-Йорке, несущей в заголовках глав такие цитаты, какие можно найти в «Колодце святой Клары»! Один лишь вид первой страницы тома с ее прекрасно напечатанным греческим предложением о τά φυσικά καί τά ηθικά καί τα μαθηματικά поднимает внезапно и с восхитительным трепетом удовольствия, словно от прикосновения прохладной, сильной, юношеской руки, в ту безмятежную атмосферу широких спекуляций и безграничных перспектив, которая является наследием великой гуманной традиции: традиции, более древней, чем вся пыль современных споров, и делающей любой другой ментальный склад по сравнению с ней вульгарным, обыденным, буржуазным и провинциальным.

Глава под названием «Святой Сатир» предваряется прекрасным гимном из «Римского бревиария»; в то время как рассказ под названием «Гвидо Кавальканти» начинается с длинной цитаты из «Декамерона» мессера Джованни Боккаччо. Я беру первый попавшийся под руку пример; но все его книги таковы. И тот, кто читает Анатоля Франса ради захватывающего повествования, или ради просвещающей психологии, или ради какой-то прозелитической теории, будет сильно разочарован. Ничего из этого он не найдет; как, впрочем, и ничего другого, что было бы утомительно и абсурдно современным.

Что он найдет, так это старый, сладкий, смеющийся, мягкий мир богатой античной мудрости; мир, где поэзия древних гармонично сливается с мистической ученостью отцов церкви; мир, где книги любят больше, чем теории, а людей больше, чем книги; мир, где настроениям жалкой плоти и крови человеческого рода придается их истинная ценность, как более забавным, чем любая философия, и как причине и источнику всех философий, которые когда-либо существовали!

Анатоль Франс неисправимо язычен. Удовольствия чувств описаны во всех его книгах со спокойной улыбающейся уверенностью, что в конечном счете это единственные вещи, которые имеют значение!

Я полагаю, что ни один автор, когда-либо живший, не является столь раздражающим для сильных духом идеалистов. Он не дает этим людям «ни малейшего шанса». Он безмятежно предполагает, что все идеалы имеют человеческое, слишком человеческое происхождение и что никакие идеалы не могут долго устоять против ударов иронических капризов жизни.

И все же, злорадно вводя, с лаконичными вольтерьянскими насмешками, игривое покалывание человеческой чувственности, он никогда не забывает о церкви. Ни в чем он не является более французским; ни в чем он не является более цивилизованным, чем в своей постоянной озабоченности двумя вещами — красотой и слабостью женщин и красотой и непоследовательностью христианства.

Умные молодые люди, которые пишут книги в Англии и Америке, кажутся одержимыми прямо противоположной целью: целью показать, что христианство изжило себя, и целью показать, что женщины больше не слабы.

Такого рода серьезная попытка установить какой-то мистический суррогат религии наших отцов, которую постоянно встречаешь в современных книгах и которая оказывает столь иссушающее воздействие как на воображение, так и на юмор, никогда не встречается у Анатоля Франса. Он интересуется старой традицией и любит насмехаться над ней. Он интересуется человеческой чувственностью и любит насмехаться над ней; но, помимо традиционного благочестия, борющегося с естественной страстью, он не находит в человеческой душе ничего, что задерживало бы его внимание очень глубоко.

Человек, для Анатоля Франса, — это языческое животное, которое было крещено; и юмор всего его метода зависит от того, чтобы мы твердо держались за оба эти аспекта нашей смертной жизни.

В мире, где люди размножались бы как растения или деревья и где не было бы организованной религиозной традиции, юмор Анатоля Франса тщетно бил бы крыльями в пустоте. Ему требуется жало чувственного желания, и ему требуется сложная церковная система, чья цель — сдерживание чувственного желания. Имея эти две струны, на которых можно играть, он может создавать сладкую музыку. Уберите их обе, и Анатоля Франса не могло бы существовать.

Корень гения этого великого писателя — ирония. Вся его философия подытожена в этом слове, и вся магия его несравненного стиля зависит от нее.

Иногда, читая его, мы бываем взволнованы смутным чувством негодования против его постоянного тона улыбающейся, снисходительной, разочарованной, олимпийской жалости. Слово «жалость» — одно из его любимых слов, и определенного рода жалость, безусловно, является глубоким элементом в его насмешливом сердце.

Но это жалость олимпийского бога, жалость, которой мало дела до того, что мы называем справедливостью, жалость, которая отказывается принимать всерьез объекты своего сострадания. Его проницательному интеллекту часто нравится весьма правдоподобно заигрывать с определенным видом революционного социализма. Но, полагаю, немногие социалисты получают большое удовлетворение от этого опустошительного куска иронии, «Острова пингвинов», где все движется по кругу и все заканчивается так же, как начиналось.

Ледяная улыбка зияющей бездны вечной тщетности мерцает на всех его страницах. Все забавно. Ничто не важно. Давайте есть и пить; давайте будем учтивы и терпимы; давайте ходить по солнечной стороне дороги; давайте вдыхать аромат роз на гробницах мертвых богов; давайте срывать фиалки с гробниц наших мертвых любовей. Все равно — ничто не имеет значения. Мудрейшие — те, кто играет с иллюзиями, которые больше не обманывают их, и с жалостью, которая больше не причиняет им боли. Мудрейшие — те, кто отвечает на жестокость Природы иронией Человечества. Мудрейшие — те, кто читает старые книги, пьет старое вино, беседует со старыми друзьями и отпускает все остальное.

И все же — и все же —

Есть стихотворение Поля Верлена, посвященное Анатолю Франсу, которое звучит как голос того, кто ранен почти до невыносимости голосами насмешников.

Ах, Голоса, умрите же, умирающие, как вы есть, Сентенции, слова впустую, метафоры плохо сделанные, Вся риторика в бегстве грехов, Ах, Голоса, умрите же, умирающие, как вы есть! . . . . Умрите среди ужасного голоса Любви! . . . .

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

Внезапно обратиться к поэзии Поля Верлена после массы современной поэзии — значит испытать нечто вроде того ощущения, которое так восхитительно описал Торо, когда он наткнулся на предложение на латыни или греческом, лежащее, как сломанная ветка прекрасной свежей зелени, на страницах какой-то современной книги.

Верлен больше, чем любой другой европейский поэт, ответственен за огромную революцию в поэзии, которая приняла в последнее время так много и так удивительных форм и так далеко отклонилась от метода своего создателя.

Мало сходства между самыми поразительными современными экспериментами в том, что называется «свободным стихом», и тем, как сам Верлен порвал со старой традицией; но дух, оживляющий эти более недавние приключения, — это дух, который Верлен вызвал из «великой бездны», и при всем их расхождении с его первоначальной манерой эти современные бунтари имеют полное право использовать авторитет его великого имени, «car son nom», как говорит Коппе в своем нежно написанном предисловии к своему «Выбору стихотворений», «всегда будет пробуждать воспоминание об абсолютно новой поэзии, которая заняла в литературе Франции важность открытия».

Удовольствие, с которым возвращаешься к Верлену, блуждая здесь и там среди наших смелых современников, — это, по сути, ничто иное, как дань сущностной природе всей великой поэзии; я имею в виду душу музыки в этой вещи. Некоторые из самых мощных и оригинальных современных поэтов были уведены так далеко от этой сущностной души своего собственного великого искусства, что стали рассматривать музыку своих произведений как нечто совершенно подчиненное ее интеллектуальному или визуальному значению.

Насколько я могу понять теории так называемых «имажистов», идея состоит в том, чтобы сделать главный упор на вызывании четко очерченных форм — образов, чистых и резко определенных, и, будучи личными в своем выборе, по сути объективных в своей передаче — и на отсутствии любых традиционных «красивых слов», которые могли бы размыть это прямое, неприкрашенное воздействие непосредственного видения поэта.

Можно было бы с некоторой правдоподобностью утверждать, что поэзия Верлена занимает свое место в «импрессионистском» периоде, бок о бок с «импрессионистской» работой в пластических искусствах, и что по этой причине вполне естественно, что более современные поэты, чьи художественные современники принадлежат к «постимпрессионистской» школе, должны отклоняться от него во многих существенных отношениях. Лично я крайне не желаю позволять Верлену быть захваченным каким-либо современным течением или стать боевым кличем какого-либо современного лагеря.

Хотя благодаря своему оригинальному гению он стал мощным творческим духом, влияющим на всех интеллигентных людей, которые вообще заботятся о поэзии, все же, вдохновляя таким образом целое поколение — возможно, учитывая молодость многих наших поэтических современников, мы могли бы сказать два поколения — он принадлежит почти так же глубоко определенным великим эпохам прошлого. В нескольких аспектах своего темперамента он возвращает нас к Франсуа Вийону, и его собственное страстное сердце навсегда возвращается к Средневековью как к истинному золотому веку духа, который он представлял.

Таким образом, он жестом отбрасывает великий семнадцатый век, столь восхваляемый Ницше.

Нет. Он был галликанским, этот век, и янсенистским! К Средневековью огромному и деликатному, к которому следовало бы моему сердцу в поломке плыть, вдали от наших дней плотского духа и грустной плоти.

Но каким бы ни был дух, который оживлял Верлена, остается фактом, что когда берешь в руки еще раз этот «Выбор стихотворений», «с портретом автора работы Эжена Каррьера», и бросаешь взгляд, мимоходом, на этот многозначительный пятьдесят седьмой тысячный тираж, указывающий, сколько других, помимо нас, посреди землетрясений и ужасов утоляли свою жажду из этого чистого источника, признаешь еще раз, что вещь, которой нам не хватает в этой современной путанице поэтизирования, — это просто музыка — музыка, первая и последняя необходимость, музыка, единственная подлинная печать вечных Муз.

Как только любая теория поэзии делает главный упор на что-либо, кроме музыки — будь то интеллектуальное содержание стихов, или их образотворческое видение, или их цвет, или их тон — имеешь право стать подозрительным.

Чем тоньше такая музыка пронизана магией личности поэта, чем богаче она глубокими намеками на универсальное человеческое чувство, тем больше будет ее привлекательность. Но музыка должна быть там; и поскольку вещь, к которой она вечно взывает, — это неизменная человеческая чувствительность, должны быть определенные вечные законы ритма, которые никакие оригинальные эксперименты не могут позволить себе нарушить, не потеряв бессмертного прикосновения.

Это все, за что любители поэзии должны бороться против этих причудливых и интересных современных теорий. Пусть они докажут свои теории! Пусть они взволнуют нас в старой подлинной манере своим «свободным стихом», и мы признаем их истинными потомками Катулла и Китса, Вийона и Верлена!

Но они должны помнить, что искусство поэзии — это искусство возвышения слов магией музыки. Цвет, внушение, философия, откровение, интерпретация, реализм, импрессионизм — все эти качества приходят и уходят по мере изменения моды нашего вкуса. Одно лишь остается как сущностный и неумирающий дух всей истинной поэзии: чтобы она обладала тем «созвучием сладких звуков» — скажем, скорее, тем созвучием высоких, деликатных, редких звуков, — которое плавит нас, и пленяет нас, и освобождает нас, каков бы ни был предмет и какова бы ни была манера или метод! Стих, который сжат, и резок, и немелодичен, может иметь свое место в человеческой истории; он может иметь свое место в человеческом прорицании и человеческом интересе; он не имеет места или доли в поэзии. Отдельные фразы могут иметь свою магию; отдельные слова могут иметь свой цвет; отдельные мысли могут иметь свою истину; отдельные предложения — свою благородную риторику; — все это хорошо, и правильно, и полно глубокого интереса. Но все это лишь материал, атмосфера, среда, инструмент. Если конечный результат не трогает нас, не волнует нас, не будит нас, не успокаивает нас, как музыка для наших ушей и наших душ — это может быть голос пророка; это может быть голос заклинателя; это не голос бессмертного бога.

Верлен использует термин nuance в своей «ars poetica», чтобы выразить ускользающее качество в поэзии, которое привлекает его больше всего и которого он сам, безусловно, является одним из самых деликатных представителей; но, помня о власти над нами определенных возвышенных простот, помня о власти над нами определенных великих плачущих строк у Данте и Мильтона, где нет никакой «нюансировки» вовсе, колеблешься сделать это догматической доктриной.

Но в том, что он говорит о музыке, он в высшей степени прав, и именно ради его страстного авторитета в этом вопросе — авторитета того, кто, безусловно, не является формальным традиционалистом, — я привожу определенные строки.

Они встречаются в «Jadis et Naguère» и помещены, вполне уместно, в центре тома Избранного, который у меня сейчас перед глазами.

Музыка — прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более смутное и более растворимое в воздухе, без чего-либо в нем, что весит или что стоит.

Нужно также, чтобы ты не выбирал свои слова без некоторого пренебрежения: нет ничего дороже, чем серая песня, где Неопределенное соединяется с Точным.

Ибо мы хотим Нюанса еще, не Цвета, ничего, кроме нюанса! О! только нюанс соединяет мечту с мечтой и флейту с валторной!

Беги подальше от убийственного Остроумия, Жестокого Духа и нечистого Смеха, которые заставляют плакать глаза Лазури, и всего этого чеснока низкой кухни!

Возьми красноречие и сверни ему шею! Ты сделаешь хорошо, в порыве энергии, сделать Рифму немного более разумной; если за ней не следить, куда она зайдет?

. . . .

Музыки еще и всегда! Пусть твой стих будет вещью улетевшей, которую чувствуешь, как она бежит от души, уходящей к другим небесам, к другим любовям.

Пусть твой стих будет доброй удачей, рассеянной по сжатому ветру утра, который идет, благоухая мятой и тимьяном... И все остальное — литература.

Да; это вздох, который поднимается из сердца в эти дни, когда так много стихов и так мало поэзии; — «et tout le reste est littérature»!

Умная образность, юмористический реализм, философские мысли, причудливые фантазии и странные изобретения — все это ярко, все это захватывающе, все это замечательно, но это только литература! Это прекрасный оригинальный образ. Это прекрасная неожиданная мысль. Вот действительно редкая магическая фраза. Хорошо! Мы благодарны за эти превосходные вещи. Но поэзия? Ах! это другое дело.

Эта музыка, о которой я говорю, — вещь большая и тонкая. Это не только музыка слогов. Это музыка мыслей, образов, воспоминаний, ассоциаций, духовных намеков и далеко идущих земных ропотов. Это музыка, которая скрыта в реальности, в сердце реальности; это музыка, которая является тайной причиной того, почему вещи таковы, каковы они есть; музыка, которая является их концом и их началом; это старая глубокая пифагорейская тайна; это музыка текущих приливов, дрейфующих листьев, дыхания спящих, страстных пульсов любовников; это музыка ритма вселенной, и ее законы — это законы солнца и луны, и ночи и дня, и рождения и смерти, и добра и зла.

Такая музыка сама по себе, в определенном глубоком и истинном смысле, более наполнена тайной существования, чем любой определенный образ или любая определенная мысль могут быть. Кажется, она содержит в себе потенциальность всех мыслей и струится в нас из какого-то платоновского «запредельного мира», где высокие тайные архетипы всех созданных форм спят в своей первозданной простоте.

Ритмические каденции такой музыки кажутся, если я осмелюсь так далеко облечь такую материю в слова, существующими независимо от и до фактических мыслей и образов, в которых они в конечном итоге воплощаются.

Есть ощущение, что то, что поэт чувствует сначала, — это смутная красота этой музыки, поднимающаяся без слов и без формы из бездонных колодцев бытия, и что только потом, в настроении тихого воспоминания, он подгоняет вещь к ее соответствующим образам, мыслям и словам.

Предмет на самом деле — ничто. Можно сказать, что эта таинственная музыка создала предмет; так же как предмет, когда он сам призван к существованию, создает свои образы, слова и ментальную атмосферу. Если бы не первоначальное излияние этого скрытого потока, бьющего из неизвестных глубин, не было бы ни мысли, ни образа, ни слов. Прекрасный пример этого — стихотворение под названием «Сентиментальная прогулка», которое является одним из «Грустных пейзажей» в «Сатурнических поэмах».

Это легкая и призрачная вещь, без сложной конструкции — просто передача впечатления, произведенного на ум закатом и водой; ивами, водоплавающими птицами и кувшинками. Достаточно легкая вещь; но каким-то таинственным образом она, кажется, сливается со всеми теми смутными чувствами, которые наполовину воспоминания и наполовину намеки на что-то за пределами памяти, которые плавают вокруг границ всех человеческих умов.

Мы видели эти призрачные ивы, этот умирающий закат; мы слышали плач этих меланхоличных водоплавающих птиц; где-то — далеко отсюда — в каком-то предыдущем воплощении, возможно, или в «тусклом прошлом» пренатальных сновидений. Все это возвращается к нам, когда мы отдаемся шепчущим каденциям этой слабой сладкой музыки; в то время как эти повторяющиеся слоги о «больших кувшинках среди камышей» падают на нас, как панихида, как реквием, как тоскливый голос того, что мы любили — когда-то — давно — касаясь нас внезапно болью, которая почти больше, чем мы можем вынести.

Закат метал свои высшие лучи, И ветер баюкал бледные кувшинки; Большие кувшинки среди камышей Грустно сияли на спокойных водах. Я бродил совсем один, нося свою рану Вдоль пруда, среди ивняка, Где туман смутный вызывал большой Призрак молочный, отчаивающийся И плачущий голосом чирков, Которые вспоминали, хлопая крыльями Среди ивняка, где я бродил совсем один, Нося свою рану; и густой саван Тьмы пришел утопить высшие Лучи заката в своих бледных волнах И кувшинки среди камышей, Больших кувшинок на спокойных водах.

Верлен — один из тех великих оригинальных поэтов, мысль о чьих тоскливых вызываниях, внезапно приходящая к нам, когда мы встревожены и раздражены воем волков жизни, становится невероятной мандрагорой исцеляющей музыки.

Я помню, как однажды дрейфовал в одних из тех туманных весенних сумерек, когда даже улицы Парижа оставляют тебя беспокойным, неудовлетворенным и лихорадочно неспокойным, в сады Люксембурга. Там есть статуя Верлена, подчеркивающая всю экстравагантность этого необычайного облика — облика святого сатира, «оборванного ангела», оборванного ученого, вдохновенного изгоя, бога-скарамуша, — и я вспоминаю, как в своей мраморной белизне эта вещь насмешливо смотрела на меня взглядом, который, казалось, вобрал в себя весь аромат всех цветов сирени в мире, смешанный со всем благочестием всех детей нашей расы и распутством всех старых языческих снов. Она похожа на Сократа, эта голова; и похожа на горгулью на башне Нотр-Дам.

Он должен был быть одним из тех рабов Иосифа Аримафейского, которые несли тело Нашего Господа с креста в гробницу богатого человека — раб с физиономией бога Пана — проливающий слезы, как убитый горем ребенок, над раненой плотью Спасителя.

Существует огромная пропасть — чувствуешь это сразу — между Полем Верленом и всеми другими современными французскими писателями. То, что у них является интеллектуальной позицией, преднамеренным эстетическим культом, у него — абсолютно спонтанная эмоция.

Его вибрирующие нервы отвечают, в магнитном ответе и с равной интенсивностью, на две великие страсти человеческого рода: его страсть к красоте и его страсть к Богу.

Его ассоциация с гораздо более жесткой, самообладающей и зловещей фигурой Рембо была лишь эпизодом в его жизни.

Рембо удалось разрушить идиллическую гармонию его полудомашнего, полуаркадского хозяйства и вытащить его в мир. Но влияние на него этого грозного нечеловеческого мальчика не было глубокой, органической, предначертанной вещью, затрагивающей корни его существа; это был эпизод; эпизод трагически гротескный, действительно, и полный любопытного интереса, но оставляющий основное течение его гения нетронутым и неизменным.

Реакция Поля Верлена на красоту женщин — вещь, достойная самого терпеливого анализа. Вероятно, никогда не жил человек, который был бы более взволнован малейшей лаской. Осознаешь это на каждой странице его творчества. Есть вибрирующая духовность, нервная отрешенность в его поэзии страсти, которая отделяет ее полностью от исповедей великих чувственников.

Не было ничего тяжелого или материального в реакции Верлена на эротические призывы. Его нервная организация была настолько тонко настроена, что, когда он любил, он любил всей своей природой, телом, душой и духом, в своего рода дрожащем экстазе духовной похоти.

Вспоминается здесь и там Гейне; в других местах — немного — Уильям Блейк; но даже эти сходства слишком смутны, чтобы настаивать на них сколько-нибудь близко.

Его природа была, несомненно, детской до степени, граничащей с положительной ненормальностью. Он почти никогда не говорит о любви без указания на отношение между ним и объектом его страсти, которое имеет необычайное сходство с совершенно чистым чувством ребенка к своей матери.

Должно быть, его почти всегда влекло к женщинам, обладающим очень сильным материнским инстинктом; и в его влечении непреодолимый экстаз чувств всегда кажется смешанным с жаждой быть обласканным, утешенным, исцеленным, успокоенным, утешенным, утоленным.

В стихотворении за стихотворением именно нежность, чистота, деликатность женщин влекут и манят его. Их более кошачьи, более хищные атрибуты упоминаются только в стихах, где он явно объективен и безличен. В чрезмерной нежности своего эротизма Верлен становится, среди современных поэтов, странно оригинальным; и читаешь его с дополнительным удовольствием наслаждения чем-то, что исчезло из любовной поэзии расы на многие поколения.

«Клянусь Гисом и святым Милосердием», как поет безумная девушка в пьесе, в современной любви слишком много насилия! Устаешь от всего этого раздирания и терзания, от всех этих пантерических прыжков и змеиных цепляний. Чувствуешь реакцию против этой вечной дикости земной похоти. Это облегчение, как выход внезапно из живой изгороди диких белых роз после блуждания по тропическим джунглям, перейти в этот нежный тоскливый воздух, полный свежести утренней росы.

Неудивительно, что Верлен часто впадал в то, что его совесть называла грехом! Его «грехопадение» имеет в себе что-то настолько привлекательное, настолько невинное, настолько детское, настолько полностью свободное от хищного настроения, что легко поверить, что его совесть часто была обманута и погружена в сон. И все же, когда она наконец пробуждалась, слезы его покаяния текли так жалко по щекам, все еще влажным от слез его страсти, что можно почти сказать, что две великие эмоции слились друг с другом — экстаз раскаяния в экстазе греха, который вызвал раскаяние.

То, как человек «занимается любовью», всегда тесно связано с тем, как он приближается к своим богам, какими бы они ни были; и не стоит нисколько удивляться, обнаружив, что отношение Верлена к своему Создателю имеет заметное сходство с его отношением к тем слишком изысканным созданным существам, чья красота и сладкая материнская нежность так часто предавали его. Он, очевидно, наслаждается восхитительной детской эмоцией, почти младенческой эмоцией, отдавая себя в руки своего Создателя, чтобы быть успокоенным и обласканным, исцеленным и утешенным. Он призывает своего Бога наказать его, точно так же, как ребенок мог бы призвать свою мать наказать его, в твердом знании, что его слезы скоро будут выцелованы нежностью, столь же бесконечной, сколь и справедливой. Бог, Христос, Богоматерь проходят через страницы его стихов, как через кипарисовые террасы какой-то фантастической средневековой картины. «Douceur» их сладкой жалостливости к нему течет, как дрожащий магнитный ток, через все самые безумные фантазии его своенравного воображения.

"De la douceur, de la douceur, de la douceur"! Даже в самой непростительной из легких влюбленностей он требует этой нежности — требует ее от какой-нибудь бедной "fille de joie" с той же слезной жаждой, с какой требует ее от Богоматери.

У него есть какая-то жалкая мания к утешительному прикосновению нежных, сострадательных рук. На протяжении всей его поэзии мы встречаем упоминания о таких руках. Иногда они слишком человеческие. Иногда они божественны. Но, будь они человеческими или божественными, они приносят с собой тот магический дар исцеления, которого он, подобно ушибленному и несчастному младенцу, жаждет всегда.

Те дорогие руки, что были моими, / Совсем маленькие, совсем прекрасные, / После этих смертельных заблуждений / И всех этих языческих вещей,

После гаваней и берегов, / И стран, и провинций, / Более королевские, чем во времена принцев, / Дорогие руки / Открывают мне сны.

. . . .

Лжет ли мое целомудренное видение / О духовном родстве, / О материнской сопричастности, / Об узкой и обширной привязанности?

. . . .

Этот сборник страстных взываний к Богу, который завершается своего рода рапсодией мольбы, озаглавленный «Мудрость» (Sagesse), начинается — и вовсе не кажется, что это неуместно — словами:

Красота женщин, их слабость и эти бледные руки, / Что часто творят добро и способны на всякое зло.

Любопытно отметить ту тонкую манеру, в которой, несмотря на все его декларации о Средневековье, его непреодолимо влечет к той чудесной искусственной сказочной стране, навсегда ассоциирующейся у нас с гением Ватто, где бледные розы, фонтаны и тисовые изгороди служат фоном для роковой сладости Коломбины и танцующих ног Арлекина.

Этот культ Версальского сада с его холодным лунным светом и негромкой музыкой стал, с печально-веселым Пьеро в качестве божества-покровителя, одним из самых притягательных «мотивов» в современном искусстве.

Почти все мы когда-то поклонялись у этого тоскливого сказочного алтаря и возлагали свою единственную белую розу на его мраморный помост под темными деревьями.

Да, Верлен может хвастаться своей верностью «высокой теологии и твердой морали, ведомый единственным безумием Креста» того «огромного и деликатного Средневековья», которое вдохновляет его дух. Но остается фактом, что никто — никто из всех самых увлеченных завсегдатаев извращенной сказочной страны изысканных снов Ватто — не отдается более безрассудно искусственности внутри искусственности, маске под маской, этих танцоров с тамбуринами среди «боскетов придворного парка» псевдоклассических фантазий. Он отдается этому культу Ватто тем легче, что у него самого сердце младенца. Он похож на ребенка, который входит на сложный бал-маскарад в своем собственном праздничном костюме. Ему естественно быть извращенным, тоскливым и трагически веселым. Ему естественно отплясывать при лунном свете вместе с маркизом де Карабасом.

Эта его «Классическая Вальпургиева ночь» с ее «садом Ленотра, правильным, нелепым и очаровательным» — одна из самых тонких эвокаций этого жанра. Видишь эти странные фигуры, «эти взволнованные призраки», словно они проходят из сумерек в сумерки сквозь серебристые туманы какой-то бледной картины Коро, уходя в разреженный воздух, в тень тени, в сон сна, в небытие и забвение; но уходя весело и безрассудно — под музыку мандолин, под звуки сказочных рожков!

Неважно! Они все идут, лихорадочные призраки, / Ведя свой обширный и мрачный хоровод, и подпрыгивая, / Как атомы в солнечном луче, / И испаряются в тот же миг

Влажный и бледный, где рассвет гасит один за другим / Рожки, так что не остается абсолютно / Ничего — абсолютно — кроме сада Ленотра, / Правильного, нелепого и очаровательного.

В том же духе, полный прозрачной веселости, легкой, как трепет крыльев стрекозы, выдержан и тот «каприс» в его «Галантных празднествах», озаглавленный «Фантоши».

Скарамуш и Пучинелла, / Которых собрал дурной умысел, / Жестикулируют, черные на фоне луны.

Тем временем превосходный болонский доктор / Медленно собирает / Целебные травы среди бурой травы.

Тогда его дочь, озорная мордашка / Под шпалерой, тайком / Скользит полуголая в поисках

Своего прекрасного испанского пирата, / Чье бедствие во весь голос / Оплакивает томный соловей.

Разве это не достойно иллюстрации Обри Бердслея? И все же, нет ли в этом чего-то более наивного, более младенческого, чем в большинстве современных безделок такого рода? Не напоминает ли это каким-то образом сказки братьев Гримм?

У Поля Верлена есть одно настроение, совершенно отличное от этого, которое чрезвычайно интересно хотя бы тем, что вводит в поэзию некую бесовскую злость, которую мы, как правило, вообще не связываем с поэзией.

Таково стихотворение под названием «Бездельники» (Les Indolents) с его разгульным рефреном, подобным смеху легконогого Пака, порхающего по залитым лунным светом лужайкам:

Хи! Хи! Хи! Странные любовники!

. . . .

Совершили неискупимую ошибку, / Отложив изысканную смерть. / Хи! Хи! Хи! Странные любовники!

Таковы и те необычайные стихи под названием «Сентиментальный диалог» (Colloque Sentimental), которые тревожат воображение столь пронзительным холодом леденящего разочарования.

По той или иной причине мой собственный разум всегда связывает эти страшные строки с определенным уголком общественного сада в Галифаксе, Йоркшир; где мне однажды, кажется, довелось увидеть две фигуры; увидеть их с ледяным уколом боли, подобным удару кинжала изо льда, замороженного из отравленного колодца.

В старом одиноком и ледяном парке / Две фигуры только что прошли.

Их глаза мертвы, а губы мягки, / И едва слышны их слова.

В старом одиноком и ледяном парке / Два призрака вспоминали прошлое.

— Каким синим было небо, и великой — надежда! / — Надежда бежала, побежденная, к черному небу.

Я опустил горький диалог — столь же пустынный и полый в своих замерзших репликах, как эхо железных каблуков в гранитной гробнице, — но все произведение обладает окаменелой заброшенностью, которая почему-то напоминает некоторые стихи мистера Томаса Харди.

Одно из моих любимых стихотворений Верлена — то, чья странная и причудливая красота, боюсь, мало кого из читателей этих очерков привлечет; но если бы я мог выразить словами ту неописуемую силу, которую оно оказывает на мое собственное настроение, я бы сделал нечто, чтобы смягчить его отстраненность от нормальных чувств. Это дикая, безумная вещь, это стихотворение — фантазия на меланхолическую и ужасную истину, — но оно обладает силой увлекать разум в долгие и опасные приливы размышлений.

Оно похоже на «ноктюрн», написанный музыкантом, который бродил по всем городам Европы с труппой нищих актеров, разыгрывая маски смерти для обитателей всех кладбищ. Он называет стихотворение «Гротески»; и оно входит в число стихов под названием «Офорты» (Eaux-Fortes), посвященных Франсуа Коппе.

Это потому, что на своих резких гитарах, / Сжимая руку свобод, / Они гнусавят странные песни, / Ностальгические и бунтарские;

Это, наконец, потому, что в их зрачках / Смеется и плачет — утомительно — / Любовь к вечным вещам, / К старым мертвецам и древним богам!

. . . .

Июни жгут, а декабри / Морозят вашу плоть до костей, / И лихорадка охватывает ваши члены, / Которые разрываются о тростник.

Все отталкивает вас и все ранит, / И когда смерть придет за вами, / Худая и холодная, ваш труп / Будет презираем волками!

Я не могу отделаться от чувства, что сокровенный, сущностный гений Верлена заключается не в его религиозных стихах и не в его любовных стихах; нет, и даже не в его необычных фантазиях.

Я нахожу его в некоторых маленьких, ускользающих стихах, мимолетная магия которых испаряется при любой попытке уловить или определить ее, подобно аромату из того разбитого алебастрового сосуда, из которого женщина помазала ноги Спасителя. Таково то странно-образное стихотворение с прекрасной серебристостью тона в своих мотыльковых движениях, полное тайны, мягкой, успокаивающей и нежной, как шепот ребенка, бормочущего о своем счастье во сне, которое называется «Ложное впечатление» (Impression Fausse) по какой-то деликатной причине, которую я, увы, не в силах постичь.

Дама мышь семенит / Черная в сером вечера / Дама мышь семенит / Серая в черном.

Звонят в колокол, / Спите, добрые узники, / Звонят в колокол: / Нужно, чтобы вы спали,

. . . . .

Дама мышь семенит, / Розовая в голубых лучах, / Дама мышь семенит / Вставайте, лентяи!

Возможно, из всех написанных им стихотворений самое полное его своеобразной и особой атмосферы — серой, печальной, прохладной, глубокой и непохожей ни на что другое в мире — это то, что озаглавлено «Реверсибильности» (Réversibilities); хотя и здесь я теряюсь в догадках относительно полного значения этого названия.

Слушай насосы, которые издают / Крик кошек. / Свистки приходят и уходят / Как в погоне. / Ах, в этих печальных декорациях / «Уже» — это «Еще»!

О, эти смутные Ангелусы! / (Которые приходят откуда?) / Видишь, как зажигаются Приветствия / Из глубины ямы. / Ах, в этих мрачных обителях / «Никогда» — это «Всегда»!

Какие сны пугающие, / Вы, большие белые стены! / Сколько рыданий повторяющихся, / Безумных или скорбных! / Ах, в этих жалких убежищах / «Всегда» — это «Никогда»!

Ты умираешь нежно, / Смутно, / Без присмотра, о любящее сердце, / Без завещания! / Ах, в этих скорбях без искупления / «Еще» — это «Уже»!

Возможно, именно потому, что его сущностное царство не ограничено временными рамками какого-либо века или эпохи, а имеет свое место в той таинственной стране за пределами всех перемен, где смутные, неясные чувства человечества обретают призрачные и бессмертные формы и шепчут и бормочут о том, что, кроме как в музыке, никогда не может быть высказано, он привлекает нас гораздо больше, чем другие недавние поэты.

В той сумеречной стране тонкой тайны, на тех бледных морских берегах, разделяющих то, что мы чувствуем, от того, о чем мы мечтаем, серебристые ивы неопределимой памяти склоняются печальнее, белые тополя слабой надежды дрожат нежнее, далекие голоса прошлого и будущего сливаются с более волнующей сладостью, чем при ярком дневном свете любого ограниченного времени или места.

В сумеречной стране, которой он правит, этот хрупкий ребенок ясновидящих чувств, этот некоронованный король нищих и снов, может действительно и в самом деле показаться, что «les jamais sont les toujours».

Его поэзия — это поэзия акварелей. Это вода, увиденная сквозь воду. Это белое, написанное по белому. Она печальна шепотом падающего дождя. Она сера прохождением мягко скользящих туманов. Она прохладна и свежа росами утра и вечера.

Подобно листу, кружащемуся вниз с одного из тех трепетных тополей, что свисают над Сеной между Новым мостом и набережной Вольтера — кружась легко и мягко вниз, пока он не коснется текучей воды и не будет унесен прочь, — каждое из этих его тонких, пленчатых стихотворений падает на наше сознание; извлекает из глубин свой странный неописуемый отклик; и теряется в тенях.

Поэзия Верлена убеждает в том, что самые прекрасные вещи — это самые ускользающие вещи, те, что приходят легче всего и проходят быстрее всего. Из его поэзии понимаешь, что самые редкие намеки на глубокую тайну жизни — это как раз те, которые могут быть выражены только намеками, жестами, шепотом, воздушными прикосновениями и мимолетными знаками.

Из нее начинаешь понимать, что душа поэзии есть, была и всегда должна быть не чем иным, как музыкой — музыкой не просто поверхностного звучания слов, но тех более глубоких смыслов и тех более смутных ассоциаций, которые слова несут с собой; музыкой скрытого духа слов, духа, который изначально вызвал их из пустоты и сделал их проводниками для неясных движений невысказанных человеческих снов.

Поль Верлен — и не без причины — стал легендой еще при жизни; а теперь, когда он умер, он стал чем-то большим, чем легенда. Легенда и символ! Везде, где дух искусства оказывается непонятым, нелюбимым, отвергнутым, лишенным наследства; загнанным в таверны глупостью тех, кто обитает в «домах», и в объятия отверженных холодностью и бессердечием тех, кто благополучно шествует по поверхности; фигура этого фантастического ребенка, этого сатира-святого с сократовским лбом, этого слезливого комедианта среди армий изгоев, восстанет и напишет свое пророчество на стене.

Ибо царство искусства подобно царству небесному. Умники, мудрецы, проныры, те, кто делает себя друзьями Маммоны и строит себе дома удовольствий для своего обитания, уйдут и будут забыты навсегда.

Справедливость богов отменяет злобу праведников, а преданная благодарность человечества разрывает презрительные пасквили мира.

Он пришел к самому себе, как в конце концов должны прийти все великие поэты, вопреки пуританину, вопреки общественному мнению и вопреки всяким наветам. Он пришел к самому себе; и никто, кто любит поэзию, не может позволить себе пройти мимо него.

Ибо, хотя другие могут быть более остроумными, более учеными, более искусными, никто не может быть более мелодичным. Его поэзия тронута музыкой, которая выше всяких споров. Он живет своей искренностью. Он живет своим воображением.

Вещи, которые касаются человечества глубже всего, — это не его яростные плотские страсти, его лихорадочные амбиции, его гордые рассуждения, его бурные надежды. Это вещи, которые принадлежат часам, когда эти навязчивые силы угасают, убывают и оседают. Это вещи, которые восстают из сумеречных окраин сна и смерти; вещи, которые приходят к нам на мягко ступающих ногах, как матери-дети со своими первенцами на руках; вещи, вокруг которых белые туманы рассвета и прохладное дыхание вечера; вещи, которые намекают на нечто за пределами страсти и за пределами разума; вещи, которые звучат для нас, как звон колоколов, слышимый сквозь чистую глубокую воду; ибо секрет человеческой жизни не в ее действиях, или ее голосах, или ее шумных желаниях, но в интервалах между всем этим — когда все это оставляет ее на мгновение в покое — и в глубинах самой души музыка становится слышимой, музыка, которая есть тишина вечности.

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

Смерть Реми де Гурмона — одна из величайших потерь, которые понесла европейская литература со времени смерти Оскара Уайльда. Высший критик так же редок, как высший художник, и критический гений де Гурмона был равен чуду ясновидения.

Он писал обо всем — от этимологических тонкостей французского языка до целомудренной сдержанности самок кротов. Он касался всего, и не было ничего, чего бы он не украсил.

В Америке он, к сожалению, гораздо менее известен, чем того заслуживает, хотя достойный перевод «Ночи в Люксембурге», опубликованный в Бостоне, и очаровательное и просвещающее эссе мистера Роберта Паркера сделали кое-что, чтобы смыть этот позор. Как справедливо замечает мистер Паркер, сущность гения де Гурмона заключается в ненасытном любопытстве, которое полное закрытие любой перспективы знания окончательным и авторитетным открытием истины парализовало бы и окаменило. Он, как справедливо говорит мистер Паркер, не ищет истину с какой-либо надеждой или даже особым желанием найти ее. Найденная истина была бы испорченной истиной. Он ищет ее из чистого удовольствия от погони. В этом отношении он именно того склада, из которого делаются великие эссеисты. Он также поставлен в то особое положение, из которого иллюзорные явления этого вызывающего мира лучше всего улавливаются, лучше всего анализируются и лучше всего интерпретируются, когда мы настигаем их в их мечтательном переходе от тайны к тайне.

Сам факт его базового допущения, что окончательная истина в любом направлении недостижима — возможно, также и нежелательна, — ставит его в один ряд с самыми мудрыми и здравомыслящими из всех наиболее интересных писателей. Это также ставит его «en rapport» с природой, в очень тесную и интимную связь. Это ставит его одним прыжком на самую развилку путей, где встречаются все тайны. Природа любит открывать самые тонкие боковые огни и самые просвещающие проблески тем, кто занимает такую позицию. Такая бескорыстность приносит свою собственную награду.

Любить истину ради власти, или выгоды, или гордости, или успеха — это презренная проституция; любить ее ради нее самой — это трагическое безрассудство. Что такое истина — сама по себе, — чтобы ее любить? Но любить ее ради удовольствия преследовать ее — это нрав, дорогой бессмертным богам. Ибо это действительно их собственный нрав, тот самый способ, которым они сами — проницательные бессмертные — рассматривают тени снов великого калейдоскопа.

Это тонкое и трудное изречение, что истиной нужно играть легко, чтобы свободно ее обрести, но оно имеет глубокое и бесконечное значение. Просвещающие мысли — мысли, на которых лежит цвет, блеск и роса самой жизни, — не приходят к человеку, который с пуританской суровостью исхудал в своей борьбе. Они приходят, когда мы перестали заботиться о том, придут они или нет. Они приходят, когда с поверхности прилива и под безразличными звездами мы довольствуемся тем, что дрейфуем и слушаем, без страдания, гудящие воды.

Как говорит Гёте, мало толку от того, что мы выходим со своими винтами и рычагами. Так дергаемая и терзаемая, магия вселенной ускользает из наших самых пальцев. Лучше небрежно прогуливаться по дорогам мира, не заботясь ни о чем, кроме «удовольствия, которое есть в самой жизни», и тогда, по выражению Гёте, «такие мысли придут сами собой и закричат, как счастливые дети: 'Вот мы'».

Действительно требуется — и в этом можно найти секрет ускользающего таланта Реми де Гурмона — определенная фундаментальная безответственность, если мы хотим стать ясновидящими критиками жизни. Как только мы становимся ответственными или осознаем ответственность, что-то встает между нами и ясным объектом нашего любопытства, размывая его контур и путая его цвета. Моральные сомнения, например, относительно того, как именно этот новый фрагмент знания или этот новый аспект искусства может повлиять на склонности молодого поколения; религиозные сомнения относительно того, послужит ли этот конкретный угол космического видения во славу Божью, или умалит ее, или уменьшит ее; политические или патриотические сомнения относительно того, окажет ли эта конкретная «истина», которую мы настигли, благотворное или пагубное влияние на судьбы нашей нации; бытовые сомнения относительно того, оправданы ли мы, подчеркивая какой-то аспект психологической дискриминации, который может быть опасен для тех величественных и идеальных иллюзий, на которых покоятся самые священные из человеческих институтов.

Если посмотреть с этой точки зрения, может показаться, что для совершенно ответственного или серьезно настроенного человека почти невозможно стать идеальным критиком. Такой человек держит свой ум так тесно и серьезно прикованным к своей этической «точке опоры», что, когда он прыгает, он вообще промахивается мимо цели. В некотором смысле любая форма ответственности — это обскурантизм. Мы озабочены чем-то внешним по отношению к самой обсуждаемой вещи; чем-то, что нужно получить, или потерять, или предать, или охранять; и между чистым образом того, на что мы смотрим, и нашими собственными свободными душами плавают тысячи искажающих туманов.

Вся философская позиция Реми де Гурмона полна интереса и значения для тех, кто наблюдает за более глубокими движениями европейской мысли. Будучи в ограниченном смысле единомышленником Бергсона и Уильяма Джеймса в их протестах против окончательной или статической «истины», сочинения де Гурмона, взятые в целом, образуют самое спасительное и ценное противовес популярным и вульгарным импликациям этого современного мистицизма. Тот опасный и пагубный метод оценки истинности вещей в соответствии с тем, что Джеймс где-то называет их «денежной стоимостью», получает удар за ударом от его быстрого и ироничного интеллекта.

Вещи таковы, каковы они есть, и их скрытые причины таковы, каковы они есть, совершенно независимо от того, производят ли они приятный или неприятный эффект на отдельные жизни. Сордидная и утилитарная система оценки ценности мыслей и идей пропорционально их эффективности в мире практических требований не привлекает этот рациональный и классический ум.

Прагматизм Уильяма Джеймса и инстинктивные доктрины Бергсона были атакованы всякого рода апологетами сверхъестественной религии и категорической морали; в то время как метод апелляции к оптимистическим предрассудкам поверхностных умов с помощью разговорных и мистических образов в последние годы внедряет в европейскую мысль то, что можно было бы назвать «метафизическим американизмом».

Против этой тенденции, тенденции сугубо и особенно англосаксонской, врожденная латинскость ума де Гурмона возмущенно восстает. Его точка зрения полностью и абсолютно классическая, в старом французском смысле этого многозначительного слова и в соответствии с великими французскими традициями Рабле, Вольтера, Стендаля, Ренана и Анатоля Франса.

Новая псевдофилософия, столь расплывчатая, столь популярная, столь оптимистичная, столь пропитанная мистической моралью, которую связывают с сочинениями столь многих современных американцев и которая находит определенную степень поддержки в творчестве Метерлинка и Ромена Роллана, оставляет интеллект Реми де Гурмона совершенно нетронутым. Он подходит к современным проблемам со свободным, веселым, насмешливым любопытством Лукиана двадцатого века. Совершенно чужд его духу и далек от его метода тот серьезный педагогический тон, который стал столь популярной нотой в недавних этических писаниях и который, несмотря на весь его рыночный жаргон, лежит в основе психологического оптимизма Уильяма Джеймса.

Стоит прочитать несколько страниц Реми де Гурмона, чтобы осознать, что вы вновь вошли в широкую, просторную, свободную, безответственную, языческую атмосферу великих писателей древности. Прошедшее с тех классических времен время, поверхностные изменения человеческих нравов и речи кажутся упраздненными, кажутся сведенными к чему-то, что вообще не имеет значения. У нас здесь нет ничего от той самосознательной современности тона, того суетливого желания быть оригинальным и популярным, которое портит очарование столь многих энергичных писателей нашего века. Как будто какой-то приятный спутник Платона — какой-то мудрый и веселый афинянин со стороны Агафона, или Федра, или Хармида — восстал из своей гробницы у синих ионических морей, чтобы рассуждать с нами о вечных ирониях природы и человеческой жизни под липами и каштанами Люксембургского сада. Как будто какой-то философский друг Катулла или Проперция вернулся после долгого отпуска в оливковых рощах Сирмио, чтобы бродить с ясноглазым юмористическим любопытством вдоль берегов Сены или среди книжных лавок Одеона.

Подобно густому миазматическому облаку, когда мы читаем этого великого языческого критика, все туманы и испарения напыщенного гиперборейского суеверия изгоняются с лица теплого солнца. Еще раз то, что является постоянным и интересным в этой безумной сложной комедии человеческой жизни, выступает в смелом и резком рельефе.

Художники, романисты, поэты, журналисты, оккультисты, аномалисты, эссеисты, ученые и даже теологи — все они рассматриваются с тем юмористическим и страстным любопытством, полным просторного чувства амплитуды и разнообразия жизненных возможностей, которое мы связываем с классической традицией.

Только во Франции появление писателя такого рода вообще возможно; потому что Франция одна из всех наций и Париж один из всех городов современного мира сохранили полный и непрерывный контакт с «открытым секретом» великих цивилизаций.

Нет писателя, более необходимого в Америке в этот момент, чем Реми де Гурмон, и по той же самой причине нет писателя, менее склонного быть принятым. Как ни странно, несмотря на огромный приток иностранцев в гавань, над которой царит Статуя Свободы, даже сама Англия не более порабощена темными туманами пуританского суеверия, чем Соединенные Штаты; ибо нет в мире места, где грубое невежество и самодовольное самоправедничество коммерческих средних классов буйствуют, пируют и попирают различия и утонченность более свирепо, чем в Америке. Вина за это должна лечь полностью на английскую расу и на потомков пуритан. Возможно, придет время, когда все эти евреи, славяне и итальянцы заявят о своей интеллектуальной независимости, как они начинают заявлять о своей экономической, и тогда, без сомнения, ведомые городами Запада — теми, что дальше всего от Бостона, — произойдет Ренессанс европейского интеллекта в этой великой дочери Европы, такой, что удивит даже сам Париж. Но это событие, как сэр Томас Мор так печально говорит о своей Утопии, скорее следует надеяться, чем ожидать.

Так часто слышишь из уст апологетов современной индустриальной системы среднего класса выражения страха по поводу потери того, что они называют «инициативой» при любом мыслимом социалистическом государстве. Склонен спросить: «инициативой к чему»? К тому, чтобы становиться беспринципно богатым, должно быть, предполагается; конечно, не к интеллектуальным экспериментам и предприятиям; ибо никакой возможный революционный режим не мог бы быть менее симпатичен этим вещам, чем тот, при котором мы живем в настоящее время.

Пуританские правители Америки очень стремятся «образовать» иностранцев в свободных «институтах» их нового дома. Можно только молиться, чтобы лица, подвергнутые этому процессу, нашли какую-то возможность добавить к своему «образованию» некоторое беглое знакомство со своими собственными классиками; чтобы, когда наступит час и мы проснемся, обнаружив себя под властью профсоюзов или социалистических бюрократов, наши новые власти знали хотя бы что-то об «институте», как Уолт Уитмен где-то называет его, интеллектуальной терпимости.

Сам Реми де Гурмон очень далек от того, чтобы быть социалистом. Он впитал, с некоторыми важными различиями, обусловленными его неисправимым латинским темпераментом, многие доктрины Ницше; но сам Ницше вряд ли мог бы быть более враждебен любому виду правления толпы, чем этот сторонник «субъективного идеализма».

Реми де Гурмон не интересуется сильно политическими переменами. Он не интересуется политическими революциями. Как Гёте, он считает интеллектуальную свободу художника и философа лучше всего обеспеченной при правительстве, которое стабильно и долговечно; еще лучше при правительстве, которое ограничивает себя строго своей собственной сферой и оставляет нравы и мораль на вкус индивида; лучше всего при том утопическом отсутствии какого-либо правительства, будь то многих или немногих, о котором мечтают все свободные духи.

Реми де Гурмон написал один бессмертный философский роман в «Ночи в Люксембурге». Он написал несколько изысканных стихов, полных сладострастного и ироничного очарования; полных той отстраненности от сордидной реальности, которая подобает одинокому и эпикурейскому духу, духу, идущему своим собственным путем по теневой стороне всех человеческих дорог, где старики видят свои самые интересные сны, а молодые девушки танцуют свои самые невоздержанные танцы.

Он написал много грациозных и прекрасных стихотворений в прозе — колеблешься называть их «рассказами», — в которых читатель переносится далеко за пределы всех современных окружений в тот деликатный мир снов, столь дорогой любителям Ватто и Пуссена, где нимфы Аркадии собираются, удивленные и тоскливые, у ног странствующих святых, и где символы дионисийских оргий сливаются с символами искупления человечества.

Он написал восхитительную и непревзойденную критику почти на все современные фигуры французской литературы — критику, которая во многих случаях содержит мудрость и деликатность чувства, совершенно недоступные той конкретной фигуре, которая занимает его в данный момент. Он сделал все это и сделал это так, как никто другой в Европе не смог бы сделать. Но в конечном счете не кажется, что его репутация будет покоиться ни на его поэзии, ни на его поэзии в прозе, ни даже, возможно, на его «масках», как он их называет, личных оценок.

Скорее кажется, что его лучшая работа — если отложить «Ночь в Люксембурге» — должна быть найдена в той длинной серии психологических исследований, которые он озаглавливает «Литературные прогулки», «Философские прогулки» и «Эпилоги». Если мы добавим к ним тома под названием «Культура идей», «Бархатный путь» и «Проблема стиля», мы получим корпус философского анализа и размышлений, ценность которого невозможно переоценить в нынешнем состоянии европейской мысли.