«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

То, что нам предлагается в этих просвещающих эссе, — это не что иное, как неоценимая масса интерпретативных предложений, имеющих дело с каждым видом темы под солнцем и проливающих свет на каждый вид открытого вопроса и каждую степень человеческой тайны.

Когда пытаешься дистиллировать из всей этой эрудированной массы критики — «критики жизни» в истинном смысле этой фразы — фундаментальные и квинтэссенциальные аспекты мысли, обнаруживаешь, что попытка эта гораздо легче, чем можно было бы ожидать от разнообразия, а во многих случаях и от случайного и преходящего характера обсуждаемых предметов. Именно этот особый тон и нрав ума, рассеянный в широком обсуждении столь огромного разнообразия тем, в конечном счете, как чувствуешь, является реальным вкладом человека в искусство жизни на земле. И когда, преследуя трансформации его протеического интеллекта через одну критическую метаморфозу за другой, мы наконец ловим его в его родной и оригинальной форме, именно эта форма, с чертами настоящего Реми де Гурмона, останется в нашем уме, когда многие из ее случайных воплощений перестанут нас интересовать.

Человек в своем сущностном качестве — это именно то, что требуется нашему поколению и нашей расе как антиподальное исправление. Он — точная противоположность всему самому характерному для нашей пуританско-душевной и коммерчески-мыслящей Демократии. Он — все то, чем мы не являемся, — а мы — все то, чем он не является.

Для среднего ума, развитого нашей системой и подверженного нашему влиянию — ума и влияния современной англоязычной Америки, — сочинения Реми де Гурмона были бы, если бы они были восприняты в какой-либо истинной мере в соответствии с их реальным содержанием и значением, самым крайним интеллектуальным и моральным оскорблением, которое могло бы быть нам нанесено. Правильно понятые, или даже поверхностно понятые, они ранили бы, шокировали, ошеломили и смутили бы каждый из наших самых священных предрассудков. Они вступили бы в конфликт со всем методом и целью образования, которое мы получили, образования, заявленной целью которого является приспособление нас к активной, успешной и энергичной жизни в сфере индустриальных, или коммерческих, или технических предприятий, и сделать из нас моральных, социально-мыслящих, конвенциональных и нормальных людей. Наше образование, я имею в виду наше американское образование — ибо они все еще преподают классику в нескольких школах в Англии — в истинно прагматической манере подчинено тому, что называется «делом всей жизни»; повороту, как можно более прибыльно для нас самих, какого-нибудь хорошо смазанного колеса в индустриальной машине.

Такое образование, хотя оно может произвести блестящих брокеров и вдохновенных финансистов, с расцветом проповедников и бейсболистов, конечно, не может произвести «гуманистов» старого, мудрого эпикурейского типа.

Но не только наше образование виновато. Вся наша духовная атмосфера чужда и антагонистична духовной атмосфере Реми де Гурмона. Он серьезен там, где мы легкомысленны, и мы серьезны там, где он ироничен.

Любой молодой человек среди нас, который впитал бы ментальную и моральную позицию Реми де Гурмона, вызвал бы ужас и смятение в сердцах своих друзей. У него, вероятно, была бы библиотека. Он мог бы даже читать Поля Клоделя.

Я говорю достаточно легко, но вопрос не из легких. Это, по сути, не что иное, как развилка путей между двумя цивилизациями, или, скажем так, между цивилизацией, которая не потеряла связь с Афинами и Римом, и коммерческим варварством, подкрепленным «современными улучшениями».

Гений Реми де Гурмона по своей сути аристократичен. У него есть сдержанность аристократа; аристократическое презрение к суждению общей толпы; высокомерное безразличие аристократа к общественному мнению. Пиша легко, учтиво, правдоподобно о каждом аспекте человеческой жизни, он продолжает великую литературную традицию прекрасно и уместно названного «гуманизма» «Возрождения словесности».

Как намекает мистер Паркер, он один из тех, кто отказывается склониться перед невыносимым мандатом сухого и безжизненного духа «специализации». Он отказывается оставить искусство художнику, науку ученому, религию теологу или деликатное искусство естественной казуистики профессиональному моралисту. В истинно гуманистическом духе он претендует на право иметь дело со всеми этими вопросами и иметь дело с ними легко, свободно, беспринципно, безответственно и без всякого «arriére pensée», кроме простого удовольствия от дискуссии.

Он заставляет нас забыть Герберта Спенсера и заставляет думать о Платоне. Он мудрый софист нашего собственного века, не испорченный никаким сократовским «концептуализмом» и готовый, подобно Протагору, показать нам, как человек есть мера всех вещей и как индивид есть мера человека. Пыл его интеллектуального любопытства горит чистым бездымным пламенем. Он возвращает к пробному камню своего рода выдающегося здравого смысла, свободного от всякого рода суеверий, все те великие метафизические и моральные проблемы, которые слишком часто монополизировались едким и техническим педантизмом школ.

Он напоминает старомодного «джентльмена досуга» восемнадцатого века, пишущего проницательно и мудро по каждому вопросу, касающемуся человеческой жизни, от пунктуации и грамматики до того, как монахи Фиваиды поклонялись Богу. Его позиция всегда позиция великого любителя, никогда — маленького профессионала. Он пишет с наводящим воображением, а не с исчерпывающим авторитетом. Он берет один предмет за другим, который был, так сказать, закрыт и заперт для обычного мирянина, и открывает его снова с каким-то оригинальным толчком здорового скептицизма, и делает его гибким и пористым. Он указывает на перемены, и флуктуации, и податливость, и органическую капризность жизни, где профессора заперли себя в логических дилеммах. Когда дело доходит до его фактического подхода к этим вещам, обнаружится, что он смело погружает руку в текучий поток, по-настоящему эссеистски, обходясь без всей утомительной логической атрибутики писателя «серьезных трактатов».

Его гений не только аристократичен по качеству; это по сути то, что можно было бы назвать, в либеральном использовании термина, гением сенсуалиста.

Окончательный вклад Реми де Гурмона в искусство критики — это распутывание, среди более чисто рациональных проводников мысли, того, что мы могли бы рассматривать как чувственные или сенсорные элементы человеческой восприимчивости. Никто не может читать его сочинения с какой-либо степенью интеллекта, не осознав, что в его способе обращения с жизнью идеи становятся ощущениями, а ощущения становятся идеями.

Больше, чем любой критик, который когда-либо жил, Реми де Гурмон обладает силой заинтересовать нас своими психологическими открытиями с тем родом волнующего, вибрирующего интереса, который почти подобен физическому прикосновению.

Вещь, которую следует отметить в отношении этой эвокации приятного шока ментального возбуждения, заключается в том, что в его случае она, кажется, произведена не столько звучностью или благозвучным падением самих слов — как в случае с Оскаром Уайльдом — или даже более тонкой духовной гармонией ритмически организованной мысли — как в случае с Уолтером Патером, — сколько использованием слов для высвобождения и освобождения лежащего в основе ощущения, которое дает тело идее, или, если хотите, лежащей в основе идеи, которая дает душу ощущению.

Читая его, мы редко останавливаемся, как мы делаем с Уайльдом или Патером, чтобы поласкать кончиком нашего интеллектуального языка коварный цвет, блеск и магическое истечение самих фраз, которые он использует. Его фразы, кажется, так сказать, убираются с пути — чтобы стереть себя и удалиться, чтобы сенсационная мысль под ними могла прыгнуть вперед беспрепятственно.

Слова становятся действительно для этого великого исследователя тонкостей человеческого языка просто талисманами и ключами входа, с помощью которых мы входим в пределы того психологического пограничья, существующего на полпути между движущимися водами чувствительности и человеческими берегами ментальной оценки. Играя эту роль в его работе, становится необходимым, чтобы его слова лишили себя, насколько это человечески возможно для них сделать, не теряя своей понятной символической ценности, всей чисто логической и абстрактной коннотации. Необходимо, чтобы его слова были легконогими и воздушно-крылатыми, быстрыми, острыми и внезапными, чтобы они могли отбросить внимание читателя от самих себя на фактический психический и психологический трепет, производимый каждой новой и волнующей идеей. Они должны быть текучими и гибкими, эти его слова, свободными от жестких или традиционных оков, и готовыми в любой момент принять новый цвет и форму от какой-то неожиданной и оригинальной мысли, маячащей в сумерках внизу.

Они должны быть быстрыми, чтобы стать зелеными, синими, пурпурными, фиолетовыми — эти слова — как текучие воды какого-то залитого солнцем моря, чтобы таинственные отражения чудесных опалесцирующих рыб, плавающих туда-сюда в тусклых глубинах, могли достичь поверхности, не будучи затрудненными никакими тенями.

Но главный момент в стиле Реми де Гурмона заключается в том, что он точно отражает его главный фундаментальный принцип, принцип, что идеи должны поражать нас приятным шоком ощущений, и что ощущения должны быть пористыми для идей и пронизанными ими.

«В литературе, как и во всем, должно прекратиться царство абстрактных слов. Произведение искусства существует только благодаря эмоции, которую оно нам дает; достаточно будет определить и охарактеризовать природу этой эмоции; это пойдет от метафизики к чувственности, от чистой идеи к физическому удовольствию».

«От метафизики к чувственности; от чистой идеи к физическому удовольствию»; было бы невозможно выразить яснее, чем в этих словах, цель и задачу работы этого великого писателя.

Презрительно отстраненный от идолов рынка, презрительно равнодушный к тирании общественного мнения, с фиксированным принципом в уме — почти его единственным фиксированным принципом, — что большинство всегда неправо, Реми де Гурмон идет своим путем; страстно пробуя, как великая атласнотелая колибри, каждый изысканный цветок в саду человеческих идей. Крылья его мыслей, пока он парит, бьют так быстро, что становятся почти невидимыми; и именно поэтому, читая его — великого ученого стиля, каким он является, — мы не думаем о его словах, а только о его мысли, или, скорее, только об ощущении, которое вызывает его мысль.

Когда дело доходит до самой философии Реми де Гурмона, мы действительно приходим к чему-то, что вполне может заставить наших пуританских обскурантов открыть рты от изумления. Он, возможно, единственный совершенно откровенный и неразбавленный «гедонист», которого предлагает европейская литература в этот час.

Он проповедует удовольствие как законную и единственную цель человеческих стремлений и порывов на этой земле. Удовольствие, с которым обращаются воображаемо, действительно, и трансформированное из чисто физической в церебральную эмоцию; но удовольствие, откровенно, искренне, бесстыдно принятое по его естественной и очевидной ценности.

Здесь, наконец, появляется на сцене писатель, столь же свободный от моралистических последствий двух тысяч лет криминализации человеческих инстинктов, сколь он свободен от сверхъестественных догм, которые дали поддержку этому затемнению солнечного света.

Ницше, конечно, опередил его со своим грозным философским молотом; но сам Ницше по темпераменту был слишком духовен, слишком холоден, слишком далек от обычных человеческих инстинктов, чтобы сделать что-то большее, чем прорубить проход сквозь мрачные заросли аскетического леса. Он сам был слишком всецело интеллектуален, слишком высок, ледяной, суров и полон воображения, чтобы когда-либо привести реальные ноги танцоров, лютни и флейты распутных певцов на залитую солнцем тропу, на которую он указывал путь.

Его жестокая похвала наиболее хищным и алчным среди эмансипированных духов также придает всему этому несколько суровый и зловещий оттенок. Естественная невинность подлинного языческого восторга инстинктивно отстраняется от диких эксцессов ницшеанского «белокурого зверя». Бедные фавны и дриады свободного античного мира в нерешительности, дрожа и пугаясь, замирают на самом пороге своей свободы, когда этот великий Заратустра предлагает им выбор между ледяными альпийскими пиками героического запустения и залитыми кровью джунглями, где рыщут борджианские тигры.

В глубине души Ницше был гораздо больше средневековым святым, чем хищным «сверхчеловеком», но естественный человеческий инстинкт любого здравомыслящего и любящего солнце язычника вполне может с ужасом отпрянуть от любого соприкосновения с этой дикой «волей к власти», которая, разрушая тихие монастырские сады, бросает нас на путь этих новых тиранов. Менее строгие «религиозные ордена» веры христианской, по-видимому, предлагают этим бедным, испуганным «призракам» из античного мира гораздо более спокойное и счастливое пристанище, чем горные вершины, где дует ледяной ветер «Вечного возвращения», или тлеющие пески пустыни, где бродят рыжие львы «высшей морали». «Устав Бенедикта» в этом смысле стал бы убежищем для робких некрещеных, а «Одеяния Доминика» — защитой для кроткого неверного.

После прочтения Реми де Гурмона, с его мудрым, дружелюбным и ироничным интересом к любому проявлению человеческих эмоций, начинаешь чувствовать, что, в конце концов, в обширных и терпимых дворах какого-нибудь менее ревностного традиционного «ордена» могло бы быть больше приятного воздуха для дыхания, больше мирного солнечного света, больше свежих и росистых розовых садов, чем в мире, где господствуют Орел и Змей Заратустровского Сверхчеловека.

Реми де Гурмон освободил бы нас от власти догматика и моралиста, но он освободил бы нас от них, не погружая в еще более суровую аскезу. Тон и характер, проповедуемые им, в высшей степени здравы, мирны, спокойны, дружелюбны и жизнерадостны. Он не освобождает нас от темной ответственности перед Богом, чтобы погрузить под ярмо еще более темной ответственности перед потомством. Он освободил бы нас от всякого рода ответственности. Он свел бы нашу жизнь к прекрасной, ничем не ограниченной «Телемской обители», над воротами которой великий пантагрюэлевский девиз «Fay ce que vouldray» был бы написан золотыми буквами.

Читая Реми де Гурмона, приходишь к мысли, что свобода индивида следовать своим интеллектуальным и психологическим вкусам, не стесненная никаким внешним авторитетом, гораздо важнее для цивилизации в целом и гораздо более способствует интересам потомства, чем любые негибкие правила, будь то навязанные нам церковной традицией, пуританскими еретиками или пророческими сверхлюдьми.

Это действительно свобода — от начала и до конца — в полном, прекрасном значении этого великого человеческого слова, которую Реми де Гурмон требует для нас; хотя он прекрасно осознает, что такой свободой никогда не смогут насладиться те, чья подлинная интеллектуальная эмансипация не делает их способными наслаждаться ею. Он всегда ратует за свободу человека как индивида, а не людей как стада; на чем постоянно настаивает его любимая фраза «субъективный идеализм».

И, прежде всего, он требует совершенной и ничем не стесненной свободы для художника. Одно из его самых глубоких и интересных эссе посвящено теме влияния «девушки» на современную литературу.

Это действительно перенос войны в стан врага; ибо если «девушка» мешала свободе художника во Франции, что же она сделала в Англии и Америке? «Что они здесь делают?» — воскликнул однажды Гёте, раздраженный и утомленный присутствием этого ограничивающего влияния. «Почему они не держат их в монастырях?»

И именно этот крик, крик нетерпеливого художника, жаждущего свободно и широко иметь дело с каждым смертным аспектом человеческой жизни, вторит Реми де Гурмон.

Это действительно серьезная и трудная проблема; и это одна из проблем, неизбежно навязанных нам распространением образования и, как следствие, его удешевлением и вульгаризацией под влиянием демократии.

Но на нее может быть только один ответ, великий и памятный ответ, данный всем щепетильным защитникам добродетели Джоном Мильтоном в его «Ареопагитике». Лучше, чтобы тот или иной человек пострадал от дурного использования хорошей книги, чем чтобы жизненная сила бессмертного духа, запечатленная в любом прекрасном произведении искусства, была растрачена впустую и никогда не достигла суда потомства.

Что они здесь делают, эти трудные молодые особы и их еще более трудные опекуны? Этот — этот священный Елисейский сад великой гуманистической традиции классической мудрости и классического искусства — не должен быть осквернен шумными младенцами и взволнованными старцами, не должен быть опорочен ни аплодисментами, ни нападками неграмотной толпы. Где-то в человеческой жизни — а где же еще, как не в монастырском уединении благородной литературы? — должно быть спасение от назойливости таких людей и от ответственности за невежество, которое они так ревностно оберегают.

Во времена, когда люди писали для людей — и для женщин калибра Аспазии или Маргариты Наваррской — эта проблема не возникала. Возможно, в Афинах было неразумно оскорблять Клеона, хотя — бог знает — это делалось довольно часто; как и в Риме сатирически изображать Цезаря, хотя и это время от времени удавалось весьма успешно! Во времена Рабле было опасно ставить под сомнение авторитет церкви. Но эта новая тирания, это новое угнетение литературы, этот прискорбный культ впечатлительной «молодой особы» гораздо более губительны для интересов цивилизации, чем любое вмешательство церкви или государства. Всегда можно было найти мудрого кардинала с классическим складом ума, к которому можно было обратиться, или дилетанта-мецената, которому можно было посвятить свою работу.

Но теперь шлюзы открыты; плотина поднята; и великий прилив ничем не смягченного филистерства, подстрекаемый ужасными защитниками ужасных «молодых особ», вторгается в саму цитадель цивилизации и изливает свою ужасную «чистую» пену и популярную сентиментальную грязь на алтари беззащитных бессмертных. Никто не просит, чтобы эти тиранические молодые люди и их тревожные опекуны читали классиков или читали работы таких далеких наследников классической традиции, которые, подобно Реми де Гурмону, стремятся поддерживать священный огонь. Пусть уберут руки! Пусть возвращаются в свои школы и приходы.

Демократия может быть большим улучшением по сравнению с прошлым, точно так же, как современная религия может быть улучшением по сравнению с древней религией. Но одного демократии нельзя позволять делать; ей нельзя позволять подменять деспотизм Цезаря, Сфорца или Малатесты в сфере интеллекта правлением пуританского среднего класса, возглавляемого пиетистскими сентименталистами. Интеллект расы должен считаться священным, должен оставаться нетронутым; а его художникам и писателям должно быть позволено идти своим путем и следовать своему «субъективному идеализму» так, как им угодно, без всяких препятствий и помех.

Какой был бы смысл преследовать гения до полной стерильности, если после долгих лет подавления человеческие инстинкты остались бы прежними, только без тонкой критики или свободного творческого искусства, чтобы придать им красоту, утонченность, интерпретацию и магию благородного стиля?

Реми де Гурмон, как и все глубочайшие умы нашей расы, как и сам великий Гёте, — духовный анархист.

Стоя в стороне от популярных идолов и популярных лозунгов, он беседует с великими уединенными душами своего и прошлых веков и передает потомству широкую, свободную, светскую атмосферу гуманистической мудрости.

В целом, возможно, было бы хорошо держать его сочинения подальше от Нового Света. Они могли бы вызвать пессимистические чувства. Они могли бы сделать нас недовольными лекционными залами и кинотеатрами. Они могли бы подорвать наш интерес к политике.

«La métaphysique à la sensualité — l'idée pure au plaisir physique!» Подобный язык действительно звучит опасно.

Быть одержимым страстным и ненасытным любопытством ко всему, что доступно человеческим чувствам; стремиться дать этому любопытству полный простор, чтобы ничто, буквально ничто не ускользнуло от него; быть наделенным силой облекать результаты этих исследований в ясные, завораживающие слова, слова, которые манят нас пройти сквозь них, за них и позади них, к ощущению интеллектуального открытия, которое они скрывают; это, действительно, в наш демократический век, значит быть весьма сомнительным, весьма подозрительным писателем!

Для этого бесстыдного защитника удовольствия как законной цели человеческого рода секс и все, что с ним связано, естественно, становится предметом первостепенного интереса. Секс во всех мыслимых аспектах и религия в своем лучшем аспекте — то есть в ритуальном — это то, вокруг чего постоянно вращается церебральная страсть этого разностороннего гуманиста.

В его прозаических поэмах и в его поэзии эти два интереса постоянно появляются, и чаще всего они появляются вместе, роково и неразрывно связанные.

«Книга литаний» — это название, например, которое он с удовольствием дает одному из своих самых характерных стихотворных экспериментов; тому, что содержит это удивительное стихотворение, обращенное к розе, с его меланхоличным и зловещим рефреном, который тревожит память, подобно быстрому злому взгляду с прекрасного лица, которое должно быть чистым и холодным в смерти.

И как прекрасны и значительны эти слова «Паломник тишины», которые, кажется, он выбирает для своей собственной блуждающей и ненасытной души.

Паломник тишины! Паломник, движущийся в стороне от людского шума, из сада в сад меланхолии и сладкой тайны; паломник, проходящий ночь за ночью вдоль залитых лунным светом партеров невозможных роз; паломник, ищущий «дикие морские берега», где страннолистные сизые растения шепчут свои секреты острому соленому ветру; паломник тишины, для которого нежнейший ропот встревоженных чувств лихорадочного человечества имеет свой поглощающий интерес, каждое трепетание этих горящих век — свое тайное указание, каждый вздох этой трепетной груди — свое бремя деликатного признания; паломник тишины, движущийся в стороне от воплей толпы и хриплых голосов проповедников, движущийся из сада в сад, от берега к берегу; неужели даже ты — о паломник долгого, долгого поиска — не можешь дать нам слово, ключ, сигнал, который ответит на загадку наших дней и заставит сумерки нашей судьбы отступить? Паломник тишины, неужели у тебя в конце концов есть только тишина, чтобы предложить нам, после всех твоих литаний всем богам, живым и мертвым? Неужели тишина — это и твое последнее слово?

Так мы можем представить себе Симону, нежную спутницу нашего странника, вопрошающую его, пока они вместе идут по мертвым воспоминаниям всех поколений.

Ах да! Симона может вопрошать своего паломника — своего паломника тишины — точно так же, как в его собственной «Ночи в Люксембурге» юноша, которому наш Господь вещал столь странно, вопрошал Учителя о конечной тайне и получил столь двусмысленный ответ.

И Симона точно так же получит свой ответ, как и все мы — будь мы потомками пуритан, пересекающими Бостон-Коммон, или чужаками из потогонных мастерских Нью-Йорка, пересекающими Вашингтон-сквер, или безработными в Гайд-парке, или няньками в Саду растений — получим свой, когда будем идти по мертвым листьям столетий.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

Quand le pied les écrase, elles pleurent comme des âmes, Elle font un bruit d'ailes ou de robes de femme.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

Viens; nous serons un jour de pauvres feuilles mortes. Viens; déjà la nuit tombe et le vent nous emporte.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

«Le bruit des pas sur les feuilles mortes» — такой, действительно, должна быть в конце концов мудрость этого великого собирателя человеческих страстей и извращений.

«Feuilles mortes», и звук шагов, которые проходят; которые проходят и не возвращаются вновь!

Реми де Гурмон оставляет в нас горькое послевкусие того, что мы не полностью, а может быть, даже и не близко, постигли все регистры его тайны. «Остальное — тишина» не только потому, что он мертв, но и потому, что кажется, будто он насмехался над нами — он, этот Протей-критик — до самого последнего часа.

Его отстраненная эпикурейская жизнь — жизнь страстного ученого эпохи Возрождения — сбивает с толку и ускользает от нашего любопытства.

Чтобы проанализировать Реми де Гурмона, нужно было бы быть Реми де Гурмоном.

Он полон противоречий. Гордо индивидуалистичный, интеллектуальный анархист, свободный от всяких угрызений совести, он проявляет объективное терпение, почти достойное самого Гёте, в своих тщательных исследованиях тайн жизни и тайн искусства, выражающего жизнь.

Яростно влюбленный в волнующие эстетические ощущения, он все же может блуждать, как могут засвидетельствовать те, кто знает его «Прогулки», по всякого рода запутанным и техническим деталям.

Способный в своей поэзии и прозаических поэмах отдаваться всякого рода двусмысленным и ненормальным капризам, он в свои более спокойные часы все же способен вернуться к здравой, безмятежной и залитой солнцем мудрости, терпимой к суевериям человечества и полной магии вселенной. Ни на мгновение во всех его сочинениях нам не дают забыть о сущностном чуде и тайне пола. Секс во всех его капризах и эксцентричностях, во всех его психологических масках и ритуальных символах интересует его в конечном счете больше всего остального. Именно это вдохновляет даже его критические работы своего рода физиологическим трепетом, как будто встреча с новым творческим интеллектом была встречей между любовником и возлюбленной.

Реми де Гурмон хотел бы, чтобы секс и сексуальные эмоции были откровенно поставлены на передний план всего, что касается искусства и литературы. Он взял бы робкую гиперборейскую Музу современного мира и искупал бы ее еще раз в залитых солнцем водах Геликонского источника. Он языкизировал бы, латинизировал бы и средиземноморзировал бы гений Европы.

Многое из его писаний канет в забвение. Оно слишком ситуативно, слишком злободневно, слишком измучено необходимостью расчищать путь от полубогов, чтобы могли прийти боги. Но некоторые из его книг будут жить вечно; обеспеченные тем улыбающимся и любезным бессмертием, вне досягаемости всякой вульгарной злобы, которое высокие невидимые существа даруют тем, кто познал сакраментальный секрет: только через чувства мы понимаем душу, и только через душу мы понимаем чувства.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК

Странная и загадочная фигура Уильяма Блейка, кажется, постоянно появляется в конце почти каждой перспективы интеллектуального и эстетического интереса, по которой мы движемся в эти последние дни.

Гений этого человека должен был быть уникального рода; ибо в то время как писатели вроде Вордсворта и Байрона, кажется, теперь застыли в величественные статуи почитаемого и достигнутого превосходства, он — современник Уильяма Купера — оказывает сейчас, на полпути через второе десятилетие двадцатого века, влияние столь же свежее, живое, органичное, осязаемое, как и у авторов, которые только что погрузились в тишину.

Его так называемые «Пророческие книги» могут быть неясными и произвольными в своей фантастической мифологии. Я оставлю интерпретацию этих работ тем, кто более сведущ в оккультных науках, чем я, или чем я хотел бы быть; но пророком в самом истинном смысле этого выдающегося слова Блейк, безусловно, был — и чтобы доказать это, не нужно касаться этих апокалиптических оракулов.

Писавший, когда Купер сочинял евангельские гимны под влиянием преподобного доктора Ньютона, а Бернс воспевал свою «Горную Мэри», Блейк предвосхищает многие глубочайшие мысли Ницше и открывает «зачарованные волшебные окна» на эти опасные сказочные моря, по которым путешествовали Верлен, Гауптман, Метерлинк и Малларме.

Когда принимаешь во внимание тот факт, что он фактически писал стихи и гравировал картины еще до того, как закончился восемнадцатый век и до того, как родился Эдгар Аллан По, просто поразительно осознавать, как, не только в литературе, но и в искусстве, его изумительный гений доминирует над нашим современным вкусом.

Может показаться, что каждый из поэтов и художников нашего века — все эти имажинисты, постимпрессионисты, символисты и остальные — не делали ничего в чувствительные годы своей жизни, кроме как размышляли над работами Уильяма Блейка. Даже в музыке, даже в танце — безусловно, в символическом танце Айседоры Дункан — даже в сценических декорациях наших Малых театров, прослеживается мистический импульс, который он привел в движение, и суровые черты, не совсем классические или средневековые, но причастные к природе обоих, его элементарных заклинаний.

Конечно, было бы невозможно предположить, что все эти люди — все самые одаренные воображением и интересные художники нашего дня — определенно подчинили себя влиянию Уильяма Блейка. Более рациональный способ объяснения этого необычайного сходства состоит в том, чтобы представить, что Блейк, благодаря некоторому предчувствующему вдохновению мирового духа, «размышляющего о грядущем», предвосхитил в эпоху, более эмоционально чуждую нашей, чем эпоха Апулея или святого Ансельма, саму «плоть и давление» снов, которые должны были овладеть землей.

Когда рассматриваешь, как между эпохой Блейка и той, в которой мы живем сейчас, простираются не менее трех великих эпох интеллектуального вкуса, это становится почти таким же странным, как одно из его собственных воображений.

Эпоха сэра Вальтера Скотта и Джейн Остин, Вордсворта и Байрона последовала непосредственно за его эпохой. Затем у нас есть эпоха Теккерея, Теннисона и великих средневикторианцев. И наконец, в конце девятнадцатого века, у нас есть эпоха, в искусстве которой доминировал Обри Бердслей, а в литературе — Суинберн и Оскар Уайльд.

Теперь, в наш собственный век — век, который ощущается так, будто сам Уайльд становится немного старомодным, — мы обнаруживаем, что возвращаемся к Уильяму Блейку и находим его более гармонирующим с инстинктами наших самых сокровенных душ, чем любой другой гений, которого мы могли бы назвать, работающий в нашей среде. Как будто для того, чтобы найти свое наиболее полное выражение, страстная и мистическая душа нашего материалистического века была вынуждена обратиться к автору, который жил сто лет назад. Этот феномен отнюдь не неизвестен в истории паломничества человеческого духа; но он никогда не проявлялся в столь выразительной форме, как в случае с этим необычайным человеком.

В ранние века мира результатом, без сомнения, было бы некое странное обожествление ясновидящего пророка. Уильям Блейк стал бы мифом, легендой, аватаром божественного Существа, Буддой, Зороастром, странствующим Дионисом. Как бы то ни было, мы вынуждены ограничиться захватывающим удовольствием наблюдать в отдельных случаях, как та или иная современная душа, «тронутая до тонких материй», впервые встречает, как это часто бывает, это погребенное веками воплощение своих собственных самых неуловимых снов.

Я сам, записывающий сейчас эти фрагментарные заметки о нем, имел однажды привилегию стать свидетелем озарения — я не могу назвать это иначе — произведенного на ум величайшего романиста Америки, самого неисправимого реалиста, случайной встречей с «Песнями невинности».

Одной из самых очевидных характеристик нашего века является культ детей. Здесь — в страсти этого культа — мы полностью отделяем себя как от наших средневековых предков, которые ограничивали свою преданность божественному младенцу, так и от классических эпох, которые держали детей полностью на заднем плане.

«Когда я стал мужем, — говорит апостол, — то оставил младенческое», и это «оставление младенческого» всегда было особой чертой темперамента и отношения ортодоксальных протестантов, для которых другие библейские слова, сказанные Тем, Кто был больше святого Павла, о том, чтобы «стать как дети», должны казаться своего рода благочестивой риторикой.

Когда рассматриваешь, как это трижды проклятое бремя протестантского пуританства, самого отвратительного и бесчеловечного из всех извращенных суеверий, омрачавших историю человека, суеверия, которое, хотя и медленно умирает, еще не совсем мертво из-за своего безрадостного использования в качестве «делового актива», с тех пор как оно было порождено в Шотландии и Женеве, вело жестокую войну против каждого детского инстинкта в нас и угнетало невыразимой тоской жизни поколений детей, это должно рассматриваться как один из самых счастливых знаков времени, что двойной ренессанс католической веры и языческой свободы, ныне распространенный среди нас, вывел «Ребенка в доме» на ясный солнечный свет почти религиозной признательности.

Пусть меня, однако, не поймут превратно. Было бы тяжкой и нелепой ошибкой связывать культ ребенка, который проходит, как нить пленочного звездного света, через творчество Уильяма Блейка, с несколько натянутым и фантастическим отношением поклонения ребенку, которое вдохновляет такую поэзию, как «Любовь на коленях Дианы» Фрэнсиса Томпсона, и придает нелепый и жеманный вид столь многим из наших малышей. Ребенок воображения Блейка — это бессмертный и неумирающий ребенок, которого можно найти в сердце каждого мужчины и каждой женщины. Это ребенок, о котором в некоторых из своих самых прекрасных отрывков говорит сам Ницше — ребенок, который придет в конце, когда дни Верблюда и дни Льва закончатся, и ознаменует начало «Великого Полдня».

«И там львиные румяные глаза прольются слезами золота, и, жалея нежные крики, и обходя вокруг стада, скажут: 'Гнев его слабостью и его здоровьем болезнь изгнаны прочь из нашего бессмертного дня'.»

Используя смело и свободно, и с гораздо более искренним поклонением, чем многие ортодоксальные верующие, фигуру и идею Христа; это не совсем тот Христос, которого мы знаем по традиционному католическому благочестию, к которому в связи с этим образом ребенка-человека постоянно обращается ум Блейка.

С благородным богохульством — более дорогим, можно надеяться, Богу, чем рабство многих евангелических пиетистов — он обращается с христианской легендой с той же свободой, которую использовали древнегреческие поэты, имея дело с богами Природы.

Фигура Христа становится под его руками, как мы чувствуем иногда, под руками великих художников Возрождения, богом среди других богов; силой среди других сил, но обладающей тайной, почерпнутой из скрытых глубин вселенной, которая в конце концов суждено восторжествовать. Блейк настолько отклоняется от барьеров традиционного почтения, что мы находим его смело связывающим этого своего Христа — этого ребенка-человека, который должен искупить расу — с темпераментом, прямо противоположным аскетическому.

Что делает его философию столь интересной и оригинальной, так это тот факт, что он полностью отделяет феномен сексуальной любви от любого понятия или идеи греха или стыда. Ребенок-человек, чье жалостливое сердце и чья нежность к слабым и несчастным почерпнуты из Истории Христа, принимает почти форму языческого Эроса — полнотелого, мягкотелого Эроса поздней греческой фантазии — когда выдвигается вопрос об ограничении, отречении или аскетическом целомудрии.

Что Блейк действительно сделал, скажем это со всем почтением и вдали от профанных ушей, — это украл Христа-младенца из его колыбели в церкви его почитателей и перенес его в покои Востока, покои Солнца, в «Зеленые поля и счастливые рощи» первобытной аркадской невинности, где ноги танцоров легки на утренней росе, и где дети страсти и удовольствия резвятся и играют, как они делали в Золотом веке.

В той чудесной картине, изображающей сынов Божьих, «восклицающих вместе» в первозданной радости творения, есть видение той широкой и благородной гармонии, к которой он стремился между эмансипированной плотью и свободным духом. Уильям Блейк, в своей адамовой невинности «греха», имеет в себе нечто, что напоминает Уолта Уитмена, но, в отличие от Уитмена, он предпочитает использовать фигуру Христа, а не какой-то расплывчатый «ансамбль» сил природы, чтобы символизировать триумфальное бракосочетание души и тела.

Иногда в его странных стихах создается впечатление, что читаешь фрагментарные и разбитые высказывания какого-то великого древнего поэта-философа — какого-нибудь Пифагора или Эмпедокла — через чьи гномические оракулы проходит ритм ветров и приливов, и для чьих ушей звезды в своих курсах имеют широко развернутую гармонию.

Он часто, кажется, использует Библию и библейские обычаи очень похоже на то, как древние поэты использовали Гесиода или Гомера, относясь к таким писаниям с почтением, но подчиняя заимствованное из них новым и оригинальным целям.

«Услышь голос Барда, который видит настоящее, прошлое и будущее, чьи уши слышали Святое Слово, которое ходило среди древних деревьев.

Призывая падшую душу и плача в вечерней росе, что могло бы контролировать звездный полюс и падший, падший свет обновить!

О Земля, о Земля, вернись! Восстань из росистой травы! Ночь изношена, и Утро восстает из сонной массы.

Не отворачивайся больше; почему ты хочешь отвернуться? Звездный пол, водянистый берег даны тебе до рассвета дня».

Если бы меня попросили назвать писателя, чья работа передает уму, без всякой примеси риторики или какого-либо сплава ловкости, само воздействие и шок чистого вдохновенного гения, я бы без колебаний назвал Уильяма Блейка. Странно осознаешь при чтении его присутствие какой-то великой невысказанной силы — какой-то огромной демиургической тайны — борющейся, как погребенный Титан, прямо под поверхностью его разума и никогда не находящей вполне вокального выражения.

Тусклые формы — огромные неразвитые тени — словно сны забытых миров и тени миров, еще не рожденных, кажется, проходят взад и вперед над размышляющими водами его духа. Нет поэта, пожалуй, который давал бы такое впечатление первобытной творческой силы — силы, рубящей корни мира и плачущей и смеющейся от чистого удовольствия при прикосновении к тому материалу снов, из которого сделана жизнь. Над его головой, пока он смеется, плачет и поет, ветви деревьев леса ночи шевелятся и шуршат под необъятными пространствами, и, паря над ними, планеты и звезды мерцают над ним с дружелюбной таинственной радостью.

Ни один поэт не дает впечатления большей силы, чем Уильям Блейк; и это подчеркивается самой простотой и детскостью его стиля. Только из силы льва могла исходить такая медовая нежность. И если он один из самых сильных среди поэтов, он также один из самых счастливых.

Подлинное счастье — счастье, которое в то же время интеллектуально и спонтанно — встречается в поэзии гораздо реже, чем можно было бы предположить. Такое счастье не имеет ничего общего с оптимистической философией или даже с верой в Бога. Оно не имеет ничего общего с физическим благополучием или простыми животными ощущениями еды, питья и волокитства. Это вещь более таинственного значения и более глубоких проблем, чем эти. Оно может приходить легко и уходить легко, но ритм вечности находится в биении его крыльев, и бездна взывает к бездне в пульсации его пульса.

Как выразился сам Блейк —

«Тот, кто склоняет к себе радость, разрушает крылатую жизнь; но тот, кто целует радость, когда она летит, живет в восходе Вечности».

В проявлении из глубин мира счастья, подобного этому, есть чувство спокойствия, безмятежности, бессмертного покоя и полноты экстаза. Это «энергия без беспокойства», которую Аристотель указывает как секрет жизни самого вечного Существа. Это выше обычных удовольствий секса, как это выше обычного различия между добром и злом. Это человеческое и в то же время нечеловеческое. Это счастье да Винчи, Спинозы, Гёте. Это счастье, к которому Ницше всю свою жизнь отчаянно стремился, и стремился напрасно.

Прикасаешься к краю самой тайны человеческих символов — к самой глубокой тайне слов в их силе выражать душу писателя — когда пытаешься проанализировать детскую простоту стиля Уильяма Блейка. Как это получается, что он умудряется с таким малым, таким ограниченным словарным запасом уловить саму «музыку сфер»? У всех нас есть одни и те же слова в нашем распоряжении; у всех нас есть одни и те же рифмы; где же тогда лежит эта странная сила, которая может придать простейшим слогам столь оригинальную, столь личную форму?

«Что за молот? Что за цепь? В какой печи был твой мозг? Что за наковальня? Какой страшный захват осмелится сжать его смертельные ужасы?»

Просто потому, что его материалы столь просты и их так мало — и это относится к его пластическому искусству так же, как и к его поэзии — мы останавливаемся более резко и поразительно в его случае, чем в случае почти любого другого, перед первобытной тайной человеческого выражения и его податливостью под воздействием личности. Вероятно, никогда не жил поэт, который выражал бы свой смысл использованием такого ограниченного количества слов или слов столь простых и детских. Как будто Уильям Блейк фактически превратил себя в некое живое воплощение своего собственного вергилиевского ребенка-спасителя и заикался своими оракулами человечеству через божественные детские губы.

Что за дело? Это один и тот же Urbs Beata, Каллиополис, Утопия, Новый Рим, Новая Атлантида, которые возвещают эти детские слоги, провозглашенные трубами ангелов Откровения, воспеваемые высокодушным Мантуанцем, воспетые Давидом Царем или выкрикнутые «над крышами мира» Уолтом Уитменом.

Это та же тайна, та же надежда для человеческого рода.

«Я не перестану бороться мысленно, и мой меч не опустится из моей руки, пока я не построю Иерусалим в зеленой и приятной Земле Англии!»

Одна из самых любопытных и интересных вещей в работе Блейка — это значение, которое он придает слезам. Все его благородные мифологические фигуры, собирающиеся в стихе за стихом для великой битвы против жестокости и материализма, приходят «плача» на помощь своим оскорбленным маленьким детям. Боги и звери, львы и агнцы, Христос и Люцифер, феи и ангелы — все приходят «плача» в борьбу с силами глупости и тирании.

Он, кажется, подразумевает, что потерять способность проливать слезы — значит дегуманизировать себя и поставить себя вне рамок. «Слеза — это интеллектуальная вещь», и те, кто все еще имеет способность «плакать», не совсем потеряли ключ к мудрости вечных богов. Это не только таинственное и предопределенное соответствие рифмы заставляет его ассоциировать в стихотворении за стихотворением — пока для вульгарного ума повторение не становится почти нелепым — это символическое «плакание» со сладким сном, который оно охраняет и который оно приносит.

Поэт скрытого ребенка в сердце мира — это естественно поэт тайны слез и тайны сна. И Уильям Блейк становится всем этим без малейшего оттенка сентиментальности. Вот где его гений наиболее характерен и восхитителен. Он может приходить, распевая свои странные гномические мелодии о слезах и о сне, о прелести детей, о жизни и смерти, о чуде рос, облаков и дождя и мягких лепестках цветов, которые они питают, не впадая — даже на одно мгновение — в сентиментальность или пафос.

Всю свою странную и бурную жизнь он был одержим силой великолепного и ужасного гнева. Его инвективы и поношения кусают и сдирают кожу, как стальные кнуты. «Покупатели и продавцы» в храме его Господа вынуждены прыгать и танцевать. Он не боялся ни одного живого человека — ни чьего-либо бога.

Работая своими руками, сочиняя свои стихи, иллюстрируя их, гравируя их, печатая их и переплетая их в своей собственной мастерской, он был в состоянии устраивать Гаргантюанский спорт над «великими» и «малыми» вульгарными.

Он шел своим путем и жил, как ему нравилось; имея в себе нечто от той проницательной, юмористической, невозмутимой «беззаботности», которая так хорошо служила Уолту Уитмену и которая является гораздо более мудрым, добрым и человечным щитом для свободы художника, чем сарказмы Уистлера или наглость Уайльда.

Беспечный и беззаботный, он «путешествовал по открытой дороге» и отправил всех обскурантов и угнетателей к десяти миллионам возов рогатых дьяволов!

У меня есть привилегия жить на Южном побережье, не так далеко от той деревни Фелпхэм, где он однажды увидел в своих детских фантазиях похороны феи. За этими похоронами, должно быть, последовали многие другие после смерти Блейка; ибо в Фелпхэме сейчас нет фей. Но коттедж Блейка все еще там — его может увидеть любой, кто хочет его увидеть — и пески у края моря — это «желтые пески», покрытые белой пеной и ярко-зелеными морскими водорослями из песни Ариэля; а на морских берегах выше растут пучки гомеровского тамариска.

Удивительно думать, что в то время как лаконичный Джордж Крабб, «самый суровый живописец природы», писал свои грубые двустишия в метре Александра Поупа, и в то время как доктор Джонсон все еще постукивал по столбам своих лондонских улиц, направляясь покупать устриц для своей кошки, Уильям Блейк — по уму и воображению современник Ницше и Уитмена — должен был отстаивать право художника (почему бы нам не сказать право индивида, художник он или нет?) жить так, как ему нравится, в соответствии с моралью, манерами, вкусами, склонностями и капризами своего собственного абсолютного юмора и фантазии.

Это было более ста лет назад. Что бы подумал Уильям Блейк о нашем новом мире, — показался бы он ему похожим на его Новый Иерусалим детского счастья и свободы? — наш мир, где молодых дам штрафуют на пять долларов, если они входят в море без чулок? Ну что ж! В Фелпхэме их не дразнят чулками.

Что делает гений Уильяма Блейка столь благотворным революционным влиянием, так это тот факт, что, сражаясь столь яростно против пуританской глупости, он сам сохраняет до конца свою простоту и чистоту сердца.

Есть замечательные писатели и философы, чья работа от имени освобождения человечества становится менее бескорыстной из-за того, что они борются за свои личные склонности, а не за счастье мира в целом. Этого никогда нельзя было бы сказать об Уильяме Блейке. Более самоотверженную преданность духовным интересам расы, чем та, что вдохновляла его от начала до конца, трудно было бы представить. Но он считал аксиоматичным, что духовным интересам расы можно подлинно служить только посредством интеллектуальной и моральной свободы индивида. И, безусловно, в его собственной работе мы имеем прекрасную и анархическую свободу.

Ни один писатель или художник не преуспел в том, чтобы выразить более полно текстуру и цвет своих мыслей. Те странные длинноволосые старики, которые так часто появляются в его гравюрах, подобно «великолепным и диким старикам» фантазии Уолта Уитмена, кажется, воплощают самый размах и порыв его элементарной борьбы с землей; в то время как те длинноногие юноши и девы, почти напоминающие Эль Греко в том, как сделаны их тела, тоскуют и прыгают вверх к чистому воздуху и безоблачному синему небу, в страсти бурного побега, в экстазе воскресения.

Удивительно, как своеобразное использование Блейком очень простых рифм, с одними и теми же словами, повторяющимися снова и снова, усиливает силу его поэзии — это делает больше, чем усиливает ее — это тело ее души. Приближаешься здесь к самой тайне стиля в поэтическом медиуме и некоторым из его глубочайших секретов. Точно так же, как та «метафизика в чувственности», которая является доминирующим импульсом в гении Реми де Гурмона, выражает себя в постоянных отголосках и повторяющихся литургических повторениях — таких как его знаменитый «fleur hypocrite, fleur du silence» — пока не почувствуешь, что «рефрен» в поэзии стал в особом смысле его преобладающей нотой, так и эти постоянно повторяющиеся рифмы в работе Блейка, приходящие в конце очень коротких строк, передают, как ничто другое не могло бы сделать, детское качество духа, перелитое через них. Они детские; и все же они не могли быть написаны никем, кроме взрослого человека, и человека огромной силы и характера.

Психология ситуации, несомненно, та же, что мы отмечаем у некоторых очень современных художников — тех, чья работа больше всего сбивает с толку тех, кто в своей полной неспособности стать как «малые дети» так же полностью закрыт от царства искусства, как они закрыты от царства небесного.

Любопытное заклинание, которое накладывают на нас эти простые и в некоторых случаях инфантильные рифмы, должно заставить более фанатичных приверженцев «свободного стиха» пересмотреть свои идеи. Те, кто без всяких предубеждений в ту или иную сторону, только стремятся насладиться в полной мере каждым тонким удовольствием, которое способна дать техника искусства, не могут не найти в неожиданном трепете, производимом этими сладкими, мягкими вибрациями словесной мелодии — подобно звуку золотого колокола, звенящего далеко внизу под гудящими водами — прямое откровение нежной, сильной души за ними, для чьей скрытой страсти они находят голос.

В конце концов, именно в конечном впечатлении, произведенном на наши чувства и интеллект великим художником, а не в каком-либо конкретном качестве конкретного произведения искусства, мы — если мы не педантичные виртуозы — взвешиваем и судим о том, что мы получили. И то, что мы получили от Уильяма Блейка, невозможно переоценить.

Его стихи, кажется, ассоциируются с тысячей мимолетных воспоминаний о днях, когда мы были счастливы сверх всякой власти бедствия или разочарования. Они ассоциируются с теми полуфизическими, полудуховными трансами — когда, внезапно на окраине большого города, возможно, или на берегах какой-нибудь внутренней реки, мы вспоминали длинную линию разбивающегося прибоя, и ропот, и ароматы моря. Они ассоциируются с мечтательными неописуемыми моментами, когда, пересекая влажную траву уединенных туманных лугов, проходя мимо сонного скота и больших прохладных ранних утренних теней, отбрасываемых деревьями, мы внезапно натыкались на кукушкины слезы или календулу, каждый лепесток которых кажется обремененным тайной, почти невыносимо сладкой.

Подобно деликатным картинам раннего итальянского искусства, стихи Блейка скорее указывают и намекают, чем исчерпывают или насыщают. Человека никогда не угнетает слишком тяжелый вес природной красоты. Одинокое дерево на фоне неба — одинокая тень на тропинке — одинокий лепесток, упавший на траву; этого достаточно, чтобы перенести нас на те поля света и «покои солнца», где мистический танец творения все еще продолжается; этого достаточно, чтобы привести нас на тихие, пропитанные росой лужайки, где Господь Бог ходит в саду «в прохладе дня».

Ассоциируешь поэзию Уильяма Блейка не с горными вершинами, роскошной листвой и стремительными потоками пейзажа, который требует, чтобы им восхищались, и хотел бы подавить нас своей живописной привлекательностью, а с самым тихим, нежным, мягким, наименее претенциозным фоном для того «выхода» к нашей работе, «и нашему труду до вечера», который является нормальной судьбой человека.

Приятные поля Фелпхэма с их живыми изгородями из боярышника, маленькие леса Хартфордшира или Суррея с их участками колокольчиков были всем, что ему было нужно, чтобы поставить его в компанию вечных богов.

Ибо это прерогатива воображения, что оно может примирить нас с жизнью там, где жизнь самая простая и наименее украшенная; и это нежелание и робость воображения, что оно съеживается в сумерках и складывает свои крылья, когда давление реальности слишком тяжело, а материалы красоты слишком гнетущи и тираничны.

БАЙРОН

В некотором смысле это прискорбное обвинение в овечьей покорности и инертности средней толпы, что фигура вроде Байрона была столь исключительной в свое время и остается столь исключительной до сих пор. Ибо, будучи богоподобным негодяем, он был сделан из вполне нормального материала.

В нем не было ничего от того редкого магического качества, которое отделяет таких поэтов, как Шелли, Эдгар Аллан По или Поль Верлен, от массы обычных людей. Байронический тип, как его называют, приобрел некий легендарный блеск; но это ничто, когда мы действительно начинаем анализировать его, кроме универсального типа тщеславной, импульсивной, страстной юности, утверждающей себя с королевской и блистательной наглостью вопреки осторожной осмотрительности средневозрастных условностей.

Юность по сути своей байронична, когда она естественна, бесстрашна и сильна; и это меланхоличное признание чего-то робкого и вялого в нас всех, что мы должны говорить «с затаенным дыханием и шепчущим смирением» об этой блестящей фигуре. Чуть больше мужества, чуть меньше ложной скромности, чуть больше искренности, и агнцы нашего демократического века все показали бы нечто от этого львиного великолепия.

В Байроне нет ничего настолько возвышающегося над обыденностью, что было бы недоступно пониманию среднего человека. Он сделан из той же глины, что и все мы. Его тщеславие — это наше тщеславие, его гордыня — наша гордыня, его пороки — наши пороки.

Мы стоим с ним на общей земле, на естественной почве наших обычных человеческих слабостей; и если он и заставляет нас стыдиться, то лишь потому, что обладает физической силой и моральным мужеством быть собой более дерзко и откровенно, чем осмеливаемся мы.

Его гений — не редкий цветок из оранжереи. Это не дикое и хрупкое растение, произрастающее в отдаленной и бесчеловечной почве. Это просто доведенные до точки высокого поэтического неистовства чувства, отношения и жесты, которые мы все разделяем под давлением духа юности.

Именно по этой причине — потому что он так полно выразил в своей своенравной и властной манере естественные чувства нормальной юности — он стал в свое время столь легендарной и символической фигурой, а в наше время превратился в своего рода пылающий миф. Он никогда не стал бы всем этим; он никогда не взволновал бы воображение народных масс так, как это сделал, если бы в его темпераменте не было чего-то по сути простого, человеческого и доступного пониманию самых обыкновенных умов.

Действительно, можно утверждать, что тем, чем Оскар Уайльд является для более редкого и извращенного меньшинства, Байрон является для твердого большинства самых что ни на есть простых филистеров.

Среднестатистический британский или американский «простой прямолинейный человек» относится и всегда будет относиться к таким писателям, как Шелли, По, Верлен и Уайльд, с некоторой беспокойной подозрительностью. Эти великие поэты всегда будут казаться ему немного странными, болезненными и далекими от обычной плоти и крови. Он до конца будет испытывать искушение использовать по отношению к ним двусмысленное слово «дегенерат». Они кажутся ему чуждыми и далекими. Кажется, что у них нет ничего общего с миром, в котором он живет. Он подозревает их в том, что они закоренелые аморалисты и сторонники свободной любви. Их имена вызывают в его сознании нечто весьма зловещее, нечто опасное для основ общества.

Но образ Байрона несет с собой совсем другие ассоциации. Грехи Байрона кажутся лишь блистательным и поэтическим апофеозом собственных грехов такого человека. Бунтарство Байрона кажется бунтарством не столько осознанным и интеллектуальным, сколько инстинктивным и импульсивным. Это кажется нормальным восстанием против нормальных ограничений. Обычный человек понимает его и прощает, вспоминая пожар собственной юности.