«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

«Ты, ты есть бытие и дыхание; И то, что ты есть, никогда не может быть уничтожено!»

Искусство Эмили Бронте — если это можно назвать искусством, эту спонтанную проекцию, в форме грубой и дикой, разорванной бурями судьбы, ее сокровенной идентичности — можно оценить лучше всего, если мы осознаем, с каким мастерством мы погружаемся в темный поток судьбы этих людей через посредническое вмешательство сравнительно постороннего человека. Этим методом, а также искусным способом, которым она заставляет старого преданного слугу дома Эрншо произносить своего рода софокловский комментарий к событиям, которые происходят, нам позволено почувствовать масштаб вещи в истинном рельефе и перспективе.

Благодаря этим приемам до нас доносится, как никаким другим способом это не могло быть сделано, убедительное чувство, которое нам необходимо, чтобы придать вес и массу истории, реальной непрерывности жизни в тех диких местах.

Этим методом повествования мы получаем иллюзию внезапного посвящения в поток событий, которые не являются просто воображаемыми. У нас возникает иллюзия, что эти Эрншо и Линтоны действительно, на самом деле, ощутимо, неоспоримо живут — живут где-то, в своей ужасной изоляции, как они всегда жили — и что только по какой-то счастливой случайности случайного открытия мы были погружены в тайну их дней.

Нельзя не почувствовать, следя за историей Хитклиффа, как Эмили Бронте рвала и терзала свою собственную душу при создании этой ужасающей фигуры. Хитклифф, без отца и матери, даже без христианского имени, становится для нас своего рода личным воплощением подавленной ярости собственной души Эмили Бронте. Осторожная благоразумность и лицемерные резервы сдержанного мира робких, добрых, идущих на компромисс людей подействовали на нервы этой грозной девушки, и, разрывая и терзая все маски, которые покрывают наши любви и наши ненависти, она, кажется, издает дикие диссонирующие крики, крики, подобные крикам какой-нибудь волчицы, мчащейся через стадо нормальных человеческих овец.

Хитклифф и Кэти, что за пара! Какие ужасающие любовники! Они, кажется, возникли из какого-то далекого непостижимого прошлого более ранних и менее цивилизованных страстей мира. И все же, иногда ловишь, проходя через мир, взгляд Хитклиффа на лице мужчины и взгляд Кэти на лице женщины.

У писателя с меньшим гением, чем у Эмили Бронте, Хитклифф никогда не нашел бы себе равных; никогда не нашел бы своей пары, своего равного, своей души-близнеца.

Нужно было воображение того, в ком были и Хитклифф, и Кэти, чтобы выкопать их обоих из одной и той же гранитной скалы, покрытой желтым дроком и пурпурным вереском, и бросить их в объятия друг друга.

С того момента, когда они начертали свои инициалы на стенах той меланхоличной комнаты, до момента, когда, с воем, как у сумасшедшего, Хитклифф вытаскивает ее из могилы, их связь отчаянна и абсолютна.

Это любовь, которая выходит далеко за пределы всякой чувственности, далеко за пределы всякого сладострастного удовольствия. Они получают мало пользы от своей любви, эти двое — мало утешения и мало комфорта.

Но невозможно представить, чтобы они хотели променять свою участь на любых более счастливых любовников. Они такие, какие есть, и они готовы вынести то, что пошлет им судьба.

Когда Кэти признается старому слуге, что намерена выйти замуж за Линтона, потому что Хитклифф был недостоин ее и потянул бы ее вниз, «Я люблю Линтона», — говорит она, — «но я — Хитклифф!» И это «Я — Хитклифф» звучит в наших ушах как окончательный вызов хаотичному плюралистическому миру, полному циничного разочарования, из отчаянного духа которого была соткана Эмили Бронте.

Дикое безумие такой любви — превосходящей любовь мужчин и женщин — может показаться многим читателям просто глупостью безумного сна.

Эмили Бронте — как она и была обязана сделать — выбрасывает их, эту нечеловеческую пару, на странствующий бездомный ветер; выбрасывает их, свободных от своего отчаяния, блуждать на воле, призраками своих собственных неумирающих страстей, по лицу продуваемых дождем пустошей. Но для большинства тихих и скептических душ такой исход драмы противоречит законам природы. Для большинства терпеливых рабов судьбы конец пепла этих яростных пламен — мирно смешаться с темной землей тех туманных холмов и найти свое освобождение в чем-то не более трагичном, чем придание корням вереска и папоротника более богатой почвы, в которой можно расти.

Никто из нас не знает! Никто из нас никогда не сможет узнать! Достаточно того, что в этой необыкновенной истории дикая странная связь, которая время от времени в истории поколения так странно связывает двух людей, почти как если бы их ассоциация была результатом какого-то эонного вечного Возвращения, еще раз брошена в трагический рельеф и наделена нежной красотой сурового воображения.

Не каждый может почувствовать чары Эмили Бронте или заботиться о ее творчестве. Для некоторых она всегда должна оставаться слишком неприветливой, слишком дикой, слишком бескомпромиссной. Но для тех, кто начал заботиться о ней, она — чудесная и прекрасная фигура; фигура, чье полное значение еще даже не было измерено, фигура, с которой мы должны все больше и больше ассоциировать то освобождение того, что мы называем любовью, от простой животной стороны сексуальной страсти, которое мы чувствуем иногда, и в наши более редкие моменты, как один из богатейших триумфов духа над плотью.

Может быть, Эмили Бронте права. Может быть, может быть достигнута точка — возможно, уже достигается в жизнях определенных индивидуумов — где сексуальная страсть таким образом превзойдена и трансцендирована горением пламени более интенсивного, чем любое, которое может произвести похоть.

Может быть, человеческая раса, по мере того как время идет, будет следовать все ближе и ближе за этой свирепой и духовной девушкой, разрывая компромиссы нашей колеблющейся робости и погружаясь в ледяные воды страстей, настолько острых и запредельных, что они стали целомудренными. Может быть, так — а с другой стороны, может быть, старые хитрые земные боги будут держать свою неизгладимую власть над нами, пока «безосновная ткань» этого видения не оставит «ни следа»! В любом случае, для нашей текущей цели, чтение Эмили Бронте укрепляет нас в нашем признании, что единственная мудрость жизни состоит в том, чтобы оставлять все двери вселенной открытыми.

Прокляты те, кто закрывает любые двери! Пусть это будет нашим литературным, как и нашим философским девизом.

Мало мы получили от книг, мало от нашего страстного следования по стопам великих мастеров, если, в конце концов, мы только возвращаемся снова к узким предрассудкам наших упрямых личных убеждений.

От самих себя мы не можем убежать; но мы можем, к сожалению, спрятаться от самих себя. Мы можем спрятаться «на пять морских саженей» под нашими убеждениями и нашими принципами. Мы можем спрятаться под нашими теориями и нашими философиями. Это случается только время от времени, когда, внезапной разрушительной вспышкой, каким-то ужасным раскатом грома великих богов, реальные черты того, что мы есть, проявляются ясно на мгновение в темном зеркале нашего потрясенного сознания.

Хорошо не позволять памяти об этих моментах уйти совсем.

Чтение великих авторов было бы простым эпикурейским времяпрепровождением, если бы оно не заставило нас признать, что то, что важно в нашей жизни, — это нечто, что принадлежит нам ближе, чем любое мнение, которое мы унаследовали, или любая теория, которую мы получили, или любой принцип, за который мы боролись.

Оно было бы потрачено впустую, если бы не заставило нас признать, что в моменты, когда эти внешние вещи отпадают, и истинное «я», вне власти этих внешних вещей, смотрит вызывающе, нежно, жалостливо на этот огромный странный мир, есть намеки и шепоты чего-то за пределами всего, о чем когда-либо мечтали философы, скрытые в резервуарах бытия и готовые коснуться нас своим дыханием.

Наше чтение этих благородных произведений было бы не более чем любезным развлечением, если бы мы не пришли к пониманию того, что огромные различия их вердиктов доказывают окончательно, что ни одна теория, ни один принцип не могут покрыть этот колоссальный спектр. Но такое чтение имело бы лишь слабый эффект, если из-за этой радикальной оппозиции в голосах, достигающих нас, мы откажемся от нашего интереса к великому поиску.

Ибо именно от сохранения нашего интереса зависит первородство нашей человечности.

Мы никогда не найдем того, что ищем; это достаточно определенно. Мы были бы богами, а не людьми, если бы нашли это. Но мы были бы меньше, чем люди, и зверями — если бы отказались от интереса поиска, трепетного вибрирующего интереса, который, как маленькие волны эфира, парит над перекрестками, где расходятся все великие пути.

Что-то вне нас самих гонит нас искать это — это уклончивое решение загадки, которая кажется вечной — и когда, устав от усилий отвергать то или иное преждевременное решение, устав от усилий приостанавливать наше суждение и стоять прямо на этом распутье, мы жаждем в наших сердцах дрейфовать на досуге вниз по одному из многих успокаивающих потоков, только знание того, что это не наше внутреннее сокровенное «я» так рушится и отдает высокую прерогативу сомнения, но какое-то меньшее «я» в нас, какое-то уставшее поверхностное «я», удерживает нас от этого предательства.

Мужество, с которым Эмили Бронте встречала жизнь, невозмутимость, с которой она встречала смерть, были в ее случае тесно связаны с тихим пустынным ландшафтом, который окружал ее.

Как говорит мой американский поэт, только в деревне мы можем смотреть на эти роковые необходимости и видеть их такими, какие они есть. Рождение и смерть встают на свои места, когда мы живем там, где запах земли может достичь нас.

Всегда будет разница между теми, кто приехал из деревни, и теми, кто приехал из города; и если когда-нибудь наступит время, когда города людей так покроют землю, что не останется места ни для каких деревенских жителей среди нас, что-то в этот час уйдет навсегда из искусства и литературы, и, я подозреваю, из философии тоже.

Ибо вы не можете приобрести это качество никакими приятными поездками по живописным местам. Оно либо есть в вас, либо его нет в вас. У вас либо есть медленные, цепкие, юмористические, терпеливые, образные инстинкты деревенского жителя; либо у вас есть умный, быстрый, ловкий, остроумный, причудливый, живой, восприимчивый, язвительный склад ума тех, кто воспитан в больших городах.

Мы все приходим в город, «кто в лохмотьях, кто в лоскутах, а кто в бархатных платьях»; но деревенский житель всегда узнает деревенского жителя, и между ними существует естественное родство.

Я подозреваю, что тем, у кого за плечами нет местных, провинциальных традиций, будет трудно понять Эмили Бронте.

Она не занималась сложными описаниями; но земля пахнет сладко, и корни тростника прудовых камышей видны колеблющимися и тусклыми в темной воде, и «сквозь боярышник дует холодный ветер», и белая луна дрейфует над мрачными покрытыми дроком холмами; и все эти вещи перешли в ее стиль и сформировали ее стиль, и все эти вещи стоят за той цепкостью, с которой она переносит жизнь, и за той огромной таинственной надеждой, с которой, рассматривая все человеческие вероучения как «невыразимо тщетные», она так яростно отступает к тому «amor intellectualis Dei», который является жгучим огнем в ее собственной душе.

— «Ты, ты есть бытие и дыхание; И то, что ты есть, никогда не может быть уничтожено!»

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Врожденный гений писателя обычно является более глубокой и укоренившейся вещью, чем очевидные качества, за которые мир хвалит его, и это верно в очень глубоком смысле в случае Конрада.

Мы лишь коснулись края дела, когда говорим, что он овладел тайной моря более полно, чем кто-либо, пишущий на английском языке, кроме Шекспира и Суинберна.

Мы лишь коснулись края дела, когда говорим, что он прощупал двусмысленные регистры того таинственного инструмента, сердца белого человека, изгнанного из своего рода в темноте тропических одиночеств.

Эти вещи представляют огромный интерес, но сущность гения Конрада лежит позади и вне их; лежит, на самом деле, если я не ошибаюсь, в области, где у него почти нет ни одного соперника.

Эта область — не что иное, как та странная окраина нашего ума, где собираются воспоминания, которые глубже, чем воспоминания, и где эмоции проплывают мимо, колеблются, парят и опускаются, как дикие болотные птицы на пустынные морские отмели.

Гений Конрада, как гений всех великих писателей, которые апеллируют к тому, что является общим и универсальным в нас, к тому, что объединяет умных и простых, опытных и неопытных, раскрывается в чем-то гораздо менее случайном и произвольном, чем выбор любого поразительного фона, каким бы значительным он ни был, океанской тайны или джунглевого одиночества.

Окраина ума! Окраина, посередине между известным и неизвестным! Разве не указывают неясные образы, вызываемые чувствами, которые предполагают такие слова, гораздо более интимно, чем любое описание тропических рек или малайских морей, на тот сорт духовной атмосферы, в которой он мрачно дает нам много странных ключей?

Мне кажется, я вижу эту призрачную пограничную землю, лежащую на крайнем «берегу и мели» нашего человеческого сознания, как место, подобное тому, через которое двигался Чайльд Роланд, когда он пришел к «темной башне».

Мне кажется, я визуализирую ее как своего рода тусклую болотистую местность, полную колышущегося тростника и глубоких черных озер. Мне кажется, я вижу ее как место, где клочья мертвой травы свистят на меланхоличном ветру и где полузарытые стволы пропитанных дождем деревьев поднимают искаженные и угрожающие руки.

Другие могут представить ее по-другому, возможно, с более счастливыми символами; но область, которая у меня в уме, пересеченная неясными формами тускло манящих воспоминаний, является общей для нас всех.

Вы можете, если хотите, назвать эту область слабых слухов и туманных намеков надлежащей сферой и истинным охотничьим угодьем новой психологии. На самом деле психологи редко подходят к ней с каким-либо ясновидящим интеллектом. И причина этого в том, что она гораздо дальше удалена от материальных реакций нервов и чувств, чем излюбленная почва исследований этих людей.

Настолько тонкой и призрачной, действительно, является связь между смутными чувствами, которые порхают туда-сюда в этой области, и любым актуальным чувственным впечатлением, что почти кажется, будто эта подсознательная пограничная земля находится в контакте с каким-то анимистическим внутренним миром — не совсем сверхъестественным миром, но миром, удаленным на несколько стадий назад от материального, в котором функционируют наши нервы и наши чувства; миром, в котором нам могло бы быть позволено вообразить платоновские архетипы, обитающие там, архетипы всех материальных форм; или, если хотите, присущие «души» таких форм, живущие своей собственной странной внутренней жизнью на плоскости существования за пределами нашего рационального постижения.

Несомненно, есть много моментов в опыте самых наивных людей, когда, прогуливаясь в одиночестве по какой-нибудь обычной дороге, форма определенного дерева или вид определенной лачуги, или неописуемая меланхолия определенного придорожного озерца, или то, как свет случайно падает на кучу мертвых листьев, или особый способ, которым какой-нибудь узловатый и искривленный корень выступает из берега, пробуждает совершенно внезапно, в этой окраине ума, о которой я говорю, самые странные и тонкие чувства.

Это как если бы что-то в материальной вещи перед нами — какая-то необъяснимая «душа» неодушевленного — устремилось навстречу нашей душе, как если бы оно ждало нас долгие, долгие годы.

Я двигаюсь, в этом вопросе о существенной тайне Конрада, через смутные и неясные сумерки. Нелегко выразить эти вещи; но то, что у меня в мыслях, — это, безусловно, не просто фантазия мистического идеализма, а вполне определенный и актуальный опыт, или серия опытов, в «великой долине» ума.

Когда Алмейер, например, безнадежно и пусто смотрит на плавающее бревно в своей мрачной реке; когда честный малый в «Шансе», который рассказывает историю, наблюдает за грязью дороги снаружи отеля, где капитан Энтони и Флора де Барраль делают свои отчаянные приготовления; вы получаете тот сорт подсознательного «ожидания», который является частью этого странного феномена, и тот любопытный внезапный трепет: «Я был здесь раньше! Я видел и слышал все это раньше!», который придает столь многим сценам у Конрада тот подтекст непостижимой тайны, который является столь истинным аспектом жизни.

Так часто мы осознаем это, когда читаем его! Мы осознаем это — чтобы привести другой пример — когда Хейст и Лена разговаривают вместе в одиночестве своего острова спасения, прежде чем невидимые враги обрушиваются на них.

Та же проницательность в нем и та же необыкновенная сила делать слова податливыми для своей цели в обращении с этими скрытыми вещами могут быть замечены во всех тех сценах в его книгах, где мужчины и женщины притягиваются друг к другу любовью.

Конрад не проявляет интереса к социальным проблемам. Его интерес возбуждается только тем, что является постоянным и неумирающим в отношениях между мужчинами и женщинами. Эти необыкновенные сцены, где Гулд и его жена, где Антония Авельянос и ее друг, где Виллем и Аисса, где Нина и ее малайский вождь, где Флора и Энтони, Хейст и Лена, и многие другие любовники встречаются и заглядывают в тайные глубины существ друг друга, — все это сцены, обладающие тем универсальным человеческим элементом, который никакое изменение, или реформа, или революция, или улучшение не могут коснуться или изменить.

Без какой-либо теории об их «эмансипации» Конрад достиг для женщин, в этих своих рассказах, необыкновенного триумфа. Хорошо он называет свою последнюю книгу «Победа». Победа женщин над силой, над хитростью, над глупостью, над жестокостью — одна из главных нитей, проходящих через все его творчество.

И что это за женщины! Я не припоминаю никаких, которые напоминали бы их во всей литературе.

Менее страстные, чем женщины Достоевского, менее сентиментальные, чем женщины Бальзака, менее чувственные, чем женщины де Мопассана, женщины Конрада обладают качеством, полностью своим собственным, качеством, которое держит нас в плену. Гораздо легче почувствовать это качество, чем описать его. Что-то от того же элемента — и это вещь, позитивность которой мы должны искать среди многих хитрых отрицаний — может быть усмотрено в некоторых женщинах Шекспира и, в меньшей степени, в одной или двух молодых девушках в рассказах Тургенева.

Я думаю, секрет этого следует искать в поразительной уравновешенности и самообладании этих женщин; самообладании, которое обозначено в их моменты отстраненного и сдержанного молчания.

Они кажутся в эти времена погружающимися в самые глубины своей женственности, в глубины какой-то странной половой тайны, о которой они сами лишь мечтательно осведомлены.

Они кажутся отстраняющимися от своей собственной любви, от своей собственной драмы, от своей собственной личности и откидывающимися назад на жизнь, на универсальную тайну жизни и женственности. Это они делают, не зная, казалось бы, что они делают.

Они все, в этих странных глубоких, как мир, молчаниях своих, несут на своих сосредоточенных и сивиллиных лицах что-то от того таинственного очарования — ожидающего, освященного и святого, — тень которого ранние художники поймали в своих картинах Благовещения.

Есть что-то в них, что заставляет нас смутно мечтать о далекой юности мира; что-то, что напоминает символические и поэтические фигуры библейской и мифологической легенды.

Они дразнят и сбивают нас с толку тайной своих эмоций, магическими и уклончивыми глубинами женской тайны в них. Они заставляют нас думать о Ревекке у колодца и Руфи на хлебном поле; об Андромахе на стенах Трои и о Калипсо, Брунгильде, Гвиневре, Ифигении, Медее, Саломее, Лилит.

И все это достигается самыми тонкими и в то же время самыми простыми средствами. Это достигается отчасти искусством описания, которое уникально среди английских романистов, искусством описания, которое несколькими привередливыми и деликатными штрихами может сделать телесный облик показательным для скрытой души; и отчасти хитрым введением длинных, коварных, беременных смыслом молчаний, которые раскрывают каким-то оккультным косвенным образом самое целостное качество души, таким образом преданной.

Более разговорчивые женщины других романистов кажутся, даже когда они выражают свои самые бурные эмоции, скорее размывающими и запутывающими таинственные глубины своей половой жизни, чем раскрывающими ее. Женщины Конрада, в нескольких разбитых словах, в заикающемся предложении, в значительном молчании, имеют силу раскрывать нечто большее, чем трагическую эмоцию одного человека. Они имеют силу раскрывать то, что можно было бы назвать подсознательным половым сознанием самой расы. Они имеют силу слияния индивидуальности конкретного говорящего во что-то более глубокое, большее и более широкое, во что-то универсальное.

Сдержанность — это великий прием, с помощью которого этот подсознательный элемент делается очевидным, на который намекают и который мельком видят так магически. Когда все выражено, ничего не выражено. Взгляд, жест, вздох, шепот у Конрада более значительны для океанских глубин тайн души, чем страницы красноречивой психологии.

Глубочайшая психология — это то, к чему в конце концов приходишь, — может быть выражена только косвенно и с помощью движений, картин, символов, знаков. Она может быть раскрыта в словах; но слова, раскрывающие ее, должны быть по видимости озабочены чем-то другим.

Ибо с глубочайшими вещами в человеческой жизни дело обстоит так же, как с глубочайшими вещами в природе; их путь должен быть подготовлен для них, ум должен быть настороже, чтобы принять их, но их нельзя хватать в прямой атаке. Они придут; внезапно, резко, сокрушительно или мягко, как перья на ветру; но они придут только в том случае, если мы отвернем свои лица. Они придут только в том случае, если мы будем относиться к ним с тем почтением, с которым древние относились к таинственным судьбам, называя их «Эвменидами»; или к конечной тайне вселенной, называя ее Демиургом; с почтением, которое носит маску суеверия.

Причина, по которой Конрад держит нас всех — старых и молодых, тонких и простых — с таким неотразимым заклинанием, заключается в том, что у него есть ясновидящая интуиция к вещам, которые составляют скрытый субстрат всех наших человеческих дней — вещам, которые вызывают у нас те моменты острого сладкого счастья, которые приходят и уходят на внезапных таинственных крыльях.

Его стиль — редкое достижение; и это так потому, что он относится к языку, который использует, с таким скрупулезным и суровым почтением.

Сам факт, что английский был для него иностранным языком, кажется, усилил это качество; как будто твердость и крутизна его вызова заставили скрытую ученость в нем напрячь свои волокна, чтобы встретить его.

Когда он пишет о кораблях, он не дразнит нас педантизмом технических терминов. Он берет на себя гораздо более человеческую и гораздо более трудную задачу — передать нам тысячу и одну смутную и деликатную ассоциацию, которые связывают души моряков с судами, которые несут их.

Его тонкий образный ум — любящий с большой восприимчивой мудростью всю причудливую идиосинкразию одиноких и сдержанных людей — естественно отворачивается с неким презрительным пренебрежением от современных пароходов. Та ублюдочная романтика, полная вульгарного ликования по поводу механических достижений, которая делает так много из простого размера и скорости трансатлантического лайнера, отбрасывается Конрадом презрительно.

Как все великие образные духи, он осознает, что для того, чтобы любой неодушевленный предмет носил богатую магию глубоких поэтических вещей, необходимо, чтобы он существовал в мире достаточно долго, чтобы стать тесно связанным с надеждами и страхами, причудами и ужасами многих поколений.

Именно просто и исключительно их новизна для человеческого опыта делает невозможным для любого из этих современных изобретений, какими бы поразительными и сенсационными они ни были, воздействовать на наше воображение чувством внутренней красоты так, как это делает парусный корабль.

И дело не только в том — как вскоре начинаешь чувствовать, читая Конрада, — что эти старомодные корабли, с их легендарными ассоциациями, уносящими нас через века, красивы сами по себе. Они распространяют красоту своей идентичности через каждую деталь жизней тех, кто связан с ними. Они приносят тайну и ужас моря в каждую гавань, где они бросают якорь, и в каждый порт.

Ни один крупный современный причал для огромных лайнеров, откуда высаживаются лихорадочные толпы модных туристов или озадаченных иммигрантов, не может сравниться по своей поэтической и образной выразительности с любой покосившейся пристанью, на востоке или на западе, куда заходят бриги, шхуны и траулеры; и настоящие моряки — моряки, которые сами управляют своими судами, — заходят в маленькие прокуренные таверны или бредут домой по узким улочкам.

Поверхностные, популярные, журналистские писатели, чьи вульгарные, ограниченные умы впечатляются одним лишь внушительным видом механизмов, вновь совершают старую, знакомую ошибку, принимая размер за достоинство, а грубую энергию — за благородную силу.

Конрад поступил мудро, решив в своем изображении кораблей и моряков отвести этим поразительным современным изобретениям подобающее им место эмоциональной незначительности по сравнению с истинной морской традицией. Когда в произведениях Конрада упоминается корабль, всегда представляется парусник, торговое судно — корабль, в котором с самого начала есть что-то человеческое, мягкое, богатое, традиционное, своеобразное, характерное, полное образной тоски и обладающее целостной душой.

Всегда чувствуется, что у корабля в книгах Конрада есть носовая фигура; да и можно ли представить себе лайнер «Уайт Стар» или пароход «Северогерманского Ллойда» с таким почетным и прекрасным украшением? Лайнеры — это вещи, совершенно лишенные души. Их различают лишь по окраске, тоннажу или названию той группы финансистов, которая ими владеет.

«Плавучие отели» — вот гордый и вдохновляющий термин, которым пораженный журналистский ум созерцает эти чудеса.

Что ж! В книгах Конрада нас не дразнят «плавучими отелями». Если определенный тип людей, любящих машины, получает удовлетворение от мысли о том, как чудесно эти монстры покорили море, пусть помнят, что море берет свой поэтический реванш, полностью скрывая от тех, кто путешествует таким образом, подлинную магию своей тайны.

Никто не знает моря — во всяком случае, Конрад дает это ясно понять, — кто не путешествовал по его волнам на парусном судне.

Из книг, которые мистер Конрад написал к настоящему времени — хочется надеяться, что еще много лет каждая новая весна будет приносить новое произведение из-под его пера, — моими любимыми являются «Шанс» и «Лорд Джим», а после них — «Победа».

Я считаю фигуру Флоры де Барраль в «Шансе» одной из самых притягательных во всей художественной литературе. Я не могу выбросить эту девушку из головы. Ее бледная кожа, ее необычные темно-синие глаза, ее белые щеки и алые губы; а превыше всего — ее сломленная гордость, ее глубокое унижение, ее призрачная и бездонная замкнутость — преследуют меня, как образ, увиденный и полюбившийся в каком-то предыдущем воплощении.

Мне нравится думать, что в случае с Флорой, как и в случае с Антонией, Ниной, Леной и Аиссой, Конраду удалось передать — с помощью искусства, куда более тонкого, чем кажется на первый взгляд, — странное оживление в душе каждого читателя книги неосязаемых воспоминаний о сладости и тайне первой любви.

Я верю, что половина секрета этого его удивительного искусства, благодаря которому нам напоминают о нашей первой любви, заключается в полном исключении чувственного из этих неуловимых портретов. И не только чувственного, но и сентиментального. В обычных популярных книгах о любви, которые мы имеем сегодня, царит тошнотворный разгул сентиментальности. С другой стороны, в противовес этой вульгарной сентиментальности с ее ложной идеализацией женщин, мы имеем реалистическую чувственность более молодых и ловких писателей, играющих на всякого рода невротических навязчивых состояниях. Я думаю, величие Конрада заключается в том, что он отказывается жертвовать таинственной правдой страсти ни ради сентиментальности, ни ради чувственности. Он сохраняет этот великий чистый источник естественного человеческого чувства свободным от обоих этих мутных и болезненных потоков.

Очень любопытная психологическая ошибка, совершаемая многими нашими молодыми писателями, состоит в приписывании женщинам того особого рода сексуального чувства, которое по своей сути принадлежит мужчинам — чувства, пронизанного похотью и омраченного лихорадочным беспокойством. От этой ошибки Конрад удивительным образом свободен. Его женщины любят как женщины, а не как порочные юноши с женскими лицами. Они любят как женщины и ненавидят как женщины; и они особенно и всецело женственны в той крайней трудности, которую, по-видимому, всегда испытывают при попытке определить с какой-либо ясностью — даже для самих себя — свои собственные эмоции.

Именно эта таинственная неспособность определить свои собственные эмоции делает женщин одновременно такими раздражающими и такими привлекательными; и само присутствие в них чего-то, что не поддается определению, является доказательством того, что они выше как сентиментальности, так и чувственности. Ибо сентиментальность и чувственность охотно поддаются самому точному и логическому анализу. Чувственные люди больше всего любят эпикурейское удовольствие препарировать свои собственные эмоции, как только они убеждаются в наличии осмотрительного и сочувствующего слушателя. То же самое вдвойне верно и для сентиментальных людей. Женщины Конрада — подобно женщинам Шекспира, — хотя они могут быть достаточно болтливы и остроумны в других вопросах, теряют дар речи и немеют, когда их великие эмоции требуют открытого выражения.

Мне кажется вполне естественным, что писатель, который лучше всех уловил тайну кораблей, — это тот же писатель, который лучше всех современных авторов уловил тайну женщин. Женщины очень похожи на корабли: корабли, плывущие по водам, о глубинах которых они сами ничего не знают; корабли, на мачты которых садятся на мгновение странные дикие птицы — мысли, блуждающие от острова к острову далекого очарования, — а затем улетают навсегда; корабли, способные благополучно пережить самые безумные и трагические штормы; корабли, которые какой-нибудь скрытый риф, не отмеченный ни на одной земной карте, может без предупреждения и без жалости отправить на дно!

Конрад открывает нам значимый факт: то, от чего страдает глубочайшая любовь женщин — тот вид шторма, который сотрясает и тревожит ее, — это не чувственность какого-либо рода, а своего рода слепая и роковая ярость, едва осознающая какую-либо определенную причину, но направленная отчаянно и страстно против самого объекта этой любви. Конрад, кажется, указывает, если я правильно его читаю, что эта безумная, дикая, отчаянная ярость, с которой женщины обрушиваются на то, что они любят больше всего, в слепом желании причинить ему боль, есть не что иное, как дикий протест против той глубокой и нерушимой пропасти, которая изолирует каждого человека от любого другого человека.

Эту пропасть мужчины — до известной степени — преодолевают, или мечтают преодолеть, на стремительном потоке животного желания; но женщины более прозорливы в этих вещах, и их любовь, будучи более диффузной и, в некотором смысле, более духовной, не так легко удовлетворяется простым физическим обладанием.

Они хотят обладать большим. Они хотят обладать телом, душой и духом. Они хотят разделять каждую мысль своего возлюбленного, каждый инстинкт, каждое желание, каждую амбицию, каждое видение, каждую самую отдаленную мечту.

То, что им запрещена эта полная взаимность глубоким законом природы, возбуждает их дикую ярость, и они слепо вымещают свой гнев на невинной причине своего озадаченного несчастья.

Именно их материнский инстинкт желает таким образом полностью и абсолютно завладеть объектом их любви. Материнский инстинкт всегда — как дает ясно понять Конрад — лежит в основе любовной страсти у самых нормальных типов женщин; и материнский инстинкт движим безумной неумолимой силой, стремящейся уничтожить всякий след отдельной независимости — телесной, умственной или духовной — в человеке, которого он преследует.

Конрад с необычайной тонкостью показывает, как эта базовая потребность у женщин, приводящая к этому иррациональному и, по-видимому, необъяснимому гневу, неизменно вынуждена скрывать свои следы с помощью всякого рода хитрых уловок.

Этот любящий гнев женщин вспыхивает пламенем по тысяче совершенно пустяковых причин. Он может принимать форму ревности; но в действительности он гораздо глубже ревности. Он может принимать форму протеста против мужской глупости, мужской жадности, мужского тщеславия, мужской похоти, мужского толстокожего эгоизма; но в действительности это протест против закона природы, который делает невозможным для женщины разделить эту глупость, это тщеславие, эту похоть, эту жадность и который держит ее так жестоко ограниченной эгоизмом, который является ее собственным и совершенно отличным от эгоизма мужчины.

Нужно было бы лишь немного развить психологическое воображение Конрада, чтобы признать тот факт, что, пока мужчина внутренне и полностью удовлетворен различием между мужчиной и женщиной — удовлетворен им и черпает из него свое самое захватывающее удовольствие, — женщина всегда лихорадочно и неистово пытается преодолеть и перешагнуть это различие, пытаясь, по сути, прочувствовать каждый нерв и волокно мужской чувствительности, чтобы у него не осталось ничего, что было бы от нее скрыто. То, что у него могут быть такие секреты — что такие секреты должны быть неотъемлемой и неизбежной частью его существенного отличия от нее самой, — вызывает в ней нескрываемую ярость; и это скрытая причина тех таинственных вспышек, казалось бы, совершенно иррационального гнева, которые обрушивались на всех возлюбленных женщин с начала времен.

Мужчина хочет, чтобы женщина оставалась отличной от него самого. Ему интересно, чтобы она была другой. Он любит ее за то, что она другая. Его чувственность и его сентиментальность питаются этим различием и с удовольствием подчеркивают его. Женщины, кажется, каким-то тонким образом возмущаются разделением рода на два пола и всегда пытаются избавиться от этого разделения, овладевая каждой мыслью, чувством, настроением и жестом мужчины, которого они любят. И когда они сталкиваются с непреодолимой пропастью, которую сама любовь не способна перекинуть мостом, слепая безумная ярость, подобная гневу творческого божества, лишенного своей цели, овладевает ими телом и душой.

Мистер Уилсон Фоллет в своей превосходной брошюре о Конраде, написанной в манере, настолько глубоко находящейся под влиянием Генри Джеймса, что, читая ее, чувствуешь, что сам Генри Джеймс, если бы он писал о Конраде, вряд ли смог бы сделать это лучше, делает большой упор на сложную и искусную манеру Конрада выстраивать свои истории.

Мистер Фоллет указывает, например, как в «Шансе» мы имеем один слой личной восприимчивости за другим; каждый из них, как в своего рода богатом палимпсесте наложенных впечатлений, делает материал под нашими руками более густым, полным, значимым, символичным, более подчеркнутым и перечеркнутым интересными личными ценностями.

Это совершенно верно, и это прекрасный, притягательный метод, заслуживающий всяческого внимания.

Но что касается меня, я нисколько не стыжусь сказать, что предпочитаю искусство Конрада в те моменты, когда повествование становится совершенно прямым и когда между нашими намагниченными умами и ясной, прямолинейной историей нет никакого посредника, каким бы интересным он ни был.

Мне больше всего нравится его манера, и я не стесняюсь признаться в этом, когда его Алмайеры и Нины, его Энтони и Флоры, его Хейсты и Лены сталкиваются лицом к лицу в ясной, несложной визуализации. Я думаю, он всегда на высоте, когда две страстные и встревоженные натуры — не обязательно мужчины и женщины; иногда мужчины, как Лингард и Виллем — сталкиваются в прямом и трагическом конфликте. В такие моменты мы получаем тот истинный, подлинный трепет незапамятного романтизма — романтизма, старого, как первые истории, которые когда-либо рассказывались или воспевались, — встречи протагониста и антагониста; и из скрытых глубин жизни поднимаются, ясные, страшные и сильные, суровые голоса адамантовых судеб.

Но хотя он наиболее велик в этих прямых, несложных страстных сценах, я полностью согласен с мистером Уилсоном Фоллетом в том, что нужно ценить как неоценимые по конечному эффекту его искусства все те сложные побочные линии и густо сплетенные подтексты, которые придают основным нитям его драм такой богатый, такой выразительный, такой мягкий фон.

За исключением нескольких незначительных отрывков, когда этот хитрый старый моряк Марлоу, к которому Конрад, кажется, питает чрезмерную слабость, раскуривает трубку, передает пиво и изрекает бодрые и воодушевляющие сентенции, я могу наслаждаться с нескрываемым восторгом всеми хитросплетениями и наложениями его инвертированного метода повествования — всех этих блуждающих «приближений», как называет их мистер Фоллет, к уже свершившимся «заключениям». В тех редких случаях, когда Марлоу принимает морализаторский тон и становится бодрым и энергичным, мне кажется, я улавливаю влияние определенных мускулистых, здравомыслящих, достойных людей среди наших современных писателей, которые, осмелюсь сказать, кажутся славянской душе этого великого поляка чем-то совершенно удивительно и трогательно английским.

За этими исключениями я непоколебим в своей приверженности его любопытному и запутанному методу. Мне нравится, как он вливает свое основное повествование, словно фруктовое портвейновое вино, сначала через сито ума одного причудливого персонажа, а затем другого; каждый из них добавляет новый оттенок, новую грань тела, букета или вкуса к первоначальному потоку, пока он не становится густым от всех соков всех живых брожений в мире.

Я думаю, удовольствие, которое я получаю от Конрада, во многом объясняется тем, что, хотя он освобождает нас великолепным рывком от утомительной монотонной сидячей жизни обычных цивилизованных людей, он делает это, не принимая того банального и задиристого вида авантюрного рубаки, который так утомляет; не позволяя своим интеллектуальным интересам быть поглощенными этими физиологическими насилиями и этими странствиями по диким регионам.

Большинство наших английских писателей, как мне кажется, которые покидают тихие прибежища не склонных к приключениям людей и отправляются на отдаленные континенты, оставляют позади себя, когда пускаются в путь, всю тонкость и изысканность своего интеллекта и становятся радикальными, грубыми, журналистскими и вульгарными. Они нагромождают местный колорит до тех пор, пока ваш мозг не начинает кружиться, и они принимают своего рода «знание» человека мира, которое крайне неприятно.

Конрад может следовать за своими тропическими реками в тусклое темное сердце своих малайских джунглей, но он никогда не забывает брать с собой свою чувствительность, свою метафизическую тонкость, свое деликатное и искусное мастерство.

Что доставляет такое необычайное удовольствие в его книгах, так это тот факт, что, описывая исследователей границ и торговцев из глуши, торговцев слоновой костью и выброшенных на берег моряков, он никогда не забывает, что он философ и психолог.

Это тот тип писателя, о котором тайно мечтаешь долгие годы; писатель, способный освободить нас от изживших себя ограничений цивилизованной жизни, писатель, способный приобщить нас ко всем магическим тайнам темных континентов и тайных южных островов, не дразня нас суровой бесплодностью мозга, лишенного всех тонких чувств.

Это тот сорт писателя, о появлении которого едва ли можно было надеяться; писатель, способный описывать чистую физическую красоту и дикую стихийную силу, оставаясь при этом тонким европейским философом. Полагаю, для писателя английской крови было бы невозможно достичь такого отличия — быть таким же искусным, как Генри Джеймс, ступающий бархатными кошачьими лапами по гостиным Лондона и садам Парижа; и все же вести нас через тени первобытных лесов, бок о бок с чудовищными идолопоклонствами и языческими страстями.

Но что делает работу Конрада столь необычайно богатой человеческой ценностью, так это не только то, что он может оставаться философом на заброшенных форпостах островов Южной части Тихого океана, но и то, что он может оставаться нежным и мягким любителем бесчисленных мелочей, маленьких случайных воспоминаний и ассоциаций, которые связывают каждого странника из Европы, как бы далеко он ни путешествовал, с привычными местами, которые он оставил позади на земле своего рождения.

Здесь он истинный славянин, истинный континентальный европеец. Здесь он скорее русский — или, скажем, француз, — чем приемный ребенок Британии; ибо колонизаторский инстинкт британской расы делает ее сентиментальную преданность стране своего происхождения менее обремененной страстными интимными печалями изгнанника, чем ностальгия других рас.

Конрад действительно обладает в очень высокой степени тем нежным образным чувством к маленьким случайным ассоциациям места рождения человека в городе или деревне, которое, по-видимому, является особым наследием славянской и латинской рас и которое, несмотря на всю их сентиментальную игру со словом «дом», не является по-настоящему естественным для более твердого духом англичанина или шотландца.

Все то время, пока читаешь об этих злополучных странниках в заброшенных местах, осознаешь самый запах переулков, самый вид полей, действительные звуки и суету причудливых узких улочек и теплых интерьеров маленьких дружелюбных таверн у причалов и у входов в гавани, далеких европейских домов, где родились эти люди.

Ни один современный английский писатель, кроме великого, несравненного мистера Харди, не обладает той силой, которой обладает Конрад, передавать уму ту тесную, неописуемую близость между человеческими страстями и маленькими неодушевленными вещами, которые окружали нас с детства.

Конрад может передать это «чувство дома», этот теплый, безопасный поворот человеческого существа к логову, которое оно создало для себя, даже в сердце бушующего океана. Он может дать нам тот любопытный полупсихический и полуфизический трепет от пребывания в мягкой гармонии с нашим материальным окружением, даже в маленькой каюте какого-нибудь потрепанного непогодой капитана штормового торгового судна; и нет ни одного моряка в его книгах, и ни одного корабля, на котором путешествуют его моряки, у которого не было бы своего рода тусклого фона долгого отдыха от трудов в древних гаванских заводях, где булыжники на краю причала густо поросли сорняками и мхом, и где ноябрьский дождь бьет туманно и серо, как в России и в Англии, по черепичным крышам и освещенным лампами улицам.

Это не что иное, как именно это человеческое воображение в нем, так тщательно размышляющее об интимных и священных отношениях между нашей хрупкой смертностью и ее материальным окружением, что делает возможным для него относиться с таким деликатным почтением к путям и обычаям, нравам и легендарным благочестиям различных полудиких племен, среди которых бродят его изгнанные европейцы.

Я не стыжусь признаться, что нахожу акцент, сделанный в книгах Конрада на чистом физическом насилии, немного вредящим моему удовольствию от его чтения. Какова причина этой мании насилия? Она, безусловно, умаляет очарование его письма, и трудно понять, с какой-либо психологической точки зрения, в чем заключается художественная необходимость этого. Я не чувствую, что это эротическая перверсия. В этом есть прямолинейная жестокость, которая идет вразрез с любым тонко сладострастным объяснением. Может ли быть так, что он просто и исключительно апеллирует здесь к тому, что, как его заставляют верить, является вкусом его англосаксонских читателей? Нет — это, конечно, было бы недостойно его. Это, конечно, должно считаться немыслимым! Может быть, будучи сам человеком с ненормально нервным и чувствительным темпераментом, он заставляет себя своего рода интеллектуальным аскетизмом бросаться на шипы физиологической жестокости как своего рода епитимью, которую добросовестный писатель должен платить; должен платить безжалостной жестокости истины?

Нет; это не кажется мне исчерпывающим объяснением. Это темное дело, и я думаю, в наших поисках истинного решения мы можем легко наткнуться на очень интересные и глубоко скрытые аспекты не только темперамента Конрада, но и темперамента очень многих художников и ученых. Во всякой художественной работе так много того, что происходит в темноте, так много тайной эксплуатации скрытых сил своей натуры, что крайне трудно указать пальцем на реальную причину любой конкретной вспышки.

Я наблюдал эту внезапную и бурную «одержимость насилием» в настроениях некоторых высокочувствительных и изысканно устроенных женщин; и возможно, что тяжелая, тупая, густая, самодовольная жестокость Природы и среднестатистической человеческой натуры сама по себе является настолько ранящей и раздирающей вещью для острых восприимчивостей благородного духа, что из своего рода отчаянной мести ей он сам доходит до крайнего предела и, так сказать, превосходит Тамерлана в кровавой резне.

Что, однако, действительно останавливает и удерживает нас в Конраде, так это не мелодраматическое насилие этих бурных сцен, а отдаленные психологические импульсы, работающие за ними.

Где, по моему мнению, он по-настоящему велик, помимо своих глубоких, как мир, откровений прямого человеческого чувства, так это в своем образном слиянии какого-то конкретного духовного или материального мотива через всю ткань истории.

Так, безрадостная «надежда вопреки надежде» бедного Алмайера становится почти осязаемой вещью в этой книге; вещью, выстроенной фрагмент за фрагментом, кусок за куском, из самой заброшенности его окружения, из обломков и мусора его полуразрушенного жилища, из гниющих ветвей тусклого туманного леса, из кольев и свай его разрушенного причала, из свинцовой грязи его меланхоличной реки.

Так мрачная и трагическая философия отца Хейста — тот фатализм, который выше надежды и выше жалости, — затмевает, подобно призрачному образу рока, восседающему на отдаленном троне в холодном сумерке какой-то далекой Ультима Туле, все события, такие любопытные, такие ироничные, такие разрушительные, которые происходят с его летаргичным и флегматичным сыном. Именно этот образный элемент в его работе, в конечном счете, действительно и по-настоящему считается. Ибо не имеет большого значения, будет ли местом выбора писателя возвышенности Уэссекса или джунгли тропиков, до тех пор, пока это ироничное и страстное осознание поразительной драмы — того, что мужчины и женщины являются теми сбитыми с толку и сломленными существами, которыми они являются, — не поднимается в нескрываемом рельефе и не держит нас в оцепенении. И сверх этого затмения в своих историях судьбы человека каким-то конкретным бременем символического подтекста Конрад бросает страстное пламя своего воображения в слова каждого отдельного предложения.

Вот почему его стиль — вещь такой любопытной привлекательности. Вот почему в нем есть такие внезапные сюрпризы для нас, такие резкие откровения, такие редкие подтексты. Вот почему после чтения Конрада трудно вернуться к более молодым английским писателям реалистической школы.

Наслаждаясь стилем Конрада, испытываешь восхитительный, упоительный трепет от самого вида слов, когда мы видим их так тщательно, так скрупулезно положенными рядом, каждое со своим бременем интеллектуального аромата, словно драгоценные вазы, полные благовоний, на ступенях мраморного алтаря. Писать так деликатно, так кропотливо, так изысканно об этом, о суровых, грубых, сырых материалах убийства и самоубийства, безумия и алчности, ужаса и отчаяния; писать так искусно и богато об этом, имея дело с дикими тайнами пьяных моряков и безумными местями полузвериных дикарей, — это великое мастерство. И это больше, чем мастерство. Это духовный триумф. Это доказательство того, что душа человека, сталкиваясь с худшими ужасами, которые могут на нее обрушиться, все еще способна превращать все вещи в зерно для своей мельницы.

Ибо Конрад, хотя он не находит ничего, кроме бессмысленного и бесцельного случая в путях Природы, вдохновлен великолепным упорством мужества в сопротивлении любому отчаянному предательству человеческой радости.

Подобно тому удивительному персонажу в «Лорде Джиме», который собирает бабочек и сохраняет свои привязанности простыми и милыми перед лицом трагедии за трагедией, он, кажется, указывает нам в этих суровых и скорбных историях, что, поскольку нет помощи ни на небе, ни на земле для преследуемого дитя человеческого, тем более необходимо, чтобы вопреки стихиям, вопреки случаю, да! вопреки самой судьбе, человек погрузился в свою собственную душу и нашел в силе своего собственного изолированного и изгнанного духа мужество, равное всему, что может быть на него возложено. Даже это было бы лишь бесплодным утешением, если бы то, что мы находили, погружаясь так в самих себя, было мужеством, и только мужеством. То, что начинаешь чувствовать от чтения Конрада, — это то, что нет в мире ничего, что имело бы непреходящую ценность — ничего в мире, что придавало бы безумной запутанной суматохе какой-либо вид достоинства или красоты, — кроме любви. И любовь, подобная этой, которая является последней надеждой расы, так же далека от похоти, как далека она от сентиментальности или праздной жалости. Это «высокая старая римская добродетель». Это дух товарищества, все еще бросающий вызов под шатающимися столпами потрясенной земли.

«Человек должен смириться со своим уходом, как и со своим приходом. Зрелость — это все».

. . . . .

«На такие жертвы, моя Корделия, Сами боги возлагают благовония».

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

Величие писателя можно оценить по той бреши, которая зияла бы в нашем понимании жизни, если бы мы на мгновение представили себе изъятие всего его корпуса работ из нашего сознания.

И какая бы образовалась дыра, какая зазубренная, кровоточащая, ужасная дыра, если бы книги Генри Джеймса — а для любителя литературы постоянное удовлетворение думать, как много их — были брошены в забвение.

Как часто, когда дни нашей жизни проплывают мимо, становясь все более переполненными и трудными, мы восклицаем: «Только Генри Джеймс мог бы описать это! Какая ситуация для Генри Джеймса!»

Этот человек стал ассоциироваться больше — о, гораздо больше, — чем любой другой писатель наших дней, с реальной суетой и давлением среды, в которой мы привычно движемся. Я говорю «мы». Под этим я подразумеваю огромную массу образованных людей в Европе, Англии и Америке. О «Массах», как их называют; о людях, чьим трудом стала возможна наша жизнь среднего и высшего класса с ее относительным досугом и комфортом, Генри Джеймс говорит мало.

Он никогда или очень редко имеет дело, как Бальзак, де Мопассан и Харди, с фермерами и сельскохозяйственными рабочими на земле. Он никогда или очень редко имеет дело с трущобами наших больших городов, как это делали Диккенс и Виктор Гюго. Он ограничивает себя более строго, чем любой другой романист равной силы, путями, манерами и запутанностями людей, которые «в обществе», или которые могли бы быть в обществе, если бы захотели, или находятся на грани и краю общества.

Когда «низшие классы» — я использую удобный термин; несомненно, в глазах небесных иерархий ситуация обратная — вообще входят в круг сознания мистера Джеймса, они входят либо как интересные анархисты, как юный Гиацинт, либо как слуги. Слуги — особенно дворецкие и камердинеры — играют значительную роль, как и бедные родственники и нуждающиеся иждивенцы. К последним обоих полов великий урбанистический автор питает особое и нежное внимание. Это вовсе не означает, что он сноб. Того личного беспокойства в присутствии мирского величия, так неприятно заметного у Теккерея, здесь абсолютно нет. Просто он, будучи добросовестным художником, не желает рисковать каким-либо эстетическим «faux pas», выходя за пределы своей естественной сферы, сферы, в которой он родился. О дворянах, которые бедны, и о художниках и писателях, которые бедны, в его работах разбросаны бесчисленные типы.

Было бы совершенно несправедливо сказать, что он пишет только о праздных богачах. Что он на самом деле делает — как я уже сказал, — это пишет о нашей жизни высшего среднего класса, с ее аристократами наверху и ее злополучными гувернантками, учителями и журналистами внизу; как мы, кто находится в ней, знаем ее, чувствуем ее и страдаем от нее каждый день нашего существования.

И, как ни странно, это очень редкое достижение. Конечно, есть орда второсортных писателей, дешевых торговцев блестящими сентиментальными товарами для полуобразованных, которые пишут многословно о жизни, о которой я говорю. Есть другие, более культурные, но наделенные меньшей живостью, которые заполняют свои страницы серьезными персонажами из так называемых «свободных профессий». Но более образных писателей наших дней не стоит искать в гостиных их жен и дочерей.

Мистер Харди ограничивает себя лугами Блэкмура и шоссе и изгородями возвышенностей Дорсета. Мистер Конрад плывет вниз по тропическим рекам и среди островов Южных морей. Американец мистер Драйзер прокладывает свой путь, взрывающий землю, через мастерские Чикаго и склады Манхэттена.

Это Генри Джеймс, и только Генри Джеймс, кто распутывает для нас запутанный клубок нашей реальной нормально-ненормальной жизни, как судьбы скручивают и завязывают его в цивилизованных покоях нашего естественного пребывания.

Любопытно то, что даже среди наших молодых и самых современных писателей никто, кроме Джона Голсуорси, по-настоящему не имеет дела с тем сортом жизни, который я имею в виду, когда говорю о европейских «высших классах»; и известно, как благородный и рыцарский интерес мистера Голсуорси к социальным вопросам идет вразрез с интеллектуальной отстраненностью его любопытства.

Более умные авторы среди нашей молодой школы почти неизменно ограничивают свою сферу тем, что ощущается как автобиографические истории их собственных странствий по псевдолатинским кварталам Лондона и Парижа. Они наводняют свои страницы борющимися художниками, эмансипированными швеями, актрисами полусвета, социальными реформаторами и всей этой разношерстной публикой пригородной полукультуры; тогда как каким-то таинственным образом — вероятно, по причине отсутствия у них воображения, достаточно сильного, чтобы вымести их из круга их собственного опыта, — более нормальный прилив обычной «высшей» цивилизации проходит мимо них нетронутым.

Именно воображения не хватает, воображения, которое, как в случае с Бальзаком и Достоевским, может унести писателя за пределы сферы его собственных личных приключений, в великие приливы и течения человеческой комедии и в более широкий воздух постоянных жизненных сил. Именно универсального элемента не хватает в этих умных и интересных книгах, того универсального элемента, который в работе Генри Джеймса никогда не отсутствует, каким бы незначительным и легкомысленным ни был его непосредственный предмет или какими бы обыденными и конвенциональными ни были его персонажи.