«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

К тому же Байрон был лордом.

Гёте заявил Эккерману, что многих людей в Байроне раздражает сила и гордость его личности — тот факт, что его личность выделялась столь блистательным и выразительным образом.

Гёте был прав. Блеск личности Байрона — это то, что вызывает странное раздражение у определенных типов ума. Но эти умы не являются нормальными умами с обычным интеллектом. Это умы, обладающие тем типом интеллектуального склада, который естественным образом враждебен безрассудной юности. Это Карлейли и Мередиты того духовного и философского видения, для которого страстная нормальность Байрона с его школьнической развязностью всегда должна казаться смехотворной.

Я полагаю, выяснится, что те, кому идея блистательной и своенравной личности Байрона доставляет изысканное удовольствие, — это, во-первых, довольно простые умы, а во-вторых, умы разочарованного и внеэтического порядка, которые устали от «глубоких духовных мыслителей» и готовы наслаждаться, как освежающим возвращением к первобытным чувствам, этим романтическим авантюризмом, который кажется столь досадным для серьезной современной мысли.

Насколько же подобна внезапному отзвуку старого бессмертного духа романтики, дыхание чьей печальнейшей меланхолии кажется слаще нашего счастья, эта чисто звучащая песня об истощении страсти, которая начинается словами:

«Мы больше не будем бродить / В лунном свете»

и которая содержит этот великолепный стих:

«Ибо меч изнашивает ножны, / И душа изнашивает грудь, / И сердце должно остановиться, чтобы передохнуть, / И сама любовь должна обрести покой».

Поразителен эффект, который производит на нас поэзия такого рода, когда мы внезапно натыкаемся на нее после долгого перерыва, скажем, на переполненных страницах какой-нибудь маленькой антологии.

Я думаю, удовольствие, которое она нам доставляет, объясняется тем, что она настолько совершенно здрава, нормальна и естественна; настолько твердо и массивно находится в кругу нашего среднего восприятия; настолько выразительна в том, что обычная плоть и кровь нашей элементарной человечности стали считать постоянным в своих страстях и реакциях. Это вызывает у нас волнующий шок удивления, когда мы натыкаемся на это неожиданно — на вещи такого рода; тем более что поэзия, к которой мы привыкли в нашем поколении, так отличается от этой; она столь мистична и субъективна, столь далека от толпы, столь затуманена тянущимися дымками причудливой двусмысленности.

Очень жаль, что в детстве «учишь наизусть» так много лучших стихов Байрона.

Не могу представить себе более захватывающего опыта, чем внезапное открытие в этот самый час, с умом, совершенно новым и свежим для его громоподобного величия, того стихотворения из «Еврейских мелодий» о Сеннахерибе.

«И блеск их копий был подобен звездам на море, / Когда синяя волна катится по ночам по глубокой Галилее».

Разве нет в этих строках самого чуда, ужаса и масштабности древних войн?

«И лежал там скакун с широко раздутыми ноздрями, / И не вырывалось из них дыхание его гордости, / И пена его хрипа лежала белой на дерне, / И холодной, как брызги прибоя, бьющегося о скалы!»

Наши современные поэты не смеют коснуться возвышенной наивности такой поэзии! Их импрессионистские, имажинистские, футуристические теории делают их слишком самосознательными. Они говорят себе: «Является ли это слово „клише“? Использовалась ли эта фраза уже несколько раз? Был ли я осторожен и точен в оригинальности здесь? Достаточно ли четко это изображение? Вернулся ли я к „магии“ Верлена, Малларме и мистера Йейтса? Намекаю ли я на „космическую эмоцию“ Уолта Уитмена?»

Именно этот страх перед тем, что они называют «словами-клише», совершенно мешает им писать поэзию, которая идет прямо к нашему сердцу, как у Байрона; поэзию, которая освежает наши утомленные эпикурейские чувства прекрасным возрождением юности.

Их искусство губит их. Их искусство порабощает их. Их искусство калечит и уродует их тысячей мелочных сомнений.

Подумайте, как было бы в наш век внезапно встретить поэта, который мог бы писать широко и небрежно, с пылающим божественным огнем, об огромных событиях жизни; о любви и войне, о великих пульсирующих ритмах исторических событий мира! Они не могут этого сделать — наши поэты — они не могут этого сделать; и причина их неспособности — их сверхинтеллектуальность, их тяжело обремененная художественная совесть. Они также люди сидячего образа жизни, очень нездорово сидячего, наши современники, которые пишут стихи; сидячие молодые люди, чья среда — самосознательная богема искусственных Латинских кварталов. Они слишком умны, слишком артистичны, слишком эгоистичны. Они слишком боятся друг друга; слишком осознают насмешливое хлопанье гусиных крыльев литературной газеты! Они недостаточно горды своей личной индивидуальностью, чтобы послать критиков к черту и идти своим путем с великим презрением. Они задаются целью задобрить критиков остроумием технической новизны, а своих собратьев по ремеслу — избеганием вдохновения прошлого.

Они не пишут поэзию ради удовольствия писать ее. Они пишут поэзию для того, чтобы их называли поэтами. Они стремятся к оригинальности вместо того, чтобы смело двигаться вперед и довольствоваться тем, чтобы быть самими собой, какими их создал Бог.

Я твердо придерживаюсь мнения, что большая часть восхищения, расточаемого этим стихоплетам, объясняется не нашим наслаждением поэзией, которую они пишут — я имею в виду, чистыми поэтическими элементами в ней, — а нашим интересом к странным словам, которые они выкапывают из архивов филологического хлама, нашим удивлением их эротическим экстравагантностям, нашим удовлетворением от напоминания обо всех превосходных шибболетах художественного сленга, использование и понимание которых доказывает, что мы — истинные посвященные в «творческий мир», а не жалкие заброшенные змеи изжившей себя традиции.

Наши современные поэты не могут выбросить из головы наших современных художников. Коварные разговоры этих хитрых художников сбивают с толку простоту их естественных умов. Ими доминирует искусство; тогда как настоящая сестра музы поэзии — вовсе не «искусство», а музыка.

Они не видят, эти люди, что сама небрежность такого великого поэта, как Байрон, является неизбежным спутником его гения; я бы зашел так далеко, что назвал бы его небрежность матерью его гения и его ангелом-хранителем.

Я также не могу не думать, что если художественное самосознание нашего поколения портит его свободное человеческое удовольствие от великой поэзии, то теории академических историков литературы делают все возможное, чтобы заставить нас оставить поэзию прошлого в ее глубокой могиле. Мне кажется, что из всех тщетных и неинтересных вещей то, что называется «изучением литературы», — самое худшее.

Заниматься таким нелепым делом — значит, по моему мнению, обречь себя на роль величайшего дурака. И все же это, par excellence, тот вид скуки, в котором самодовольно валяются преданные поклонники культуры. Как будто важно, где Байрон вставляет «великое Возрождение Чуда» или где проплывает Россетти в грозном «Прерафаэлитском движении»!

Для меня странно, как мальчики и девочки, воспитанные на этом «изучении литературы», могут вообще выносить вид поэтической строки! Большинство из них, кажется, едва могут вынести этот шок; и пусть я буду далек от того, чтобы винить их. Я бы предположил, что одни лишь имена Вордсворта, Байрона, Шелли и т. д. отзывались бы в их ушах унынием памяти, подобно звону часовенных колоколов.

Они тоже странные птицы, эти авторы комментариев к литературе.

Одно время в своей жизни я сам поглощал такую «критическую литературу» с болезненной жадностью, словно это был наркотик; а наркотик это и есть — наркотик, притупляющий все тонкие и свежие ощущения, — наркотик, от последствий которого я только сейчас, в этот поздний час, начинаю медленно оправляться. Они сбивают человека с совершенно правильного пути, выдвигая на первый план несущественное и оттесняя существенное на задний план. Боже милостивый! Как хорошо я помню эти серые различения. Вордсворт был тем парнем, который наткнулся на идею anima mundi. «Философия жизни» Шелли отличалась от философии Вордсворта тем, что его универсальный дух был вещью чистой Любви, тогда как у другого это был вопрос чистой Мысли.

Чистая Любовь! Чистая Мысль! Было ли когда-нибудь такое окаменение ускользающего пламени? «Слова! Слова! Слова!» Я подозреваю, что книга, которую читал милый Принц, когда встретил Полония в коридоре, была книгой эссе о поэтах.

Худшее в этом историко-комико-философском подходе к делу заключается в том, что он оставляет ощущение, будто поэзия — это своего рода интеллектуальная игра, полностью удаленная от толкающегося давления реальной жизни, и что поэтов, как только они умирают, запихивают в их академические ячейки, чтобы навесить ярлыки, как на вещи под стеклянными витринами. Человек, который может быстрее всех выпалить такие описательные ярлыки, — это человек культуры. Так история поглощает поэзию; так «сравнительный метод» поглощает историю; и все дело вырывается из магического потока реальной жизни и превращается в уныние мавзолея. Как освежающе, как благотворно отвернуться от всех мыслей о том, каким было «место Байрона в литературе», к такой волнующей поэзии, как

«Она идет во всей красе, как ночь / Безоблачных небес и звездных стран; / И все, что в тьме и свете есть, / Сошлось в ее очах и облике —»

или к таким звучным строкам, полным резонирующих отголосков сдерживаемой страсти, как те, что начинаются словами

«Нет никого из дочерей Красоты».

Стоит только вспомнить, как эти простые небрежные порывы выжигали себя на губах, когда чувства волновались на старый лад, чтобы понять, каким великим поэтом был Байрон.

«Прощай, и если навсегда, / То навсегда прощай!»

Могут ли такие вещи когда-нибудь стать «заезженными и избитыми», как бы холодная рука педантичной психологии ни пыталась смахнуть цветение с крыльев райской птицы?

Те стихи таинственной Тирзе, может ли какой-нибудь современный эротизм сравниться с ними по широкому и тревожному самозабвению; естественные, как задыхающаяся человеческая речь, и музыкальные, как ропот глубоких вод?

Байрон — откровенно и возмутительно поэт сентиментальности. Это хорошо. Это то, чего тщетно жаждешь в современной поэзии. Адская серьезность наших суровых юнцов и их драгоценная психологическая ирония заставляют их ужасаться любому приближению к сентиментальности. Они с величайшим презрением оставляют такие материи бедным маленьким дьяволам, которые пишут стихи для местных газет. Они слишком умны, чтобы опускаться до сентиментальности. Их дело — показать нам абсурдность сентиментальности.

И все же мир полон этой вещи. В его сердце поднимается сок тысячи весен. В его рыдающей музыке есть «большой дождь» подавленных слез сотни поколений.

Легко сказать, что сентиментальность Байрона была позой.

Прямо противоположное этому — истина. Это наша поэтическая ловкость, наши субъективные образы и космическая ирония — это поза; а не его откровенное и мальчишеское выражение прямого чувства.

Мы пишем поэзию ради того, чтобы писать поэзию. Он писал, чтобы дать выход страстям своего сердца.

Мы сочиняем тему о «любви» и посвящаем ее любой подходящей молодой женщине, цвет глаз которой подходит к повороту наших метафор. Он сначала любил, а потом писал стихи — как того требовал случай.

Вот почему его любовная поэзия так полна вибрирующей искренности, так богата кровью, так естественна, так небрежна, так сентиментальна.

Вот почему в его любовной поэзии есть своего рода разговорная легкость, а местами и срывы в то, что для художественного чувства могло бы показаться батхосом, абсурдом или риторикой. Влюбленные всегда немного абсурдны; и страх перед абсурдом — это признак не глубокого чувства, а отсутствия всякого чувства.

Каждая из самых великолепных любовных лирик Байрона имеет свою фактическую обстоятельственную причину и импульс в приключениях его жизни. Он не прядет смутные, многословные платонические рапсодии о любви вообще. Он обращается к конкретному человеку, точно так же, как это делал Бернс — точно так же, как это делал Шекспир — и его стихи, так сказать, взволнованы возбуждением бурных пульсов великого момента, обожжены жаром его страстных слез.

Эти моменты проходят, конечно. Не нужно быть насмешливо циничным по этому поводу. Увлечение сменяет увлечение. Мечта сменяет мечту. Верность любви всей жизни не была его уделом. Его жизнь действительно закончилась до того, как закончились отчаянные эксперименты юности, до того, как наступила реакция. Но более суровое настроение уже началось.

«Подави эти возрождающиеся страсти, / Недостойные мужества. Для тебя / Безразличны должны быть улыбка или хмурый взгляд / Красоты».

И строки заканчиваются — его последние — тем стоическим смирением перед лицом солдатской судьбы, которое придает финалу его авантюрного предприятия от имени угнетенного эллинского мира такое галантное достоинство.

«Тогда оглянись и выбери свою почву, / И отдохни».

Если эти гордые личные штрихи, которых так много разбросано по его творчеству, оскорбляют наше художественное современное чувство, мы должны помнить, что тот же тон, то же индивидуальное признание вполне личного чувства можно найти у Данте, Мильтона и Гёте.

Зуд ложной скромности интеллектуального альтруиста, стыдящегося взять на себя личную ноту, — это не признак великой натуры. Это скорее признак суетливого самосознания под взглядами дерзкой критики.

То, что заставляет современного философа насмехаться над Байроном, — это на самом деле своего рода зависть к его блистательной и безответственной личности, той личности, чья демоническая энергия столь сияет прекрасным очарованием юности.

А какая превосходная сила и высокая романтика есть в некоторых его стихах, когда великолепный гнев момента берет над ним верх!

«Наполни чашу самосским вином! / На скале Сули и берегу Парги / Существует остаток рода, / Такого, какого рождали наши дорийские матери —»

Никто не может не признаться, что поэзия такого рода, «простая, чувственная и страстная» — если использовать великое мильтоновское определение, — обладает, при всей своей неоспоримой риторике, большим и высоким поэтическим достоинством.

И в своих лучших проявлениях поэзия Байрона — это не просто риторика. Риторика, несомненно, присутствует. Его ум был постоянно, как и большинство простых умов, когда их касаются крупные вопросы, предан сладким предательством риторики; но я уверен, что любой по-настоящему тонкий критик деликатных различий между одной поэтической жилкой и другой должен почувствовать, хотя он, возможно, и не смог бы выразить тонкость этого различия, что здесь есть нечто — какое-то дыхание, какой-то тон, какой-то воздух, какая-то атмосфера, какой-то королевский и золотой жест, — что совершенно выходит за пределы всякого простого красноречия и запечатлено невыразимой печатью поэзии.

Этот реальный поэтический элемент в Байроне — я имею в виду нечто большее, чем его пламенная риторика, — поражает нас тем большим шоком внезапного обладания именно по той причине, что он так небрежно, так нехудожественно, так безрассудно выброшен наружу.

В этом он отличается, больше чем в чем-либо другом, от наших собственных поэтических современников. Наши умные молодые поэты знают свое дело до ужаса хорошо. Они знают все о теориях поэзии: они знают, что можно сказать в пользу Свободного стиха, Имажинизма, Постимпрессионизма: они знают, как нерифмованный греческий хор поддается лирическим требованиям определенных настроений: они знают, как удивительны японцы и насколько интересными могут быть некоторые индийские каденции: они знают важность выражения Идеала Демократии, Женственности, Эволюции, Интернационализма. Действительно, нет ничего во всей области поэтической критики, чего бы они не знали — кроме способа убедить богов дать нам гениальность, когда в гениальности было отказано!

Байрон, напротив, не знает абсолютно ничего ни об одной из этих вещей. «Когда он думает, он ребенок»; когда он критикует, он ребенок; когда он философствует, теоретизирует, мистифицирует, он безнадежный ребенок. Огромное количество его поэзии, при всем ее размахе, порыве и стремительности, могло быть написано прискорбно неполноценной рукой.

Мы сталкиваемся с таким материалом сегодня; не в литературных кругах, а в поэтических уголках провинциальных журналов. То, что называется «байронической сентиментальностью», столь высмеиваемой сейчас умными молодыми психологами, которые терроризируют нашу литературу, стало прибежищем робких старомодных людей, совершенно сбитых с толку и ошеломленных новыми событиями.

Я сочувствую таким старомодным людям. Патетическая серьезность пожилого коммивояжера, которого я однажды встретил на железной дороге Pere Marquette, который уверял меня, что Байрон — «тот еще поэт», остается в моей памяти как гораздо более трогательная дань уважения лорду-распутнику, чем вся похвала ваших Арнольдов и Суинбернов.

Он действительно «тот еще поэт». Он поэт для людей, которые чувствуют магию музыки и величие воображения, не будучи в состоянии указать пальцем на более скрытые нюансы «творческой работы», не будучи даже наслышаны об «имажинизме».

Я проводил целые вечера в страстных чтениях «Чайльд-Гарольда» и «Стихов к Тирзе» с нежными квакерскими дамами и скромными старыми девами, потомками отцов-пилигримов, и я всегда покидал такие аполлонические молитвенные собрания с умом, очищенным от ханжества умничанья; омытым и освеженным в подлинных источниках Муз.

Так мало лордов — если задуматься — вообще пишут стихи, что интересно отметить влияние аристократической крови на стиль писателя.

Лично я думаю, что ее главный эффект заключается в создании определенного великодушного безразличия к мелочным тонкостям искусства. Мы говорим «пьян как лорд»; что ж — это кое-что, увидеть, что сделает человек, происходящий от Дугласа Роберта Брюса, когда речь идет об этом более небесном опьянении. Аристократическая кровь проявляется в поэзии своего рода беспринципным презрением к серьезности. Она отказывается воспринимать всерьез искусство, которым занимается.

Она играет роль великого любителя. Она свободна от буржуазной серьезности. Это, полагаю, и есть то, что так раздражает профессионального критика. Если вы можете писать стихи, так сказать, левой рукой, в перерывах между войной, любовью и приключениями, между спасением девушек из мешков, предназначенных для вод Босфора, и плаванием вдоль Венецианского Гранд-канала, и вербовкой людей для борьбы за эллинскую свободу, вы делаете то, что не должно быть позволено. Если бы другие люди действия, если бы другие спортсмены, искатели удовольствий, путешественники и странствующие вольные стрелки могли сесть в любом космополитическом кафе в Каире или Стамбуле и набросать бессмертные стихи в стиле Байрона — стихи без «философии» для нас, чтобы разъяснять, без техники для нас, чтобы анализировать, без «послания» для нас, чтобы интерпретировать, без эстетических тонкостей для нас, чтобы распутывать, без мистической ориентации для нас, чтобы отслеживать, что остается делать бедному сидячему критику? Наше занятие пропало. Мы должны либо наслаждаться романтикой ради нее самой в откровенной, честной, простой манере; признавая, что Байрон был «тот еще поэт», и оставляя это как есть; либо мы должны объяснить миру, как многие из нас делают, что Байрон был совершенно плохим писателем. Третий способ обращения с этим несносным мальчишкой, который насмехался над Вордсвортом и Саути и настаивал на том, что Поуп был великим гением, — это путь, по которому некоторые бедные прихлебатели Морального Идеала были вынуждены следовать; путь, а именно, представления его великим лидером в войне за освобождение человечества и великим интерпретатором дикой магии природы.

Должен признаться, я не могу видеть Байрона ни в одном из этих светов. Он насмехается над королями и священниками, конечно; он насмехается над Наполеоном; он насмехается над напыщенной праведностью своей собственной расы; он насмехается над религией, сексом и моралью в той юмористической, небрежной, безразличной «публичной» манере, которая столь благотворна и освежающа; но когда вы просите о какой-либо серьезной преданности делу Свободы, о каких-либо определенных утопических очертаниях того, что должно быть построено в будущем мира, вы получаете мало или ничего, кроме громоподобных обобщений и условной риторики.

Не очень мудры и те критики, которые настаивают на том, чтобы делать упор на вклад Байрона в интерпретацию Природы.

Он мог написать «Как большой дождь танцуя приходит на землю!», и его сверкающие, отрывистые, залитые солнцем картины европейских рек, равнин, холмов и исторических городов имеют свое большое и щедрое очарование.

Но за пределами этого по сути человеческого и романтического отношения к Природе нет просто ничего.

«Катись, ты глубокий и темно-синий Океан, катись!»

Признаюсь, я поймал более острый трепет удовольствия от этой слишком известной строки, когда внезапно услышал ее произнесенной одним из тех болтливых призраков на кладбище Спун-Ривер мистера Мастерса, чем когда-либо, когда в детстве меня заставляли учить ее.

Но, несмотря на все это, хотя нелегко выразить словами, есть определенная грандиозная и звучная красота, свежая, свободная и совершенно непринужденная, в этих стихах и многих других в «Чайльд-Гарольде».

Что касается тех длинных пьес Байрона и тех еще более длинных повествовательных поэм, ничто не заставит меня прочитать хоть строчку из них снова. Они имеют для меня странно пыльный запах; и когда я даже думаю о них, я страдаю от такого же увядающего ощущения невыразимой скуки, какое я испытывал, ожидая в одной приемной в Танбридж-Уэллсе, где жил старый отставной генерал. Я ассоциирую их с иллюстрированными путешествиями по Палестине.

Как Гёте мог читать «Манфреда» с каким-либо удовольствием, выше моего понимания. «Каин» имеет определенное очарование, признаю; но из всех форм всей литературы вещь, которая называется Поэтической Драмой, кажется мне самой унылой. Если поэты не могут писать для сцены, им лучше ограничиться честными прямолинейными одами и лирикой.

Но жаловаться бесполезно. Есть своего рода судьба, которая загоняет людей на этот бесплодный путь. Иногда мне кажется, что и Воображение, и Юмор бежали с земли, когда современный поэт берет перо, чтобы сочинить Поэтическую Драму!

Эта вещь — прибежище для тех, кому боги дали «талант к литературе» и остановились на этом даре. Поэтическая Драма процветает в англосаксонских Демократиях. Она поддается лепету крайней юности и напыщенному морализаторству крайней зрелости.

Эта отвратительная вещь — по сути современное творение; созданное, как оно есть, из тонкого пара и вылепленное меланхоличными правилами большого пальца. Драма была Религией для греков, и в старые елизаветинские времена великие драматурги писали великую поэзию.

Полагаю, если бы каким-то сказочным чудом овцы — самые современные из животных — были внезапно наделены привилегиями культуры, они бы не паслись ни на чем другом, кроме Поэтической Драмы, с Дня дурака до Сретения.

Но даже «Манфреда» нельзя винить в этой увядающей стерильности, этом мертвом море нелепости. Должна быть найдена какая-то форма литературы, достаточно свободная и расслабленная, чтобы выразить Моральный Идеализм второсортного ума; и Поэтическая Драма прекрасно поддается этому.

Откладывая в сторону несколько описательных отрывков в «Чайльд-Гарольде» и пару десятков превосходных лирических стихотворений, разбросанных по всему тому, что на самом деле есть в Байроне в этот час — помимо неотразимой идеи его разящей и багрово-кровавой фигуры — чтобы остановить нас и удержать нас, кто может читать снова и снова Кристофера Марло и Джона Китса? Очень мало — удивительно мало — почти ничего.

Ничего — кроме «Дон Жуана»! Это действительно нечто, а не поэма. В этом действительно есть старый подлинный огонь и сладкое дьявольство безрассудной юности.

Как объяснить силу и авторитет над определенными умами, которыми обладает это удивительное произведение? Не думаю, что это именно остроумие в нем. Остроумие часто совершенно поверхностно — просто хитроумная игра со светлыми сходствами и многословными джинглами. Я не чувствую, будто это юмор в нем; ибо Байрон на самом деле вовсе не юморист. Думаю, это нечто более глубокое, чем простое сопоставление шуток бурлеск-шоу с воскресной вечерней сентиментальностью. Думаю, это прямое наотмашь, влево и вправо, вверх и вниз, мощного безрассудного духа, способного «наотмашь» ради самого удовольствия делать это. Думаю, это удовольствие, которое мы получаем от зрелища просто блистательной энергии и беззаботного животного духа, выпущенного на волю, чтобы неистовствовать, как им заблагорассудится; в то время как гений, подобно прекрасной маркитантке, бросаемой из рук в руки, бросает искупающее очарование на самые разгульные действия.

Люди — я говорю сейчас об интеллигентных людях, — которые любят «Дон Жуана», — это те, кто, будучи сами робкими и застенчивыми, любят созерцать выразительные жесты, скандальные авансы, раблезианские дурачества, клоунские трюки; те, кто любит наблюдать за безумной суматохой жизни и видеть, как ослепительные фейерверки взрываются; те, кто любит все огромные шутки, бранные проклятия, лунные ухаживания, насмешливые издевки, честные сквернословия, большие катящиеся бочки вульгарности, чаны и бочки разгула и прекрасные, нежные гондольерские песни над спящими водами.

Удовольствие, которое такие люди получают от Байрона, — это удовольствие, которое цивилизованные греки получали от Аристофана, удовольствие видеть все, к чему мы привыкли относиться с почтением, трактуемым непочтительно, удовольствие, особенно, видеть, как напыщенные великие мира сего заставляют танцевать и прыгать, как пьяных марионеток. Литературный темперамент так фатально склонен впадать в своего рода эстетическую серьезность, принимая свою «философию» и свое «искусство» с таким напыщенным самоуважением, что чрезвычайно приятно, когда безрассудный молодой Алкивиад, такой как Байрон, врывается в заколдованный круг и очищает воздух несколькими громоподобными взрывами своего профанного фагота.

То, что происходит на самом деле в этой пантомимической истории «Дон Жуана», с ее огромной небрежностью и дерзким цинизмом, — это вторжение в литературное поле безбожной черни, черни, которая не обращает внимания на заповедники искусства и устраивает пикники, веселится и разбрасывает свои пивные бутылки и апельсиновые корки прямо на полянах бессмертных. Это, по сути, вторжение на Парнас орды самых неисправимых пролетариев. Но этих милых мошенников ведет настоящий лорд, лорд, который, как и большинство лордов, готов перефилистерствовать филистеров и перебогохульствовать богохульников.

«Дон Жуан» был бы мешаниной непристойности и сентиментальности, если бы не присутствие там гения, гения, который, подобно прекрасному потоку сияющего солнечного света, освещает всю вещь.

Бессмысленно говорить о «байронической позе» как в отношении возмутительности его циничного остроумия, так и в отношении его сентиментального сатанизма.

Богохульное остроумие и сатанинская сентиментальность — это естественные реакции всей здоровой юности в присутствии тошнотворных контрастов и дьявольских ироний жизни.

Такое настроение отнюдь не является признаком дегенерации. Байрон был так же далек от того, чтобы быть дегенератом, как он был далек от того, чтобы быть святым. Это признак крепкого здравого смысла и энергичной силы.

Не наслаждаться веселой жестокостью Байрона — признак чего-то дегенеративного в нас самих. Существует определенный тип человека — возможно, самый похотливый и неприятный из всех человеческих животных, — который привык предаваться своего рода святому оскалу отвращения, когда его «резко останавливают» аристофановские срывы веселой и неблагодатной юности. Ум такого человека был бы плодотворным объектом изучения для герра Фрейда; но мысль о его кипящем котле скрытой гадости — не самая приятная вещь для размышления, для кого-либо, кроме патологических философов.

После прочтения «Дон Жуана» вынужден признать, что ум Байрона должен был быть ненормально здравым и здоровым. Никто, кто шутит в таком темпе, не может быть плохим человеком. Плохие люди — слово мудрым — это те, из чьих уст веселое распутство юности мира осуждается как зло. Таких людей следует отправить на отдых в Каир, Марокко или Пекин.

Невинность юности должна быть защищена от морали, которая гораздо более болезненна, чем самый безумный дионисийский разгул.

Признаться откровенно, не сатировость Байрона, а его жесткая грубость — то, чем мне самому трудно наслаждаться.

Мне кажется, мне нужно что-то более мягкое, более ироничное, более тонкое, более гуманное в моей литературе непочтительности. Но, несомненно, это расовый предрассудок. Какая-то упрямая капля латинской — или, насколько я знаю, карфагенской — крови во мне заставляет меня неохотно отдаваться жесткой, здравой, крепкой грубости вашего англо-шотландца.

Я могу наслаждаться каждым словом Рабле, и меня нисколько не смущает озорство Гейне, но я всегда находил более грубые сцены Филдинга и Смоллетта трудными для проглатывания кусками.

Мне говорят, что в этих юмористах есть великодушная щедрость и большой земной здравый смысл. Но для меня там слишком много балагана, слишком много хулиганства и «задиристости». И что-то подобное оскорбляет меня в Байроне. Мне не хватает твердости нервов, чтобы иметь дело с грубостью, которая бьет вас по голове, подобно тому, как старые английские клоуны били друг друга связками сосисок.

Но поскольку я страдаю от этого психологического ограничения; поскольку я предпочитаю Стерна Филдингу, а Лэма Диккенсу; я должен был бы осудить себя как некатолического фанатика, если бы осмелился превратить свою личную нехватку юношеской уверенности и галантной беззаботности в серьезный художественный принцип.

Живи и давай жить другим! Это должно быть нашим девизом в литературной критике, как это наш девиз в других вещах. Я не собираюсь называть Байрона негодяем из-за чего-то немного жесткого и нечувствительного в нем, что случайно действует мне на нервы. Он был прекрасным гением. Он писал благородные стихи. У него прекрасное лицо.

Женщины, как правило, менее чувствительны, чем мужчины, в этих вопросах сексуальной жестокости. Может быть, они узнали на горьком опыте, что Байроны этого мира — не их худшие враги. Или, возможно, они испытывают к ним некоторую материнскую нежность; прощая, как это делают матери, с пониманием, недоступным любому невротическому критику, эти грубости и нечувствительность в своих любимцах.

Да — оставим репутацию этого великого человека, что касается его сексуальных срывов, здравому смыслу и такту женщин.

Он был тем типом мужчины, которого женщины любят естественно. Возможно, мы, критикующие его, не совсем забываем об этом факте, когда указываем пальцем на его аристократический эгоизм и его кричащий блеск.

И, возможно, женщины правы.

Во всяком случае, приятно так думать; приятно думать, что мои утонченные и нежные тетушки, живущие благородной жизнью в соборной ограде и сельском приходе, до сих пор считают этого великого своенравного поэта милым избалованным ребенком и не чувствуют ничего от той инстинктивной подозрительности к нему, которую они чувствуют по отношению ко многим «Байронам наших дней».

Когда я вспоминаю особенно нежный взгляд, который появился на лице одной прекрасной старой леди — настоящей «grande dame» старомодного поколения, — которой я упомянул его имя, и ассоциирую его с взглядом усталого отвращения, с которым она слушала мои рассуждения о более современных и более тонких бунтарях, я склонен сделать вывод, что то, чем женственные женщины действительно восхищаются в мужчине, — это определенная энергия действия, определенная решительная сила, блеск и жесткость, что является полной противоположностью нервной чувствительности и восприимчивой слабости, которые являются характеристикой большинства из нас, литераторов. Я склонен зайти так далеко, что утверждаю, что глубокий атавистический инстинкт у нормальных женщин делает их в глубине души действительно презрительными к любому чисто эстетическому или интеллектуальному типу. Они предпочитают поэтов, которые также являются людьми действия и людьми мира. Они предпочитают поэтов, которые «когда думают — дети». Не жесткость, эгоизм или жестокость действительно пугают их. Это интеллект, это тонкость, это, прежде всего, ирония. Уникальное достижение Байрона как поэта — это то, что он вбросил в поэзию существенную жестокость и существенную сентиментальность типичного мужского животного, и, поскольку он сделал это, вся его большая небрежность, вся его дешевая и поверхностная риторика, весь его презрительный цинизм не могут скрыть от нас нечто первобытное и привлекательное в нем, что хорошо гармонирует с его прекрасным лицом и его драматической карьерой.

Возможно, на самом деле, наша литературная точка зрения в эти поздние дни была одновременно переутонченной и недокормленной. Возможно, мы стали болезненно привередливыми в вопросах тонкостей стиля и сжимающе отвращающимися от разящей энергии жесткого, любящего действие, самоутверждающегося мирского образа жизни.

Может быть, так оно и есть; и все же я не уверен. Я могу найти в себе силы заигрывать с болезненной и очень современной фантазией, что, в конце концов, Байрон был сильно переоценен; что, в конце концов, когда мы забываем его личность и думаем только о его реальной работе, его нельзя сравнить ни на минуту, как оригинального гения, с такими людьми — столь менее привлекательными для одержимого миром женского ума, — как Уильям Блейк или Поль Верлен!

Да; пусть правда будет выпалена — даже если это признание, причиняющее страдание собственной гордости, — и правда в том, что я, например, хотя я могу сесть и читать Мэтью Арнольда, Реми де Гурмона и Поля Верлена часами, и хотя только потому, что я знаю их всех так хорошо наизусть, я больше не читаю великие Оды Китса, никогда больше, даже на четверть часа, даже в качестве психологического эксперимента, не переверну страницы тома Поэтических произведений Байрона!

Думаю, я понимаю, что означает эта неохота. Это означает, что в первую очередь и по сути то, что Байрон сделал для мира, — это выдвинул на первый план и сделал красивым и привлекательным определенное яростное восстание против елейной домашности и торжественного пуританизма. Его политический пропагандизм Свободы сейчас ничего не значит. Что значит очень много, так это то, что он великолепно и в привлекательной, хотя и несколько грубой манере, нарушил правила буржуазного социального кодекса.

Как метеорный бунтарь против унизительной раболепности того, что мы стали называть «Совестью нонконформистов», Байрон всегда должен иметь свое место в трагически медленном освобождении человеческого духа. Неохота обычного чувствительного современного человека, искренне преданного поэзии, тратить больше времени на стихи Байрона, чем то, что требуют те великие знакомые лирические стихотворения, напечатанные во всех антологиях, — это лишь доказательство того, что он не тот поэт, которым является, например, Шелли.

Это меланхоличный комментарий к «бессмертию гения» и тому «исчезновению только вместе с английским языком», о котором так много говорят обычные ораторы, что дело обстоит именно так; но важнее быть честным в признании наших реальных чувств, чем льстить гордости человеческого рода.

Мир движется вперед. Манеры, обычаи, привычки, мораль, идеалы — все меняется с изменением времен.

Только стиль, образное воплощение в монументальных словах самых личных секретов нашей индивидуальности, придает неувядающий интерес тому, что пишут люди. Сапфо и Катулл, Вийон и Марло сегодня так же ярки и свежи, как Уолтер де ла Мэр или Эдгар Ли Мастерс.

Если Байрон может волновать нас только полудюжиной маленьких песенок, его любящий славу призрак должен быть вполне доволен.

Продержаться в какой-либо форме вообще, по мере того как проходят поколения и меняется облик планеты, — это великая и счастливая случайность. Продержаться так, чтобы люди не только читали вас, но и любили вас, когда вековая пыль покроет ваш прах, — это высокая и королевская привилегия.

Оставить имя, которое, читают ли люди вашу работу или нет, любят ли люди вашу память или нет, все равно вызывает образ силы, радости, мужества и красоты, — это великая награда.

Оставить имя, которое должно быть связано навсегда с человеческой борьбой за освобождение от ложного идеализма и ложной морали, — это нечто большее, чем любая награда. Это значит войти в творческие силы самой Природы. Это значит стать фатальностью. Это значит слить свой человеческий, индивидуальный, личный голос с голосами элементов, которые находятся за пределами элементов. Это значит стать вечно живой частью того невыразимого центрального пламени, которое, хотя дым его горения может обрушиться на нас и затемнить наш путь, вечно воссоздает мир.

Многое из работы Байрона, пока он жил, было по необходимости разрушительным. Такое разрушение — часть секрета жизни. В мире моральных идеалов разрушители имеют свое место бок о бок с творцами. Разрушители человеческих мыслей — это крылатые служители мыслей Природы. Из могил идеалов поднимается нечто, что находится за пределами любого идеала. Мы бросаемы из стороны в сторону, поэты и люди действия в равной степени, силами, чьи намерения темны, неизвестными силами, чьи лица никто никогда не может увидеть. Из тьмы во тьму мы шатаемся по сумеречной сцене.

Без начала, которое мы можем вообразить, без конца, который мы можем постичь, безумное шествие движется вперед. Только иногда, в моменты, очень, очень далекие друг от друга, и в странных местах, нам кажется, что мы улавливаем появление, из шторма, в котором мы боремся, чего-то, что ни один поэт, ни художник, ни любой другой человеческий голос никогда не произносил, чего-то, что так же далеко за пределами нашей добродетели, как и за пределами нашего зла, чего-то ужасного, прекрасного, иррационального, безумного — что является секретом вселенной!

ЭМИЛИ БРОНТЕ

Имя Эмили Бронте — почему оно вызывает в уме такое странное и поразительное чувство, непохожее на то, что вызывает любой другой известный писатель?

Нелегко ответить на такой вопрос. Некоторые великие души, кажется, собирают в себе, по мере того как их работа накапливает свой предназначенный импульс в своем путешествии сквозь годы, силу пробуждения нашего воображения к вопросам, которые кажутся большими, чем те, которые могут быть естественно объяснены как происходящие неизбежно из их осязаемой работы.

Наше воображение пробуждается, и наша глубочайшая душа волнуется при упоминании таких имен без какого-либо ощутимого сопровождения логического анализа, без какого-либо взвешенного или рационального оправдания.

Такие имена затрагивают в нас некий отклик, который идет глубже наших критических способностей, как бы отчаянно они ни боролись. Инстинкт занимает место разума; и наша душа, как будто отвечая на призыв какого-то запредельного аккорда подсознательной музыки, вибрирует в ответ на настроение, которое ставит в тупик любой анализ.

Мы все знаем творчество сестры Эмили, Шарлотты; мы знаем его и можем возвращаться к нему по собственному желанию, легко и неспешно постигая его тонкие достоинства и то страстное, романтическое воздействие, которое оно на нас оказывает.

Но хотя мы, возможно, перечитывали снова и снова ту единственную удивительную историю — «Грозовой перевал» — и ту горстку незабываемых стихотворений, которые являются всем, что Эмили Бронте завещала миру, кто из нас может сказать, что полное значение этих вещей было до конца исследовано и прояснено нашим сознательным разумом; кто из нас может сказать, что мы до конца понимаем все то таинственное волнение и брожение, все те далеко идущие и магические реакции, которые подобные вещи вызвали внутри нас?

Кто может облечь в слова тайну этой необыкновенной девушки? Кто может определить, на гладком и благовидном языке академической культуры, те ускользающие тени, что бросаются из глубины в глубину в непостижимом гении ее видения?

Пожалуй, со времен Сапфо не было подобного человека. Безусловно, она заставляет призраков де Сталь и Жорж Санд, Элиот и миссис Браунинг выглядеть до странности обыденными и сентиментальными.

Я склонен думать, что великая тайна силы Эмили Бронте заключается в том факте, что она выражает в своем творчестве — точно так же, как это делала лесбиянка — саму душу женственности. Достичь этого непросто. Женщины-писательницы, умные, живые и тонкие, в изобилии встречаются в наше время, как встречались и в прошлые времена; но по какой-то непостижимой причине им не хватает демонической энергии, оккультной духовной силы, инстинктивного огня, чтобы выразить конечную тайну своего собственного пола.

Я склонен думать, что из всех поэтов Уолт Уитмен — единственный, кто черпал свое безрассудное и хаотическое вдохновение прямо из самых глубоких духовных недр половых инстинктов мужской особи; и Эмили Бронте сделала для своего пола то же, что Уолт Уитмен сделал для своего.

Это странный и поразительный комментарий к истинному значению наших сексуальных импульсов: когда дело доходит до окончательного итога, не прекрасное буйство Байрона, пусть даже полное нормальных половых инстинктов, и не красноречивая сентиментальность Жорж Санд, пронизанная страстной чувственностью, по-настоящему касаются этой неопределимой тайны. Эмили Бронте, подобно Уолту Уитмену, увлекает нас, чистой силой вдохновенного гения, в сферу, где простая животная сторона сексуальности, ее сладострастие, ее похоть, ее распутство абсолютно сливаются, теряются, забываются; сплавляясь этим жгучим пламенем духовной страсти во что-то, что лежит за пределами всякого земного желания.

Эмили Бронте — и это указывает на различие между женщиной и мужчиной — идет даже дальше Уолта Уитмена в одухотворении этого пламени. У Уитмена, как мы все знаем, есть огромный массив работ, где, при всей их истинности и магичности, земным и телесным элементам великой страсти придается огромное значение. Лишь в редкие моменты — как это случается с обычными людьми в нормальном жизненном опыте — он уносится за пределы досягаемости похоти и сладострастия. Но Эмили Бронте, кажется, по естественной склонности обитает на этих высоких вершинах и в этих бездонных глубинах. Пламя страсти в ней горит с таким дрожащим, вибрирующим напряжением, что топливо его — обломки и щебень наших земных инстинктов — полностью поглощается и пожирается. В ее творчестве огонь жизни слизывает своим всепожирающим языком всякий след материальности с того, чем он питается, и высокие трепетные шпили его сияющего горения устремляются в безграничную пустоту.

Чрезвычайно интересно, как чисто психологический феномен, отметить тот факт, что когда страсть пола движима пламенем своего покоряющего импульса за определенную точку, она сама трансмутирует и теряет земную текстуру своего первоначального характера.

Сексуальная страсть, доведенная до определенной степени интенсивности, теряет свою сексуальность. Она становится чистым пламенем; нематериальным, неземным, в котором не осталось никакой чувственной примеси.

Можно даже сказать, по огромному парадоксу, что она становится бесполой. И именно это чувствуешь в творчестве Эмили Бронте. Сексуальная страсть в ней была доведена так далеко, что совершила «полный круг» и стала бесполой страстью. Она стала страстью бестелесной, страстью абсолютной, страстью, лишенной всякой человеческой слабости. «Грязное одеяние тлена», которое «грубо облекает» наш божественный принцип, было сожжено и поглощено. Оно было сведено к нулю; и на его месте к небесам вздымается чистое белое пламя тайного источника жизни.

Но дело не только в этом. Гений Эмили Бронте, благодаря своей самоотдаче страсти, о которой я говорил, не только сжигает и уничтожает все элементы глины в том, что, так сказать, находится над землей и на ее поверхности; но он также, сжигая вниз, разрушает и аннигилирует все сомнительные и неясные материалы, которые окружают изначальную и первобытную человеческую волю. Вокруг этой одинокой и неотчуждаемой воли он создает выжженную и почерневшую равнину пепла и шлака. Двусмысленные чувства превращаются там в пепел; так же как и сомнения, колебания, робость, трепет, трусость. Изначальная воля человека, непоколебимой личности, стоит там в одиночестве в сумерках, под серым пустынным дождем внешних пространств. Она стоит незыблемо, на адамантовых основаниях, и ничто на небе или на земле не способно поколебать или встревожить ее.

Именно эта изоляция, в пустынной и заброшенной целостности, индивидуальной человеческой воли является глубочайшим элементом гения Эмили Бронте. От этого зависит все, и к этому все возвращается. Между волей и духом празднуется глубокое и странное бракосочетание; и из бессмертия духа некое дыхание жизни переходит в смертность воли, увлекая ее в небесную и невидимую область, которая находится вне случая и перемен.

Из этого бездонного слияния «creator spiritus» с человеческой волей рождается та адамантовая отвага, с которой Эмили Бронте была способна встретить зазубренные края того сокрушительного колеса судьбы, которое злобные силы природы безжалостно гонят по нашей бедной плоти и крови. Высший дух вселенной стал таким образом ее духом, и целостная идентичность души в ее груди закалилась в неумирающее сопротивление всему, что могло бы подорвать ее.

Таким образом она была способна переносить трагедию за трагедией, не дрогнув. Таким образом она была способна утвердить себя против силы боли, как борец, непобедимо сражающийся с истощенным гигантом.

Бедствие за бедствием обрушивались на ее дом, и суровая пустынность тех меланхоличных йоркширских холмов стала подходящим и гармоничным фоном для одиночества ее странной жизни; но против всей боли, которая постигла ее, против всех мучительных терзаний безжалостной судьбы, эта несгибаемая девушка мрачно держалась за свое высшее видение.

Ни один поэт, ни один романист, когда-либо живший, не был так глубоко затронут условиями своей жизни, как эта непобедимая женщина. Но условия ее жизни — пейзаж мрачного ужаса, окружавший ее, — лишь коснулись и повлияли на внешний цвет и ритм ее уникального стиля. В своей глубочайшей душе, в мужестве своего колоссального видения, она обладала чем-то, что не ограничивалось йоркширскими холмами или какими-либо другими холмами; чем-то нечеловеческим, вечным и универсальным, чем-то, что находилось вне власти времени и пространства.

Этим своеобразным и заброшенным пейзажем — пейзажем йоркширских пустошей вокруг ее дома — она, однако, в более гибкой части своей любопытной натуры была неизменно затронута. Она не описывает этот пейзаж в точности — по крайней мере, сколько-нибудь подробно — ни в своих стихах, ни в «Грозовом перевале»; но он настолько глубоко проник в нее, что все, что она писала, было затронуто им и несет его пустынный и образный отпечаток.

Невозможно читать Эмили Бронте где бы то ни было, не будучи перенесенным на эти йоркширские пустоши. Чувствуешь запах горящего дрока, ощущаешь смолистое дыхание сосен, чувствуешь под ногами жесткие волокнистые стебли вереска и упругие стебли и смятые листья папоротника.

Темной на фоне этого бледного зеленоватого света мертвого заката, который более всего характерен для этих невозделанных холмов, можно всегда различить, читая ее, мрачную форму какой-нибудь гигантской шотландской сосны, простирающей свои ветви по небу; в то время как стая грачей, словно огромные черные листья, дрейфующие на ветру, улетает вдаль к закату при нашем приближении.

Осознаешь, читая ее, одинокие болотные озерца, обращенные пустыми лицами к серому небу, в то время как капля за каплей на их мутные воды падает осенний дождь, печально, устало, без цели и смысла.

И больше всего осознаешь ужасную пустынность — пустынность, ставшую лишь еще более пустынной от присутствия человечества — тех полуразрушенных фермерских домов, к которым ведут ветреные тропы или глубокие переулки, которые, кажется, вырастают, словно огромные грибовидные образования, то тут, то там над этой печальной землей.

Трудно представить, что они не выросли — эти жилища Эрншо и Линтонов — буквально из самой почвы, в медленном органическом росте, ведущем к медленному органическому распаду. Невозможно представить человеческие руки, которые построили их; так же как невозможно представить человеческие руки, которые посадили те мрачные живые изгороди, ставшие теперь настолько неотъемлемой частью пейзажа, что думаешь о них как о столь же исконных для этого места, как сосны или кусты дрока.

Из всех форм всех деревьев, я думаю, форма старого и искривленного терновника лучше всего гармонирует с впечатлением от «milieu» единственной трагической истории Эмили Бронте; терновник, искаженный ветром, дующим с одного конкретного направления, с почерневшим и полым стволом; а в его дупле — маленькая лужица дождевой воды и несколько промокших мертвых листьев.

Удивительно то, что она может создавать эти впечатления попутно и, так сказать, бессознательно. Они настолько слиты с ее духом, эти вещи, что передаются нашему уму косвенно и через среду, гораздо более тонкую, чем любое красноречивое описание.

Я не могу думать о творчестве Эмили Бронте, не вспоминая об одном дереве, которое я однажды увидел на фоне бледного неба. Далеко от Йоркшира я видел это дерево, и у его подножия не было разбросано известняковых валунов; но что-то во впечатлении, которое оно произвело на меня — впечатлении, которое я не забуду легко, — странным образом вплетается во все, что я чувствую по отношению к ней, так что своеобразный вид зимних ветвей, печальных и безмолвных на фоне угасающего запада, сопровождаемый тем естественным человеческим стремлением уставших людей быть благополучно погребенными под дружелюбной землей и «свободными среди мертвых», стало самым неизгладимым и глубоким образом ассоциироваться с ее трагической фигурой.

Те, кто знает эти йоркширские пустоши, знают таинственный способ, которым тихие проселочные дороги внезапно выходят на широкие и пустынные просторы; знают, как они ведут нас мимо разрушенных фабрик и заброшенных карьеров, вверх по бесплодным склонам заброшенных холмов; знают, как, когда видишь перед собой длинную белую дорогу, исчезающую за вершиной холма и теряющуюся в сером небе, в сознание приходит странное, печальное, изысканное чувство, не похожее ни на одно другое чувство в мире; и мы, любящие Эмили Бронте, знаем, что это и есть то чувство, то настроение, та атмосфера души, в которую погружают нас ее произведения.

Сила ее великой единственной истории, «Грозовой перевал», в первичном смысле есть сила романтики, и никто не может дорожить этой книгой, для кого романтика ничего не значит.

Что такое романтика? Я думаю, это инстинктивное распознавание некоего поэтического очарования, которое способна произвести особая группировка людей и вещей — людей и вещей, увиденных в особом свете. Она не всегда сопровождает выражение страстных эмоций или повествование о захватывающих событиях. Они могут захватывать и развлекать нас, когда нет романтики, в моем, во всяком случае, понимании этого великого слова, омрачающей картину.

Я думаю, это качество романтики может быть вызвано только тогда, когда фон истории тяжело нагружен старыми, богатыми, тусклыми, патетическими человеческими ассоциациями. Я думаю, оно может возникнуть только тогда, когда есть намек на густо переплетенные традиции, полные мрачной, ужасной и прекрасной внушаемости, стимулирующие воображение, как глоток тяжелого красного вина. Я думаю, в истории, вкус которой обладает истинной романтической магией, должно быть что-то мрачно и необъяснимо роковое. Я думаю, необходимо, чтобы человек слышал шум полета валькирий и плач на ветру голосов эвменид.

Судьба — в такой истории — должна принять получеловеческую, полуличную форму и должна витать, неясно и мрачно, над событиями и персонажами.

Сами персонажи должны быть движимы и доминируемы Судьбой; и не только Судьбой. Они должны быть пронизаны насквозь пейзажем, который окружает их, и традициями, старыми, темными, суеверными и злобными, какого-то конкретного места на поверхности земли.

Пейзаж, который является фоном рассказа, обладающего истинным романтическим качеством, должен собраться вместе и сконцентрироваться в некоего рода символическом единстве; и это символическое единство — в котором сливаются различные элементы величия и тайны — должно представить себя как нечто почти личное и как динамический «мотив» в развитии сюжета.

Не может быть романтики без некоторого рода обращения к тому давно унаследованному и атавистическому чувству в обычных человеческих сердцах, которое откликается на заклинание и влияние старых, несчастных, прекрасных, древних вещей; вещей увядающих и падающих, но с печатью веков на своих лицах.

Другими словами, ничто не может быть романтичным, что является новым. Романтика подразумевает, прежде всего, долгую ассоциацию с человеческими чувствами многих поколений. Она подразумевает обращение к тому фону нашего сознания, который побуждается к взаимности внушениями, имеющими дело с теми старыми, темными, таинственными воспоминаниями, которые принадлежат не столько нам как индивидуумам, сколько нам как звеньям в великой цепи.

Есть определенные эмоции во всех нас, которые уходят гораздо дальше и глубже, чем наши чисто личные чувства. Таковы эмоции, пробуждаемые в нас контактом с таинственными силами жизни и смерти, рождения и движениями времен года; с восходом и заходом солнца, и первобытным трудом обработки земли и сбора урожая. Эти вещи так долго ассоциировались с нашими человеческими надеждами и страхами, с нервами и волокнами нашего внутреннего существа, что любое мощное их представление выводит на поверхность накопленные чувства сотен столетий.

Новые проблемы, новые приключения, новые социальные группировки, новые философские лозунги могут иметь свой яркий и захватывающий интерес. Они не могут нести с собой того печального, сладкого дыхания планетарной романтики, которое затрагивает то, что можно было бы назвать «воображением расы» в отдельных мужчинах и женщинах.

«Грозовой перевал» — великая книга не только из-за интенсивности страстей в ней, но и потому, что эти страсти пронизаны так глубоко долгими, горькими, трагическими человеческими ассоциациями людей, которые жили поколениями на одном и том же месте и имеют за собой груз бремени печалей мертвых.

Это великая книга, потому что романтика ее выходит в невозмутимую амплитуду пространства и утверждает себя в больших, грандиозных, примитивных формах, не изъеденных раздражающими неуместностями.

Гений романтического романиста — более того, гений всех писателей, прежде всего озабоченных тайной человеческого характера, — состоит в том, чтобы позволить основным различиям между человеком и человеком, между мужчиной и женщиной подняться, не стесненным легкомысленными деталями, из бездонных глубин самой жизни.

Одиночество, в котором жила Эмили Бронте, и суровая простота ее высеченного из гранита характера позволили ей представить жизнь в более крупных, простых, менее размытых очертаниях, чем большинство из нас способно сделать. Таким образом, ее искусство обладает чем-то от той таинственной и внушающей благоговение простоты, которая характеризует работы Микеланджело или Уильяма Блейка.

Никто, кто когда-либо читал «Грозовой перевал», не может забыть место и время, когда он его читал. Когда я пишу его название сейчас, каждый читатель этой страницы вспомнит, с внезапным тяжелым вздохом об уходящей юности, момент, когда сладкая трагическая сила его смертоносного гения впервые взяла его за горло.

Для меня тень старой согнутой акации, скрепленной железными обручами, лежала над историей Хитклиффа; но формы и очертания той безумной драмы собрали в себе черты всех моих самых диких снов.

Я также хорошо помню, как на одной длинной прямой дороге между Хитфилдом и Бервашем, в восточном районе Сассекса, мой спутник — последний из наших английских теологов — внезапно отвлекся от своего толкования св. Фомы и начал цитировать, пока белая пыль поднималась вокруг нас при прохождении стада овец, «тщетны тысячи вероучений — невыразимо тщетны!» того великого и абсолютного вызова, того последнего броска непоколебимой души, который заканчивается возвышенным криком к вечной искре божества в нас всех —