«Беседы об изучении литературы»

БЕСЕДЫ О ЛИТЕРАТУРЕ

АРЛО БЕЙТС

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON MIFFLIN COMPANY THE RIVERSIDE PRESS CAMBRIDGE

COPYRIGHT, 1897

BY ARLO BATES

ALL RIGHTS RESERVED

Этот том составлен на основе курса лекций, прочитанных осенью 1895 года в Институте Лоуэлла. Лекции были переработаны, в некоторой степени переписаны и разделены на главы, однако существенных изменений внесено не было.

CONTENTS

PAGE

I. What Literature Is 1

II. Literary Expression 23

III. The Study of Literature 33

IV. Why we Study Literature 45

V. False Methods 60

VI. Methods of Study 69

VII. The Language of Literature 88

VIII. The Intangible Language 111

IX. The Classics 123

X. The Value of the Classics 135

XI. The Greater Classics 142

XII. Contemporary Literature 154

XIII. New Books and Old 167

XIV. Fiction 184

XV. Fiction and Life 199

XVI. Poetry 219

XVII. The Texture of Poetry 227

XVIII. Poetry and Life 241

БЕСЕДЫ О ЛИТЕРАТУРЕ

I ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА

Как всякая жизнь начинается с яйца, так и всякое обсуждение должно начинаться с определения. Более того, обычно необходимо следовать от определения к определению, уточняя значение терминов, использованных в первоначальном объяснении, и вновь разъясняя слова, задействованные в этом толковании.

Однажды я слышал, как ученый, но несколько педантичный человек начал отвечать на вопрос ребенка, сказав, что рысь — это дикое четвероногое. Ему не дали продолжить, сразу спросив, что такое четвероногое. Он ответил, что это млекопитающее с четырьмя ногами. Это, разумеется, вызвало вопрос, что такое млекопитающее, и так далее, от одного вопроса к другому, пока первоначальная тема не была полностью упущена из виду, а рысь исчезла в лабиринте словесных различий так же бесследно, как могла бы затеряться в дебрях первобытного леса. Я чувствую, что не вполне застрахован от опасности повторить опыт этого благонамеренного педанта, если попытаюсь дать определение литературы. Велик соблазн ограничиться словами: «Конечно, мы все знаем, что такое литература». Однако трудности, с которыми я столкнулся, пытаясь сформулировать удовлетворительное объяснение этого термина, убедили меня в том, что необходимо исходить из предположения, будто немногие из нас действительно это знают, и внушили мне потребность попытаться прояснить, что это слово значит для меня. Если мое утверждение покажется недостаточным для общего применения, оно, по крайней мере, покажет, какой смысл я буду вкладывать в понятие «литература» в этих беседах.

В самом широком смысле литература, конечно, может включать в себя все, что написано или напечатано; но нас интересует лишь та часть, которая обозначается названием «художественная литература» или заимствованным термином «изящная словесность» — обе фразы хотя и устарели, но вполне респектабельны. Иными словами, я хочу ограничить свое исследование теми письменными произведениями, которые могут быть должным образом отнесены к литературе как к одному из видов изящных искусств.

Несомненно, у всех нас есть общее представление об ограничениях, подразумеваемых этими различными терминами, и мы имеем более или менее смутное понятие о том, что обозначает слово «литература» в самом узком и высоком смысле. Важно то, насколько ясна и осознанна наша идея. Нам нетрудно сказать, что одна книга относится к искусству, а другая — нет, но мы часто оказываемся в затруднении, когда нужно объяснить почему. Мы все согласимся, что «Алая буква» — это литература, а последний сенсационный роман — нет, но уверены ли мы, в чем именно заключается разница? Мы знаем, что Шекспир писал поэзию, а Таппер — графоманские вирши, но из этого вовсе не следует, что мы всегда можем отличить графоманию от поэзии; и хотя, возможно, не так важно, способны ли мы объяснить другим, почему мы уважаем то или иное произведение, крайне важно, чтобы мы могли оправдать свои вкусы перед самими собой. Нетрудно обнаружить, получаем ли мы удовольствие от книги, и обычно можно сказать, почему она нам нравится, но это еще не все. Необходимо, чтобы мы могли оценить справедливость своих предпочтений. Мы должны помнить, что наша симпатия или антипатия — это проверка не только книги, но и нас самих. Нет более точного мерила морального облика человека, чем природа книг, которые ему действительно дороги. Тот, кто хочет совершенствоваться с помощью литературы, должен иметь надежные критерии, по которым можно судить о своих литературных чувствах и мнениях; он должен быть в состоянии сказать: «Моя неприязнь к такому-то произведению оправдана тем-то и тем-то принципом; мое удовольствие от другого произведения является подлинным, потому что по таким-то причинам сама книга благородна».

Едва ли возможно прийти к ясному пониманию того, что подразумевается под литературой как искусством, не имея представления о том, что составляет искусство в целом. Говоря широко, искусство существует вследствие всеобщего человеческого стремления к сопереживанию. Человек вечно пытается разрушить стену, отделяющую его от ближних. Назовем ли мы это эготизмом или просто человечностью, мы все знаем желание заставить других оценить наши чувства; показать им, как мы страдаем, как мы наслаждаемся. Мы достаточно часто обрушиваем на ближних свои мнения, но это ничто по сравнению с настойчивостью, с которой мы изливаем им свои чувства. Друг — самое ценное из земных достояний во многом потому, что он готов без видимого нетерпения выслушивать бесконечную историю наших душевных переживаний. Все мы в той или иной степени осознаем постоянный импульс, побуждающий нас к самовыражению; внутреннюю необходимость, которая движет нами в постоянных попытках заставить других разделить наши мысли, наш опыт, но прежде всего — наши эмоции. Мне кажется, что если мы проследим это инстинктивное желание достаточно далеко назад, мы достигнем истоков искусства.

Может показаться, что великолепные, неизмеримые достижения поэзии и живописи, архитектуры, музыки и скульптуры стоят достаточно далеко от этого первобытного импульса, но я верю, что именно в нем следует искать их зародыш. Искусство началось с первого воплощения человеческих чувств постоянными средствами. Давайте представим, для иллюстрации, некоего доисторического человека, охваченного трепетом и ужасом при виде мастодонта и царапающего на кости грубые линии в форме этого животного — не только чтобы дать информацию, не только чтобы показать, как выглядел зверь, но и чтобы передать своим соплеменникам чувства, возникшие при встрече с чудовищем. Это как если бы он сказал: «Смотрите! Я не могу выразить словами то, что почувствовал; но посмотрите! Существо было таким. Подумайте, что бы вы почувствовали, если бы оказались с ним лицом к лицу. Тогда вы узнаете, что чувствовал я». Можно предположить, что именно так выглядели истоки искусства.

Я, конечно, не имею в виду, что доисторический человек, создавший такой рисунок — а такие рисунки существуют, — анализировал свои мотивы. Он чувствовал то, что не мог выразить словами; он инстинктивно обратился к изобразительному представлению — и родилось графическое искусство.

Рождение поэзии, вероятно, было не совсем иным. Варвары, ликующие в диком восторге победы, могут показаться маловероятными покровителями музы, и все же именно с них началась песня. Дикая радость победителей, слишком великая для слов, поначалу находила выход в возбужденных, подпрыгивающих движениях и нелепо свирепых жестах, которые при повторении перерастали в ритм; затем она прорывалась в нечленораздельных звуках, задававших такт движениям, пока те, в свою очередь, не уступали место словам, постепенно отливавшимся в грубые стихи под мерный такт танца. Потребность выразить чувства, переполняющие душу, желание поделиться ими с другими, облечь в осязаемую форму эмоции, волнующие душу, свойственны всем людям; и именно из этого возникает то, что мы называем искусством.

Сущность искусства, таким образом, заключается в выражении эмоций; из этого следует, что любая книга, чтобы быть произведением искусства, должна воплощать искреннюю эмоцию. Не все произведения, проистекающие из подлинного чувства, преуспевают в его воплощении или передаче. Писатель должен в достаточной мере владеть техникой, чтобы быть способным заставить слова передать то, что он хочет выразить. Выражаемая эмоция должна, кроме того, быть общей и в некоторой степени типичной. Человека интересуют и волнуют эмоции других людей лишь постольку, поскольку они проливают свет на природу и возможности жизни. Поэтому искусство должно иметь дело с тем, что является типичным в том смысле, что оно затрагивает возможности всей человеческой природы. Если оно касается того, что лишь немногие могут или способны испытать объективно, оно имеет дело только с тем, что все люди могут, как предполагается, разделять субъективно. Литературу можно в широком смысле определить как адекватное выражение подлинной и типичной эмоции. Определение может показаться неуклюжим и едва ли достаточно точным, чтобы быть допущенным в теоретическую эстетику; но мне оно кажется достаточно точным, чтобы служить нашей нынешней цели. Безусловно, сущность литературы заключается в адекватном воплощении искреннего и общего чувства.

Под искренностью здесь мы подразумеваем то, что не является условным, теоретическим или искусственным; то, что проистекает из желания честно передать другим именно ту эмоцию, которая была реально пережита. Под термином «эмоция» или «чувство» мы подразумеваем те внутренние ощущения удовольствия, возбуждения, боли или страсти, которые отличаются от чисто интеллектуальных процессов разума — от мысли, восприятия и рассудка. Сейчас нет необходимости вторгаться в область психологии, пытаясь установить научные различия. Мы все способны оценить разницу между тем, что мы думаем, и тем, что мы чувствуем, между вещами, которые затрагивают интеллект, и теми, которые воздействуют на эмоциональную природу. Мы видим предложение, написанное на бумаге, и интеллектуально осознаем его; но если оно не несет для нас какого-то особого послания, если оно не касается нас лично, мы не бываем им тронуты. Большинство впечатлений, которые мы получаем, затрагивают наше понимание, не пробуждая наших чувств. Это настолько очевидно, что в ваших умах вряд ли возникнет путаница относительно значения фразы «подлинная эмоция».

Каково бы ни было происхождение этой эмоции, она должна быть по существу безличной, и обычно она такова по форме. Существует сравнительно мало произведений искусства, которые являются признанной записью простого, прямого, личного опыта; и, возможно, ни одно из них не стоит в первых рядах литературы. Конечно, я говорю не о литературе, принимающей личную форму, как любая книга, написанная от первого лица, а о тех, что являются заведомой записью реальной жизни. Мы, безусловно, должны включить в литературу такие произведения, как «Размышления» Марка Аврелия, «Исповедь» Августина и — хотя это совсем другой случай — Руссо, а также «Дневник» Амиеля, но ни одно из них не занимает высокого места в ряду величайших книг мира. Даже в поэзии верно то же самое. Как бы мы ни восхищались «In Memoriam» и тем гораздо более великим стихотворением, «Сонетами с португальского» Элизабет Браунинг, мы вряд ли будем считать их стоящими на вершине среди шедевров. «Сонеты» Шекспира, которые мы считаем личными, тем не менее с величайшим искусством сделаны настолько безличными, что, насколько это касается читателя, запечатленный в них опыт мог быть полностью воображаемым. Именно в той мере, в какой поэт способен придать своему произведению это качество, которое можно назвать обобщением, оно становится искусством.

Причина этого очевидна. Если эмоция заявлена как сугубо личная, она менее сильно воздействует на человечество, и, кроме того, она, вероятно, будет мешать собственному эффективному воплощению. Всякая эмоция в литературе должна быть чисто воображаемой, насколько это касается ее выражения в словах. Конечно, поэтическая форма может быть усвоена настолько глубоко, что становится почти инстинктивной, но тем не менее острое личное чувство должно сковывать высказывание. Дело не в том, что автор не проживает то, что излагает. Дело в том, что художественный момент — это не момент переживания, а момент воображаемого воспоминания. «Сонеты с португальского» дают восхитительные примеры того, что я имею в виду. Хорошо известно, что они повествуют о совершенно личной и индивидуальной истории. Не только чувства, но и обстоятельства, изложенные в них, были обстоятельствами интимной реальной жизни поэтессы. Именно страсть любви и самоотречения в ее собственном сердце прорвалась в прекрасном сонете:—

Go from me, yet I feel that I shall stand

Henceforward in thy shadow. Nevermore

Alone upon the threshold of the door

Of individual life shall I command

The uses of my soul; or lift my hand

Serenely in the sunshine as before

Without the sense of that which I forebore,—

Thy touch upon the palm. The widest land

Doom takes to part us, leaves thy heart in mine

With pulses that beat double. What I do

And what I dream include thee, as the wine

Must taste of its own grapes: and when I sue

God for myself, He hears that name of thine,

And sees within my eyes the tears of two.

У Элизабет Браунинг наступил мучительный момент, когда она с трепетом осознала, что будет значить для нее прожить свою жизнь в одиночестве, навсегда разлученной с возлюбленным, который вернул ее из самых объятий смерти. Не в момент этого душевного мучения она превратила его в сонет; но после, когда оно все еще ощущалось, правда, но ощущалось скорее как воспоминание, живо воспроизведенное воображением. И тот, кто пишет безлично, и тот, кто пишет лично, имеют дело с тем, что в данный момент существует в воображении. У последнего, однако, сохраняется воспоминание об этой реальности, вибрация радости или печали, из которой рождается это воображение. Человеческое самосознание вторгается всякий раз, когда человек заведомо пишет о себе; иногда даже тщеславие играет важную роль. Из-за этих и других причин получается, что, каковы бы ни были исключения, высшее произведение — это то, которое выражает общее и безличное без прямой отсылки к себе. Личное чувство лежит в основе всего искусства, и никакое произведение не может быть великим, если оно не опирается на фундамент опыта, более или менее отдаленного; однако величайший художник — это тот, кто воплощает эмоцию не в терминах своей собственной жизни, а в тех, которые делают ее в равной степени достоянием всего человечества. Это чувство уже не эгоистическое, а широко человеческое. Если сравнение не покажется слишком простым, можно сказать, что разница здесь такая же, как между арифметикой и алгеброй. В одном случае это решение частной задачи; в другом — уравнения, которое является универсальным.

Человечество проверяет искусство универсальным опытом. Если автор действительно чувствовал то, что написал, если то, что он изложил, было для него реальным в воображении, независимо от того, было ли это реально в опыте или нет, читатели распознают это и принимают его произведение, так что оно живет. Если он притворялся, если он симулировал эмоцию, все произведение неизбежно будет звучать фальшиво, и мир вскоре устанет от его сочинений. Сиюминутное суждение публики о книге почти всегда ошибочно; окончательная общая оценка неизменно верна. Человечество знает правду человеческого чувства; и хотя его можно обмануть на время, в конце концов оно приходит к истине, если не в теории, то на деле. Широкая публика руководствуется мудрым меньшинством, и она не выводит логически разницу между подлинным и подражанием; но в конечном итоге она сохранит настоящее, в то время как подделка будет забыта из-за полного пренебрежения.

Даже если автор, казалось бы, убедил себя в том, что его притворные эмоции реальны, он не может постоянно обманывать мир. Вы, возможно, помните главу в восхитительной «Истории плохого мальчика» Олдрича, где рассказывается, как Том Бейли, будучи отвергнутым в любви в зрелом возрасте четырнадцати лет, сознательно стал «увядающим существом»; как он перестал следить за волосами, избегал товарищей по играм, демонстративно плохо ел и бродил вокруг заброшенных кладбищ, пытаясь сосредоточить свои мысли на смерти и самоубийстве; как все это было сплошным обманом, и все же как искренен был мальчик, полагая себя безмерно меланхоличным. «Было большим утешением, — говорит он, — быть таким совершенно несчастным и при этом нисколько не страдать. Я имел обыкновение смотреться в зеркало и упиваться количеством и разнообразием скорбных выражений, которые мог придать своему лицу. Если я ловил себя на том, что улыбаюсь чему-то, я прерывал улыбку вздохом. Самое странное во всем этом то, что я ни разу не заподозрил, что я не несчастен. Никто... не был обманут больше, чем я». У всех нас был подобный опыт, и я полагаю, что найдется немного писателей, которые не могут оглянуться на этап своей карьеры, когда они думали, что для писательства крайне важно верить, что они чувствуют вещи, которых на самом деле совсем не чувствуют. Этот вид самообмана характерен для целой школы писателей, типичным примером которой в свое время был Байрон. Нет сомнений, что Байрон, при всем его огромном даре, с чудовищной серьезностью относился к своей меланхолии, когда начал писать о ней, и публика приняла это с такой же серьезностью. И все же таинственные страдания Байрона, его неизмеримая порочность, его мизантропия, невыразимая словами, были лишь аффектацией — сценическими трюками, рассчитанными на галерку. Никого они теперь не трогают. Тот факт, что сам поэт думал, что верит в них, не мог их спасти. У Байрона были другие, более благородные качества, которые позволяют его лучшим произведениям жить, но это происходит вопреки его позе «увядающего существа» в духе «плохого мальчика». Дело в том, что рано или поздно время испытывает все искусство проверками на истинность и здравый смысл, и ничто, что не является подлинным, не способно выдержать это испытание.

Чтобы быть литературой, произведение должно выражать искреннюю эмоцию; но как отличить подлинное чувство от притворного? Все сказанное должно рассматриваться как чисто теоретическое и представляющее очень мало практического интереса, если нет критерия, по которому можно решить этот вопрос. Очевидно, мы не можем настолько проникнуть в сознание писателя, чтобы сказать, чувствует он или нет то, что выражает; мы можем судить только по внешним признакам, сделало ли его воображение сначала реальным для него самого то, что он берется сделать реальным для других.

Кое-что можно оценить по степени серьезности, с которой написана вещь. Атмосферу искренности, которая неизбежна в подлинном произведении, труднее всего подделать. То, что человек действительно чувствует, он пишет с определенной серьезностью, которая может казаться неопределенной, но которая достаточно ощутима по своему воздействию на читателя. Больше, чем любым другим влиянием, человечество за всю свою историю было затронуто заразительностью веры; и трудно преувеличить восприимчивость человечества к этой силе. Какой бы расплывчатой и неуловимой ни казалась эта проверка подлинности эмоции, на деле она способна к широкому практическому применению. Нам нетрудно решить, что условные рифмы, заполняющие уголки газет, не являются продуктом подлинного внутреннего напряжения. Мы слишком хорошо знакомы с этими затасканными рифмами «любви» и «крови», «стрел» и «сердец», «горя» и «боли»; мы слишком часто сталкивались с этими милыми, мелкими фантазиями, этими сумеречными раздумьями и полуночными стонами, этой мягкой меланхолией и слезливой сентиментальностью. Нам достаточно прочитать эти аккуратные маленькие пучки стихов, перевязанные, так сказать, ленточками печальных цветов, чтобы почувствовать их искусственность. С другой стороны, невозможно читать «Елену из Кирконнелла», или «Prospice» Браунинга, или стихи Вордсворта к Люси, не будучи уверенным, что поэт имел в виду то, что сказал в своей песне, со всем пылом сердца и воображения. Читателю не нужно быть очень критичным, чтобы почувствовать, что романы «Герцогини» и ей подобных сделаны по процессу, столь же механическому, как изготовление бумажных цветов; он не сможет далеко продвинуться в литературном суждении, не начав подозревать, что беллетристика, подобная приятным халтуркам Уильяма Блэка и У. Кларка Рассела, если и сделана вручную, то все же изготовлена по произвольному шаблону; но какой читатель не почувствует, что для Готорна «Алая буква» была абсолютно правдивой, что для Теккерея полковник Ньюком был существом, теплым от человеческой крови и живым благодаря энергичной человечности? Теоретически мы можем сомневаться в своей способности судить об искренности автора, но практически мы не находим это невозможным.

Критики иногда говорят о книге, что она «убедительна» или «неубедительна». Они имеют в виду, что автор смог или не смог сделать написанное им правдоподобным для воображения читателя. Человек, который в повседневной жизни пытается играть роль, почти наверняка рано или поздно выдаст себя наблюдательному глазу. Его истинное «я» проявится сквозь маскировку, под которой он его спрятал; он может протянуть руки и произнести слова Исава, но голос, которым он говорит, поневоле будет голосом Иакова. Так же обстоит дело и в литературе, особенно в литературе, которая пробуждает восприятие через обращение к воображению. Писатель должен быть искренним сам, иначе он не сможет убедить читателя. Для человека, который придумывает вымысел, например, история, которую он сочинил, должна в его воображении быть глубоко правдивой, иначе она не будет правдивой для аудитории, к которой он обращается. Для романиста, который «убедителен», его персонажи так же реальны, как люди, которых он встречает на прогулке или с которыми сидит за столом. Именно по этой причине каждый романист с воображением, вероятно, обнаружит, что вымышленные персонажи его истории действуют независимо от воли автора. Они настолько реальны, что должны следовать законам своего характера, хотя этот характер существует только в воображении. То, что автор чувствует эту истинность в том, что пишет, конечно, не все, что нужно, чтобы позволить ему убедить свою публику; но несомненно, что без этого он беспомощен и не может сделать реальным для других то, что нереально для него самого.

В эмоциях мы выражаем разницу между подлинным и поддельным словами «чувство» и «сентиментальность». Чувство — это то, что человек действительно испытывает; сентиментальность — это то, что он убеждает себя, что испытывает. Плохой мальчик в роли «увядающего существа» — это тип сентименталистов на все времена. Между сентиментальностью и чувством примерно такое же отношение, как между бумажной куклой и прекрасной девушкой, которую она представляет. Существует мода на эмоции, как существует мода на шляпки; и глупые смертные склонны следовать одной так же, как и другой. Людям определенного склада ума не труднее убедить себя в том, что они трепещут от того, что считают подобающей эмоцией, чем женщине убедить себя в особой пригодности для ее лица новейшего устройства в виде совершенно нелепого головного убора. Наши бабушки чувствовали, что подобающая девичья чувствительность требует от них быть настолько глубоко тронутыми рассказами о разбитых сердцах и безответной любви, что они должны были спасаться от слишком мучительной тоски, падая в обморок в объятия ближайшего мужчины. Их внуки сегодня ничуть не более и не менее искренни, ничуть не менее и не более разумны в следовании до крайностей другим эмоциональным модам, перечислять которые было бы неловко. Сентиментальность не исчезнет, пока у людей сохраняется способность к самообману.

С сентиментальностью подлинная литература имеет не больше общего, чем с другими человеческими слабостями и пороками, которые она может изображать, но не должна разделять. С чувством она связана в каждой строке. Чувства в произведении не может быть слишком много; сентиментальности же в нем более чем достаточно, если есть хотя бы след, проявленный в одной аффектации фразы, в одном бессмысленном слоге или ненужном акценте.

Существуют и другие проверки подлинности эмоции, выраженной в литературе, которые более осязаемы, чем только что приведенные; и, будучи более осязаемыми, они легче применяются. Я сказал, что фальшивое чувство обязательно звучит ложно. Это во многом связано с тем, что оно неизбежно непоследовательно. Точно так же, как человеку нетрудно играть свой собственный характер, тогда как в любой роли, которая является навязанной, обязательно рано или поздно будут промахи и несоответствия, так и подлинная эмоция будет последовательной, потому что она реальна, в то время как то, что притворно, почти наверняка будет противоречить самому себе. Вымышленный персонаж, которого романист действительно формирует в своем воображении, который для него реальнее, чем если бы он стоял рядом с ним во плоти, должен быть последовательным в себе, потому что он является в сознании своего творца живой сущностью. Читателю он может не показаться привлекательным или даже человечным, но он будет единым в своем замысле и выражении, полным и последовательным целым. Стихотворение, которое выходит расплавленным из горнила воображения, будет единой вещью, а не коллекцией стихов, более или менее искусно подогнанных друг к другу. Произведение, которое было прочувствовано как целое, которое было схвачено как целое, которое было в целом прожито тем внутренним «я», которое является единственным истинным творцом искусства, будет настолько последовательным, настолько объединенным, настолько тесно связанным, что читатель не сможет представить его себе как построенное из случайных частей или существующее вообще иначе, как в той прекрасной завершенности, которую даровал ему гений.

То, что я имею в виду, возможно, станет вам яснее, если вы возьмете любую из маленьких звенящих рифм, которых в изобилии, и критически их изучите. Даже некоторые из них, имеющие больше достоинств, легко дают пример. Возьмите ту приятную рифму, столь популярную в юности наших отцов, «Старое дубовое ведро», и посмотрите, как одна строфа или другая могла бы быть потеряна без ущерба, как одна мысль или другая была явно вставлена ради рифмы или чтобы заполнить стих, и как автор, кажется, на протяжении всего произведения был вынужден думать, что сказать дальше, собирая свою работу, как столяр подгоняет доски для столешницы. Сравните это с абсолютным единством «Нарциссов» Вордсворта, «Оды к греческой вазе» Китса, «Строк, написанных в унынии» Шелли или любой действительно великой лирики. Вы почувствуете разницу лучше, чем кто-либо может ее выразить словами. Правда, качество, о котором мы говорим, достаточно тонкое, чтобы сделать примеры неудовлетворительными и, возможно, даже опасными; но мне кажется, что не будет преувеличением сказать, что любой внимательный и умный читатель без труда почувствует единство шедевров литературы.

Это отсутствие последовательности, пожалуй, легче всего оценить в прорисовке характера. Те современные писатели, которые рассматривают литературу как имеющую две функции: во-первых, продвигать экстравагантные теории, и во-вторых — и это важнее — рекламировать автора, постоянно выдвигают персонажей, которые настолько непоследовательны, что невозможно не увидеть, что они являются лишь воплощенными аргументами или сенсационностью во плоти, а вовсе не созданиями сильного и здорового воображения. Когда в «Кукольном доме» Ибсен делает Нору Хельмер непоследовательной, легкомысленной, детской марионеткой, лишенной как морального, так и здравого смысла, а затем в мгновение ока превращает ее в возмущенную женщину, полную моральной цели, снабженную не только полным набором передовых взглядов, но и целой батареей современных аргументов, чтобы их поддержать, — когда, одним словом, автор ради своей теории совершает видимое чудо, мы перестаем верить в его художественную искренность. Мы знаем, что он догматизирует, а не творит; что это искусственность, а не искусство.

Еще одна проверка подлинности того, что выражено в литературе, — это ее правдивость по отношению к жизни. Здесь мы снова ступаем на почву несколько зыбкую, поскольку истина неуловима, как солнечный луч, и ни для двух людей не является одинаковой. И все же, хотя смысл жизни не является одинаковым для двух людей, идущих под небесами, существуют определенные широкие принципы, которые признают все люди. Вечные факты жизни и смерти, любви и ненависти, инстинкт самосохранения, страх боли, уважение к мужеству и пленение страстью — это законы человечества, настолько универсальные, что мы предполагаем, что они известны всему человечеству. Мы не можем поверить, что какой-либо смертный может найти правдивым для своего воображения то, что игнорирует эти неизменные условия человеческого существования. Тот, кто пишет то, что неправдиво по отношению к человечеству, не может убедить нас, что он пишет то, что правдиво по отношению к самому себе. Мы уверены, что те невозможные герои Уиды с их сверхчеловеческими достижениями, те героини красоты, трансцендентно несовместимой с их развращенными сердцами, низменными жизнями и полным пренебрежением ко всем санитарным нормам, были не более реальны для своего автора, чем они для нас. Убежденность проистекает из воображения, а воображение — это прежде всего способность к осознанию. Праздно говорить, что писатель воображает каждую экстравагантную и невозможную причуду, которая приходит ему в голову. Он воображает те вещи, и только те вещи, которые реальны для его внутреннего существа; так что при суждении о литературе вопрос, который нужно решить, таков: производит ли на нас эта вещь, которую рассказывает автор, эта эмоция, которую он выражает, впечатление, что она была для него, когда он писал, актуальной, истинной и абсолютно реальной? Невоображающим людям может показаться, что я несу чепуху. Человеку без воображения невозможно понять, как вещи, изобретенные умом, могут этим же умом, при полном здравии, восприниматься как реальные. И все же именно это и происходит. Никто, я полагаю, не создает реальной или постоянной литературы, кто не способен совершить это чудо; кто не чувствует истинным то, что не имеет иного бытия, иного места, иного значения, кроме того, которое оно получает от творческой силы его собственного внутреннего чувства, работающего над материалом, предоставленным его восприятием окружающего мира. Это ежедневное чудо гения; но это чудо, разделяемое в некоторой степени каждым смертным, у которого есть хоть малейший проблеск подлинного воображения.

Чтобы быть убедительной, литература должна выражать эмоцию, которая является подлинной; чтобы рекомендовать себя лучшему чувству человечества и, таким образом, занять свое место в первых рядах, она должна иметь дело с эмоцией, которая является здоровой и нормальной. Произведение, выражающее болезненную эмоцию, может быть искусством и может быть долговечным; но это не высшее искусство, и оно не одобряется лучшим и самым здравым вкусом. Человечество ищет в литературе выражение подлинной, сильной, здоровой человеческой эмоции; эмоции страстной, трагической, болезненной, экстаза радости или безумия горя, как бы то ни было; но всегда эмоции, которую при данных условиях почувствовало бы здоровое сердце и душа, мужественный мужчина и женственная женщина. Никакое количество безумной силы, вспыхивающей то здесь, то там среди скверны «Крейцеровой сонаты» Толстого, не может примирить мир с тем фактом, что книга воплощает раздумья ума болезненного и больного. Даже признание того, что автор такого произведения обладал гением, не могло бы скрыть тот факт, что его муза была поражена с головы до пят невыразимой коррупцией проказы. Болезненная литература может произвести глубокую сенсацию, но она неспособна создать постоянное впечатление.

Принципы, о которых мы говорим, поразительно проиллюстрированы в рассказах Эдгара Аллана По. Он обладал воображением узким, но острым; неуверенным и своенравным, но бдительным и быстрым; индивидуальным и оригинальным, хотя, к сожалению, лишенным какой-либо этической устойчивости. В своих лучших работах он искренен и убедителен, так что рассказы вроде «Бочонка амонтильядо», «Золотого жука» или «Украденного письма» остаются постоянно эффективными, каждый по-своему и в своей степени. Шедевр По, «Падение дома Ашеров», является исследованием болезненного характера, но его спасает тот факт, что он рассматривается в его воздействии на здоровую натуру. Читатель смотрит на все через ум воображаемого рассказчика, так что конечный эффект — это демонстрация чувств здоровой натуры, вступившей в контакт с безумием; хотя даже в этом случае обычный читатель все равно отталкивается ненормальными элементами темы. Во всем творчестве По есть немало фантастического и немало того, что является аффектированным. Он редко бывает полностью искренним и здоровым. Он разделял с Байроном инстинктивную склонность к роли «увядающего существа», и ореол опьянения слишком часто окружает его голову; и все же в своих лучших проявлениях он трогает нас таинственной и непередаваемой силой гения. Многие из его рассказов, с другой стороны, являются просто механическими задачами, и как таковые ни убедительны, ни долговечны. Есть много произведений По, которые не стоят того, чтобы их кто-то читал, потому что он сам не верил в них, не воображал их реальными, когда писал. Другие его рассказы иллюстрируют тщетность самообмана со стороны автора. «Лигейю» По всегда объявлял своим шедевром. Он, по-видимому, убедил себя, что чувствует ее напыщенную сентиментальность, что он трепещет от ее тщательно театральной обстановки, и льстил себя надеждой, что сможет обмануть мир, как обманул себя. И все же читатель не обманут. Каждый здравомыслящий человек понимает, что, как бы автор ни был способен обмануть себя, «Лигейя» — это мусор, причем студенческий мусор.

Вероятно, никогда прежде не было времени, которое давало бы столь обильные иллюстрации болезненных произведений, как сегодня. У нас будет возможность позже поговорить о Верлене, Золя, Ибсене и остальных, с их похотливой прозой и гниющей поэзией; и здесь достаточно отметить, что болезненное и нездоровое по определению исключены из литературы в лучшем смысле этого слова. Хорошее искусство не только искренне; оно человечно, здорово и здраво.

II ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Итак, это все о том, что литература должна выражать; теперь хорошо бы немного изучить манеру выражения. Чувствовать подлинную эмоцию — это не все, что требуется от писателя. К художникам нельзя причислить

One born with poet's heart in sad eclipse

Because unmatched with poet's tongue;

Whose song impassioned struggles to his lips,

Yet dies, alas! unsung.

Он должен быть способен спеть песню; заставить читателя разделить биение своего сердца. Все люди чувствуют; художник — это тот, кто может с помощью условностей передать свои чувства миру. Музыкант использует условности звука, художник — условности цвета, скульптор — условности формы, а писатель должен использовать средства, наиболее искусственные из всех, — условности языка.

Здесь можно было бы рассмотреть, если бы было место, весь предмет художественной техники; но для наших целей достаточно заметить, что критерием технического совершенства является полнота, с которой средства адаптированы к искомой цели. Решающий вопрос в отношении художественного мастерства таков: «Верно и полно ли оно передает эмоцию, которая является сущностью произведения?» Произведение искусства должно заставлять себя чувствовать, а не только интеллектуально понимать; оно должно достигать сердца, а не только мозга. Если картина, статуя, музыкальное произведение или стихотворение вызывает ваше восхищение, не затрагивая ваших чувств, значит, что-то радикально не так с произведением — или с вами.

Прежде всего, следовательно, выражение должно быть адекватным. Если оно неряшливо, неполно, неумело, оно не может передать эмоцию, которая является его целью. Мы все сидели, кипя от волнения, и пытались перенести свои чувства на бумагу, только чтобы обнаружить, что наше владение собой и техническими средствами было недостаточно, чтобы позволить нам адекватно выразить то, что мы все же чувствовали наиболее искренне. Правда, стиль в некотором смысле является подчиненным вопросом, но тем не менее существенным. Очевидно, для мира не имеет большого значения, что у кого-то есть сказать, если он не может это сказать. Мы не можем быть взволнованы песней, которую спел бы немой, будь у него голос.

И все же необходимо помнить, что, хотя выражение должно быть адекватным, оно должно также быть подчиненным. Это средство, а не цель, и малейшее подозрение в том, что оно было поставлено на первое место, разрушает наше чувство реальности чувства, которое оно воплощает. Если актриса в моменты страстной декламации замечена за поправлением своих драпировок, ее искусство больше не вызывает убежденности. Никто, чувствующий слова королевы Екатерины, например, не мог бы во время их произнесения открыто заботиться об эффективном расположении своих юбок. Читатель слишком запутанных и сложных стихов, таких как французские формы триолета, рондо, ронделя и так далее, имеет инстинктивное восприятие того, что поэт, чье внимание было занято запутанным и искусным стихосложением, не мог испытывать никакой глубокой страсти, как бы сильно стих ни протестовал, что он ее испытывает. Выражение, очевидно искусное, мгновенно вызывает подозрение, что оно было создано только ради самого себя.

Техническое совершенство, которое демонстрирует ловкость художника, а не передает эмоцию, которая является его объектом, побеждает свою собственную цель. Книга, настолько проработанная, что мы чувствуем, что автор был поглощен совершенством выражения, а не тем, что он должен был выразить, оставляет нас холодными и равнодушными, если не утомляет нас. Посланник узурпировал внимание, которое принадлежало посланию. Не исключено, что я оскорблю некоторых из вас, сказав, что «Марий Эпикуреец» Уолтера Патера кажется мне типичным примером такого рода книги. Автор потратил свою энергию на изысканные излишества языка; он утончил свой стиль до такой степени, что он стал искусственно безжизненным. Это похоже на один из красивых стеклянных цветов в Гарвардском музее. Это не живая роза. Это больше не послание, обращенное к сердцу человечества; это блестящее упражнение в технике.

Литература, таким образом, — это подлинная эмоция, адекватно выраженная. Чтобы быть подлинной, она должна исходить из воображения; а адекватное выражение — это то, которое, в свою очередь, достигает воображения. Если бы фраза не казалась пугающе громоздкой, мы могли бы, действительно, определить литературу как такие сочинения, которые способны пробудить эмоцию через обращение к воображению.

Сенсационная история, то, что англичане называют «грошовым ужастиком» или «шиллинговым шокером» в зависимости от стоимости пачки дешевого возбуждения, может быть обращением к эмоциям, но она стремится воздействовать на чувства или нервы. Ее стремление — работать самыми грубыми и осязаемыми средствами. Это нападение, так сказать, на восприятие. Книги такого рода не имеют ничего общего с воображением, ни у читателя, ни у писателя. Они были бы исключены по всем тестам, которые мы дали, поскольку они не искренни, не убедительны, не последовательны, не правдивы по отношению к жизни.

На ступень выше в шкале стоят романы с изобилующей фантазией, примером которых может служить «Она». Это ловкие подвиги интеллектуального жонглирования, и именно к интеллектуальному восприятию они обращаются. Не, правда, к интеллекту в его самых возвышенных настроениях, а к рассудку, в отличие от чувства. Ни один читатель не тронут ими по-настоящему. Изобретательность автора забавляет и поглощает внимание. Ловкость и неожиданность рассказа возбуждают и развлекают. Удовольствие, испытываемое при чтении этих книг, недалеко от того, которое испытываешь, глядя на ловкого акробата. Читать их — все равно что идти в цирк, — приятное развлечение, и не без определенной важности для этого переутомленного поколения. Это развлечение, хотя и не высокого уровня.

Не думайте, однако, что я говорю, что история не может иметь захватывающий сюжет и при этом быть литературой. В ограниченном смысле, в котором эти лекции используют этот термин, я бы сказал, что «Приключения капитана Хорна», приятная книга, которую в последнее время широко читали, не является литературой; и все же «Остров сокровищ», на котором, возможно, в некоторой степени была основана первая, безусловно, является литературой. Разница в том, что, хотя Стоктон в «Капитане Хорне» работал с ловкой изобретательностью, чтобы развлечь, Стивенсон в «Острове сокровищ» настолько живо вообразил то, что написал, что сделал своих персонажей человечными, наполнил каждую страницу подлинным чувством и создал роман, постоянно жизненный. Сюжет тех превосходных шедевров приключений, «Романов о д’Артаньяне», так же дик, возможно, так же экстравагантен, как и у тех леденящих кровь рассказов, которые делают состояние сенсационных газет; но к волнению приключения добавляется та унификация, та гуманизация, то совершенство воображаемого реализма, которые отмечают Дюма как гения.

Разница в эффекте между книгами, которые не являются литературой, и теми, которые являются, заключается в том, что, пока первые забавляют, развлекают, скользят по поверхности ума, вторые затрагивают глубочайшие источники бытия. Они затрагивают нас эстетически, это правда. Пробужденная эмоция безлична и, таким образом, удалена от острого трепета, который рождается из реального опыта; но она зависит от тех же страстей, тех же характеристик, той же человечности, которые лежат в основе радостей и печалей реальной жизни. Именно потому, что мы способны на страсть и разочарование, мы тронуты любовью и муками Ромео и Джульетты, Франчески и Паоло. Наша эмоция не идентична той, с которой сердце бьется в личной любви и горе; однако искусство, которое является подлинным, пробуждает эмоцию, совершенно подлинную. Книги сенсационности и сентиментальности могут возбуждать любопытство, или удивление, или развлечение, или фальшивое чувство; но они должны иметь хотя бы искру священного огня, прежде чем смогут пробудить в умном читателе этот внутренний трепет реального чувства.

Здесь необходимо учитывать личный фактор. Одна и та же книга должна воздействовать на разных читателей по-разному. От сентиментальной служанки, которая плачет на кухне над «Семьюдесятью печалями Мадлен с разбитым сердцем», до ее хозяина в его библиотеке, тронутого горем короля Лира, — действительно, расстояние велико; и все же оба могут быть глубоко тронуты. Можно спросить, пришли ли мы к стандарту, который позволит нам судить между ними.

Дело, возможно, несколько прояснится с помощью здравого смысла. Нетрудно решить, обладает ли упомянутая кухарка воображением, достаточно развитым, чтобы привести ее в законные рамки исследования; и беллетристика, которая радует ее рудиментарное понимание, легко исключается. Однако не так легко полностью избавиться от этого пункта. Всегда существует пограничная область, относительно которой сомнения и разногласия должны продолжать существовать. Во всех вопросах, связанных с чувствами, необходимо признать тот факт, что практическое вряд ли будет полностью соответствовать теоретическому. Мы определяем литературу только для того, чтобы столкнуться лицом к лицу с трудностью, которая является универсальной в искусстве, — трудностью степени. Ни одна книга, возможно, не будет отвечать теоретическому определению, ни одно произведение не будет полностью соответствовать требуемым условиям. Сочинение, которое является шедевром, стоит на одном конце списка и настолько близко к идеалу, что нет сомнений в его месте. На другом конце находится мусор, столь же бесспорный в своей никчемности. Трудность заключается в том, чтобы решить, где между ними проходит разделительная линия, выше которой находится литература. Мы называем кольцо или монету золотом, зная, что они содержат смесь сплава. У ювелира может быть стандарт, и он может отказать в названии «золото» любой смеси, в которую входит определенный процент неблагородного металла; но в искусстве это невозможно. Здесь каждый читатель должен решать сам. Являются ли произведения, которые лежат близко к линии, литературой — это вопрос, который нужно решать индивидуально. Каждый читатель вправе принять свое собственное решение, при условии, что он основывает его на определенных принципах. Это во многом вопрос того, какова собственная отзывчивость к литературе. Есть те, для кого «Война и мир» Толстого — произведение величия, в то время как другие не находят в нем ничего, кроме хаотичного и неорганизованного блокнота гения, не ответственного за себя. «Джон Инглесант» привлекает многих людей с отличным вкусом как роман постоянной красоты, в то время как некоторым он кажется сентиментальным и искусственным. Мистер Лоуэлл и другие считали «Маргарет» Сильвестра Джадда одной из классик американской беллетристики; однако она никогда не привлекала широкую публику, и выдающийся литератор сказал мне недавно, что находит ее скучной. На эти и все другие различные мнения можно сказать только одно: любой человек имеет право на свое суждение, если оно основано на логическом применении определенных принципов. Любое мнение, которое является искренним и основанным на стандартах, должно рассматриваться с уважением, согласны с ним или нет.

С другой стороны, трудно почувствовать, что есть какое-либо моральное оправдание для предрассудков, которые являются результатом индивидуальных прихотей, а не взвешенного суждения. Мнение не должно быть репейником, случайно зацепившимся за одежду; но плодом, тщательно выбранным как лучший на дереве. Дело в том, что усилие формирования разумного суждения более сурово, чем большинство людей готовы предпринять, если их к этому не принуждают. Иногда кажется, что вся тенденция современной жизни направлена на развитие умственной ловкости до такой степени, что возникает опасность упустить из виду необходимость также учиться умственной концентрации. Люди обучены справляться с интеллектуальными чрезвычайными ситуациями, но не выдерживать длительное интеллектуальное напряжение. Трудность, которую нужно преодолеть внезапным усилием, они способны преодолеть, но когда требуются обдумывание и постоянное умственное достижение, слабость их подготовки становится очевидной. Мужчины, и, возможно, еще больше женщины, сегодняшнего дня готовы решить вопрос о достоинствах книги в мгновение ока; и следует признать, что эти поспешные суждения разумны гораздо чаще, чем можно было ожидать. Однако, когда дело доходит до того, чтобы иметь причину для веры, которая в них есть, прискорбно, как много умных людей оказываются совершенно неспособными справедливо и логически исследовать литературу; и должно быть признано, что должен существовать какой-то другой тест, по которому можно решить, должна ли книга быть включена под любезное название литературы, чем догматическое утверждение: «Ну, мне все равно, что кто-то говорит против нее; мне она нравится!»

Мы обсудили различия, по которым можно решить, что следует считать литературой; и, если бы место позволяло, мы могли бы продолжить рассмотрение принципов, которые определяют ранг произведения. Они, конечно, во многом вытекают из того, что уже было сказано. Достоинство литературы будет главным образом зависеть от того, насколько близко она соответствует правилам, которые отмечают природу литературы. Чем полнее подлинна ее эмоция, чем адекватнее ее выражение, тем выше шкала, в которую должна быть помещена книга. Чем более здравым и здоровым, чем более полностью соответствующим потребностям и источникам общей человеческой жизни, тем более великим является произведение. Действительно, сверх этого мало что можно сказать, кроме того, что благородство намерения, этическая значимость воплощенной эмоции отмечают ценность и ранг сочинения.

Я пытался дать определение литературе, и все же в конечном итоге меня не покидает чувство недостаточности этого определения. Лишь холодный поклонник был бы способен составить описание, которое, как ему кажется, полностью воплощает совершенство его возлюбленной; а искусство — это возлюбленная столь прекрасная, столь возвышенная, столь благородная, что никакие фразы не могут подобающим образом охарактеризовать ее, и никакое служение не может быть вполне достойным ее. Жизнь полна разочарований, боли, горечи и того чувства тщетности, в котором суммируются все эти беды; и все же, даже если бы не было иного утешения, тот, кто знает и по-настоящему любит литературу, находит здесь достаточную причину радоваться тому, что он живет. Наука может показать человеку, как жить; искусство делает жизнь стоящей того. Существование сегодня без литературы было бы неудачей и отчаянием; и если мы не можем удовлетворительно определить наше искусство, мы, по крайней мере, осознаем, как оно обогащает и облагораживает жизнь каждого человека, попадающего в сферу его широкого и благодатного влияния.

III ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Когда становится ясно, что такое литература, все еще может оставаться немалая доля неясности в отношении ее изучения. Для интеллектуального развития отнюдь не достаточно иметь смутное общее представление о традиционном уважении, которое принято испытывать к такому изучению. Должно быть ясное и точное понимание того, почему изучение литературы заслуживает серьезного внимания со стороны вдумчивых мужчин и женщин.

На первый взгляд может показаться, что этот вопрос не нуждается в обсуждении. Обычно предполагается, что все дело достаточно очевидно и что этим все сказано. Однако очевидное часто замечается в последнюю очередь; и такова обманчивость человеческой природы, что назвать вещь слишком ясной, чтобы нуждаться в доказательствах, часто является лишь способом скрыть неспособность доказать. Люди склонны не замечать того, что лежит ближе всего к ним, в то же время, чтобы скрыть свою слепоту и невежество, они готовы принять без рассуждений почти любое предположение, которое хорошо рекомендовано. Спрос на патентованные лекарства, каким бы широким он ни был, ничтожен по сравнению со спросом на готовые мнения. Большинство людей принимают общее убеждение и не утруждают себя тем, чтобы сделать его действительно своим, изучив основания, на которых оно базируется. Мы все согласны с тем, что изучать литературу полезно, это вероятно; но приходится опасаться, что те из нас, кто может точно сказать, почему это полезно, не составляют большинства.

Слово «изучение», можно заметить мимоходом, не совсем удачно в этой связи. Оно, правда, имеет много приятных ассоциаций, особенно для тех, кто действительно научился учиться; но оно имеет также некую печальную наводящую мысль, вызывающую болезненные воспоминания о детстве. Оно склонно вызывать в памяти горькие часы, когда какой-нибудь пример на деление в столбик стоял как непреодолимая стена между нами и всяким счастьем; когда сложные дроби лишали жизнь всякой радости, или будущее безнадежно затуманивалось, если смотреть на него сквозь пелену слез и неправильных французских глаголов. Поэтому слово «изучение», вероятно, кажется указывающим на механический процесс, полный усталости и душевного раздражения. Это на самом деле не относится ни к какому изучению, достойному этого названия; и меньше всего это верно в связи с искусством. Слово в применении к литературе недалеко от значения «интеллектуальное наслаждение»; оно означает не только восприятие, но и понимание; оно обозначает не столько накопление, сколько усвоение; это не столько приобретение, сколько оценка.

Под изучением литературы нельзя понимать ничего педантичного, ничего формального, ничего искусственного. Я хотел бы назвать предмет этих бесед «Переживание литературы», если бы глагол можно было воспринять в том же смысле, что и в старомодной фразе «переживание религии». Это то, что я имею в виду. Изучение литературы — это не больше и не меньше, чем переживание литературы — принятие ее к сердцу и проникновение в ее суть.

Для большинства людей изучать литературу означает не что иное, как читать. Существует, правда, смутное общее представление, что это чтение какого-то определенного класса книг, не всегда слишком четко определенного. В народе не предполагается, что чтение обычной газеты является частью изучения литературы; в то время как, с другой стороны, мало кто может представить, что чтение Шекспира, как бы случайно оно ни было, может быть чем-то иным. Поскольку литературное искусство существует в форме письменных произведений, чтение, конечно, существенно; но под изучением мы подразумеваем нечто более серьезное и более плодотворное, чем просто поверхностное знакомство с книгами, независимо от того, насколько высоки они в шкале совершенства.

Изучение литературы, в истинном значении этой фразы, — это тот акт, посредством которого учащийся входит в состояние ума, позволяющее ему проникнуть в ту творческую мысль, которая является душой каждой настоящей книги. Легко возможно, как знает каждый читатель, читать, не проникая под поверхность; принимать в некотором интеллектуальном смысле то, что мы просматриваем; занимать этим внимание, и все же не быть совсем в том настроении, которое необходимо для надлежащего понимания. Именно это делает возможным для молодой девушки наших дней читать романы, на которые ее более искушенные братья не могут смотреть без покраснения, видя их в ее руках — по крайней мере, мы надеемся, что это именно так! У всех нас бывают моменты, когда от умственной усталости, безразличия, лени или рассеянности мы скользим по страницам, как конькобежец по льду, ни на мгновение не имея даже проблеска того, что скрыто под поверхностью. Это не то, о чем мы говорим. Мы подразумеваем под изучением то, что делаем своими все, что содержится в книгах, которые мы читаем; и не только все, что сказано, но еще больше все, что подразумевается; все, что предстоит узнать, но превыше всего все, что предстоит почувствовать.

Цель изучения литературы — это всегда средство, а не цель, и все же в развитии ума никакое средство не может выполнить свое предназначение, если оно не является наслаждением. Гете сказал: «Горе той культуре, которая указывает человеку всегда на цель, вместо того чтобы делать его счастливым по пути». Никакое изучение не имеет высокой ценности, если оно не является удовольствием само по себе; и в равной степени никакое изучение не имеет ценности, если оно преследуется просто ради самого себя. Каждый учитель знает, насколько тщетна работа, в которой ученик не заинтересован, — другими словами, которая не является для него удовольствием. Ум находит радость во всякой подлинной деятельности и приобретении; и студент должен получать удовольствие от своей работы, иначе он мало чему учится. Некоторые формальные или поверхностные знания он, конечно, может накопить. Изучение таблицы умножения не следует отбрасывать как бесполезное, потому что оно редко сопровождается трепетом страстного наслаждения. В образовании должна быть некоторая рутина; но, по крайней мере, то, что я сказал, безусловно, справедливо во всем, что касается более глубокого и высокого развития ума.

Таким образом, изучение литературы — это и долг, и наслаждение; удовольствие само по себе и помощь в достижении того, что лучше. Благодаря ему человек приближается к пониманию тех книг, которые следует причислить к произведениям искусства. Благодаря ему человек стремится подготовить себя к общению с великими умами и великими воображениями человечества. То, что мы приобретаем в этом, можно в широком смысле классифицировать как удовольствие, социальную культуру и знание жизни. Любой из этих терминов почти можно было бы сделать включающим два других, но деление здесь удобно для обсуждения.