This is the state of man; to-day he puts forth
The tender leaves of hopes; to-morrow blossoms,
And bears his blushing honors thick upon him:
The third day comes a frost, a killing frost;
And,—when he thinks, good easy man, full surely
His greatness is a ripening,—nips his root,
And then he falls, as I do.
Henry VIII., iii. 2.
В отрывке из Берка перестановка акцентов, делающая их регулярными, вызывает ощущение слабости и даже плоскости; в то время как в стихах Шекспира чуткое ухо, весьма вероятно, будет обеспокоено единственным неуместным акцентом в первой строке. В любом настроении, кроме поэтического, метр кажется искусственностью и аффектацией, но в этом настроении он так же естественен и необходим, как воздух для легких.
Помимо метричности, язык поэзии должен быть образным. Под образным языком понимается такой, который не только передает образные концепции, но и сам по себе полон силы и внушения; язык, который не только выражает идеи и эмоции, но и своей собственной силой вызывает их. Образный язык отмечен наиболее ярким восприятием со стороны писателя коннотативного эффекта слов; он передает даже больше через подтекст, чем через прямое обозначение. Конечно, он может использоваться в поэзии или прозе. В только что процитированном отрывке из Иова использование таких фраз, как «пустота», «повесил землю ни на чем», передает больше тем, что они внушают уму, чем своим буквальным утверждением. Писатель, очевидно, использовал их с жизненным и ярким пониманием их суггестивности. Он в полной мере осознает их функцию передавать впечатления настолько тонкие, что они не могут быть переданы прямой и буквальной дикцией.
Поэзия состоит из слов и фраз, которые светятся этим богатством намерения. Когда Шекспир говорит о коже «гладкой, как монументальный алебастр», как много добавляет к идее эпитет «монументальный», внушение полированного и защищенного камня, покоящегося на гробнице; как много обязано ассоциации и подтексту в таких фразах, как «отзвуки холмов», «прощание — такая сладкая печаль», «белое чудо дорогой руки Джульетты», «и спать в тусклом, холодном мраморе» — фразах, каждая из которых имеет буквальное значение, достаточно ясное, но в которых это буквальное значение мало значит по сравнению с тем, что они вызывают. Поэтическая дикция естественно и неизбежно переходит в фигуры, как когда мы читаем о «тени меланхоличных ветвей», «расточительном солнце», «пузыре репутации», «неслышной и бесшумной поступи времени»; но суть здесь в том, что даже в буквальных словах постоянно присутствует смысл и использование подразумеваемых значений. Язык отнюдь не обязательно обязан фигурами качеству быть образным. В широком смысле можно сказать, что стиль является образным в той мере, в какой писатель осознал и намеревался передать его внушения.
Язык прозы часто бывает образным в высокой степени, но редко, если вообще когда-либо, до такой степени или с той преднамеренной целью, которая в стихах является не чем иным, как существенной. Подлинная поэзия отличается от прозы всей текстурой своего полотна. Из одних и тех же нитей ткацкий станок может соткать простое полотно или богатейшую парчу; и таким образом из почти одних и тех же слов создаются проза и поэзия. Разница заключается главным образом в способе работы.
Поскольку сущность манеры поэзии заключается в метрическом и образном языке, сущность содержания состоит в том, чтобы оно было выражением страстного чувства. Под страстным чувством понимается любое чувство, мощное или тонкое, которое способно наполнить всю душу; овладеть на время всем человеком. Это может быть яростная ненависть, захватывающая любовь, амбиции, похоть, гнев, ревность, радость, печаль, любое овладевающее настроение, или это может быть одно из тех неосязаемых влечений, тех настроений тумана, эфирных, как дымка в октябре, тех капризов удовольствия или печали, которые Теннисон имел искусство так чудесно воспроизводить. Страстное чувство отнюдь не обязательно должно быть интенсивным, но оно поглощающее. По крайней мере на время оно, кажется, поглощает все внутреннее сознание.
Именно полнота, с которой такое настроение овладевает умом, так что на мгновение оно по всем намерениям и целям является самим человеком, придает ему столь большое значение в человеческой жизни и делает его подходящей и единственной существенной темой высшего искусства. За всеми серьезными человеческими усилиями лежит инстинктивное чувство уместности вещей. Художник всегда должен убеждать, что его цель достойна средств, которые он использует для ее достижения; и из этого естественно следует, что писатель, использующий образную дикцию и сложность метра, должен оправдать это тем, что он в них воплощает. Метрические формы так же неуместны при рассмотрении материальных забот жизни, как придворные одежды или религиозные обряды при жатве поля или продаже груза шерсти. Поэт оправдан в использовании всех ресурсов формы и поэтической дикции тем фактом, что послание, которое он пытается передать, высоко и благородно; что смысл, который он пытается донести, настолько глубоко тонок, что невыразим, если слова, которые он использует, не подкреплены языком ритма и метра.
То, что читатель бессознательно признает факт, что существенное различие в функциях прозы и поэзии делает неизбежным также различие в методе, проявляется в его неудовлетворенности, когда писатель прозы вторгается в область поэзии. Расположение слов прозы в систематический ритм сразу производит эффект слабости и неискренности. Диккенс в некоторых своих попытках достичь глубокого пафоса сделал свою прозу метрической с самыми катастрофическими результатами. Настроение поэзии настолько возвышенно, что метрические условности кажутся уместными и естественными; тогда как в настроении даже самой эмоциональной прозы они кажутся фантастическими и надуманными. Разница не похожа на ту, что между разговорным и певческим голосом. Человек, который пел бы в разговоре или даже в очень возбужденной речи, просто выставил бы себя на посмешище. В песне такая манера использования голоса не только естественна, но неизбежна и восхитительна. То, что было бы неуместным в самых возвышенных настроениях писателя прозы, естественно и уместно в случае поэта, потому что поэт пытается воплотить в языке самые глубокие, самые высокие, самые тонкие переживания, на которые способно человечество. Форма для него — часть его нормального языка. Сказать в прозе: «Моя любовь подобна красной розе, недавно распустившейся в июне, или подобна мелодии, прекрасно сыгранной», — значит не много. И все же сами слова не сильно отличаются от тех, в которых Бернс передает те же идеи с такой большой добавленной красотой и гораздо большей эмоциональной силой:
Oh, my luve's like a red, red rose
That's newly sprung in June;
Oh, my luve's like a melodie
That's sweetly played in tune.
Метрические каденции ласкают слух, как звуки сладостно сыгранной мелодии, и к тому, что слова могут сказать или внушить, они добавляют эффект еще более мощный и восхитительный.
Минутное размышление над этими фактами позволяет правильно оценить критику, сделанную Платоном:
Вы часто видели, какой жалкий вид имеют рассказы поэтов, когда их лишают красок, которые накладывает на них музыка, и декламируют в прозе. Они подобны лицам, которые никогда не были по-настоящему красивыми, а только цветущими, и теперь цвет юности сошел с них.
Было бы справедливее и точнее сказать, что они подобны каркасу дворца, с которого содрали плиты драгоценного мрамора, покрывавшие его. Ничуть не более разумно возражать против поэзии, что ее тема, рассказанная в прозе, незначительна или скучна, чем презирать собор Святого Петра за то, что его стропила и коньковый брус могли бы не быть привлекательными, если бы они обнаженными выделялись на фоне неба. Форма в поэзии — такая же неотъемлемая часть, как стены, крыша и купол, статуи и драгоценные мраморы являются частью храма.
Оставляя в стороне такие особенности, как рифма и специальная дикция, которые, хотя часто и производят большое впечатление, не являются существенными, поскольку поэзия может быть великой и без них, для общего рассмотрения достаточно точно сказать, что эффекты поэзии производятся тройственным союзом идей, внушения и мелодии. В использовании идей поэзия находится на тех же основаниях, что и проза, за исключением того, что она имеет дело с возвышенными настроениями, которые не имеют связи с мыслями низкими или банальными. В использовании внушения поэзия лишь развивает дальше средства, используемые в образной прозе. Мелодия, можно сказать, практически является ее собственной прерогативой. Самое плавное течение ритмической прозы далеко уступает мелодичным каденциям метрического языка; и в этом способе обращения к чувствам и душе человека стих не имеет соперника, кроме самой музыки.
Эти три качества можно рассмотреть отдельно. Можно найти стихи, в которых почти нет ничего, кроме мелодии, оторванной от внушения или идей. Есть хорошие примеры в «Песнях бессмыслицы» Эдварда Лира, в которых есть намеренное отсутствие смысла; или в книгах об «Алисе», как, например:
And as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came whiffling through the tulgy wood,
And burbled as it came!...
"And hast thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
O frabjous day! Callooh! Callay!"
He chortled in his joy.
Или можно взять что-то, что не передаст никакой идеи и никакого внушения, кроме того, что приходит со звуком и ритмом. Вот стих, однажды созданный ради забавы, чтобы сойти за народную песню на неизвестном языке:
Apaulthee kong lay laylarthay;
Ameeta tinta prown,
Lay lista, lay larba, lay moona long,
Toolay échola doundoolay koko elph zong,
Im lay melplartha bountaina brown.
Это набор бессмысленных слогов, и все же для слуха это удовольствие. Примеры могут показаться тривиальными, но они служат иллюстрацией того факта, что в самом звуке слов есть магия, хотя смысла они не имеют.
Возможность доставлять удовольствие исключительно расположением и выбором слов в стихах была ловушкой для не одного поэта; как пренебрежение мелодией было ошибкой других. Во многих поздних работах Суинберна очевидно, что поэт опьянел от одной лишь красоты звука и забыл, что поэзия требует мысли так же, как и мелодии; в то время как читатель неохотно вынужден признать, что в некоторых стихах Браунинга есть неспособность признать, что мелодия — элемент столь же существенный, как и мысль.
Как можно найти стихи, в которых мало что, кроме мелодии, так возможно найти стихи, в которых практически нет ничего, кроме мелодии и внушения. В «Улалюме» По дал пример эффекта, возможного от сочетания их с лишь тончайшей нитью идеи:
The skies they were ashen and sober;
The leaves they were crispèd and sere,—
The leaves they were withering and sere;
It was night in the lonesome October,
Of my most immemorial year;
It was hard by the dim lake of Auber,
In the misty mid-region of Weir—
It was down by the dark tarn of Auber,
In the ghoul-haunted woodland of Weir.
Здесь нет определенного хода мысли. Это попытка передать определенное настроение путем сочетания таинственного и странного внушения с мелодией, манящей и сладкой.
Более тонкий пример — заключительный отрывок в «Кубла-хане». Внушения более яркие, а воображение гораздо более мощное.
A damsel with a dulcimer
In a vision once I saw;
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such deep delight 'twould win me,
That with music loud and long,
I would build that dome in air,
That sunny dome; those caves of ice;
And all who heard should see them there,
And all should cry: "Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair;
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise."
Здесь более очевидная последовательность идей, чем в «Улалюме»; но в обоих случаях эффект почти полностью достигается музыкой и внушением, с очень небольшой помощью идей.
Насколько существенны для поэзии мелодия и внушение, сразу становится очевидным, когда рассматриваешь стихи, содержащие идеи без этих фундаментальных качеств. Вордсворт, великий в своих лучших проявлениях, дает здесь готовые примеры. Следующий отрывок отнюдь не наименее поэтичен в «Прелюдии», но он достаточно далек от того, чтобы быть поэзией в каком-либо высоком смысле, чтобы послужить иллюстрацией:
I was a better judge of thoughts than words,
Misled in estimating words, not only
By common inexperience of youth,
But by the trade of classic niceties,
The dangerous craft of culling term and phrase
From languages that want the living voice
To carry meaning to the natural heart.
Здесь есть идеи, но нет эмоций, и это можно было бы сказать лучше в прозе. Столь же фатально пытаться выразить в поэзии то, что недостаточно возвышенно для поэтической обработки, как и пытаться сказать в прозе те высокие вещи, которые могут быть воплощены только поэзией. Мелодия сама по себе или суггестивность сама по себе лучше, чем идеи сами по себе, если есть попытка произвести эффект поэзии.
Поэзия, которая является полной и адекватной, добавляет мелодию и внушение к тому каркасу идей, который для них как скелет для плоти и крови. Любой из великих лирических стихов языка может быть приведен в качестве примера. Читателю достаточно открыть «Сонеты» Шекспира наугад, как, например, на этом:
From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April, dressed in all his trim,
Hath put a spirit of youth in every thing,
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him.
Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell
Of different flowers in odor and in hue,
Could make me any summer's story tell,
Or from their proud lap pluck them where they grew:
Nor did I wonder at the lily's white,
Nor praise the deep vermilion in the rose;
They were but sweet, but figures of delight,
Drawn after you, you pattern of all those.
Yet seem'd it winter still, and, you away,
As with your shadow I with these did play.
Нет необходимости продолжать этот анализ дальше. Цель его предпринятия — внушить читателю тот факт, что в поэзии форма является существенным элементом языка искусства. Студент должен осознать, что поэт имеет в виду свой ритм так же истинно и в той же мере, что и мысль; и что пытаться оценить поэзию без чувствительности к мелодии так же безнадежно, как была бы подобная попытка оценить музыку. Когда Вордсворт сказал, что поэзия неизбежна, он имел в виду метр не меньше, чем мысль; он хотел передать тот факт, что страстное настроение прорывается в мелодию слова, как полное сердце прорывается в песню. Истинная поэма — это воплощение того, что может быть выражено не иначе, как этим особым сочетанием идеи, внушения и звука. Мысль, намек и музыка объединены в одно уникальное и индивидуальное целое.
XVIII ПОЭЗИЯ И ЖИЗНЬ
Чтобы жизненно оценить, что такое поэзия, необходимо осознать, каковы ее отношения с жизнью. Рассматриваемая сама по себе, ее сущность — это эмоция, способная полностью овладеть сознанием, и воплощение этой эмоции комбинированными эффектами образного языка и мелодичной формы. Однако все еще необходимо рассмотреть, как это искусство воздействует на людей и почему для него была заявлена столь гордая прерогатива среди искусств.
Почему, например, Эмерсон должен называть воплощение простой эмоции «единственной истиной», Вордсворт — «дыханием и тончайшим духом всякого знания», и почему миссис Браунинг называет поэтов «единственными правдолюбцами»? Ответ вкратце таков: потому что сознание идентично эмоции, а сознание — это жизнь. Для всех практических целей человек существует лишь постольку, поскольку он чувствует. Вселенная касается его в той мере, в какой она затрагивает его чувства, и она не касается его дальше. Для человека наиболее существенно то, что наиболее близко к условиям его существования. Чистая и идеальная эмоция — это существенная истина в том смысле, что она наиболее близко подходит к сознанию — то есть к действительному бытию человечества.
Я осознаю, что это звучит опасно похоже на попытку быть мрачно метафизичным; но невозможно говорить на высокие темы, не используя в некоторой степени высокие термины. Бесполезно надеяться облечь в слова все тайны отношений искусства к жизни, однако не невозможно приблизиться к тому, что должно быть истиной этого дела, хотя при этом неизбежно рискуешь показаться пытающимся сказать то, что невозможно сказать. То, что я пытался передать, возможно, станет яснее, если я скажу, что для целей нашего обсуждения человек практически жив лишь постольку, поскольку он осознает жизнь. Это осознание жизни, этот высший триумф внутреннего сознания, приходит к нему через его чувства — более того, возможно, следует считать его идентичным его чувствам. Его ощущения воздействуют на него только через эмоции, которые они возбуждают. Его эмоция, одним словом, есть мера его существования. Теперь эмоция человека всегда откликается, в степени, отмеченной оценкой, на определенные представления отношений вещей, на определенные соображения о природе человеческой жизни и, прежде всего, на определенные демонстрации возможностей человеческого существования. Если они сделаны реальными и ясными для ума, они не могут не пробудить то поглощающее осознание, которое является высотой сознания. Позволить человеку схватить своим воображением идеал любви или ненависти, страха или мужества, стыда или чести — значит заставить его загореться и трепетать. Это значит сделать его на время полностью и богато живым, и это значит значительно увеличить его силу существенной жизни. Это вещи, которые наиболее глубоко затрагивают человеческие существа; они универсальны в том, что обращаются ко всем здравым сердцам и умам; они вечны, если измерять их смертным существованием, потому что они имеют силу трогать людей всех времен; следовательно, они — реальные истины; они, для существ в условиях земного существования, единственные истины.
Обычная жизнь человека не похожа на слабое пламя шахтерской лампы, наполовину задушенное в какой-нибудь подземной галерее, пока поток жизненного воздуха не раздует его в внезапное свечение и искры. Большинство людей имеют лишь тусклое мерцание полуживого сознания, пока какое-то внешнее дыхание не заставит его вспыхнуть быстрым и трепещущим великолепием. Поэзия — это тот божественный воздух, тот бриз с недосягаемых высот бытия, разжигающее дыхание, благодаря которому искра становится пламенем.