«Терпандр, или Музыка и будущее»

ТЕРПАНДР

ТЕРПАНДР или МУЗЫКА БУДУЩЕГО

АВТОР:

ЭДВАРД ДЖ. ДЕНТ

Нью-Йорк E. P. DUTTON & COMPANY Пятая авеню, 681

Published, 1927

By E. P. DUTTON & COMPANY

Все права защищены

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Все античные авторы, упоминающие о прогрессивном состоянии музыки в Греции, единодушно воспевают таланты ТЕРПАНДРА. Некоторые из них сообщают, что он добавил три струны к лире, которая до него имела лишь четыре. Плутарх в своих «Лаконских обычаях» сообщает нам, что Терпандр был оштрафован эфорами за свои нововведения. Однако в своем «Диалоге о музыке» он также рассказывает, что тот же музыкант усмирил мятеж в Спарте среди того же народа с помощью убедительных мелодий, которые он пел и играл им по этому случаю. По-видимому, нет иного способа примирить эти два свидетельства, кроме как предположить, что он постепенно либо облагородил общественный вкус, либо опустил свой собственный до уровня своих слушателей. — Берни.

ОГЛАВЛЕНИЕ

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI

ТЕРПАНДР

I

В начале нынешнего века один ученый и просвещенный музыкант, которому тогда было около восьмидесяти лет, выйдя с концерта, на котором исполнялись произведения Дебюсси, сказал: «Что ж, если это и есть “музыка будущего”, то я очень рад, что не доживу до того, чтобы ее услышать!» С тех пор Дебюсси перешел в разряд классиков, но все еще остается множество любителей музыки, причем многие из них даже не достигли среднего возраста, которые испытывают опасения по поводу будущего музыки. Куда бы они ни посмотрели, повсюду царит полный хаос. Музыка наших дней для них — бесконечная череда отвратительных шумов. Есть и такие, кто, помня, что на их веку были периоды, когда даже Брамс и Вагнер, Рихард Штраус и Сезар Франк казались непонятными, все же полны решимости не пасовать перед Шёнбергом и Стравинским. Они изучают современную музыку, быть может, без особого удовольствия, но со страстным интересом и любопытством. И все же они неизбежно осознают трудности, с которыми, по-видимому, не сталкивались прежде. В музыке начала двадцатого века они видят ясное продолжение классической традиции; в более поздней музыке они не находят ничего, что давало бы им хотя бы слабую надежду понять ее — если не сейчас, то когда-нибудь. Они оказываются в положении человека, который берется за изучение языка, не имеющего ничего общего с индоевропейской семьей. Достаточно плохо уже то, что приходится осваивать новый алфавит; можно, возможно, ценой огромных усилий заучить наизусть словарь слов, которые не имеют ни малейшего сходства с французскими, немецкими, латинскими или греческими; но когда дело доходит до освоения совершенно чуждой системы синтаксиса для выражения незнакомых идей, разум восстает, и студент задается вопросом, может ли весь этот жаргон вообще иметь хоть какой-то смысл. И студента современной музыки делает еще более скептичным тот факт, что музыканты, которых он уважает среди очевидных инициатов, редко приходят к согласию относительно того, какая из различных конфликтующих музыкальных систем должна считаться выражением истинной веры. Можете ли вы назвать мне, спрашивает он, часто с искренним смирением, одного живущего композитора, которого вы безоговорочно принимаете как великого творческого гения, подобно тому как вы когда-то принимали Бетховена, Брамса или Вагнера, в зависимости от обстоятельств? Закаленный критик колеблется, неуверенно называет того или иного музыканта — нет, твердо отвечает другой; кажется, нет никого, кого можно было бы назвать без каких-либо оговорок. И к скептицизму он добавляет страх. Новая музыка, начинает он чувствовать, требует не просто нового и непривычного интеллектуального усилия: она требует совершенно нового взгляда на жизнь. Она может затронуть и потревожить фундаментальные принципы, которые большинство людей предпочитает оставлять нетронутыми. Возможно, это действительно то, о чем всегда говорили старые консерваторы: она может быть «по-настоящему опасной».

Давайте рассмотрим наши фундаментальные принципы. Давайте на мгновение забудем обо всей этой современной суматохе и спросим себя, каково наше честное отношение к классике, которую мы почитаем. Музыка, как часто говорили, воздействует на нас тремя способами. Сначала она воздействует на нас чистой чувственной красотой звука; по мере того как мы лучше знакомимся с этим искусством, оно воздействует на наши эмоции, и, наконец, мы учимся созерцать его интеллектуально. La musique est l’art de penser avec les sons (Музыка — это искусство мыслить звуками). Для музыканта, воспитанного на классике, это определение Комбарьё суммирует его наиболее полный опыт. Три формы воздействия, кратко описанные выше, удобно делят слушателей на три категории, но это очень грубое деление, и один и тот же человек в любой период своей жизни и опыта может оказаться в любой из этих трех групп в зависимости от конкретного произведения, которое он слушает. Но можно с уверенностью сказать, что подавляющее большинство тех, кого мы можем назвать любителями музыки, принадлежат к той категории, для которой воздействие музыки является преимущественно или исключительно эмоциональным. Первую группу, тех, на кого воздействует только физическое качество музыкального звука, здесь можно не учитывать. И следует помнить, что любой, кто достаточно музыкален, чтобы наслаждаться тем, что мы в разговорной речи называем «мелодией», какой бы простой она ни была, имеет по крайней мере зачатки интеллектуального восприятия; он признает, что мелодия имеет определенную ритмическую форму и определенную тональность, даже если не может выразить это техническим языком. Но большинство людей, слушая музыку, не хотят утруждать себя формальным анализом; они хотят, чтобы их эмоции были пробуждены. Анализ их музыкального опыта — дело очень сложное и выходит далеко за рамки этой книги. Многие опасаются, что, если бы они приобрели знания о структурных принципах музыки, они потеряли бы все удовольствие от нее. В этом убеждении их укрепляет то, что люди, сведущие в науке о музыке, несомненно, теряют удовольствие от многого, что удовлетворяет эмоциональные потребности непосвященных, и в некоторых случаях, по-видимому, теряют удовольствие от прослушивания любой музыки вообще. Этот страх беспочвенен. Характер и качество удовольствия могут меняться, и, несомненно, меняются в результате взросления и старения; но никто, даже среди тех, кто ненавидит всю современную музыку, как бы печально он ни произносил si vieillesse pouvait (если бы старость могла), не признал бы после личного опыта, что истинная радость музыки была разрушена знанием.

За неимением знаний «эмоциональная» группа любителей музыки, страстно желая найти хоть какой-то смысл в музыке, которую они слышат, часто пытается перевести ее на другой язык, с которым они более знакомы. Некоторые слушатели утверждают, что музыка вызывает у них отчетливые ощущения цвета. Многие, слушая музыку, сознательно выстраивают живописные образы. Другие стремятся интерпретировать ее как нечто, что можно выразить литературными терминами. Эксперименты, как правило, показывают, что когда группу слушателей просят поделиться впечатлениями от одного и того же музыкального произведения, согласие редко заходит дальше таких расплывчатых указаний на характер, какие сам композитор мог бы дать в своих традиционных итальянских указаниях для исполнения, за исключением случаев, когда композитор намеренно стремился вызвать какой-то литературный или живописный образ или использовал какой-то избитый условный прием для пробуждения знакомых ассоциаций.

Психологический процесс музыкального творчества до сих пор ускользал от всех научных исследований. Невозможно получить удовлетворительный результат, сравнивая записанные высказывания самих композиторов о том, что побудило их к сочинению своих произведений или что они намеревались в них выразить. Люди, склонные интерпретировать музыку, которую они слышат, в литературных или живописных терминах, естественно, тяготеют к определенно описательной музыке и охотно приводят доказательства в поддержку теории о том, что все композиторы стремятся писать музыку с намеренно описательным замыслом. Но история музыки ясно показывает нам, что намеренно описательная музыка редко выдерживает испытание временем. Можно найти множество примеров признанных великих композиторов, таких как Бёрд, Пёрселл, Бах, Гендель, Гайдн и Бетховен, которые время от времени пытались быть описательными; и почти в каждом случае мы чувствуем, что их описательная музыка находится на гораздо более низком уровне, чем их неописательная музыка. Действительно, во многих случаях она мучительно нелепа как в качестве чистой музыки, так и в качестве описания. Если ее вообще можно спасти, то только сосредоточив внимание на ее чисто музыкальном аспекте.

Подготовленный музыкант довольствуется тем, что воспринимает музыку как музыку и ничего больше. Это логичный и разумный язык, хотя его нельзя перевести на слова. Авторы, пишущие о живописи, по-видимому, теперь довольно единодушны в том, что «сюжет» картины не имеет никакого отношения к ее ценности как произведения искусства; она зависит только от линии и цвета. Прошло почти полвека с тех пор, как Уолтер Пейтер написал, что «все искусство постоянно стремится к состоянию музыки». Еще поколением раньше Ганслик выдвинул свою теорию музыкальной красоты. Эта теория «абсолютной музыки» не удовлетворила эпоху Вагнера и Листа; но хотя Ганслик не смог разработать свою теорию так полно, как мог бы, ее дальнейшие выводы были приняты с удивительной сердечностью поколением музыкантов, чье искусство, вероятно, наполнило бы самого Ганслика невыразимым ужасом.

Музыка выражает саму себя и ничего больше. Произведение может быть драматичным, иллюстративным или даже описательным в определенных аспектах; но если оно не является понятным просто как музыка, построенная на своих собственных чисто музыкальных принципах, в отрыве от всех внешних соображений, оно не может достичь совершенства как произведение музыкального искусства.

II

Те, кто был воспитан на музыке Баха, Бетховена и Брамса, могут легко принять эту теорию музыкальной эстетики. Она в высшей степени удовлетворительна как интерпретация всего того, что мы обычно называем классической музыкой. Есть много людей, которые не хотят слушать никакую другую музыку. Они слышали о великих именах до Баха, но легко склонны придерживаться мнения, что такие композиторы, как Пёрселл и старший Скарлатти, были лишь необходимыми предшественниками, подготовившими путь; что Палестрина был исключительным и необъяснимым выражением особо возвышенной эпохи религиозной веры, и что любого, кто относится к более ранней дате, можно списать как примитив, интересный только антиквару. Но в наши дни антиквары берут свое. Как в Англии, так и за рубежом наблюдается энергичное возрождение интереса к музыке веков, предшествовавших Баху. После долгих лет пыльных исследований антиквары наконец начали убеждать молодое поколение в том, что многое из этой так называемой примитивной музыки может быть оживлено в исполнении, и исполнение показало, что она обладает удивительно яркой силой воздействия на эмоции современных слушателей. Лидеры современной музыки, действительно, ясно чувствуют, что доклассическая и даже средневековая музыка во многих случаях имеет более тесное родство с музыкой наших дней, чем музыка последних двухсот лет. Она даже начала оказывать определенное и признанное влияние на технику современной композиции.

Разобрать причины и следствия этой тенденции было бы сложной и трудной задачей, для которой здесь нет места. Но есть один момент, который является общеизвестным для подготовленного музыканта, и широкая музыкальная публика, вероятно, более или менее осведомлена о нем, хотя и не может объяснить его техническим языком. Примерно с 1600 по 1900 год вся западная музыка основывается на одном и том же фундаментальном принципе тональности. Вся музыка сочиняется в определенной тональности. Одна нота принимается за центр. Остальные ноты октавы приводятся в различные четко определенные отношения к ней. Они могут быть далее сгруппированы, звучать одновременно, что известно как аккорды. Каждый из этих аккордов имеет свое фиксированное расположение и фиксированное отношение к центру. То, что было сделано для одной ноты октавы, может быть сделано точно таким же образом для любой другой, образуя то, что мы называем тональностью этой ноты. Музыкант может переходить из одной тональности в другую в ходе своего произведения, но подразумевается, что он должен сделать свою основную тональность ясной и определенной в самом начале и должен восстановить ее с такой же решительностью в конце. В начале семнадцатого века усилия музыкантов были направлены главным образом на ясное установление одной тональности и на обучение аудитории пониманию первых принципов этой системы. По мере того как они все больше привыкали к этой системе, композиторы могли расширять и усложнять ее. Взаимосвязи нот и аккордов становились все более тонкими и деликатными со времен Монтеверди до времен Вагнера; но фундаментальная тональная система и ритмическая система, которая неотделима от нее, всегда оставались точно такими же. Язык музыки развивался неуклонно и рационально, точно так же, как английский язык развивался от Шекспира до Суинберна. Неудивительно, что большинство музыкантов считали его основы неразрушимыми.

Ее грамматика была кодифицирована Рамо в начале восемнадцатого века, и более поздние теоретики не видели причин отвергать основные принципы доктрины Рамо. В страстной величавости музыки самого Рамо, в гигантском достоинстве Генделя, в радушной Gemütlichkeit (уютности) Баха мы видим ту же ясную и логическую точность языка. Было вполне естественно, что критика восемнадцатого века рассматривала музыку более ранних веков как грубую и варварскую. Девятнадцатый век подходил к старинной музыке с более глубоким чувством учености, но не мог не читать ее в том же духе. Эпоха антикварных исследований неизбежно стремилась рассматривать свои открытия как исторические документы, которые следует изучать в сухом свете теории, а не как выражения глубоко страстной человечности. Музыка Средневековья и Возрождения интерпретировалась в соответствии с системой Рамо, ибо никакой другой системы нельзя было и вообразить. Если в этих условиях она не вызывала никакого эмоционального отклика, это не имело значения: почтение к древности препятствовало раскрытию страсти.

III

Развитие всевозможных исторических исследований в течение последнего полувека заставило широкую и отнюдь не искушенную публику проявить живой интерес к жизни прошлого и ее художественному выражению. Мы больше не можем спокойно принимать доктрину о том, что музыка началась с Баха или даже — как предполагал Виктор Гюго — с Палестрины. Архитектура, скульптура и живопись далеких веков, так же как и их поэзия, ярко предстают перед нашими глазами и умами. Мы не можем не видеть, что музыка должна была быть не менее важной в жизни наших предков, чем она является в нашей собственной; действительно, часто кажется, что в те далекие времена искусство музыки оказывало даже более мощное влияние, чем сейчас. Как же может быть, спрашиваем мы, чтобы люди, столь удивительно восприимчивые к силе звука и в то же время столь искусно одаренные в других искусствах, оставили после себя искусство музыки, которое мы можем рассматривать только как грубое и примитивное?

Если мы попытаемся серьезно рассмотреть этот вопрос, мы вскоре обнаружим, что сталкиваемся с фундаментальными проблемами эстетики. Прежде всего, мы должны избавиться от привычки рассматривать музыку как нечто напечатанное на бумаге, что можно сыграть на фортепиано. Современная цивилизация легко подталкивает нас к тому, чтобы принимать как должное, что все, что было записано или напечатано, четко зафиксировано и сохранено на все времена. Но настоящая музыка — это не то, что записано: это звуки, которые издают те, кто ее исполняет. Врач не может вылечить своего пациента, просто давая ему рецепты для чтения. Записанные ноты, даже ноты наших дней, требуют творческой интерпретации; они требуют также интерпретации, основанной на традиции и опыте. Как бы сложна она ни была, наша современная нотация очень неадекватна, хотя мы сегодня полностью привыкли к практике передачи информации с помощью письменных знаков. Вполне естественно, что в века, когда очень немногие люди вообще умели читать или писать слова, нотация музыки должна была представлять еще большую трудность. Мы можем видеть из ранних документов, таких как церковные рукописи десятого века, что если музыка и записывалась, то не для того, чтобы совершенно посторонние люди могли прочитать ее ясно и точно с листа, а лишь для того, чтобы служить напоминанием певцу о том, что он уже заучил наизусть на слух.

Записи других искусств — это твердые материальные факты, вещи из дерева, металла или камня, которые всегда перед нашими глазами. Музыка, которая была современна им, исчезла в тишине, но это не обязательно доказывает, что она не стоила сохранения. И все же мы вполне можем задать себе другой вопрос: стоит ли вообще сохранять какое-либо искусство? С точки зрения историка, все стоит сохранять как исторический документ; но если мы судим о произведениях искусства с чисто эстетической точки зрения, можем ли мы честно сказать, что искусство прошлого имеет для нас какую-то ценность?

Директора музеев и галерей, возможно, будут шокированы столь еретическим вопросом. Но если, как предполагали многие искусствоведы, музыка является идеальным типом искусства, мы можем законно подойти к предмету с музыкальной точки зрения, а не с живописной. Записи других искусств — это твердые материальные факты: храмы и соборы, статуи, панели, холсты. По сравнению с симфонией, которая может длиться час при исполнении, их почти можно считать неразрушимыми и вечными. Если, слушая симфонию, мы обнаруживаем, что она не доставляет нам удовольствия, она быстро заканчивается, и нам больше никогда не нужно ее слушать. Как только собор построен, требуется больше хлопот, чем он того стоит, чтобы убрать его снова. Второе поколение может считать его отвратительным, третье не обращает на него внимания, четвертое чтит его древность, еще одно решает найти его красивым. Статуя или картина постигает похожая участь, но поскольку они менее громоздки, их можно, по крайней мере, продать, купить и снова продать. Она может приобрести ценность как редкость, ибо каждое материальное произведение искусства уникально, тогда как музыкальное произведение можно воспроизводить столько раз и в стольких разных местах, сколько мы пожелаем. Владелец картины Тициана обладает собственностью, которая принадлежит только ему и никому больше. Он мог бы сказать то же самое об автографной рукописи Бетховена; но он не может обладать самой симфонией — она принадлежит миру в целом. Автограф может стоить тысячу фунтов на аукционе, но это не более чем кусок грязной бумаги. Вы можете послушать исполнение симфонии за шиллинг.

Фундаментальный вопрос заключается в следующем: является ли произведение искусства завершенной и конечной вещью, прекрасной, когда она вышла из рук своего создателя, прекрасной сейчас и навсегда, или же оно откровенно преходяще, является мгновенным выражением мгновенного опыта, говорящим, как правило, только тем, кто принадлежит к тому же поколению? Торговец произведениями искусства и директор музея, естественно, придерживаются первого взгляда. Если вы заплатили огромную сумму за картину, вы можете колебаться, стоит ли сжигать ее, как только она вам надоест. Вы должны, по крайней мере, продолжать притворяться, что восхищаетесь ею. И поскольку материальные произведения искусства всегда перед нами, естественно, что философы начали строить свои художественные теории с архитектурной или живописной точки зрения. Возможно, неизбежно, что критика музыки заимствует фразы из критики пластических искусств, потому что музыка — это искусство, настолько полностью завершенное в себе, что оно до сих пор не выработало адекватного словаря технических терминов, не говоря уже о словаре, в котором его природа могла бы быть описана нетехническому читателю. Но хотя можно найти доводы в пользу знаменитого сравнения Гёте архитектуры с «застывшей музыкой», именно с поэзией, а не с пластическими искусствами, музыка может более законно искать родство. Литературные критики до сих пор не смогли определить, что такое поэзия; но мы, по крайней мере, можем сказать, что то, что отличает поэзию от изложения той же идеи в прозе, — это главным образом наличие качеств, общих как для поэзии, так и для музыки. Было ясно показано, например, что лирическая поэзия классической Греции использовала конструктивные приемы, которые удивительно похожи на приемы Бетховена. Привычка заставляет нас воображать, что ценность музыки Бетховена зависит от нашей условной шкалы и производных от нее гармоний; но хотя мы вынуждены признать, что каждый художник ограничен специфическими качествами своих материалов, будь то слова, мрамор или музыкальные звуки, мы знаем, что они не могут быть использованы в художественных целях, если он не выбрал их, какими бы несовершенными они ни были, чтобы они служили ему в выражении чего-то, задуманного в его воображении, — чего-то, что он сам определенно осознает, хотя и не может передать другим без этого материального воплощения.

То, что является общим для поэзии и музыки, не является метафизическим вымыслом. Это часто может ускользать от анализа; но в настоящее время это едва ли исследовалось научно. Должно быть возможно узнать гораздо больше об этом и узнать гораздо больше о том, что составляет «поэтическое» качество — если использовать этот эпитет в привычном, если не очень точном смысле — музыкальной интерпретации, ибо эти вещи являются проблемами реального физического звука.

Тесная связь между музыкой и поэзией была бы, действительно, более очевидной, если бы люди сегодняшнего дня не приобрели искаженный взгляд на поэзию, читая ее молча, вместо того чтобы декламировать вслух. Дешевая печать и народное образование дали читателям — возможно, и поэтам тоже — совершенно ложную систему ценностей. Люди говорят о красотах греческой поэзии; как они могут иметь о них хоть какое-то представление, когда самые ученые исследователи признают, что никто не знает, как должен произноситься классический греческий язык? Они находятся в том же положении, в каком мог бы оказаться музыкант будущего, если бы он изучал партитуры Бетховена, не имея представления о том, что такое тон или полутон. Они знают, что означают слова, но они находятся примерно в том же положении, что и человек, который не видит в картине ничего, кроме сюжета, который она рассказывает. Эта озабоченность «сюжетом», естественная и неизбежная, доминировала во всей концепции искусства; она даже заразила концепцию музыки. Необходимо обратить на это внимание здесь, потому что это постоянно отвлекает внимание от того факта, что все искусства находятся в состоянии постоянного изменения. Мы видим человеческую форму, представленную в пластических искусствах, и неизбежно испытываем искушение судить о них по их мастерству в верном ее изображении. Мы читаем об общем опыте человеческой жизни в поэзии, мы без возражений принимаем переводы с других языков и находим удовольствие в чувстве человеческой преемственности. Стабильность материальных произведений искусства дает нам ложное представление об эстетической неизменности; нас легко склонить к тому, чтобы придерживаться аналогичного взгляда на поэзию. Но на самом деле язык, который является материалом поэзии, находится в постоянном движении; мы настолько хорошо осознаем этот факт, что почти перестали его замечать. Язык меняется, потому что он является, если не самым непосредственным, то, по крайней мере, самым полезным из наших средств выражения. Самым непосредственным средством художественного выражения является музыка, и, следовательно, музыка из всех искусств наиболее подвержена изменениям, возможно, наиболее тонкая, безусловно, наиболее преходящая.

IV

Искусство музыки претерпевает изменения, как и язык, потому что оно адаптируется к выражению меняющихся взглядов на жизнь. «Все новое», — говорит Фрейзер, — «склонно вызывать трепет и ужас у дикаря». Активный и исследовательский темперамент ищет новый опыт, как интеллектуальный, так и физический; темперамент, который является оседлым и пассивным, укрывается за тем, что уже хорошо установлено. Он боится новизны и боится ее особенно в музыке — то есть, если он вообще восприимчив к музыке — именно по той причине, что музыка является самым непосредственным средством выражения сокровенного опыта, который человечество часто боится выражать в более легко интерпретируемой среде слов. Музыка во все времена была странным образом связана со страхом. С самых ранних дней она была союзником магии и религии. Даже в классической Греции она считалась опасной вещью, если ее не держать под строжайшим контролем. Сэр Генри Хэдоу отметил, что во всей классической греческой литературе нет ни слова о том, что мы можем назвать музыкальной критикой, то есть критикой музыки просто как искусства самого по себе. Но хотя моралисты обсуждали ее со строго этической точки зрения, сам их страх перед ней показывает, насколько мощным должно было быть ее влияние на тех, кто ею наслаждался. Отсутствие критических сочинений не обязательно означает отсутствие художественного чувства или художественной проницательности. Общеизвестно, что греческое слово «музыка» охватывало гораздо более широкую область, чем это слово сегодня. Музыка для греков была практически неотделима от поэзии, так что мы обнаруживаем, с одной стороны, что их поэзия впитывает много изобретательности, которую мы сейчас считаем более уместной для музыки, а с другой стороны, что музыка получает изрядную долю этического порицания, которое, скорее всего, относится к поэзии. К счастью, художники во все времена неохотно подчинялись тирании моралистов.

Хотя практический опыт может заставить нас признать, что постоянные изменения, которым музыка подвергалась в течение столетий, делают невозможным для нас прийти даже после длительного изучения документов к полному пониманию искусства более далекого прошлого, тем не менее интересно предпринять такую попытку ради углубления исторических знаний. Если мы не можем проникнуть в жизнь наших предков, не изучая их искусства так же, как и их политику, мы должны, безусловно, уделять столь же пристальное внимание их музыке, как мы уделяем их архитектуре или живописи. Историки музыки только недавно начали в предварительном порядке излагать эволюцию музыкальных форм. Они уделяли мало или вообще не уделяли внимания меняющимся отношениям музыки к другим искусствам и к жизни в целом. Они также не рассматривали серьезно историю музыкального восприятия. Но если мы хотим понять значение музыки в различные периоды, очевидно, интересно выяснить, с какой даты музыка начала рассматриваться как независимое искусство — независимое, то есть, не только от поэзии, но также от магии, религии или этики. И это далее приведет нас к тесно связанному вопросу о ее меняющемся психологическом воздействии.

Грубое деление, предложенное в предыдущей главе, этого воздействия на три аспекта — физический, эмоциональный и интеллектуальный — по крайней мере послужит нам экспериментальной основой. Если мы сочтем его неудовлетворительным, мы, по крайней мере, будем надеяться прояснить свои умы относительно его истинной природы в процессе подвергания его исторической проверке. Существует также другая хорошо известная классификация художественного опыта под прилагательными «дионисийский» и «аполлонический». Последнее совпадает, если я правильно его понимаю, более или менее с тем, что я назвал «интеллектуальным» восприятием музыки; но «дионисийский» взгляд на музыку, по-видимому, требует более тщательного анализа. Ясно, что дионисийский взгляд на музыку должен быть гораздо более древним, а также более распространенным из двух. Удаленность греческого искусства всех видов заставила большинство людей рассматривать его в очень холодном свете, хотя современная археология в некоторой степени исправила этот взгляд. Но весьма вероятно, что даже для более интеллектуальных греческих любителей музыки музыка (используя это слово в нашем обычном смысле) была более откровенно делом физического ощущения, чем культурные музыканты, по крайней мере в Англии, охотно признали бы это для себя. Она была преимущественно вокальной, и поскольку греки были средиземноморским народом с очень ясным и конкретным взглядом на жизнь, ее воздействие на них можно было бы более разумно сравнить с воздействием оперы на южных итальянцев. Для людей, живо осознающих все физические вещи, пение естественно подразумевает интенсификацию личности — включая физическую личность — певца. Это объясняет тесную связь Платона музыки с телесными состояниями и его последующее опасение по поводу ее возможной опасности для морали. Очевидно также, что ассоциативное воздействие музыки тогда уже было признано и намеренно использовалось композиторами, хотя здесь трудно четко отделить музыкальные ассоциации от чисто ритмических и поэтических.

Римляне, по-видимому, рассматривали музыку лишь как развлечение. Сегодня во всех странах, даже в самой Германии, есть множество людей, которые придерживаются римского взгляда на музыку. Это не обязательно исключает взгляд на музыку как на искусство со стороны тех, кто практикует ее ради простого развлечения других, хотя это имеет тенденцию к снижению стандартов, поскольку неизбежно поощряет коммерциализацию. Среди ранних христиан мы сразу же замечаем возвращение к страху перед музыкой как перед опасной вещью. Ее можно было терпеть только как «служанку Церкви»; но хотя эта доктрина все еще проповедуется, музыканты все более решительно восставали против принятия подчиненного положения. Знаменитое описание св. Августином воздействия, которое музыка оказала на него, показывает, как он опасался, что музыка может стать более мощным влиянием, чем догма. Другие, менее чувствительно восприимчивые к голосу музыки, чем Августин, говорят о ней как о вещи чисто подчиненной. Самая показательная фраза принадлежит св. Василию, который сравнивает использование музыки в сочетании с доктриной с использованием врачом меда, чтобы замаскировать неприятный вкус своих лекарств. Тем не менее ясно, что в течение первых тысячи лет христианской эры в тени Церкви развилось искусство музыки, которое было в высшей степени утонченным и самосознательным. В церковном взгляде на музыку можно было, по крайней мере, отметить то, что он заставлял записывать музыку. По ритуальным причинам она должна была быть определенно зафиксирована в авторитетной записи, тогда как музыка светского мира, сочиненная для наслаждения момента, не записывалась и поэтому была потеряна навсегда.

V

Средневековое развитие музыкальной нотации имеет важное значение для истории музыки как искусства. Оно привело музыку в непосредственный контакт с графическими искусствами и должно было помочь внушить мысль, что мелодии, записанные в книге, были не менее красивы и не менее постоянны, чем картины, иллюстрирующие текст. Монахи, которые изобрели нотацию, чтобы сохранить литургическую музыку в целости и неиспорченности от суетных ошибок грешного человека, на самом деле тем самым предоставили ему средства для научного развития его ошибки. Кому-то пришло в голову, что светскую музыку можно записывать нотами так же, как и священную. Алфавит перестал быть практически монополией Церкви. Социальный статус музыканта вырос, как только нотация прояснила, что сочинение музыкального произведения может быть вещью, отдельной от его исполнения. Когда музыку можно читать по нотам, ее слушатели неизбежно начинают осознавать, что отдельный исполнитель не обладает исключительной собственностью на нее. Его голос, возможно, не потерял своего трепета, но слушатель теперь знает, что интерпретация — это не то же самое, что спонтанное творчество. Если песня или танцевальная мелодия считаются стоящими того, чтобы их записать, это означает, что они считаются стоящими сохранения. Музыкант, который создал ее, начинает занимать место рядом с ученым клерком, вместо того чтобы быть причисленным к акробатам, жуликам и бродягам. Культурный любитель появляется в эпохи рыцарства.

Музыка, рассматриваемая как изящное искусство, принадлежит только привилегированным классам. Несомненно, у неграмотных людей были свои песни и танцы, но упорядоченный прогресс музыкального развития по необходимости осуществлялся главным образом теми, кто умел читать и писать. Именно в этот период музыкальные стили Востока и Запада резко дифференцируются благодаря открытию принципа гармонии. Гармония, одновременное звучание двух или более разных нот, является настолько неотъемлемой частью музыки сегодня, что многим людям почти невозможно представить искусство музыки, основанное только на мелодии. Самые необразованные настолько привыкли к звукам гармонической музыки, что, хотя их естественный инстинкт склоняет их сначала к чистой мелодии, можно сомневаться, могут ли они вспомнить обычную мелодию без хотя бы смутного, подсознательного воспоминания о гармонической основе для нее. Это подозрение подтверждается тем фактом, что многие мелодии стали широко популярными, в которых мелодия моментами не имеет значения в отрыве от лежащих в основе гармоний.

Ранняя история гармонического эксперимента все еще является предметом споров; но пришла ли она из Нидерландов, из Англии или из Скандинавии, она, несомненно, зародилась на севере Европы, и в течение нескольких поколений главный фокус музыкального развития был сосредоточен во Фландрии. Этот географический фактор имеет свое значение. Мелодическая музыка индивидуалистична, гармония — кооперативна. Когда два голоса поют разные ноты одновременно в музыкальном произведении, они обязаны проявлять определенное внимание друг к другу. Во-первых, они не должны пытаться перекричать друг друга. Во-вторых, они должны согласиться принять некоторую общую систему ритма и темпа, если между ними должен быть упорядоченный принцип консонанса. И если их музыка должна быть приятной по своему общему эффекту, они должны приспособить свои голоса друг к другу так, чтобы они сливались приятно. Каждый из этих пунктов предполагает определенное самопожертвование и подчинение индивидуума сообществу, что фундаментально тягостно для средиземноморского темперамента. Различие между композитором и исполнителем становится острее, чем когда-либо. История музыкальной композиции со времен Sumer is icumen in (1260) до времен Жоскена Депре (ок. 1445–1521) показывает настойчивые усилия музыкантов обуздать строптивую независимость отдельных партий в интересах гармонии и порядка. Запись музыки, несомненно, значительно помогла этому. Традиция импровизированного пения, даже в гармонии, сохранялась очень долго, но очевидно, что неловкости, которые могли быть упущены при единичном импровизированном исполнении, подвергались критике и исправлению, когда они были изложены на бумаге. Нидерландская школа пятнадцатого века посвятила много исследований сложным техническим приемам, и мы видим здесь наиболее яркий пример в ранние времена музыки, в которой эмоция полностью приносится в жертву механической изобретательности. Излишне говорить, что это сложное искусство использовалось исключительно на службе Церкви. Его крайние примеры вряд ли могли дать какому-либо слушателю возможность насладиться чувственным удовольствием звука, будь то в отдельных голосах или в сочетаниях его гармонии. Мы также не можем представить, что это был тип музыки, который вызывал ассоциативные образы. Продуктом интеллекта она, безусловно, была; но Аполлон, должно быть, был так же мало ответственен за ее вдохновение, как и Дионис. Это была дисциплина; и, во всяком случае, ее бедность мелодического изобретения, ее бесстрастное безразличие к чувственной красоте и ее жесткое подчинение правилам, возможно, представляли три монашеские добродетели.

VI

И все же некоторые из тех самых композиторов, которые посвящали свое время решению или конструированию таких тщетных головоломок, сами были пионерами того, что мы можем назвать современной, в отличие от средневековой, музыкой. С Жоскеном можно сказать, что начинается Возрождение в музыке. Его чувство гармонии можно сравнить с зарождающимся чувством перспективы в живописи. Истинная история роли, которую играла музыка во время Возрождения, еще не написана. Здесь можно коснуться лишь нескольких наиболее важных моментов. Изобретение книгопечатания сделало музыку доступной для гораздо более широкого круга. Культурный любитель все больше и больше обращает на себя внимание. Лидерами музыки в более ранний период все еще оставались нидерландцы. Они наводнили Италию и вступили в контакт с итальянскими поэтами. Порождением этого союза стал мадригал. Выпуск светской музыки из типографий Италии был огромен, и вскоре его начали имитировать в других странах. Музыка все еще в значительной степени находилась под покровительством принцев, но вместо того, чтобы быть редкой роскошью для усиления придворного великолепия, она стала всеобщим украшением и удовольствием всего культурного общества. Это особенно заметно в елизаветинской Англии. Важно осознать относительно светской музыки шестнадцатого века то, что музыка больше не была монополией закрытой корпорации профессиональных музыкантов, в которой различие между композитором и исполнителем было очень неопределенным; она писалась в значительной степени с полным осознанием того удовольствия, которое обычные люди могли получить от самого ее исполнения. По мере того как музыка становится все больше одним из нормальных удовольствий культурной жизни, она становится все меньше тайной и все больше сознательным искусством. Жоскен и его школа заложили прочные основы классического языка музыки. Если мы посмотрим на историю искусства с древних времен до наших дней, сосредоточив наше внимание главным образом на светской музыке, которая, очевидно, выражает подлинные музыкальные чувства человечества, а не на церковной музыке, которая, несмотря на естественный импульс композиторов, всегда была подвержена антихудожественным ограничениям стиля, мы убедимся, что революция, связанная с именем Монтеверди и началом оперы, была малым делом по сравнению с установлением гармонической системы веком с половиной раньше.

Церковные композиторы, несомненно, внесли важный вклад в технику. Во-первых, сама продолжительность требуемых произведений давала им пространство, в котором можно было полностью проработать свои технические приемы. Светская музыка, с ее более быстрым взаимодействием эмоций, требовала более сжатого стиля, искусства яркого внушения, а не исчерпывающего обсуждения. С начала шестнадцатого века музыка постепенно движется все быстрее и быстрее. Ее развитие предполагает у слушателя знание того, что было раньше. Мадригалы перекладывались для лютни, точно так же, как в наши дни оперы перекладываются для фортепиано. Многое приходилось опускать в процессе переложения, но некоторое знакомство с оригиналом можно было разумно предположить. Музыка, таким образом, развивается как искусство ассоциативного внушения. Натурализм играет свою роль, вероятно, под влиянием натуралистической живописи. Довольно часто результаты бывают нелепыми, но общий эффект, рассматриваемый на расстоянии времени, заключался в обогащении музыкального языка. Тесная связь музыки с поэзией иногда уводила музыканта на опасные пути. Интересный контраст демонстрируют Бёрд и Маренцио. Итальянец живо описателен и иллюстративен; только его сильное чувство тональности не дает его работе стать фрагментарной и разрозненной, когда он следует за каждым внушением своего поэта. Бёрд никогда не бывает литературным; он, возможно, величайший чистый музыкант всей эпохи. Он представляет собой совершенный аполлонический тип, Маренцио — дионисийский, и странно находить средиземноморского романтика и северянина классиком.

VII

Аппетит к музыке возрастает в семнадцатом веке, и развитие музыкальной драмы выводит коммерческий аспект на первый план. Это век театрального и риторического стиля. Это век скорости. Печаталось мало музыки, но многое распространялось в рукописях. Это не означает, что общий объем был меньше, чем раньше. Рукописи гораздо легче читаются, чем печать с набора; только гравировка, редко практиковавшаяся за пределами Англии, может соперничать с ними. Это век «генерал-баса», системы нотации, которая позволяла композитору записывать лишь набросок своих аккомпанементов, оставляя их для заполнения extempore (импровизированно) исполнителем. Это экономило время при сочинении, время при записи; копирование вручную занимало меньше времени, чем набор текста, и не было необходимости умножать копии в какой-либо значительной степени. К тому времени, когда переписчик делал одну, композитор создавал другое произведение, а его публика хотела самого последнего. Одна из вещей, которая поражает нас в семнадцатом и восемнадцатом веках, — это невероятная плодовитость композиторов. Оперы, кантаты, квартеты или симфонии — нет ничего необычного в том, чтобы найти композиторов, исчисляющих их сотнями. И мы не можем отмахнуться от этого обильного продукта с презрением. Довольно легко сказать, что одно произведение звучит очень похоже на другое, и что даже величайшие люди имеют свои моменты скуки; но даже для людей, которые не специализировались на антикварных исследованиях, существует огромное количество этой музыки, которая все еще, кажется, обладает силой волновать эмоции. Она, должно быть, была сочинена в спешке, исполнена в спешке и выброшена в спешке; это чудо, что на таком расстоянии времени мы все еще можем чувствовать, что даже если мы не хотим слушать ее часто, мы все еще рады услышать ее один раз.

Взволнованная риторика семнадцатого века становится в восемнадцатом конвенцией высокопарности. Интеллектуальная основа классической тональной системы оказывается фундаментом, на котором могут быть воздвигнуты структуры необычайной массивности и достоинства. Огромная продуктивность эпохи стала возможной только благодаря откровенному принятию конвенции, даже в случае таких редких композиторов, как Доменико Скарлатти и Гайдн, которые систематически высмеивали ее. Это принятие конвенции было стабилизировано тем фактом, что было время для долгого накопления традиции. Постоянный спрос на новую музыку никоим образом не противоречил сохранению традиции; она сохранялась не столько практическим возрождением старой музыки, сколько поглощением ее стиля тем, что было современным. Показательно, что восемнадцатый век ознаменовал начало изучения истории музыки.

VIII

Именно в восемнадцатом веке классическая симфония становится силой, которая могла серьезно угрожать господству вокальной и драматической музыки. Главными центрами симфонической деятельности являются те места, где встречались северная и южная музыкальная культура — Вена, Мангейм и в меньшей степени Париж. Именно на севере подготовительная работа была проделана задолго до этого, на музыкальных собраниях в Оксфорде и в Collegium musicum немецких университетов. Это движение к инструментальной музыке было в значительной степени заслугой любителей. Не следует забывать, что оркестр князя Эстерхази, для которого Гайдн сочинял симфонии, состоял в основном из домашних слуг хозяйства. Консерватория в Вене была основана любителями, чтобы обеспечить им помощь в их собственных частных выступлениях. Симфония, наряду со струнным квартетом и сонатой для клавесина или фортепиано, была средством переноса музыкального выражения итальянской оперы в дома людей, у которых не было возможности попасть в итальянский театр. Оперная ария была идеализирована и преображена в этом процессе, точно так же, как сто лет спустя оперные мелодии Беллини были преображены в ноктюрнах Шопена. На духовный результат можно смотреть двояко, в зависимости от нашего темперамента и нашей точки зрения. Мы можем сказать, что этот перенос переносит музыку на более высокий эстетический уровень, поскольку он удаляет ее от прямого контакта с физической человеческой личностью в область внушения, ассоциации и эвокации. Или мы можем сказать, что, теряя этот прямой контакт, мы теряем связь с реальностью, что мы сентиментализируем искусство до тех пор, пока не начинаем предпочитать притворство истине. Именно на этой стадии музыкальной истории фундаментальная эстетическая проблема становится острой, хотя она должна была существовать за столетия до этого. То, что проблема ощущалась как острая в тот момент, показывает появление в 1750 году «Эстетики» Баумгартена, которая стала отправной точкой современной эстетической философии.

Часто говорили, что в восемнадцатом веке у музыканта не было иной функции, кроме как сопровождать звон посуды за княжескими обеденными столами. Даже если бы это было строго правдой, можно было бы, по крайней мере, ответить, что в этом отношении аристократия восемнадцатого века сделала для искусства музыки больше, чем их потомки. Музыка того периода, возможно, была конвенциональной, придворной и предназначенной для того, чтобы доставлять удовольствие; но если так, то ее свобода от пустоты, вульгарности и тривиальности поразительна. Церковь и Государство, возможно, намеренно поощряли «беззаботную веселость венцев», чтобы отвлечь их мысли от более серьезных проблем политики; но музыка в те дни, по крайней мере, все еще была искусством, а не просто коммерческим продуктом. В то же время печатные станки были активны. Симфония могла быть сочинена для развлечения принца, но как только она была напечатана, она стала доступной для аудитории за пределами аристократического круга. Это был век «чувствительности»; тонкие чувства, вздохи и слезы были в моде. Музыка начинает — мы можем видеть это у Куперена, у Боккерини, у Моцарта тоже — проявлять качество утонченности, качество, которое в более позднем поколении должно было оказать катастрофическое воздействие на жизнеспособность искусства.

IX

Выдающейся характеристикой девятнадцатого века является его моральный пыл. Религиозная озабоченность викторианской Англии — лишь малая часть этой эпохи стремлений. В большинстве стран Европы философия, наука, литература, искусство и общественная жизнь свидетельствуют об этической страсти, даже в случаях самого возмущенного протеста против нее. Она доминирует в музыке со времен Бетховена и далее; и даже сейчас она не полностью угасла в музыкальном мире. Дух Французской революции превратил музыканта из лакея в пророка. Моцарт был прерван как раз тогда, когда запечатлел свое видение новой эпохи в «Волшебной флейте». Бетховен провозглашает его в «Хоровой фантазии» и освещает еще более интенсивно в «Фиделио», в Девятой симфонии, в Missa Solemnis и в последних квартетах. Нельзя причислять Бетховена к романтикам, так же как нельзя причислять к ним Канта или Гёте. Романтизм выступал не за просвещение, а за реакцию против него. Романтики были подобны людям, которые после землетрясения возвращаются к руинам своего города, чтобы посмотреть, что они могут извлечь из них. Не всегда они извлекали свою собственную собственность. Аристократы утратили свои материальные привилегии, но они по-прежнему были полны решимости оставаться обособленным классом. Католическое возрождение, на континенте даже в большей степени, чем в Англии, было утверждением аристократии как морального принципа. Это повлияло на музыку, помимо той, что была определенно литургической, поскольку привело к возрождению интереса к Палестрине, сравнимому с возрождением интереса к Данте. Освобождение художника от феодальной зависимости побудило его принять на себя нечто от привилегий аристократии. Типичной фигурой этого движения является Паганини, от которого произошли Лист и множество второстепенных музыкантов, сделавших своей жизненной задачей играть роль пророка на публике. Механические достижения нового века способствовали развитию нового взгляда на музыку. По мере того как путешествия становились легче, а нотопечатание — дешевле, количество концертов увеличивалось, а растущее число газет обеспечивало им все большую огласку. «Seid umschlungen, Millionen!» — пел Бетховен, и миллионы были охвачены, хотя, возможно, не совсем так, как намеревались он и Шиллер.

Современного музыканта часто искушает видеть в искусстве прошлого века лишь претенциозность. Не совсем справедливо обвинять этот век в мании величия. Отдельные музыканты, такие как Лист, Берлиоз и Вагнер, безусловно, были одержимы идеей собственного величия. То же самое можно сказать и о самом Бетховене; но в случае Бетховена осознание собственного величия было неотделимо от глубокого чувства смирения и подавляющего чувства долга. Бетховен не был раболепным человеком, но обладал философской интуицией своего отношения к человечеству и отношения человечества к Вселенной. Несомненно, многие художники девятнадцатого века были вдохновлены его примером на попытки создания произведений в излишне колоссальном масштабе, особенно в Германии, где метафизические исследования всегда влияли на круг, выходящий далеко за пределы профессиональных философов. Этический взгляд на музыку становился все более ярко выраженным в Германии; во второй половине века он дал о себе знать в Англии, а в меньшей степени — даже во Франции. К концу века возникла вполне определенная тенденция рассматривать музыку как форму свободного религиозного поклонения, выражающую и стимулирующую мистический опыт для темпераментов, которые уже не могли удовлетвориться догматическим богословием.

X

Во все времена трудно провести грань между религиозным экстазом и риторической претенциозностью. Рассмотрение технических средств выражения в музыке может помочь нам прояснить наши мысли. С середины пятнадцатого века музыка демонстрирует постоянную борьбу между контрапунктом и гармонией, между тем, что иногда называют горизонтальными и вертикальными тенденциями искусства. Горизонтальная концепция музыки, как знают все музыканты, является первичным музыкальным инстинктом петь и развивать искусство путем сочетания голосов, каждый из которых поет свою собственную независимо выразительную линию и достигает дополнительной эмоциональной силы за счет упорядоченного столкновения диссонансов. Вертикальную концепцию нельзя полностью отделить от горизонтальной, ибо она выросла из нее. Она черпает свою эмоциональную силу из допущения периодических акцентов, и поэтому изучение гармонии неотделимо от изучения ритма. Именно регулярный ритм придает различным видам аккордов их эстетическую и квазилогическую ценность.

Мелодия представляет индивидуальность, а контрапункт — взаимодействие и конфликт индивидуальностей. Гармония представляет сообщество в целом под руководством разума, создавшего музыку. Поэтому естественно, что по мере того, как музыка начинает ассоциироваться с общинным чувством в широком масштабе, например, с такими идеями, как всеобщее братство людей, она стремится стать все более преимущественно вертикальной по методу. Обычный любитель музыки может осознать это по своим воспоминаниям о Бахе и Генделе. Музыка Баха имеет преимущественно горизонтальную тенденцию. Это музыка для небольших групп исполнителей, редко подходящая для интерпретации большими коллективами. Музыка Генделя, в которой вертикальный метод гораздо более заметен, скорее выигрывает, чем проигрывает от умножения голосов и инструментов, и по этой причине Гендель для большинства англичан является идеальным композитором для случаев национальных церемоний. Эмоциональный эффект усиливается за счет фактического увеличения звука и, наряду с этим, за счет ритмического единодушия хора или оркестра. Обычный человек, по-видимому, удивительно восприимчив к эмоциям при виде нескольких сотен людей, делающих в один момент в точности одно и то же, как в военных и гимнастических упражнениях, даже если сами выполняемые движения могут быть ничуть не интересны сами по себе.

Общинное чувство, лежащее в основе большей части музыки девятнадцатого века, находит свое техническое выражение в блоках аккордов и сильно акцентированных ритмах. Типичным примером является тема, открывающая финал Пятой симфонии Бетховена. «Лоэнгрин» и «Илия» полны таких примеров. В некоторых случаях впечатление может быть не более чем мгновенным, всего лишь два или три аккорда, но этот прием достигает своей цели. В руках Листа это становится слишком очевидным трюком. Как пианист, он не мог не увлечься им. Механизм фортепиано лучше подходит для полных аккордов, чем для сложности контрапункта, а перкуссионное действие само по себе преувеличивает ритмические акценты. Это был идеальный инструмент для великой героической манеры Листа.

Фортепиано было инструментом как любителя, так и виртуоза. Девятнадцатый век — это век пианиста-любителя. Музыка стала удовольствием растущего среднего класса, для домашнего потребления которого печатался бесконечный поток вежливой и приятной музыки по образцам, заданным Мендельсоном и Шуманом. Что бы нынешний век ни думал об этих двух композиторах, можно с уверенностью сказать, что ни один музыкант никогда не был окружен широкой музыкальной публикой с такой всеобщей и сердечной привязанностью. Тот, кто легко вспоминает строки

As for some dear familiar strain

Untir’d we ask, and ask again.

Ever, in its melodious store,

Finding a spell unheard before—

должен, несомненно, связать их в непосредственной памяти со «Сценами из детства» или «Песнями без слов».

О Мендельсоне часто говорили, что «ему нечего было сказать, но он говорил это как джентльмен». К этому я могу добавить наблюдение одного из моих собственных учителей: «Когда Мендельсон не мог придумать, что еще сказать, он молился». Удивительно ли, что Англия Теккерея обожала его? Мендельсону и Шуману мы обязаны модой на то, что раньше называли «характерными пьесами» — квазиживописными эксплуатациями определенных идиом, которые сразу же утвердились как общепризнанные условности как техники, так и настроения — все эти «охотничьи песни», «прялки», баркаролы, колыбельные, свадебные и похоронные марши. С этого расстояния времени они могут обладать очарованием утонченности старого мира. Но если рассматривать их исторически, то они привнесли в музыку множество неискренних клише. Мендельсона и Шумана самих помнят за их весьма подлинные достоинства. Стиль, который они представляли, был поглощен творчеством последователей, которых невозможно забыть, а также творчеством бесчисленных сотен чисто коммерческих композиторов. Романтическое клише достигло своего апофеоза в симфонических чудовищностях Густава Малера. Но между Мендельсоном и Малером были и другие — достойные в некотором отношении нашего глубочайшего и искреннего уважения, — которые из-за своей высокой серьезности стали жертвами впечатляющей банальности. Этический пыл привел их слишком фатально к благоговейной напыщенности.

Вся эта ложная сентиментальность была повсеместно распространена фортепиано; не только огромным умножением инструментов и исполнителей на них, но и внутренним акустическим характером самого инструмента. Ибо звук фортепиано не может устремляться вперед, подобно звуку голоса, духового инструмента или скрипки. Вот почему «горизонтальная» музыка для него в действительности невозможна; максимум, что он может сделать, — это вызвать воспоминание о чем-то услышанном ранее. Он может делать это с необычайной тонкостью. Внезапный удар молоточка по струне придает ему даже в самые деликатные моменты гораздо более четкую артикуляцию, чем голосу или поющим инструментам. Все его искусство — это искусство уклонения, иллюзии и ассоциации. Это был идеальный инструмент для романтического темперамента. Он подсказывал мелодию, усиливал гармонию; он фальсифицировал ценности того и другого.

Фортепиано естественно привлекало умных музыкантов всех уровней, потому что оно, казалось, помещало всю музыку в пределы двух рук. Пение стало считаться чем-то почти вульгарным, тем более что природа не всегда распределяла голоса и мозги в равных пропорциях. По мере того как этический взгляд на музыку углублялся, музыканты серьезных намерений больше обращались к струнным инструментам, чем к человеческому голосу. Инструменты могли делать гораздо больше, они могли бегать быстрее, они имели на практике более чистую точность интонации и более широкий диапазон. Легко было забыть, что в конце концов они были не более чем инструментами, и, действительно, сам факт того, что они были инструментами, казалось, придавал им магический характер, который таинственно воздействовал на романтический ум.

XI

Профессор Вайсман справедливо отметил, что в романтические дни оркестр доминировал в музыке, потому что он был создан для того, чтобы представлять невидимые сверхъестественные силы, против которых простое человечество боролось тщетно. И оркестр воздействовал на многие стороны человеческого темперамента. Это был подходящий инструмент эпохи машин, и механические изобретения быстро увеличивали его возможности. Он воздействовал на манию величия определенных типов гениев, а также на философского поклонника бесконечного. Он воздействовал на простого человека своей дисциплиной, представлением множества безымянных индивидуумов, делающих одно и то же в один и тот же момент, и в более поздние дни — теперь, возможно, больше, чем когда-либо прежде — видом этой огромной силы, контролируемой и направляемой кажущимся вдохновением дирижера-виртуоза.