«Терпандр, или Музыка и будущее»

Великие певцы, те немногие, кто достиг самых высоких вершин славы, всегда обладали несравненной властью над своими слушателями. Но именно тот элемент личности, который придает великому певцу его величие, отвлекает слушателя на любом уровне, кроме самого высокого. Личность — вещь капризная, и в пении, больше, чем в любой другой форме музыки, суждение слушателя подвержено искажению темпераментными соображениями, которые не имеют ничего общего с искусством. В случае с инструменталистом их легче отбросить. Личность — это то, что человеческая природа ценит больше всего в художнике. Мы видим это наиболее ясно, когда певец предстает перед неискушенной публикой; когда публика менее простодушна и неопытна, когда музыка, представленная ей, менее пряма и непосредственна в своем выражении, суждение о личности может быть вводящим в заблуждение и может легко исказить художественное суждение. Энергичная личность может обмануть публику, заставив принять плохую музыку за хорошую; определенные типы музыки, с другой стороны, могут фальсифицировать суждение о личности. Эти утверждения представляют лишь очевидные крайности; что следует помнить, так это то, что это взаимодействие может тонко меняться от момента к моменту даже в ходе одного музыкального произведения.

Многообразное воздействие оркестровой музыки сбивает с толку даже тех, кто сознательно слушает ее в аналитическом настроении. Трудность осложняется пышным ростом за последние сто лет того, что называется «программной музыкой» — музыки, которая ставит своей целью описать или проиллюстрировать какую-то идею, которая может быть выражена, и часто лучше выражена, в литературной или живописной форме. Чтобы расчленить и проследить историю всех средств эмоционального стимула в такой современной оркестровой музыке, которая стала общепопулярной — такие имена, как Вагнер, Чайковский, Рихард Штраус, Элгар и Скрябин, дадут достаточное представление о категории, — потребовался бы целый том высокотехнического анализа. К счастью, есть много любителей музыки, которые слышали достаточно музыки, чтобы интуитивно, хотя и смутно, уловить определенные принципы, условности и технические методы, которые они не могут описать словами. Они узнают, как «живописность» достигается за счет эксплуатации условных идиом: как эти идиомы вызывают ассоциации не только с вещами вне музыки, но гораздо шире — с воспоминаниями о музыке прошлых поколений, столь же знакомой им, как и композитору, который ее эксплуатирует. Они узнают условности звука без смысла — цепочки нот, которые, возможно, когда-то имели музыкальную ценность, но теперь стали простыми формулами, несущимися ветрами и ревущими волнами, «полными звука и ярости, и ничего не значащими». Они также, будем надеяться, научились не доверять композиторам, которые обманывают свою аудиторию, а возможно, и самих себя, мерцающей завесой неопределенных гармоний, и не меньше не доверять тем, кто с агрессивным видом искренности и прямоты принимает торжественную позу таинственности и рыцарства.

XII

Те, кто живет на окраине музыкального мира, могут сказать, что не могут получить столько музыки, сколько желают; те, кто находится в самой его гуще, болезненно осознают, что не могут избежать этого подавляющего потока. Коммерциализация музыки привела к перепроизводству. Это достаточно очевидно в Англии, где коммерциализация способствовала порождению совершенно деградировавшего типа; в Германии перепроизводство было большей опасностью, потому что огромная сложность музыкальной индустрии поощряла респектабельную посредственность. Неудивительно, что многие музыканты были бы рады начисто стереть всю музыку прошлого и начать заново с самого начала. Мы не можем; это безнадежное заблуждение. Даже если бы мы могли сделать это, мы все равно остаемся людьми двадцатого века; мы не можем вернуться, хотя бы ради одного аспекта нашей жизни, и, возможно, самого прямого и непосредственного, к первобытной дикости. Цивилизация заставила нас помнить то, что мы по своей природе должны были бы забыть. Коммерциализм всегда был слишком рад пустить нам пыль в глаза притворством культуры. Мы говорим людям, что они должны знать и любить своих музыкальных классиков. Поскольку срок авторских прав истек, их можно перепечатывать дешево. Учителям менее хлопотно учить тому, чему они всегда учили; концертные исполнители играют то, что всегда играли — это самое безопасное, требующее наименьших репетиций и изучения. Случайный слушатель любит «милый знакомый мотив». Это не то же самое, что если бы люди знали свою классику глубоко, по-ученому. А ученого легко искусить ложными суждениями из-за зуда к исследованиям. Старая музыка имеет свой интерес для музыкального анатома, но с художественной точки зрения большую ее часть гораздо лучше забыть.

Есть некоторые, кто печально оплакивает популяризацию классики на том основании, что она рискует быть оскверненной. Почему бы и нет? Если какой-нибудь необразованный человек идет в кино, впервые слышит фрагмент «Неоконченной симфонии» и получает новый трепет, безусловно, это все к лучшему, во всяком случае для него. Если другие чувствуют, что вульгарные ассоциации кино разрушили для них красоту музыки, пусть они покончат с ней, отбросят ее как изношенную вещь и обратятся к чему-то другому. Мы можем разумно сказать, что люди, которые являются жертвами своих невольных ассоциаций, неспособные рассматривать произведение искусства с отстраненностью, не заслуживают того, чтобы испытывать художественное наслаждение; но в то же время нам следует откровенно признать, что музыка, которая не может пережить мгновенную деградацию (а все вещи, связанные с музыкой, являются и должны быть лишь мгновенными), не стоит того, чтобы ее сохранять и воспроизводить. Когда мы рассматриваем самую сокровенную природу музыки, удивительно, что хоть что-то из нее выживает более одного поколения. Что-то выжило меньше, что-то гораздо дольше; но это не причина, по которой она должна выжить навсегда. Иногда какое-то произведение более отдаленной эпохи эксгумируется и кажется, что оно имеет для нас новое значение после того, как было забыто на века. Но его значение — это то, что вкладывает в него наша собственная эпоха. Это одно из преимуществ работы с искусством прошлого; мы можем делать с ним все, что хотим. Искусство настоящего, если оно обладает какой-либо жизненной силой, заставляет нас подчинить ему наш ум.

Нынешняя эпоха восстает против музыки прошлого века из-за ее неискренности и претенциозности. Музыканты старшего поколения будут с негодованием отвергать это обвинение. Критика действительно очень суммарная, и человека сегодняшнего дня, если на него надавить перекрестными вопросами, вероятно, можно будет склонить к признанию множества отдельных исключений из его всеобщего осуждения. Но технический анализ покажет, что для современной критики есть более прочное основание, чем простой каприз юношеского иконоборчества. Богатство гармонических ресурсов, накопленное девятнадцатым веком, было получено, как было показано, в значительной степени из ассоциаций, некоторые из которых были внемузыкальными, некоторые — внутримузыкальными, некоторые происходили из литературных или живописных идей, некоторые зависели от воспоминаний о предыдущей музыке. Эти две категории взаимодействуют друг с другом снова и снова, так что их нелегко четко разделить. Подобно системе денежного богатства, богатство западной музыки в значительной степени стало бумажной валютой, и с осознанием этого факта ценности во многих случаях внезапно обесценились. Можно утверждать, что музыка как искусство получила огромную выгоду от тенденции к расширению сферы своего значения, от своего более тесного союза с другими интеллектуальными видами деятельности и от углубляющегося убеждения в ее этическом влиянии. Не является ли детским, можно спросить, наше намеренное отбрасывание всего, что мы приобрели, и возвращение к состоянию музыки, в котором она будет в лучшем случае лишь развлечением или, возможно, не более чем физиологическим стимулом опасных страстей?

Высокий идеализм Бетховена и некоторых из тех, кто пришел после него, как композиторов, так и интерпретаторов, — это вещь, которую мы никак не можем отрицать или игнорировать; но мы можем справедливо усомниться в том, является ли художественное выражение этого все еще убедительным для современных ушей. Этот благородный и визионерский идеализм в своем пылком упоре на духовное все больше стремился внушить, что реальность музыки заключается не столько в фактических звуках, воспринимаемых физическим ухом, сколько в отношениях между ними, в звуках — или, скорее, в отношениях между звуками, — которые никогда на самом деле не слышались, но были вызваны в познавательной способности ассоциацией. Произведения третьего периода Бетховена часто кажутся ведущими нас в метафизический лабиринт. Но философский язык склонен вырождаться в жаргон, а философская музыка, когда она является продуктом менее значительных умов, чем у Бетховена, — в банальную бессмыслицу.

“Fiddle, we know, is diddle: and diddle, we take it, is dee.”

Пародия Суинберна имеет и свое музыкальное применение. Классическая тональная система Рамо и Баха установила традицию, которая была академической в самом почетном смысле этого слова. Она завоевала слишком много уважения. Она обладала симметричной логикой героического двустишия в поэзии. Мы можем видеть, как в литературе суровое почтение к великой академической традиции неизбежно превращает поэзию в то, что сдержанные рецензенты называют «учеными стихами». Музыка пошла по аналогичному пути. По иронии судьбы музыка прошлого века, когда она была призвана назидать, стала пресной и утомительной; то, что выжило, пусть и причудливо искусственно в своей свежести, — это музыка, созданная только для эфемерного развлечения. «Прекрасная Елена» пережила «Блаженства».

XIII

Совершенно неверно говорить, что музыка сегодняшнего дня преимущественно легкомысленна. Современный композитор мог бы вполне ответить, что даже для тех, кто ценит идеалы прошлого, существует множество легкомыслий старого мира, которые восторжествовали над их современными торжественностями. Поклонники Гайдна, Моцарта и Чимарозы легко забывают, что все трое писали музыку глубоко серьезного характера и что именно их серьезная музыка завоевала уважение их собственной аудитории. Нет даже ничего нового в том, что современный композитор иногда имеет привычку выставлять своих критиков дураками. Но шутки старых композиторов, подобно шуткам Аристофана, часто требуют разъяснения ученых комментаторов, тогда как в наши дни газеты предоставляют необходимый комментарий, иногда еще до того, как музыкант пошутит. «Словесное кровоизлияние» — как его метко назвали — музыкальной журналистики ответственно за большую часть преднамеренной глупости, недавно совершенной композиторами, которые в наши дни полностью осознают ценность огласки. Музыка этого типа столь же эфемерна, как и критика, которую она призвана спровоцировать. В то же время вполне разумно, чтобы современные композиторы занимались в художественном духе современными танцевальными формами. Они вполне могут занять свое место в истории музыки, как это сделали вальс, менуэт, павана и гальярда.

Слабость вдохновения более очевидна в тенденции играть современные трюки со старыми формами и старыми стилями. Фальшивая антикварная сюита салонной музыки девятнадцатого века — один из продуктов прошлого, которые сейчас ниже даже насмешки; современная практика взятия темы, которая предполагает какое-то общее место Баха или Гайдна, и обработки ее развитием, которое предполагает оркестр любителей, читающих с листа по плохо скопированным партиям, может выполнять некоторую полезную функцию, делая идолопоклонство перед классикой смешным, но как вклад в выражение современной мысли ее ценность чисто отрицательна. Музыкальной критики уже достаточно без той, что написана нотами. Вполне естественно, что молодые композиторы хотят шокировать респектабельных, и очень хорошо, что респектабельные бывают шокированы. Музыка, которая намеренно разрушительна, может помочь расчистить почву и смести часть романтического мусора, который все еще обременяет умы тех из нас, кто слушает. Но композиторы должны быть осторожны, чтобы не забыть, что слушатели будут только рады вернуться к плотским утехам сентиментальности, если пророки нового поколения не смогут дать им ничего, кроме рвотных средств, которыми можно утолить их голод.

Характеристикой современной музыки, которая часто сбивает с толку слушателя старшего поколения, является ее резкость. Есть различные причины, которые способствуют этому. Резкость выражения характерна для нашего времени; это знак нашей речи, а также нашей музыки. Резкость часто намеренно принимается композиторами как протест — возможно, излишний — против церемониальных формальностей старой музыки. Это иногда даже новая форма сентиментализма, культ таинственно фрагментарного, продолжение примера, заданного однажды или дважды Шуманом. И во многих случаях это происходит из-за примеров художников, которые мало стесняются выставлять эскизы, являющиеся этюдами конкретных технических проблем. Очень много современной музыки схематично по той простой причине, что возникло очень много новых технических проблем, и интересно и необходимо делать этюды их в изоляции. Публикация таких этюдов часто может помочь другим людям понять, чего пытается достичь художник, будь то в красках или в звуках. Именно музейная привычка и проницательность торговца картинами объединились, чтобы заставить публику приписывать этим вещам преувеличенную ценность, ибо финансовые ценности легко путаются с моральными. В случае с музыкальными этюдами такого типа, возможно, чаще именно композитор придает преувеличенную ценность, а публика разочаровывается, не получая ее.

Самое частое обвинение, выдвигаемое против современной музыки, заключается в том, что она лишена мелодии. Это обвинение, которое выдвигается уже по крайней мере сто лет. Когда оно выдвигается сегодня, современный музыкант может указать, что многие из самых передовых учителей композиции настаивают на том, чтобы их ученики практиковали сочинение настоящих независимых мелодий, то есть мелодий, которые не зависят от подразумеваемой гармонии. Обычный любитель мелодии вряд ли способен осознать, что это значит, и самые одаренные ученики обычно находят это неожиданно суровой дисциплиной. То, что простой человек понимает под мелодией, — это мелодия в простом и очевидном ритме; и он к настоящему времени настолько привык к классической тональной системе, что ее условные акценты автоматически подсказывают — даже если только наполовину сознательно — условные гармонические отношения, в результате чего он вполне готов принять за мелодию последовательность нот, которая в действительности часто бессмысленна, если рассматривать ее как чистую мелодию. Наши популярные сборники гимнов предоставят множество примеров. Отказ от классической тональной системы делает этот тип мелодии невозможным, и одна из главных причин, почему нынешняя эпоха отвергла классическую тональную систему, заключается в том, что она ищет новые и более гибкие ритмы для своей мелодической линии.

Другое любимое обвинение, выраженное разными способами разными людьми и для большинства людей удивительно трудное для выражения, может быть в общем сформулировано так: современная музыка лишена чувства или даже стимулирует и взывает к чувствам, которые неприятны или даже морально отвратительны. Моя попытка выразить это обвинение в нескольких словах неразумна, признаю, но я думаю, что она более или менее представляет отношение большого числа людей, чье поведение направляется чаще добрым чувством, чем сознательным рассуждением. Такие люди инстинктивно чувствуют, что музыка, больше, чем что-либо другое, есть или должна быть делом инстинктивного чувства. Как любители музыки, они — именно те люди, которые наиболее полно находятся под чарами ассоциации. Но, как я уже пытался показать, именно против этой тирании ассоциации наиболее энергично восстают лидеры новых движений. Со временем они или их преемники накопят новый запас ассоциаций; в настоящее время они вынуждены и, более того, стремятся обойтись без них вовсе. Если старшие слушатели упорствуют в приписывании неприятных ассоциаций новой музыке, это вина самих слушателей; именно они силой привычки обеспечивают эти ассоциации из своего собственного доброго чувства.

XIV

Это отнюдь не первый раз, когда музыканты пытались «вернуться к природе», но трудность возвращения к состоянию первобытной дикости, по-видимому, становится больше по мере того, как цивилизация становится более сложной. Воцарение идиотизма может на мгновение быть забавным, но вскоре становится утомительным; эти два любимых эпитета музыкальной журналистики не лишены своей уместности. Тем не менее, это только здравый смысл — откровенно взглянуть на тот факт, что музыка состоит в первую очередь из физических звуков. Метафизическое отношение к музыке дало нам последние квартеты Бетховена, но в общей практике музыки оно сделало многое для снижения наших стандартов исполнения, особенно в вопросе пения; действительно, среди певцов, которые заслуженно получили репутацию высокой музыкальности и интеллекта, те чисто вокальные качества, от которых в первую очередь зависит эмоциональная сила голоса, во всех странах слишком часто отсутствуют. Инструментальная музыка пострадала едва ли меньше.

Музыканту, обученному по классической системе, трудно адаптироваться к этой новой точке зрения. Он неизбежно чувствует, что его просят снизить свои интеллектуальные стандарты. Он выстраивал их применением всей жизни; они принесли ему его самые драгоценные переживания, и он чувствует, что предать их — это акт нелояльности к своим самым заветным идеалам. Одно из утешений преклонных лет заключается в том, что наши интеллектуальные оценки углубляются; во всяком случае, нам нравится так думать. Но мы должны с сожалением признать, что преклонные годы склонны приносить притупленное чувство эмоциональных ценностей. Наши прямые впечатления менее ярки, наша способность к энтузиазму сокращается. Пока еще не стало совсем поздно, пока мы не потеряли всякий чувствительный отклик на стимул музыкального звука, возможно, было бы мудро ослабить нашу строгость принципов и позволить себе наслаждаться первичным удовольствием звука, как мы когда-то делали, нагими и без стыда. Это могло бы стать началом подлинно нового и восхитительного опыта, если бы мы рискнули на это приключение.

Всякое искусство, в конце концов, — это приключение. В искусстве прошлого вещи, которые непосредственно волнуют наши эстетические эмоции, — это моменты приключения, моменты, в которые мы присоединяемся к художнику в интуитивном и прямом восприятии чего-то, что мы знаем как художественно истинное и прекрасное, хотя оно не согласуется с условными принципами, на которых основано искусство. По мере того как культура созревает и искусство становится признанной и определенной частью нашей духовной жизни, условности кодифицируются и систематизируются. В музыке классическая тональная система предоставляет нам очевидный пример. Мы приобретаем привычку применять к ней наши интеллектуальные и рассудочные способности. Но наши эстетические эмоции не волнуются, пока мы не вступаем в контакт с иррациональным. Иррациональное в данном случае не означает полный интеллектуальный хаос и анархию, так же как это не означает их в математике или метафизике. Математик воспринимает новую истину интуитивно актом воображения, но она бесполезна для него, пока он не сможет доказать ее разумом; однако разум бесполезен для него, если у него нет и творческого воображения. Этот творческий прыжок в иррациональное — это то, что производит ряд обычных и элементарных физических удовольствий, таких как первая попытка ребенка ходить и такие развлечения, как плавание, езда на велосипеде и полет, хотя все эти процессы очень скоро становятся рациональными и, действительно, автоматическими. У нас есть аналогичные приключения в мире искусства с самого начала. Мы можем сказать, что музыка относится к речи так же, как плавание к ходьбе. Ум очень скоро упорядочивает новые впечатления, но очарование искусств в том, что они всегда предлагают нам шанс на дальнейшие. Мы не наслаждаемся музыкой как искусством, пока не научились ценить ее рационально; но в то же время она не может дать нам подлинную эстетическую эмоцию, если не сталкивает нас насильственно с дальнейшим иррациональным элементом.

Именно эта иррациональная реакция заставляет нас до сих пор волноваться от музыки прошлого. Мы слушаем квартет Моцарта; мы узнаем знакомую условность, нас легко возвращают в прошлый культурный период, в котором язык Моцарта был языком дня. Мы понимаем каждую фразу, и мы даже можем рискнуть заскучать. Внезапно Моцарт делает что-то, чего средний музыкант его дня не сделал бы; мы выбиты из нашего рационального равновесия, мы должны воспринимать непосредственно и интуитивно. Наши умы должны совершить какое-то незнакомое движение, точно так же, как наши тела могут в определенных обстоятельствах совершить какое-то движение, несовместимое с нормальным равновесием. В случае с телесными движениями практический опыт и знание математики могут впоследствии показать, что это незнакомое движение на самом деле столь же разумно, как ходьба. Нечто подобное происходит и в нашем художественном опыте. Даже Моцарт может перестать интересовать нас. Когда-то незнакомый опыт становится автоматическим, новая гармония становится клише.

На самом деле нет ничего такого уж пугающего в отказе от классической системы. В конце концов, мы всегда можем вернуться к ней, когда почувствуем склонность, точно так же, как мы можем взять Данте и вернуться к средневековой астрономии. Скрытый страх, который одолевает нас, возможно, заключается в том, что если бы мы предались художественному приключению современной музыки, мы могли бы обнаружить не только то, что не особенно наслаждаемся ею, но и то, что каким-то образом она сделала невозможным для нас вернуться всем сердцем к музыке нашей юности. Это невозможно. Каждый должен задать себе вопрос и ответить на него честно — готов ли я и стремлюсь ли я встретить свежие интеллектуальные приключения? С возрастом приходится учитывать растущее тщеславие. Мы, пожилые люди, легко склонны обманывать себя и думать, что можем убедить других в доктрине, что знаточество является адекватной заменой прямому наслаждению.

XV

Некоторые из композиторов сегодняшнего дня, по-видимому, преследуют приключение в определенно интеллектуальном духе, сравнимом почти с духом средневековых нидерландцев. Их поклонники часто кажутся несколько растерянными, пытаясь объяснить их музыку непосвященным. Они обращают наше внимание на различные технические изобретательности и настаивают, несомненно справедливо, на полной искренности композиторов. Что касается искренности, то это добродетель, к которой искусство не имеет отношения. Что касается технических изобретательностей, мы извлекли слишком много уроков из прошлого. Есть много приемов, которые выглядят довольно забавно на бумаге, но которые при практическом исполнении остаются незамеченными. На это композитор может разумно ответить, что восприятие и наслаждение техническими изобретательностями в исполнении — это вопрос практики и опыта; нет причин, по которым он должен сочинять музыку для дураков. Изобретательность — это отнюдь не качество, которым следует пренебрегать; есть бесчисленные моменты в произведениях Перселла, Баха и Моцарта, в которых техническая изобретательность приводила к какому-то особенно острому выражению красоты. Конструктивное мастерство — а именно это на самом деле подразумевается под музыкальным техническим словом «форма» — это то, что делает музыку искусством; и конструктивное мастерство должно быть достигнуто изучением и экспериментом. Желательно также, чтобы слушатели обучались его оценке, не столько книгами и лекциями, сколько фактическим опытом слушания.

Композиторы, на которых я ссылался, предполагают у своих слушателей долгий опыт музыки в целом, а также нечто от той привычки ума, о которой упоминалось ранее, которая стремится рассматривать музыку меньше как серию фактических звуков, чем как серию отношений между звуками. Это можно назвать математической концепцией музыки, и, подобно математике, она вскоре начинает иметь дело с иррациональными величинами. Интересный вопрос, насколько далеко человеческий ум может продвинуться в этом направлении. Для определенных темпераментов музыка этого типа определенно отталкивающа; но они часто чувствуют не меньшее отвращение к математике и философии, исследованиям, которые были тесно связаны с музыкой с самых ранних времен. Мы должны, однако, остерегаться того, чтобы быть введенными в заблуждение поверхностной критикой, предполагая, что понимание таких музыкальных сложностей требует практического знания математических или философских технических деталей. В научном изучении музыкальной эстетики в конечном итоге возникают проблемы, которые приводят все три отрасли знаний в контакт; но в обычной практике они не затрагивают ни композитора, ни слушателя. Есть писатели о музыке, которые используют философский жаргон, чтобы скрыть свою неспособность к ясному мышлению; но истинно философский склад ума стремится, пусть и с редким успехом, к ясности.

Практическая ценность этой «математической» системы композиции заключается не столько в ее использовании технических приемов, которые практиковались около пятисот лет назад, сколько в ее новом методе обращения с ними. Это был великий момент в истории музыки, когда кто-то впервые обнаружил, что две разные мелодии могут быть спеты одновременно и тем самым создать гармонию. Художественный результат этого процесса зависел от двух факторов, которые должны были быть приведены в отношение — интереса каждой мелодии, рассматриваемой самой по себе, то есть движущей силы, которая делала ее воспринимаемой как непрерывная мелодия, и, во-вторых, удовлетворения, полученного от консонанса двух голосов там, где он случался. В один период интерес мелодии преобладал, в другой он приносился в жертву интересу консонанса. Оба интереса, однако, подвержены изменениям ценности с течением времени. Достаточно ясно, что такие композиторы, как Перселл, Бах и Моцарт, были глубоко заинтересованы в проблеме эксплуатации этих двух интересов и выяснения того, насколько движущая сила мелодии может побудить слушателя мириться с диссонирующей гармонией. Мы можем видеть сейчас, с этого расстояния времени, что они положительно увеличили ценность гармонического интереса тем способом, которым они намеренно пытали ухо чувствительного слушателя своего времени. Наши уши стали не менее, а более чувствительными к диссонансу, более способными, во всяком случае, различать его разновидности. Но, как я уже указывал, эта озабоченность гармонией и отношениями между звуками привела к безразличию к самим фактическим звукам, и потеря интереса к фактическим звукам, безусловно, принесла с собой уменьшенную оценку мелодии. Это ясно не из жалоб, направленных против немелодичности современной музыки, а из общей неспособности оценить эмоциональную силу мелодии, как она была задумана композиторами двухсотлетней давности и более, композиторами, которые, несомненно, были интенсивно озабочены чистым мелодическим выражением.

Некоторые современные композиторы посвящают себя той же фундаментальной проблеме, которая интересовала Перселла, Баха и Моцарта — насколько внутренняя сила мелодии может перенести слушателя через препятствия диссонанса. Не мне пытаться измерить силу фактических мелодий, которые они пишут. Эта сила также странно осложнена проблемами, включающими различные качества звука. Резкость диссонанса может быть смягчена или усугублена в зависимости от инструментов, которые его производят, и современные музыканты уделяют много внимания мельчайшим оттенкам того, что иногда называют «цветовыми ценностями». Название вводит в заблуждение, как и все выражения, которые искушают читателя применять к музыке критические методы, подходящие для живописи. Было высказано предположение, что музыка сейчас движется к фазе, в которой «цветовые ценности» будут основным средством выражения. Эксперимент может быть опробован, и он вполне может внести что-то полезное в запас художественного материала. То, что это движение на самом деле означает, — это не что иное, как утончение уже признанных гармонических ценностей, ибо с точки зрения акустики невозможно провести какое-либо четкое различие между тем, что воспринимается как «тембр», и тем, что воспринимается как «аккорд».

XVI

Механические изобретения последних лет предоставили нам расширенные возможности для распространения музыки. Нынешняя эра может быть признана схожей по исторической важности с теми, которые впервые получили выгоду от изобретения нотного стана и изобретения нотопечатания. В некоторой степени эти изменения представляют собой лишь адаптацию практических условий к росту населения. Но в то время как изобретение нотного стана и изобретение нотопечатания, по всей вероятности, должны были увеличить число лиц, которые могли читать музыку с листа, современная репродуктивная техника не может сделать больше, чем увеличить число тех, кто ограничивается слушанием. Еще предстоит увидеть, какая часть тех, кто приобретает привычку слушать, будет стимулирована к изучению чего-то из искусства исполнения. Мы много слышим об энтузиазме к музыке среди «масс». По-видимому, они теперь поют Баха, тогда как их бабушки и дедушки пели Генделя; имеет ли это большое значение?

Говорят, что современная музыка потеряла контакт с «народом». Был ли у нее когда-либо контакт с ним, если под «народом» подразумеваются те, чье музыкальное образование не более чем элементарное? Безусловно, давайте сделаем все возможное, чтобы поднять уровень музыкального образования во всех слоях общества; но мы не можем уйти от того факта, что во все периоды музыкальной истории музыка, которая действительно делала эту историю, в свое время была достоянием лишь ограниченного круга высококультурных энтузиастов. Это неизбежно. В тот момент, когда мы признаем музыку искусством, а не просто инструментом магии, мы должны применять наши интеллектуальные способности к ее пониманию. Архитекторы и художники горько жалуются на нежелание публики идти им навстречу. Для музыканта дело обстоит еще хуже; практическая трудность ухватить музыкальное произведение в преходящий момент исполнения — одна причина, а другая — интенсивность, с которой музыкальные звуки воздействуют на человеческие эмоции. Неудивительно, если большое количество людей до сих пор рассматривает музыку почти как магическую.

Именно остаток этих первобытных верований заставляет многих серьезно настроенных и в остальном разумных людей с опаской относиться к современной музыке, даже если они могут считать себя более просвещенными, чем те, кто смотрит на музыку всех эпох с моральной опаской. Опасность, если она существует сейчас, существовала всегда; люди всегда боялись того, чего они не понимают.

«Трудно, — говорит доктор Берни о Платоне, — удержаться от того, чтобы не причислить этого философа, вместе с Аристотелем, Аристоксеном и Плутархом, при всей их прославленности и, в других отношениях, при том, что они такие выдающиеся писатели, к музыкальным ворчунам и нытикам древности. Они все в равной степени оплакивают потерю хорошей музыки, не учитывая, что каждая эпоха, вероятно, делала то же самое, правильно или неправильно, с начала мира; всегда отбрасывая музыкальное совершенство в времена, отдаленные от их собственных, как вещь, которую никогда нельзя узнать, кроме как по преданию. Золотой век получил свое название не от тех, кто жил в нем».

Примечания транскрибатора:

Список глав был предоставлен для удобства читателя и передан в общественное достояние.

Неточности в пунктуации и орфографии были исправлены без уведомления.

Архаичное и вариативное написание было сохранено.

Вариации в расстановке дефисов и составных словах были сохранены.