«Анализ красоты: с целью фиксации изменчивых представлений о вкусе»

Таким образом, во всех других частях тела, так же как и в этих, везде, где ради необходимого движения частей, с надлежащей силой и ловкостью, вставки мышц слишком жесткие и внезапные, их набухания слишком смелые или впадины между ними слишком глубокие, чтобы их очертания были красивыми; природа наиболее разумно смягчает эти жесткости и наполняет эти пустоты надлежащим запасом жира, и покрывает все мягкой, гладкой, упругой и, в деликатной жизни, почти прозрачной кожей, которая, сообразуясь с внешней формой всех частей под ней, выражает глазу идею своего содержимого с величайшей деликатностью красоты и грации.

Кожа, следовательно, так нежно обнимающая и мягко сообразующаяся с варьированными формами каждой из внешних мышц тела, смягченная снизу жиром, там, где иначе появились бы те же жесткие линии и борозды, как мы находим, что они появляются с возрастом на лице и с трудом в конечностях, является, очевидно, оболочкообразной поверхностью (чтобы сохранить идею, с которой я начал), сформированной с величайшей деликатностью в природе; и поэтому является наиболее подходящим предметом изучения каждого, кто желает подражать работам природы, как мастер должен делать, или судить о выступлениях других, как настоящий знаток должен.

Я не могу быть слишком долгим, я думаю, на эту тему, так как будет обнаружено, что так много зависит от нее; и поэтому постараюсь дать ясное представление о различном эффекте, который такие анатомические фигуры оказывают на глаз, по сравнению с тем, что имеют те же части, когда они покрыты жиром и кожей; предположив, что маленькая проволока (которая потеряла свою упругость и поэтому будет сохранять каждую форму, в которую она скручена) крепко держится за внешнюю сторону бедра (рис. 65) и оттуда проводится вниз по другой стороне бедра косо над икрой ноги, вниз к внешней лодыжке (все время прижимаясь так близко, чтобы касаться и сообразовываться с формой каждой мышцы, по которой она проходит) и затем снимается. Если эта проволока теперь будет исследована, будет обнаружено, что общее непрерывное текучее скручивание, которое наматывание вокруг конечностей иначе придало бы ей, разбито на немногим более чем столько же отдельных простых кривых, острыми зазубринами, которые она повсюду получила при плотном прижатии между мышцами.

Предположим, во-вторых, что такая проволока была таким же образом скручена вокруг живой хорошо сложенной ноги и бедра или таковых прекрасной статуи; когда вы снимете ее, вы не найдете таких острых зазубрин, ни каких-либо из тех регулярных «гравировок» (как выражаются геральдисты), которые не нравились глазу раньше. Напротив, вы увидите, как постепенно производятся изменения в ее форме; как незаметно различные кривизны переходят одна в другую и как легко глаз скользит вдоль варьированных волн ее размаха. Чтобы усилить это еще больше, если бы линия была проведена карандашом точно там, где эти проволоки, как предполагалось, проходили, кончик карандаша в мускулистой ноге и бедре постоянно встречал бы остановки и трения, в то время как в других он тек бы от мышцы к мышце вдоль эластичной кожи, так же приятно, как легчайший ялик танцует по нежнейшей волне.

Эта идея проволоки, сохраняющей таким образом форму частей, по которым она проходит, кажется настолько важной, что я ни в коем случае не хотел бы, чтобы она была забыта; так как она может быть правильно рассмотрена как одна из нитей (или контуров) оболочки (или внешней поверхности) человеческой формы: и частое возвращение к ней поможет воображению в его концепциях тех частей ее, чьи формы наиболее запутанно варьированы: ибо тот же род наблюдений может быть сделан с равной справедливостью над формами сколь угодно многих таких проволок, скрученных таким же образом в сколь угодно многих направлениях над каждой частью хорошо сложенного мужчины, женщины или статуи.

И если читатель проследит в своем воображении самые изысканные повороты резца в руках мастера, когда он наносит последние штрихи на статую; он скоро будет приведен к пониманию того, чего настоящие судьи ожидают от руки такого мастера, что итальянцы называют «чуть больше», Il poco piu, и что в действительности отличает оригинальные шедевры в Риме даже от лучших их копий.

Один или два примера достаточно объяснят, что здесь имеется в виду; ибо поскольку эти изысканные повороты можно найти, в той или иной степени красоты, по всей поверхности тела и конечностей: мы можем, взяв любую одну часть прекрасной фигуры (хотя и такую маленькую, что в ней выражено лишь несколько мышц), объяснить способ, которым им было придано так много красоты и грации, чтобы убедить искусного художника, почти с первого взгляда, что это должно было быть работой мастера.

Я выбрал для этой цели небольшой кусок тела статуи, рис. [76], представляющий часть левой стороны под рукой, вместе с небольшим количеством груди (включая очень специфическую мышцу, которая, из-за сходства ее краев с зубьями пилы, если рассматривать ее саму по себе, лишена красоты) как наиболее подходящую к данному вопросу, потому что эта ее регулярная форма более специфически требует мастерства художника, чтобы придать ей немного больше разнообразия, чем она обычно имеет, даже в природе.

Во-первых, я дам вам изображение этой части тела с анатомической фигуры [Рис. 77], чтобы показать, какое однообразие есть в формах всех зубовидных вставок этой мышцы; и как регулярно волокна, которые ее составляют, следуют почти параллельным контурам ребер, которые они частично покрывают.

Из того, что было сказано ранее об использовании естественного покрытия кожи и т. д., следующая фигура [78] будет легко понята как означающая настолько скучное изображение той же части тела, что хотя жесткий и сухой вид краев этой мышцы снят этим покрытием, все же достаточно ее регулярности и однообразия остается, чтобы сделать ее неприятной.

Теперь, поскольку регулярность и однообразие, согласно нашему учению, есть недостаток элегантности и истинного вкуса, мы постараемся далее показать, как эта самая часть (в которой мышцы принимают столь очень регулярную форму) может быть приведена к тому, чтобы иметь столько же разнообразия, сколько любая другая часть тела вообще. Для этого, хотя некоторые изменения должны быть сделаны почти в каждой ее части, все же они должны быть настолько незначительными в каждой, чтобы никакое заметное изменение не появилось в форме и расположении любой из них.

Таким образом, пусть части, отмеченные 1, 2, 3, 4 (которые кажутся столь точно похожими по форме и параллельными по расположению в мускулистой фигуре 77) и не сильно исправленными на рис. 78, будут сначала варьированы по своим размерам, но не постепенно от самой верхней к самой нижней, как на рис. [79], ни попеременно одна длинная и одна короткая, как на рис. [80], ибо в любом из этих случаев все еще оставалась бы слишком большая формальность. Мы должны поэтому постараться, во-вторых, варьировать их всячески, как в нашей власти, не теряя полностью истинной идеи самих частей. Предположим тогда, что они изменили свое расположение немного и соскользнули друг мимо друга нерегулярно (некоторым образом, как представлено на рис. [81], просто в отношении их расположения), и внешний вид всего куска тела, теперь под нашим рассмотрением, примет более варьированную и приятную форму, представленную на рис. 76, легко различимую путем сравнения трех фигур 76, 77, 78 друг с другом; и так же легко будет видно, что если бы линии были проведены или проволоки были изогнуты над этими мышцами, от одной к другой и так далее к прилегающим частям; они имели бы непрерывный волнообразный поток, пусть они проходят в любом направлении вообще.

Неискусные в рисовании этих частей с натуры, поскольку их регулярности гораздо легче увидеть и скопировать, чем их тонкие вариации, редко не делают их более регулярными и бедными, чем они действительно предстают даже у чахоточного человека.

Разница покажется очевидной при сравнении рис. 78, намеренно нарисованного в этой безвкусной манере, с рис. 76. Но будет более совершенно понята путем изучения этой части в Торсе Микеланджело [Рис. 54], откуда эта фигура была взята.

Примечание: есть слепки небольшой копии того знаменитого торса тела, которые можно достать почти у каждого изготовителя гипсовых фигур, где то, что здесь было описано, может быть достаточно увидено не только в части, откуда была взята фигура 76, но повсюду на том любопытном произведении древности.

Я должен здесь снова настоять на особом внимании моего читателя к извивам этих поверхностных линий, даже в их прохождении над каждым суставом, какие бы изменения ни были сделаны в поверхности кожи различными сгибаниями конечностей: и хотя пространство, отведенное для этого, как раз в суставах, будет сколь угодно малым, и, следовательно, линии сколь угодно короткими, применение этого принципа варьирования этих линий, насколько их длины позволяют, будет обнаружено имеющим свой эффект так же грациозно, как в более удлиненных мышцах тела.

Это следует заметить в пальцах, где суставы лишь короткие, а сухожилия прямые; и где красота, кажется, уступает, в некоторой степени, пользе, но не настолько, чтобы вы не проследили в полновозрастном сужающемся пальце эти маленькие извилистые линии среди морщинок или в (что более мило, потому что более просто) ямочках костяшек. Поскольку мы всегда различаем вещи лучше, видя их обратное, поставленное в оппозицию с ними; если рис. 82, своей прямотой линий, показывает, что рис. 83 имеет некоторый небольшой вкус в себе, хотя он так слегка набросан; разница будет более очевидно видна, когда вы подобным же образом сравните прямой грубый палец в обычной жизни с сужающимся ямочным пальцем прекрасной леди.

Существует элегантная степень полноты, присущая коже прекрасного пола, которая вызывает эти деликатные ямочки во всех их других суставах, так же как и в этих пальцах; которая так совершенно отличает их от таковых даже грациозного мужчины; и которая, будучи поддержана более смягченными формами мышц под ней, представляет глазу все разнообразия во всей фигуре тела, с более нежными и меньшими частями, более сладостно соединенными вместе, и с такой прекрасной простотой, которая всегда будет отдавать предпочтение повороту женского каркаса, представленного в Венере [Рис. 13], перед таковым Аполлона [Рис. 12].

Теперь всякий, кто может вообразить линии, таким образом постоянно текущие и деликатно варьирующиеся над каждой частью тела вплоть до кончиков пальцев, и призовет к своей памяти то, что привело нас к этому последнему описанию того, что итальянцы называют Il poco piu («чуть больше», которое ожидается от руки мастера), будет, по моему мнению, нуждаться в очень малом, кроме того, к чему его собственное наблюдение над произведениями искусства и природы приведет его, чтобы приобрести истинную идею слова «Вкус», когда оно применяется к форме; как бы необъяснимо это слово до сих пор могло воображаться.

Мы все время прибегали главным образом к работам древних, не потому, что современные не произвели некоторые столь же отличные; но потому, что работы первых более общеизвестны: и мы не хотели бы, чтобы думали, что кто-либо из них когда-либо еще достиг величайшей красоты природы. Кто, кроме фанатика, даже по отношению к антикам, скажет, что он не видел лиц и шей, рук и плеч у живых женщин, которые даже греческая Венера лишь грубо имитирует?

И какая достаточная причина может быть дана, почему то же самое нельзя сказать об остальной части тела?

ГЛАВА XI.

О пропорции.

Если кто-нибудь спросит, что это такое, что составляет прекрасно пропорциональную человеческую фигуру? как готов и кажущимся образом решителен обычный ответ: «справедливая симметрия и гармония частей по отношению к целому». Но поскольку, вероятно, этот расплывчатый ответ возник из доктрин, не принадлежащих к форме, или праздных схем, построенных на них, я опасаюсь, что он перестанет считаться имеющим большое значение после того, как будет проведено надлежащее расследование.

Подготовительно к чему, становится необходимым в этом месте упомянуть еще одну причину, которая может быть добавлена к тем, что даны во введении, для того, что я убедил читателя рассматривать объекты, выдолбленные как тонкие оболочки; которая заключается в том, что отчасти благодаря этой концепции он может быть лучше способен разделить и держать порознь две следующие «общие идеи», как мы будем называть их, принадлежащие к форме; которые склонны совпадать и смешиваться друг с другом в уме, и которые необходимо (ради того, чтобы сделать каждую более полно и особенно ясной) держать отдельно и рассматривать по отдельности.

Во-первых, «общие идеи» того, что уже было обсуждено в предыдущих главах, которые только охватывают поверхность формы, рассматривая ее не в ином свете, чем просто как являющуюся декоративной или нет.

Во-вторых, та «общая идея», которая теперь должна быть обсуждена, которую мы обычно имеем о форме в целом, как возникающая главным образом из целесообразности для какой-то предназначенной цели или использования.

До сих пор наше главное стремление заключалось в том, чтобы установить и проиллюстрировать только первую идею, показывая, во-первых, природу разнообразия, а затем ее эффекты на ум; со способом, как такие впечатления делаются посредством различных ощущений, данных глазу, от его движений при прослеживании и беге по поверхностям всех видов.

[5] См. Главу V, страницу 25.

Поверхность куска орнамента, который имеет каждый поворот в нем, в который линии способны двигаться, и в то же время никаким образом не примененная, ни имеющая какого-либо способа использования, но просто чтобы развлечь глаз, была бы таким объектом, который отвечал бы этой первой идее в одиночку.

Фигура, похожая на лист, в нижней части таблицы I, рядом с рис. 67, представляет собой нечто подобное; она была взята с ясеня и являлась своего рода Lusus naturæ, растущим лишь как нарост, но столь прекрасным в линиях своих раковинообразных изгибов, что превзойти его было бы не под силу даже Гиббонсу, работавшему с тем же материалом; и резец Эделинка или Древе не смог бы воздать ему должное на меди.

Заметьте, что нынешний вкус к орнаментам, по-видимому, отчасти заимствован у произведений такого рода, которые можно встретить осенью среди растений, особенно у спаржи, когда она идет в семя.

Теперь я постараюсь объяснить, что включено в то, что я для ясности назвал второй общей идеей формы, гораздо более полно, чем это было сделано в главе I о целесообразности. И начну с того, что, хотя поверхности неизбежно будут по-прежнему учитываться, мы не должны более ограничиваться рассмотрением их только как поверхностей, как мы делали до сих пор; мы должны теперь открыть наш взор как на общий, так и на частный масштаб и объем; а также заглянуть в то, что могло их наполнить или породить, например, определенные заданные масштабы и размеры частей для заключения какой-либо субстанции или для осуществления движения, приложения силы, устойчивости и других вопросов, полезных для живых существ, что, как я полагаю, в конечном итоге приведет нас к сносному пониманию слова «пропорция».

Что касается этих совместных ощущений масштаба и движения, разве мы не почти с первого взгляда, даже не пробуя, как будто чувствуем, когда рычаг любого рода слишком слаб или недостаточно длинен для того или иного приложения силы? Или когда пружины недостаточно? И разве мы не находим опытным путем, какой вес или размер следует придать или убавить в том или ином случае? Если это так, то, поскольку общие, как и частные объемы формы складываются из материалов, соединенных вместе под механическим руководством для какой-то известной цели, как естественно из этих соображений мы придем к суждению о целесообразной пропорции, которая является одной из составляющих красоты для ума, хотя не всегда для глаза.

Наши потребности научили нас придавать материи различные формы и наделять их целесообразными пропорциями для конкретных нужд, как, например, бутылки, стаканы, ножи, блюда и т. д. Разве не нападение породило форму меча, а защита — форму щита? И что иное, как не надлежащая целесообразность частей, определило различные размеры пистолетов, мушкетов, пушек, охотничьих ружей и мушкетонов; эти различия в фигуре можно столь же справедливо назвать различными характерами огнестрельного оружия, как различные формы людей называют характерами людей.

Мы также находим, что огромное разнообразие форм, которые представляют нам все животное царство, проистекает главным образом из тонкой целесообразности их частей, предназначенных для выполнения специфических движений каждого из них.

И здесь, я думаю, будет самое подходящее место, чтобы рассказать о любопытнейшем различии между живыми машинами природы в отношении целесообразности и такими жалкими, по сравнению с ними, механизмами, которые способны создавать лишь люди; посредством этого различия я надеюсь показать, что именно составляет высшую красоту пропорции в человеческой фигуре.

По распоряжению правительства г-ном Харрисоном были изготовлены часы, а сейчас изготавливаются другие, для точного отсчета времени в море; что, пожалуй, является одним из самых совершенных механизмов, когда-либо созданных. Счастлив изобретательный мастер! Даже если форма всего этого любопытного механизма или любой его части будет сколь угодно запутанной или неприятной для глаза; и даже если его движения будут неприятны на вид, лишь бы он отвечал поставленной цели. Орнаментальная композиция не была частью его замысла, разве что в той мере, в какой была необходима полировка. Если для улучшения формы требуется добавить орнаменты, нужно следить за тем, чтобы они не препятствовали самому движению, тем более что они были бы излишни для основного замысла. Но в машинах природы мы видим, как удивительно красота и польза идут рука об руку!

Если бы машина для этой цели была творением природы, целое и каждая отдельная часть обладали бы изысканной красотой формы без опасности разрушить изысканность ее движения, даже если бы орнамент был единственной целью; ее движения также были бы грациозны, без единой лишней детали, добавленной ради любой из этих прекрасных целей. Вот в чем заключается то любопытное различие между целесообразностью машин природы (одной из которых является человек) и машин, созданных руками смертных: это различие должно привести нас к нашей главной цели; я имею в виду показать, что составляет высшую красоту пропорции.

Несколько лет назад из Франции привезли маленькую заводную машину с приделанными к ней головой и ногами утки, которая была устроена так, что имела некоторое сходство с этим животным, стоящим на одной ноге, отводящим назад другую ногу, поворачивающим голову, открывающим и закрывающим клюв, двигающим крыльями и трясущим хвостом; все это — самые простые и легкие направления в живых движениях: однако из-за плохого выполнения этих немногих движений эта глупая, но столь восхваляемая машина в разобранном виде казалась крайне сложным, запутанным и неприятным объектом: и покрытие ее кожей, плотно прилегающей к частям, как у настоящей утки, не сильно улучшило бы ее вид; в лучшем случае мешок с гвоздями, сломанными петлями и кольцами выглядел бы не хуже, если бы его не набили чем-то другим, чтобы придать форму.

Таким образом, вы снова видите, что чем больше разнообразия мы пытаемся придать нашим пустяковым движениям, тем более запутанными и лишенными украшений становятся формы; более того, случай редко помогает им. Насколько же все наоборот у природы! Чем больше разнообразия в ее движениях, тем прекраснее части, которые их вызывают.

Поскольку у рыб меньше движений, чем у других существ, их формы менее примечательны своей красотой. Также следует отметить для каждого вида, что самые красивые из них двигаются лучше всех: птицы неуклюжего сложения редко хорошо летают, а грузные рыбы не так хорошо скользят в воде, как те, что имеют более изящное сложение; и звери самой элегантной формы всегда превосходят в скорости; лошадь и борзая — прекрасные тому примеры: и даже среди них самих самые элегантно сложенные редко не оказываются самыми быстрыми.

Боевой конь сложен более равномерно для силы, чем скаковая лошадь, и если бы этот избыток силы первого был добавлен последней, то, поскольку это добавило бы лишний вес в части, не подходящие для чистой скорости, это, конечно, в некоторой степени уменьшило бы это замечательное качество и отчасти разрушило бы ту тонкую целесообразность его сложения; но тогда благодаря этому дополнению он получил бы качество движения, превосходящее скорость, так как стал бы более пригоден для легкого движения в таких разнообразных или грациозных направлениях, которые так восхищают глаз при выездке прекрасно обученного боевого коня; и в то же время к его фигуре добавилось бы нечто величественное и грациозное, что прежде можно было назвать лишь элегантной опрятностью. Это благородное существо стоит первым среди бессловесных; и вполне соответствует природной целесообразности, что самое полезное животное в мире животных должно быть таким образом отмечено и наибольшей красотой.

И все же, строго говоря, ни одно живое существо не способно двигаться в столь поистине разнообразных и грациозных направлениях, как человеческий вид; и нет нужды говорить, насколько превосходны по красоте их формы и текстуры. И, конечно, после всего сказанного о фигуре и движении, ясно и очевидно, что природа сочла нужным сделать красоту пропорции и красоту движения необходимыми друг другу: так что наблюдение, сделанное ранее относительно животных, будет в равной степени справедливо и в отношении человека: то есть тот, кто наиболее изысканно сложен, наиболее способен к изысканным движениям, таким как легкость и грация в осанке или в танце.

Своего рода косвенным подтверждением того, что было сказано об этом методе работы природы, а также заслуживающим нашего внимания, является то, что когда какие-либо части человеческого тела скрыты и не участвуют непосредственно в движении, все такие орнаментальные формы, которые явно проявляются в мышцах и костях, полностью игнорируются как ненужные, ибо природа ничего не делает напрасно! Это явно относится к внутренностям, ни одна из которых не обладает ни малейшей красотой формы, за исключением сердца; эта благородная часть, своего рода первопричина движения, представляет собой простую и хорошо варьирующуюся фигуру; в соответствии с которой были созданы некоторые из самых элегантных римских урн и ваз.

См. главу IX о композициях с серпантинной линией.

Теперь, когда это принято к сведению, нашим следующим шагом будет разговор, во-первых, об общих измерениях; таких как общая высота тела по отношению к его ширине или длина конечности по отношению к ее толщине: и, во-вторых, о таких проявлениях размеров, которые слишком сложно варьируются, чтобы их можно было описать линиями.

Первое будет ограничено очень немногими пересекающимися прямыми линиями, которые будут легко понятны каждому; но второе потребует несколько большего внимания, поскольку оно распространится на точность каждой модификации, границы или предела человеческой фигуры.

Буду несколько более откровенен. Что касается первой части, я начну с того, что покажу, какой практический вид измерения можно использовать для создания наиболее правильного разнообразия в пропорциях частей любого тела. Я говорю «практический», потому что огромное разнообразие сложно расположенных частей, принадлежащих человеческой форме, не позволит измерять расстояния одной части от другой с помощью линий или точек сверх определенной степени или количества без большой путаницы в самой операции или замешательства в воображении. Например, скажем, линия, представляющая полторы ширины запястья, была бы равна истинной ширине самой толстой части руки выше локтя; не возникнет ли тогда вопрос, какая часть запястья имеется в виду? Ибо если вы поместите кронциркуль немного ближе или дальше от кисти, расстояние между точками будет различаться, так же как и при перемещении вокруг запястья, поскольку оно более плоское с одной стороны, чем с другой; но предположим, ради аргумента, что должен быть установлен один определенный диаметр; не возникнет ли снова вопрос, как его применять, к самой плоской стороне руки или к самой округлой, и как далеко от локтя, и должно ли это быть, когда рука вытянута или когда она согнута? Ибо это также создаст заметную разницу, потому что в последнем положении мышца, называемая бицепсом, на передней части руки раздувается как шар в одну сторону и сужается в другую; более того, все мышцы меняют свой вид при различных движениях, так что, что бы ни утверждали некоторые авторы, никаких точных математических измерений с помощью линий для истинной пропорции человеческого тела дать невозможно.

Следовательно, получается, что только до тех пор, пока мы предполагаем, что все длины и ширины тела или конечностей являются такими же правильными фигурами, как цилиндры, или как нога, фигура 68 на таблице I, которая кругла, как каток, измерения длин к ширинам практичны или полезны для познания пропорции: так что, поскольку все математические схемы чужды этой цели, мы постараемся полностью искоренить их с нашего пути: поэтому я не должен упустить из виду, что Альберт Дюрер, Ломаццо (см. две безвкусные фигуры, взятые из их книг о пропорциях [Рис. 55, стр. I]) и некоторые другие не только сбивали людей с толку кучей мелких ненужных делений, но и странным представлением о том, что эти деления управляются законами музыки; к этой ошибке их, по-видимому, привело то, что они видели определенные равномерные и созвучные деления на одной струне, производящие гармонию для слуха, и убедили себя, что подобные расстояния в линиях, относящихся к форме, будут точно так же радовать глаз. Прямо противоположное чему было показано в главе III об единообразии. «Длина стопы», — говорят они, — «по отношению к ширине составляет двойную супрабипартиенту, диапазон и диатессарон»: что, на мой взгляд, было бы столь же применимо к слуху, или к растению, или к дереву, или к любой другой форме вообще; однако эти виды представлений со временем настолько укоренились, что слова «гармония частей» кажутся столь же применимыми к форме, как и к музыке.

Примечание: эти авторы уверяют вас, что этот любопытный метод измерения даст красоту, далеко превосходящую ту, что дает природа. Ломаццо также рекомендует другую схему с треугольником, чтобы исправить «бедность природы», как они выражаются. Эти «исправители природы» напоминают портного Гулливера в Лапуте, который, сняв с него мерку для костюма с помощью линейки, квадранта и циркуля, после значительного времени, потраченного на это, принес его плохо сшитым.

Несмотря на абсурдность вышеуказанных схем, такие меры, которые можно взять с античных статуй, могут быть полезны художникам и скульпторам, особенно начинающим, но они и близко не так полезны для них, как меры, взятые таким же образом с древних зданий, были и остаются для архитекторов и строителей; потому что последние имеют дело почти исключительно с простыми геометрическими фигурами: которые, однако, служат лишь для копирования того, что было сделано раньше.

Те немногие меры, о которых я буду говорить для определения общих размеров фигуры, будут взяты только с помощью прямых линий, для более легкого понимания того, что действительно можно правильно назвать «измерением содержимого тела», предполагая, что оно твердое, как мраморная статуя, как проволоки были описаны в качестве таковых [Рис. 2, стр. I] во введении: с помощью этого простого метода можно получить ясные представления о том, что одно, как мне кажется, требует измерения, какие определенные длины к каким ширинам создают наиболее приемлемые пропорции в целом.

Наиболее общие размеры тела или конечностей — это длины, ширины или толщины: теперь вся благородность фигуры, в соответствии с ее характером, зависит от первоначального правильного соотнесения этих линий или проволок (которые являются ее мерами) друг с другом; и чем более разнообразны эти линии по отношению друг к другу, тем более могут быть варьироваться и будущие деления, которые должны быть сделаны на них; и, конечно, чем менее разнообразны эти линии, тем меньше разнообразия должны иметь части, на которые они влияют, поскольку они должны соответствовать им. Например, точный крест [Рис. 69 R, стр. II] из двух равных линий, пересекающих друг друга посередине, ограничил бы фигуру человека, нарисованную в соответствии с ними, неприятным характером того, что он так же широк, как и длинен. А две линии, пересекающие друг друга для создания высоты и ширины фигуры, будут лишены разнообразия в противоположном смысле, поскольку одна линия будет очень короткой по отношению к другой, и, следовательно, также неспособна создать фигуру с приемлемым разнообразием. Чтобы доказать это, читателю будет очень легко провести эксперимент, нарисовав фигуру или две (пусть даже очень несовершенно), ограниченные такими пределами.

Существует среднее между ними, подходящее для каждого характера, которое глаз легко и точно определит.

Таким образом, если бы линии, рис. [70 R, стр. II], должны были быть мерой предельной длины и ширины, установленной либо для фигуры человека, либо для вазы, глаз вскоре увидит, что самая длинная из них недостаточно велика по отношению к другой для благородного человека; и все же это сделало бы вазу слишком конической, чтобы быть элегантной; никакое правило или циркуль не решили бы этот вопрос ни так быстро, ни так точно, как хороший глаз. Можно заметить, что минутные различия в больших длинах имеют мало или никакого значения в отношении пропорции, потому что они неразличимы; ибо человек на полдюйма ниже, когда ложится спать вечером, чем когда встает утром, без возможности это заметить. В случае пари применение линейки или циркуля может быть необходимо, но редко в каком-либо другом случае.

Этого, я полагаю, достаточно для рассмотрения общих длин к ширинам. Где, кстати, я полагаю, я ясно показал, что не существует практического правила с помощью линий для детального определения пропорций человеческого тела, а если бы оно и было, глаз один должен определять наш выбор того, что наиболее приятно ему самому.

Таким образом, закончив с общими размерами, которые, можно сказать, составляют почти столько же пропорции, сколько видно, когда мы одеты: я во втором и более обширном методе, предложенном для ее рассмотрения, ступлю на знакомый путь обычного наблюдения и буду взывать по ходу дела к нашему обычному чувству или совместному ощущению фигуры и движения.

Возможно, упомянув два или три известных примера, можно будет обнаружить, что почти каждый продвинулся в познании этой умозрительной части пропорции дальше, чем он думает; особенно тот, кто привык наблюдать обнаженные фигуры, выполняющие физические упражнения, и тем более, если он каким-либо образом заинтересован в их успехе; и чем лучше он знаком с природой самого упражнения, тем лучшим судьей он становится в отношении фигуры, которая должна его выполнять. По этой причине, как только два боксера раздеваются для боя, даже мясник, обладающий таким навыком, проявляет себя значительным критиком пропорций; и на основе такого суждения часто дает или принимает ставки, основываясь только на одном взгляде на бойцов. Я слышал, как кузнец рассуждал как анатом или скульптор о красоте фигуры боксера, хотя, возможно, не теми же терминами; и я твердо верю, что один из наших обычных знатоков атлетического искусства смог бы наставить и направить лучшего из живущих скульпторов (который не видел или полностью невежествен в этом упражнении) в том, что придало бы статуе английского боксера гораздо лучшую пропорцию в отношении характера, чем та, что видна даже в знаменитой группе античных боксеров (или, как некоторые их называют, римских борцов), столь восхищаемой по сей день.

Действительно, поскольку многие части тела постоянно остаются закрытыми, пропорция целого не может быть одинаково известна; но поскольку чулки — это столь плотное и тонкое покрытие, каждый с большой точностью судит о различных формах и пропорциях ног. Дамы всегда искусно говорят о шеях, кистях и руках; и часто указывают на такие особые красоты или недостатки в их сложении, которые легко могли бы ускользнуть от наблюдения человека науки.

Конечно, такие определения не могли бы быть сделаны и произнесены с такой критической правдой, если бы глаз не был способен измерять или судить о толщине по длине с большой точностью. Более того, чтобы судить так тонко, как они часто это делают, он должен также одновременно прослеживать с некоторым мастерством те деликатные изгибы на поверхности, которые были описаны на страницах 64 и 65, что в совокупности, как можно заметить, включает две общие идеи, упомянутые в начале этой главы.

Если это так, то, безусловно, в силах человека науки с таким же наблюдательным глазом пойти еще дальше и, с очень небольшим поворотом мысли, постичь многие другие необходимые обстоятельства, касающиеся пропорции, например, какого размера и каким образом кости помогают составить объем и поддерживать другие части; а также какие определенные веса или размеры мышц являются подходящими (согласно принципу безмена) для перемещения той или иной длины руки с той или иной степенью быстроты или силы.

Но хотя многое из этого может быть легко понято при обычном наблюдении, подкрепленном наукой, я все же боюсь, что будет трудно составить очень ясное представление о том, что составляет или образует высшую красоту пропорции; такую, как та, что видна в Антиное; который признан наиболее совершенным в этом отношении из всех античных статуй; и хотя прелесть также, по-видимому, была столь же важной целью скульптора, как и в Венере; все же мужская сила в его пропорции одинаково выражена в нем с головы до ног.

Попробуем, однако, и, поскольку этот шедевр искусства так хорошо известен, мы поставим его перед собой как образец и попытаемся создать или собрать в уме такие виды частей, которые, казалось бы, выстраивают другую фигуру, подобную ему. Делая это, мы вскоре обнаружим, что это достигается главным образом посредством тонкого ощущения, которое мы естественно имеем, того, какие определенные количества или размеры частей наиболее подходят для создания высшей силы для перемещения или поддержки больших весов; и какие наиболее подходят для высшей легкой ловкости, а также для каждой степени между этими двумя крайностями.

Тот, кто наилучшим образом усовершенствовал свои представления об этих вопросах путем обычных наблюдений и с помощью относящихся к ним искусств, вероятно, будет наиболее точно справедлив и ясен в понимании применения различных частей и размеров, которые придут ему на ум, в следующем описательном способе их расположения, чтобы сформировать идею прекрасно пропорциональной фигуры.

Поставив Антиноя в качестве нашего образца, мы предположим, что с одной стороны от него помещена громоздкая, похожая на слона фигура Атланта, состоящая из таких толстых костей и мышц, которые лучше всего подошли бы ему для поддержки огромного веса, в соответствии с его характером чрезвычайно тяжелой силы. А с другой стороны, вообразите стройную фигуру Меркурия, везде аккуратно сформированную для высшей легкой ловкости, с тонкими костями и сужающимися мышцами, подходящими для его проворных прыжков с земли. Обе эти фигуры должны предполагаться равной высоты и не превышающими шести футов.

Если бы масштаб любой из этих пропорций превышал шесть футов в жизни, качество силы в одной и ловкости в другой постепенно уменьшалось бы по мере увеличения роста человека. Существует достаточно доказательств этого, как из механических рассуждений, так и из обычных наблюдений.

Наши крайности таким образом расставлены, теперь вообразите, как Атлант постепенно сбрасывает определенные порции костей и мышц, подходящие для достижения легкой ловкости, как будто стремясь к воздушной форме и качеству Меркурия, в то время как, с другой стороны, посмотрите, как Меркурий увеличивает свою сужающуюся фигуру равными степенями и растет к Атланту за равное время, получая в те же места, откуда они пришли, те самые количества, которые другой сбрасывал, когда, по мере того как они приближаются друг к другу по весу, их формы, конечно, можно представить себе становящимися все более и более похожими, пока в определенный момент времени они не встретятся в точном сходстве; что, будучи точной серединой между двумя крайностями, мы можем отсюда заключить, что это точная форма точной пропорции, наиболее подходящая для совершенной активной силы или грациозного движения; такой, как Антиной, которого мы предложили имитировать и представить в уме.

Жокей, который до унции знает, какая плоть или кость у лошади наиболее подходит для скорости или силы, так же легко представит себе подобный процесс между самым сильным ломовым конем и самым быстрым скакуном и вскоре придет к выводу, что прекрасный боевой конь должен быть серединой между двумя крайностями.

Я опасаюсь, что эта часть моей схемы для объяснения точной пропорции может быть сочтена не столь достаточно определенной, как хотелось бы: как бы то ни было, я должен представить ее на суд читателя как мой лучший ресурс в столь трудном случае: и поэтому прошу позволения попытаться проиллюстрировать ее немного больше, заметив, что, подобным образом, любые два противоположных цвета в радуге образуют третий между ними, таким образом передавая друг другу свои особые качества; как, например, самый яркий желтый и живой синий, который расположен на некотором расстоянии от него, заметно приближаются и смешиваются с помощью взаимозаменяемых степеней, и, как выше, смягчают, а не уничтожают энергию друг друга, пока не встретятся в одном твердом соединении; откуда, в определенной точке, вид того, чем они были изначально, полностью теряется; но вместо них обнаруживается самый приятный зеленый, цвет, который природа выбрала для облачения земли и красотой которого глаз никогда не устает.

Из порядка идей, которые описание вышеуказанных трех фигур могло вызвать в уме, мы можем легко составить между ними различные другие пропорции. И как художник посредством определенного порядка расположения цветов на своей палитре легко смешивает любой оттенок, какой пожелает, так и мы можем смешивать и соединять в воображении такие подходящие части, которые будут соответствовать тому или иному конкретному характеру, или, по крайней мере, быть способными благодаря этому обнаружить, как такие характеры составлены, когда мы видим их в искусстве или природе.

Но, возможно, даже слово «характер», относящееся к форме, может быть понято не каждым, хотя оно так часто используется: и я не припомню, чтобы где-либо видел его объяснение. Поэтому по этой причине — а также потому, что это еще больше покажет пользу мышления о форме и движении вместе, — будет не лишним заметить, что, несмотря на то, что характер в этом смысле главным образом зависит от того, что фигура примечательна своей формой, либо в какой-то конкретной части, либо в целом; но, конечно, ни одна фигура, будь она сколь угодно необычной, не может быть идеально понята как характер, пока мы не обнаружим ее связь с каким-то примечательным обстоятельством или причиной для такой особенности внешнего вида; например, толстый одутловатый человек не вызывает в памяти характер Силена, пока мы не соединили с ним идею сладострастия; так же точно сила для поддержки и неуклюжесть фигуры объединены как в характере Атланта, так и в носильщике.

Когда мы рассматриваем большой вес, который часто приходится носить носильщикам, разве мы не легко соглашаемся, что есть уместность и целесообразность в тосканском ордере их ног, благодаря чему они должным образом становятся «характерами» в отношении фигуры?

Лодочники также принадлежат к особому сорту или характеру, чьи ноги не менее примечательны своей худобой: ибо, поскольку существует естественная наибольшая потребность в питании для частей, которые наиболее упражняются, то, конечно, те, что лежат так сильно вытянутыми, склонны уменьшаться или не расти до своего полного размера. Едва ли найдется лодочник, который гребет по Темзе, чья фигура не подтверждала бы это наблюдение. Поэтому, если бы я рисовал характер Харона, я бы таким образом отличил его сложение от сложения обычного человека; и, несмотря на слово «низкий», рискнул бы дать ему широкие плечи и тонкие ноги, имел бы я на то авторитет античной статуи или барельефа или нет.

Может быть, я не могу пролить более сильный свет на то, что было до сих пор сказано о пропорции, чем критически рассмотрев примечательную красоту Аполлона Бельведерского; которая отдала ему предпочтение даже перед Антиноем: я имею в виду добавление величия, по крайней мере, к столь же большой красоте и грации, как те, что найдены в последнем.

Эти два шедевра искусства видны вместе в одном дворце в Риме, где Антиной наполняет зрителя только восхищением, в то время как Аполлон поражает его удивлением и, как выражаются путешественники, появлением чего-то «более чем человеческого»; что они, конечно, всегда затрудняются описать: и этот эффект, говорят они, тем более поразителен, что при рассмотрении его диспропорция очевидна даже для обычного глаза. Один из лучших скульпторов, которых мы имеем в Англии, который недавно ездил их посмотреть, подтвердил мне то, что было сейчас сказано, особенно в отношении того, что ноги и бедра слишком длинны и слишком велики для верхних частей. И Андреа Сакки, один из великих итальянских художников, по-видимому, был того же мнения, иначе он вряд ли дал бы своему Аполлону, венчающему музыканта Паскуини, точную пропорцию Антиноя (на знаменитой картине, находящейся сейчас в Англии), так как в остальном она кажется прямой копией с Аполлона.

Хотя в очень больших работах мы часто видим, что второстепенная часть игнорируется, здесь это не может быть так, потому что в прекрасной статуе правильная пропорция является одной из ее существенных красот: поэтому логично, что эти конечности должны были быть удлинены намеренно, иначе этого легко можно было бы избежать.

Так что, если мы тщательно изучим красоты этой фигуры, мы можем разумно заключить, что то, что до сих пор считалось столь необъяснимо превосходным в ее общем виде, было обязано тому, что казалось «пятном» в ее части: но давайте постараемся сделать этот вопрос как можно более ясным, так как это может придать больше силы тому, что было сказано.

Статуи, будучи больше жизни (как эта, и больше Антиноя), всегда приобретают некоторое благородство в эффекте, согласно принципу масштаба, но этого одного недостаточно, чтобы дать то, что правильно называть «величием» в пропорции; ибо если бы фигуры 17 и 18 на таблице I были нарисованы или вырезаны в масштабе десяти футов высотой, они все равно были бы лишь пигмейскими пропорциями, так как, с другой стороны, фигура всего в два дюйма может представлять гигантскую высоту.

См. главу VI.

Поэтому величие пропорции должно рассматриваться как зависящее от применения масштаба к тем частям тела, где он может дать больше простора для своей грации в движении, как к шее для более крупных и лебединых поворотов головы, и к ногам и бедрам для более широкого размаха всех верхних частей вместе.

Благодаря чему мы обнаруживаем, что увеличение Антиноя до высоты Аполлона не привело бы в достаточной мере к тому превосходству эффекта в отношении величия, которое так очевидно видно в последнем. Дополнения, необходимые для создания этого величия в пропорции, как оно там кажется добавленным к грации, должны тогда быть путем их правильного применения только к упомянутым частям.

Я не знаю, как еще доказать этот вопрос, кроме как взывая к глазу читателя и обычному наблюдению, как и прежде.

Поскольку Антиной признан обладающим самой правильной пропорцией из возможных, давайте посмотрим, какое дополнение, основанное на принципе масштаба, может быть сделано к нему, не отнимая ничего из его красоты.

Если мы вообразим добавление размеров к голове, мы сразу поймем, что это только обезобразит ее — если к кистям или стопам, мы почувствуем что-то грубое и неблагородное — если ко всей длине рук, мы почувствуем, что они будут болтающимися и неловкими — если путем добавления длины или ширины к телу, мы знаем, что оно будет казаться тяжелым и неуклюжим — тогда остаются только шея, ноги и бедра, о которых стоит сказать; но к ним мы обнаруживаем, что не только могут быть допущены определенные дополнения, не вызывая никакого неприятного эффекта, но что благодаря этому величию, последнему совершенству в отношении пропорции, придается человеческой форме; как это явно выражено в Аполлоне: и может быть еще более подтверждено изучением рисунков Пармиджанино, где эти детали видны в избытке; однако по этой причине его работы, по мнению всех истинных знатоков, обладают невыразимым величием вкуса, хотя в остальном очень неточны.

Вернемся теперь к двум общим идеям, с которых мы начали в начале этой главы, и вспомним, что под первой, о поверхности, я показал, каким образом и насколько человеческая пропорция измерима путем варьирования содержимого тела в соответствии с заданной пропорцией двух линий. И что под второй и более обширной общей идеей формы, как возникающей из целесообразности для движения и т. д., я попытался объяснить всеми возможными способами, что каждый конкретный и мелкий размер тела должен соответствовать таким целям движения и т. д., которые были сначала должным образом рассмотрены и определены: от чего в совокупности должна зависеть истинная пропорция каждого характера; и это обнаруживается таковым благодаря нашему совместному ощущению объема и движения. Который отчет о пропорции человеческого тела, как бы несовершенен он ни был, возможно, сможет устоять, пока не будет дан более правдоподобный.

Поскольку Аполлон [Рис. 12, стр. I] был упомянут только из-за величия его пропорции, я думаю, из справедливости к столь прекрасному исполнению; а также поскольку это не чуждо вопросу, на котором мы остановились, мы можем добавить наблюдение или два о его совершенствах.

Кроме того, что общепризнано, если мы рассмотрим его по правилам, данным здесь для создания или составления характера, это обнаружит великую проницательность автора в выборе пропорции для этого божества, которая послужила двум благородным целям сразу; в том, что эти самые размеры, которые, по-видимому, придали ему столько достоинства, являются теми же, которые лучше всего подходят для создания высшей скорости. И что могло бы охарактеризовать бога дня, либо столь сильно, либо элегантно, чтобы быть выразительным в статуе, как превосходная быстрота и красота, наделенная достоинством? И как поэтично действие, в которое он помещен, продолжает аллюзию на скорость, когда он легко шагает вперед и, кажется, выпускает свои стрелы от себя; если можно допустить, что стрелы означают солнечные лучи? Это, по крайней мере, можно предположить так же хорошо, как и общее предположение, что он убивает дракона Пифона; что, безусловно, очень несовместимо с такой прямой позой и доброжелательным видом.

— солнце: которое выходит как жених из своего чертога и радуется как исполин пробежать поприще. Псалом 18:6.

Сведения, данные в отношении этой статуи, делают столь высоковероятным, что это был великий Аполлон Дельфийский, что, по моему собственному мнению, я не сомневаюсь в том, что это так.

Не игнорируются и второстепенные части: драпировка, которая свисает с его плеч и складками ложится на его вытянутую руку, имеет свою тройную функцию. Во-первых, она помогает удерживать общий вид в пределах пирамиды, которая, будучи перевернутой, для одиночной фигуры является более естественной и благородной, чем та, что стоит на своем основании. Во-вторых, она заполняет пустой угол под рукой и убирает прямоту линий, которые рука неизбежно создает с телом в таком действии; и, наконец, распространяясь, как она это делает, приятными складками, она помогает удовлетворить глаз благородным масштабом в композиции в целом, не лишая зрителя ни одной части красот обнаженного: короче говоря, эта фигура могла бы послужить, если бы над ней была прочитана лекция, примером каждого принципа, который был до сих пор выдвинут. Поэтому мы закончим ею не только все, что мы должны сказать о пропорции, но и весь наш линейный отчет о форме, за исключением того, что мы должны особо предложить относительно лица; что будет уместно отложить до тех пор, пока мы не поговорим о свете, тени и цвете.

Поскольку некоторые из античных статуй были столь необычайно полезны для меня, я попрошу позволения закончить эту главу наблюдением или двумя о них в целом.

Самыми искусными в имитационных искусствах признано, что, хотя существует много остатков древности, которые имеют в себе великие достоинства; все же нет, умеренно говоря, более двадцати, которые можно справедливо назвать «капитальными». Тем не менее, существует одна причина, помимо слепого почитания, которое обычно воздается древности, для того, чтобы держать даже многие очень несовершенные произведения в некоторой степени оценки: я имею в виду тот особый вкус к элегантности, который столь заметно проходит через них всех, вплоть до самых неточных из их барельефов: который вкус, я убежден, мой читатель теперь поймет, был полностью обязан совершенному знанию, которое древние должны были иметь об использовании точной серпантинной линии.

Но поскольку эта причина элегантности с тех пор не была достаточно понята, неудивительно, что такие эффекты казались таинственными и вовлекли человечество в своего рода религиозное почтение и даже фанатизм к произведениям древности.

Не было недостатка и в ловких людях, которые извлекали хорошую прибыль из тех, чье безграничное восхищение ввергло их в энтузиазм. Более того, я верю, что есть некоторые, кто до сих пор ведет комфортную торговлю такими оригиналами, которые были настолько обезображены и изувечены временем, что было бы невозможно, без пары очков знатока с двойной шлифовкой, увидеть, были ли они когда-либо хорошими или плохими: они также торгуют стряпанными копиями, которые они очень склонны выдавать за оригиналы. И всякий, кто осмеливается быть достаточно смелым, чтобы обнаружить такие подлоги, немедленно оказывается заклейменным и объявленным человеком с низкими идеями, невежественным в истинном возвышенном, самонадеянным, завистливым и т. д.

Но поскольку есть большая часть человечества, которая больше всего наслаждается тем, что меньше всего понимает; насколько я знаю, выгода может быть равной между обманщиком и обманутым: по крайней мере, это, по-видимому, было мнением Батлера:

Несомненно, удовольствие столь же велико, когда обманывают, как и когда обманываешь.

ГЛАВА XII.

О свете и тени, и о том, каким образом объекты объясняются глазу с их помощью.

Хотя и эта, и следующая глава могут показаться более относящимися к искусству живописи, чем любая из предыдущих; однако, как и до сих пор, я стремился быть понятым каждым читателем, так и здесь я буду избегать, насколько позволит предмет, говорить о том, что было бы хорошо понято только художниками.

Существует такое тонкое разнообразие в природе явлений, что, вероятно, мы не сможем добиться большого прогресса в этом исследовании, если не проявим и не применим полное использование каждого чувства, которое передаст нам любую информацию о них.

Насколько мы уже продвинулись, чувство осязания, так же как и зрение, было задействовано; так что, возможно, человек, родившийся слепым, может, благодаря своему лучшему осязанию, чем обычно у тех, кто имеет зрение, вместе с регулярным процессом, который был здесь дан относительно линий, так прочувствовать природу форм, чтобы составить сносное суждение о том, что красиво для зрения.

Здесь снова наши другие чувства должны помочь нам, несмотря на то, что в этой главе мы будем более ограничены тем, что передается глазу лучами света; и хотя вещи теперь должны рассматриваться только как явления; произведенные и созданные исключительно с помощью света, теней и цветов.

Благодаря различным обстоятельствам которых, каждый знает, мы имеем представленные на плоской поверхности зеркала картины, равные оригиналам, отраженным им. Художник также, посредством правильного расположения света, теней и цветов на своем холсте, вызовет подобные представления. Даже гравюры, только с помощью света и теней, будут идеально информировать глаз о каждой форме и расстоянии вообще, в которых даже линии должны рассматриваться как узкие части тени, множество их, нарисованных или выгравированных аккуратно бок о бок, называемых штриховкой, служат тенями в гравюрах, и когда они искусно управляются, являются своего рода приятным заменителем деликатности природы.

Если бы меццо-тинто гравюры могли быть выполнены так же точно, как те, что резцом, они были бы ближе всего к природе, потому что они сделаны без штрихов или линий.

Я часто думал, что пейзаж в процессе этого способа его представления немного напоминает первое наступление дня. Медная пластина, на которой он делается, когда художник впервые берет ее в руки, обрабатывается по всей поверхности инструментом с краем, так чтобы она печатала один ровный черный цвет, как ночь: и вся его работа после этого — это просто введение света в нее; что он делает, соскабливая грубое зерно в соответствии со своим замыслом, искусно сглаживая его больше всего там, где больше всего требуется свет: но по мере того, как он продвигается в полировке света и прояснении теней, он вынужден делать частые оттиски, чтобы проверить прогресс работы, так что каждый пробный оттиск выглядит как разное время туманного утра, пока один не станет настолько законченным, чтобы быть достаточно отчетливым и ясным, чтобы имитировать дневное освещение. Я дал это описание, потому что думаю, что вся операция, самым простым образом, показывает, что сделают свет и тени в одиночку.

Поскольку свет должен всегда предполагаться, мне нужно говорить только о таких лишениях его, которые называются тенями, в которых я постараюсь указать и регулярно описать определенный порядок и расположение в их появлении, в котором порядке мы можем представить себе различные виды смягчений и модуляций лучей света, которые, как говорят, падают на глаз от каждого объекта, который он видит, и вызывают те более или менее приятные вибрации зрительных нервов, которые служат для информирования ума о каждой различной форме или фигуре, которая представляется.

Лучший свет для того, чтобы видеть тени объектов истинно, — это тот, который входит в окно обычного размера, где солнце не светит; поэтому я буду говорить об их порядке, как видимом при этом виде света: и возьму на себя смелость в настоящей и следующей главе рассматривать цвета только как пестрые тени, которые вместе с обычными тенями теперь будут разделены на две общие части или ветви.

Первую мы назовем основными тонами, под которыми подразумевается любой цвет или цвета на поверхностях объектов; и использование, которое мы сделаем из этих различных оттенков, будет состоять в том, чтобы рассматривать их как тени друг для друга. Таким образом, золото — это тень для серебра и т. д., исключая те дополнительные тени, которые могут быть сделаны в любой степени путем лишения света.

Вторую ветвь можно назвать отступающими тенями, которые градируют или уходят по степеням, как рис. [84 и 85 T, стр. II]. Эти тени, по мере того как они варьируются больше или меньше, производят красоту, независимо от того, вызваны ли они лишением света или сделаны карандашами искусства или природы.