«Искусство письма»

Есть источник, наполненный кровью

выражением тоски духа столь же страстным, как

И сердце мое наполняется радостью

И танцует вместе с нарциссами.

Есть много деталей, по которым хотелось бы поспорить с сэром Генри Ньюболтом, но его основные доводы настолько наводят на размышления, а его симпатии настолько широки и великодушны, что вряд ли стоит спорить с ним о вопросах сканирования, или об отношении Блейка к современной политике, или о вреде антологий. Его книга — это ответ способного и честного литератора на вызов, брошенный поэтам Китсом в «Падении Гипериона», где Монета вопрошает:

Какую пользу можешь ты или все твое племя

Принести великому миру?

и заявляет:

Никто не может узурпировать эту высоту…

Кроме тех, для кого страдания мира

Являются страданием и не дают им покоя.

Сэр Генри Ньюболт, как и сэр Сидни Колвин, несомненно, посчитал бы, что здесь Китс слишком пренебрежительно отзывается о своей собственной лучшей работе. Но как благородно это недовольство Китса самим собой! Именно такое благородное недовольство отличает великих поэтов от любителей. Поэзия и религия — импульс у них во многом один и тот же. Остальное — лишь салонная игра.

IX. Эдвард Юнг как критик

Return to Table of Contents

Эдварда Юнга в наши дни читают так мало, что мы почти забыли, насколько велико было его влияние в восемнадцатом веке. Дело не только в том, что он был популярен в Англии, где его сатиры «Любовь к славе, всеобщая страсть» принесли ему, как говорят, 3000 фунтов стерлингов. Он был силой и на континенте. Его «Ночные мысли» были переведены не только на все основные языки, но и на португальский, шведский и венгерский. Он был принят как один из глашатаев романтического движения во Франции. Даже его «Размышления об оригинальном сочинительстве», написанные в 1759 году в форме письма Сэмюэлу Ричардсону, завоевали в зарубежных странах славу, которая длится до наших дней. Новое издание немецкого перевода было опубликовано в Бонне совсем недавно, в 1910 году. В Англии нет более прилежно игнорируемого знаменитого автора. В «Оксфордской книге английской поэзии» не процитировано из него ни строчки. Недавно я открыл довольно полную антологию поэзии восемнадцатого века и обнаружил, что, хотя в ней нашлось место для Маллета, Амброуза Филипса и Пикена, Юнгу не позволили внести даже пятистрочный «пурпурный лоскут». Я оглядываю свои собственные полки, и они рассказывают ту же историю. Довольно посредственные поэты стоят там в дрожащем забвении. Акенсайд, Черчилль и Парнелл — всех их сочли достойными сохранения. Но даже на самой холодной, верхней полке не нашлось места для Юнга. Он едва ли выжил даже в популярных цитатах. Прописи увековечили одну строку:

Промедление — вор времени.

Помимо этого, «Ночные мысли» были поглощены вечной ночью.

И, конечно, изучение названий его работ не побудит среднего читателя обратиться к нему в поисках сокровищ воображения. В возрасте тридцати лет, в 1713 году, он написал «Поэму о Страшном суде», которую посвятил королеве Анне. В следующем году он написал «Силу религии, или Побежденную любовь», поэму о леди Джейн Грей, которую посвятил графине Солсбери. И как только королева Анна умерла, он поспешил приветствовать восходящее солнце в послании «О смерти покойной королевы и восшествии Его Величества на престол». Пропустив несколько лет, мы обнаруживаем, что в 1730 году он публикует так называемую пиндарическую оду «Imperium Pelagi; Морская лирика», в предисловии к которой он с характерным курсивом заявляет: «Торговля сама по себе является очень благородным предметом; более подходящим, чем любой другой, для англичанина; и особенно своевременным в данный момент». Добавьте к этому, что он был сыном декана, что он женился на дочери графа и что, когда другие способы продвижения не удались, он стал священником в возрасте между сорока и пятьюдесятью годами, и предлагаемый портрет — это портрет благоразумного прихлебателя, а не пламенного гения. Его благоразумие было вознаграждено пенсией в 200 фунтов стерлингов в год, должностью королевского капеллана и должностью (после восшествия на престол Георга III) клерка гардеробной при вдовствующей принцессе. По мнению самого Юнга, который дожил до 82 лет, награда была неадекватной. Однако в возрасте 79 лет он в достаточной степени преодолел свое разочарование, чтобы написать поэму об «Отречении».

Читатели, которые после беглого взгляда на его биографию склонны сатирически смотреть на Юнга как на приспособленца, маслянистого от посредственности самопомощи, будут приятно удивлены, если впервые прочитают его «Размышления об оригинальном сочинительстве». Это смелое и мужественное эссе о литературной критике, написанное в стиле весьма блестящей, хотя и старомодной риторики. Миссис Трейл сказала о нем: «В «Размышлениях об оригинальном сочинительстве»... мы, возможно, прочтем самое остроумное произведение прозы, которым может похвастаться весь наш язык; однако из-за его чрезмерного мерцания на него, возможно, слишком мало смотрят и слишком мало восхищаются». Это преувеличенная оценка. Доктор Джонсон, который слышал, как Юнг читал «Размышления» в доме Ричардсона, сказал, что «он был удивлен, обнаружив, что Юнг принимает за новинки то, что он считал весьма обычными максимами». Если смягчить энтузиазм миссис Трейл и презрение доктора Джонсона, можно получить довольно точное представление о качестве книги Юнга.

Это просто выстрел, сделанный с хорошим прицелом в вечной войне между авторитетом и свободой в литературе. Это спор, в котором, будь люди мудры, не было бы нужды. Нам требуется в литературе как авторитет традиции, так и свобода гения для новых завоеваний. К сожалению, мы не можем договориться о пропорциях, в которых требуется каждый из них. Французы преувеличили важность традиции и дали нам классическую драму Расина и Корнеля. Уолт Уитмен преувеличил важность свободы и дал нам «Листья травы». Почти во все периоды литературной энергии мы обнаруживаем, что писатели бросаются в одну или другую из этих крайностей. Либо они заявляют, что классики совершенны и их нельзя превзойти, а только имитировать; либо, как футуристы, они хотят сжечь классиков и освободить дух человека для новых приключений. Все это затянувшаяся дуэль между реакцией и революцией, и мудрый гений делает все возможное, подобно либералу, чтобы привести двух противников к соглашению.

Значительная часть интереса к книге Юнга объясняется тем, что в эпоху реакции он выступил на стороне революции. Редко бывало время, когда классиков обожествляли и имитировали более рабски. Мисс Морли цитирует слова Поупа о том, что «все, что нам осталось, — это рекомендовать наши произведения подражанием древним». Юнг бросил все свое красноречие на противоположную сторону. Он произнес смелый парадокс: «Чем меньше мы копируем прославленных древних, тем больше будем походить на них». «Станьте благородным соратником, — советовал он, — а не смиренным потомком их. Давайте строить наши композиции в духе и вкусе древних, но не из их материалов. Так они будут напоминать сооружения Перикла в Афинах, которые Плутарх хвалит за то, что они имели вид древности, как только были построены». Он отказывается верить, что современные авторы обязательно уступают древним. Если они и уступают, то потому, что плагиатируют у древних, вместо того чтобы подражать им. «Если бы древних и современных, — заявляет он, — больше не считали мастерами и учениками, а равными соперниками в славе, то современные, благодаря долговечности своих трудов, могли бы однажды сами стать древними».

Он сожалеет о том, что Поуп был так доволен тем, что отдал свой гений на службу переводу и имитации:

Хотя мы многим обязаны ему за то, что он дал нам Гомера, он удвоил бы наш долг, если бы дал нам — Поупа. У него было сильное воображение и истинное величие? Если это признать, у нас могло бы быть два Гомера вместо одного, если бы его жизнь была длиннее; ибо я слышал, как умирающий лебедь обсуждал эпический план за несколько недель до своей кончины.

Что касается нас, мы считаем, что Поуп проявил себя настолько оригинальным, насколько это было необходимо, в своих посланиях к Марте Блаунт и доктору Арбетноту. Тем не менее, общая философия замечаний Юнга достаточно здравая. Мы должны почитать традицию в литературе, но не суеверно. Слишком большой трепет перед старыми мастерами может легко напугать современного автора, заставив его спрятать свой талант в платок. Правда, сегодня нам не грозит рабство перед традицией в литературе. Мы больше не подражаем древним; мы подражаем только друг другу. В целом, нам хотелось бы, чтобы в современной литературе было больше чувства традиции. Опасность произвольного эгоизма столь же велика, как и опасность классицизма. К счастью, Юнг, излагая аргументы против классицистов, в то же время прекрасно изложил аргументы в пользу знакомства с классикой. «Это, — заявляет он, — лишь своего рода благородная зараза от общего знакомства с их трудами, а не какая-то особая грязная кража, благодаря которой мы можем стать лучше благодаря тем, кто был до нас». Как бы мы ни высмеивали рабский классицизм, мы всегда должны исходить из необходимости «благородной заразы для каждого литератора».

Истина в том, что литератор должен каким-то образом примириться с парадоксом, что он одновременно является послушником и соперником древних. Юнг достаточно оптимистичен, чтобы верить, что их можно превзойти. В механических искусствах, жалуется он, люди всегда пытаются превзойти своих предшественников; в свободных искусствах они просто пытаются следовать за ними. Аналогия между непрерывным прогрессом науки и возможным непрерывным прогрессом в литературе, возможно, вводит в заблуждение. Профессор Гилберт Мюррей в «Religio Grammatici» основывает большую часть своего аргумента на отрицании того, что такую аналогию следует проводить. Литературный гений нельзя завещать и дополнить, как научное открытие. Современный поэт не стоит на плечах Шекспира, как современный астроном стоит на плечах Галилея. Научное открытие прогрессивно. Литературный гений, как и религиозный гений, — это чудо, менее зависящее от времени. Тем не менее, мы можем разумно полагать, что литература, подобно науке, всегда имеет новые миры для завоевания — что, даже если Эсхила и Шекспира нельзя превзойти, имена, столь же великие, как их, могут однажды быть добавлены к списку литературной славы. И это будет возможно только в том случае, если люди в каждом поколении будут полны решимости, словами Голдсмита, «храбро стряхнуть с себя восхищение и, не ослепленные блеском чужой репутации, проложить путь к славе для себя и смело культивировать непробованный эксперимент». Голдсмит написал эти слова в «Пчеле» в том же году, когда были опубликованы «Размышления» Юнга. Я довольно уверен, что он написал их в результате прочтения работы Юнга. Реакция против традиционализма, однако, к этому времени набирала общую силу, и желание быть оригинальным начинало вытеснять желание копировать. Эссе и Юнга, и Голдсмита чрезвычайно интересны как предвосхищение романтического движения. Юнг был истинным романтиком, когда писал, что Природа «приводит нас в мир всех Оригиналами — нет двух лиц, нет двух умов, которые были бы в точности похожи; но все несут на себе явные следы разделения. Рожденные Оригиналами, как получается, что мы становимся Копиями?» Гениальность, думает он, встречается чаще, чем иногда предполагают, если бы мы только воспользовались ею. Его книга — это призыв дать гению волю. Он хочет видеть, как современный писатель, вместо того чтобы пахать истощенную почву, застолбил участок на совершенно девственном поле своего собственного опыта. Он не может научить вас быть гением; он даже себя не мог научить быть таковым. Но, по крайней мере, он излагает многие правильные правила использования гения. Его книга знаменует собой очень интересный этап в развитии английской литературной критики.

X. Грей и Коллинз

Return to Table of Contents

По-видимому, существует определенная связь между хорошим письмом и праздностью. Люди, которых мы называем стилистами, — большинство из них были бездельниками. От Горация до Роберта Льюиса Стивенсона почти все они были свиньями из загона Эпикура. Они не «трудились», используя отличное англо-ирландское слово, как насекомые или миллионеры. Величайшие люди, надо признать, по большей части были так же пунктуальны в своих трудах, как солнце — такие же пламенные и неисчерпаемые. Но ведь о величайших писателях не думают как о стилистах. Они нечто гораздо большее. Стиль Шекспира бесконечно более чудесен, чем стиль Грея. Но едва ли думаешь о стиле в присутствии моря, горной гряды или при чтении Шекспира. Его щедрый и великолепный гений был так же выше стиля, как государственное искусство Перикла или святость Жанны д'Арк выше хороших манер. Мир не поддержал ответ Бена Джонсона тем, кто хвалил Шекспира за то, что он никогда не «вычеркивал» ни строчки: «Лучше бы он вычеркнул тысячу!» Мы чувствуем, что столь обширный гений находится за пределами совершенства контроля, которого мы ожидаем от стилиста. В Шекспире могут быть плохо написанные сцены, кабацкие шутки и многословные гиперболы, но при всем этом в нем остаются зачарованные континенты, которые мы можем продолжать исследовать, даже если доживем до ста лет.

Тот факт, что благородное нетерпение Шекспира выше наших придирок, однако, не должен использоваться для принижения ленивого терпения хорошего письма. Эсхил или Шекспир, Браунинг или Диккенс покоряют нас изобилием, подобным природному. Он кормит нас из рога изобилия. Это, к сожалению, возможно только для писателей первого порядка. Остальные, когда пытаются достичь обилия, становятся скорее беглыми, чем обильными, скорее легкими на чернила, чем щедрыми на золотое зерно. Кто не согласится с Поупом, что Драйден, хотя и не Шекспир, был бы лучшим поэтом, если бы научился:

Последнему и величайшему искусству — искусству вычеркивать?

Кто бы не предпочел написать одну оду Грея, чем все поэтические произведения Саути? Если бы только объем делал человека великим писателем, нам пришлось бы канонизировать лорда Литтона. Истина в том, что литературный гений не имеет правил ни объема, ни противоположности. Гений одного писателя — это мир, который постоянно движется. Гений другого — это сад, часто неподвижный. Величайший гений, несомненно, относится к первому типу. Но поскольку такого гения едва ли хватит, чтобы заполнить стену, не говоря уже о библиотеке, мы вполне можем поощрять меньших писателей возделывать свои сады и, в отсутствие более дикого шума созидания, радовать нас цветами неспешной фразы и тихой мысли.

Грей и Коллинз были писателями, которые трудились в маленьких садах. У Коллинза, по правде говоря, была маленькая клумба — возможно, даже горшок, — а не сад. Он вырастил в нем один совершенный цветок — «Оду вечеру». Остальные его работы тщательно написаны, безобидны, исторически интересны. Но его постоянная персонификация абстрактных идей делает большую часть его стихов безжизненными, как аллегории или скульптуры на кладбище. В свое время он был романтиком, изобретателем новых форм. Нашему времени он кажется академичным. Его работа — это работа человека, принимающего позу, а не выражающего глубины страстной натуры. Он всегда осторожен, чтобы не признаваться. Его «Ода страху» не открывает нам никаких секретов его маниакальной и меланхоличной груди. Это предвосхищение искусственной мрачности Байрона, а не мрачности Достоевского, разбитого нервами. Коллинз, мы не можем не чувствовать, говорит в ней то, что на самом деле не думает. Он прославляет страх, как будто это лучшая часть воображения, доходя до того, что заканчивает свою оду строками:

О ты, чей дух больше всего владел,

Священным седалищем груди Шекспира!

Всем тем, что прорвалось от твоего пророка

В твоих божественных эмоциях говорило:

Сюда снова направь свою ярость,

Научи меня хоть раз, как он, чувствовать;

Его кипарисовый венок назначь мне наградой,

И я, о Страх, буду жить с тобой!

Нам достаточно сравнить эти строки с ужасной речью Клавдио о смерти в «Мере за меру», чтобы увидеть разницу между притворством и страстью в литературе. Шекспир не боялся рассказать нам то, что он знал о страхе. Коллинз жил в более сдержанном веке и пытался выдать нам болезнь за достижение. Что постоянно восхищает нас в «Оде вечеру», так это то, что здесь, по крайней мере, Коллинз может говорить правду без фальсификации или леденящей риторики. Здесь он пишет о мире, каким он его действительно видел и чем был тронут. Он все еще использует персонификации, но они были преображены его эмоцией в образы. В этих изысканных формальных нерифмованных строках Коллинз подытожил свой взгляд и мечту о жизни. Знаешь, что он не лгал и не стремился выразить чужой опыт, кроме своего собственного, когда описывал, как

Воздух притих, если не считать слабоглазой летучей мыши,

С коротким пронзительным криком пролетающей на кожистом крыле,

Или где жук заводит

Свой маленький, но угрюмый рог.

Он говорит здесь не в жесткости риторики, а в свободе нового настроения, которое, насколько он знал или заботился, никогда не было выражено прежде. Что касается всей остальной его работы, его страсть к стилю более или менее потрачена впустую. Но «Ода вечеру» оправдывает и его труды, и его праздность. Что касается усилий, которые он прикладывал к своей работе, мы имеем авторитетное свидетельство Томаса Уортона, что «все его оды... имели следы повторных исправлений: он постоянно менял свои эпитеты». Что касается его праздности, его дядя, полковник Мартин, считал его «слишком ленивым даже для армии» и советовал ему пойти в церковь — шаг, от которого его отговорил, как нам говорят, «торговец табаком на Флит-стрит». В остальном он был сыном шляпника и сошел с ума. Говорят, что во время приступов меланхолии он бродил по монастырям Чичестерского собора и издавал странное сопровождение стонов и воплей во время игры на органе. «Замок праздности» для Коллинза не был оплотом удовольствий. Можно усомниться, является ли он таковым когда-либо для какого-либо художника. Разве даже Гораций не пытался сбежать в стоицизм? Разве Стивенсон не написал «Pulvis et Umbra»?

Безусловно, Грея, хотя он был так же разборчив в своих аппетитах, как Коллинз был диким, нельзя призвать в качестве свидетеля, чтобы доказать, что «Замок праздности» — счастливое место. «Подавленное настроение, — писал он, будучи еще студентом, — мои верные и преданные спутники; они встают со мной, ложатся со мной, совершают путешествия и возвращаются, как и я; более того, наносят визиты и даже пытаются шутить, и выдавливают из себя слабый смех вместе со мной». Конец предложения показывает (как, впрочем, и его письма, и его стихи об утоплении кошки Горация Уолпола), что его ленивая меланхолия была не без компенсаций. Он был остроумцем, наблюдателем за собой и окружающим миром, человеком, который писал письма, обладающие гением эссе. Более того, он был другом Горация Уолпола, и (в то время как в его отце сидел дьявол) его мать и тетушки создали круг тихой нежности, в который он всегда мог уединиться. «Я не помню, — сказал мистер Госс о Грее, — чтобы история литературы представила нам мемуары любого другого поэта, одаренного природой таким количеством тетушек, как Грей». Это восхитительное предложение содержит важную критику Грея. Грей был поэтом защищенной жизни. Его гений был застенчивым и замкнутым. У него не было амбиций навязывать себя миру. Он держался особняком, как говорится. Он опубликовал «Элегию, написанную на сельском кладбище» в 1751 году только потому, что редакторы «Magazine of Magazines» заполучили копию, и Грей боялся, что они опубликуют ее первыми. Насколько летаргичным поэтом был Грей, можно судить по тому факту, что он начал «Элегию» еще в 1746 году — Мейсон говорит, что она была начата в августе 1742 года — и не заканчивал ее до 12 июня 1750 года. Вероятно, нет другого короткого стихотворения в английской литературе, над которым размышляли столько сезонов. И никогда не было большего оправдания для терпеливого раздумья. Грей в этой поэме освободил английское воображение после полувека прозы и риторики. Он вернул поэзии ее истинную функцию как исповеди индивидуальной души. Вордсворт обвинял Грея во введении, или, по крайней мере, в содействии введению проклятия поэтической дикции в английскую литературу. Но поэтическая дикция использовалась задолго до Грея. Он примечателен среди английских поэтов не тем, что поддался поэтической дикции, а тем, что победил ее. Именно поэтическое чувство, а не поэтическая дикция, отличает его от массы писателей восемнадцатого века. Интересное совпадение, что Грей и Коллинз вызвали поэтическое возрождение открытием красоты вечера, точно так же, как мистер Йейтс и «А.Е.» вызвали поэтическое возрождение в наши дни открытием красоты сумерек. Обе школы поэзии (если позволительно называть их школами) нашли в тишине вечера естественное убежище для индивидуальной души от тиранической прозы обычного дня. Были критики, включая Мэтью Арнольда, которые отрицали, что «Элегия» — величайшая из поэм Грея. Это, я думаю, может быть только потому, что они не смогли увидеть поэзию за цитатами. Ни одна другая поэма, которую когда-либо писал Грей, не была чудом. «Бард» — шедевр образной риторики. Но «Элегия» — это нечто большее. Это автобиография и создание мира для сердец людей. Здесь Грей излагает тайное учение поэтов. Здесь он вырывается из восемнадцатого века в бессмертие. Понимаешь, каким усилием должно было быть подняться над своим веком, когда читаешь более раннюю версию некоторых из его самых известных строк:

Какой-нибудь деревенский Катон (——) с бесстрашной грудью

Противостоял маленькому тирану своих полей;

Какой-нибудь немой, безвестный Туллий может покоиться здесь;

Какой-нибудь Цезарь, невинный в крови своей страны.

Может ли быть более эффективный пример возвращения к реальности, чем тот, который мы находим в окончательной форме этого стиха?

Какой-нибудь деревенский Хэмпден, что с бесстрашной грудью

Противостоял маленькому тирану своих полей;

Какой-нибудь немой, безвестный Мильтон может покоиться здесь,

Какой-нибудь Кромвель, невинный в крови своей страны.

Это как если бы Грею внезапно открылось, что поэзия — не просто литературное упражнение, а образ реальности; что она не состоит в тщетном восхищении моделями, далекими во времени и пространстве, но что она так же близка человеку, как его дыхание и его страна. Не то чтобы «Элегия» была одной из величайших поэм мира, если бы она никогда не погружалась глубже в сердце, чем в этом стихе. Это поэма красоты и печали, которую нельзя символизировать такими публичными фигурами, как Кромвель и Мильтон. Здесь гений уходящего дня и все, что он значит для воображения, его тихое движение и его музыка, его задумчивость и его сожаления, получили форму, более долговечную, чем бронза. Возможно, поэма обязана частью своей популярности тому факту, что это великая проповедь, хотя и преображенная. Но разве «Гамлет» не обязан значительной частью своей популярности тому факту, что это (помимо прочего) великая пьеса «крови и грома» с дуэлями и призраком?

Одна из так называемых загадок литературы заключается в том, что Грей, написав так великолепно, написал так мало. Он называл себя «креветкой от авторов» и выражал опасение, что его работы могут быть приняты за работы «муравья или блохи». Но делать загадку из праздности довольно робкого, ленивого и не склонного к приключениям ученого, который был наделен большей разборчивостью, чем страстью, абсурдно. Сказать идеально раз и навсегда то, что нужно сказать, — это, безусловно, такое же прекрасное достижение, как и беспокойно пытаться сказать это тысячу раз. Грей не был болтуном. Говорят, что он даже не позволял своей матери и тетушкам знать, что он пишет стихи. Ему не хватало смелости, многословия и жизненной энергии. Он стоял в стороне от жизни. Он даже не хотел брать деньги у своих издателей за свою поэзию. Неудивительно, что он заслужил презрение доктора Джонсона, который сказал о нем Босуэллу: «Сэр, он был скучен в своей компании, скучен в своем кабинете, скучен везде. Он был скучен по-новому, и это заставило многих считать его великим». К счастью, сдержанность Грея подтолкнула его к собственному сердцу и к внешней природе ради безопасности и утешения. Джонсон мог видеть в нем только «механического поэта». Большинству из нас он кажется первым естественным поэтом в современной литературе.

XI. Аспекты Шелли

Return to Table of Contents

(1) Характер полукомический

Шелли — один из самых трудных для изображения гениев. Довольно легко нападать на него или защищать его — проклинать как неверующего или хвалить за то, что он сделал Гарриет Уэстбрук настолько несчастной, что она бросилась в Серпентайн. Но это совсем другое дело, чем воссоздать облик человека из девятисот девяноста девяти анекдотов, которые о нем рассказывают. Они по большей части оставляют его с оттенком абсурда. В своей привычке игнорировать факты он снова и снова взывает к чувству комического, как пьяный человек, который не видит бордюра или идет на стену. Он действительно был пьян доктриной. Он жил почти так же доктриной, как и страстью. Он преследовал теории, как ребенок гоняется за бабочками. Существует история о его оксфордских днях, которая показывает, как эксцентрично его теории превращались в поведение. Прочитав Платона с Хоггом и пропитавшись теорией пресуществования и воспоминания, он гулял по мосту Магдален, когда встретил женщину с ребенком на руках. Он схватил ребенка, а его мать, думая, что он собирается бросить его в реку, вцепилась в него за одежду. «Может ли ваш ребенок рассказать нам что-нибудь о пресуществовании, мадам?» — спросил он пронзительным голосом и с тоскливым взглядом. Она не ответила, но когда Шелли повторил вопрос, она сказала: «Он не умеет говорить». «Но ведь, — воскликнул Шелли, — он может, если захочет, ведь ему всего несколько недель! Он может, возможно, воображать, что не может, но это лишь глупая прихоть; он не мог полностью забыть использование речи за столь короткое время; это абсолютно невозможно». Женщина, очевидно приняв его за сумасшедшего, мягко ответила: «Не мне спорить с вами, джентльмены, но я могу с уверенностью заявить, что никогда не слышала, чтобы он говорил, да и вообще любой ребенок его возраста». Шелли ушел со своим другом, заметив с глубоким вздохом: «Как досадно скрытны эти новорожденные младенцы!» Можно, возможно, обнаружить подобные анекдоты в жизнях других гениев и людей, которые думали, что у них есть гений. Но в таких случаях обычно совершенно ясно, что действие было шуткой или позой, или что человек, совершивший его, был, как говорят вульгарные люди, «немного не в себе». В любом случае это почти неизменно выглядит как ненормальный инцидент в жизни нормального человека. Жизнь Шелли, с другой стороны, в значительной степени является концентрацией ненормальных инцидентов. Он был привычно «немного не в себе». В вышеупомянутом инциденте он, возможно, сознательно вел себя комично. Но многие из его серьезных действий были столь же комично необычайными.

Говорят, что Годвин сказал: «Шелли был так прекрасен, жаль, что он был так порочен». Я сомневаюсь, что сегодня в мире найдется хоть один грамотный человек, который применил бы слово «порочный» к Шелли. Говорят, что Браунинг, который начинал как столь пылкий поклонник, никогда не испытывал прежнего уважения к Шелли после прочтения полной истории его дезертирства от Гарриет Уэстбрук и ее самоубийства. Но Браунинг не знал всей истории. Никто из нас не знает всей истории. На первый взгляд, кажется особенно чудовищным дезертировать от жены в то время, когда она вот-вот станет матерью. Кажется неблагородным, опять же, когда у человека доход в 1000 фунтов стерлингов в год, назначать ежегодное пособие всего в 200 фунтов стерлингов брошенной жене и двум детям. Шелли, однако, не женился на Гарриет по любви. Девятнадцатилетний юноша, он сбежал с семнадцатилетней девушкой, чтобы спасти ее от воображаемой тирании ее отца. Через три года Гарриет потеряла к нему интерес. Кроме того, у нее была невыносимая старшая сестра, которую Шелли ненавидел. Сестра Гарриет, как предполагается, влияла на нее в направлении вкуса к магазинам шляпок, вместо того чтобы поддерживать увещевания Шелли о том, что ей следует развивать свой ум. «Гарриет, — говорит мистер Ингпен в «Шелли в Англии», — глупо позволила влиять на себя своей сестре, по совету которой она, вероятно, действовала, когда несколькими месяцами ранее убедила Шелли обеспечить ее каретой, серебряной посудой и дорогой одеждой». Мы не можем не сочувствовать Гарриет немного. В то же время она делала разрыв с Шелли неизбежным. Она хотела, чтобы он оставался ее мужем и платил за ее шляпки, но она больше не хотела даже притворяться, что «соответствует ему». Как говорит мистер Ингпен, «это была любовь, а не супружество», к которой стремился Шелли. «Брак, — писал однажды Шелли, вторя Годвину, — ненавистен, отвратителен. Какое-то невыразимое, тошнотворное отвращение охватывает мой разум, когда я думаю об этой самой деспотичной, самой ненужной оковах, которые предрассудки выковали, чтобы ограничить его энергию». Прожив годы в теории «антиматримониализма», он теперь видел себя обреченным на один из тех обычных браков, которые всегда казались ему отрицанием святого духа любви. И это в то время, когда он нашел в Мэри Годвин женщину, принадлежащую к той же интеллектуальной и духовной расе, что и он сам, — женщину, которую он любил так, как любили великие любовники во все века. Сам Шелли выразил ситуацию в нескольких характерных словах Томасу Лаву Пикоку: «Каждый, кто знает меня, — сказал он, — должен знать, что партнер моей жизни должен быть тем, кто может чувствовать поэзию и понимать философию. Гарриет — благородное животное, но она не может делать ни того, ни другого». «Мне всегда казалось, — сказал Пикок, — что вы очень любили Гарриет». Шелли ответил: «Но вы не знали, как я ненавидел ее сестру». И так брачные узы Гарриет были разорваны, как говорят в наши дни, как клочок бумаги. То, что Шелли не чувствовал, что сделал что-то необдуманное, видно из того факта, что через три недели после своего побега с Мэри Годвин он писал Гарриет, описывая пейзажи, через которые они с Мэри путешествовали, и призывая ее приехать и жить рядом с ними в Швейцарии. «Я пишу, — гласит его письмо —

чтобы убедить вас приехать в Швейцарию, где вы, по крайней мере, найдете одного твердого и постоянного друга, для которого ваши интересы всегда будут дороги — чьими чувствами вы никогда не будете намеренно уязвлены. Ни от кого другого вы не можете ожидать этого, кроме меня — все остальные бесчувственны, или эгоистичны, или имеют своих собственных любимых друзей, как миссис Б[ойнвиль], к которым приковано их внимание и привязанность.

Он подписал это письмо (Ианта, о которой он говорит, была его дочерью):

С любовью к моей милой маленькой Ианте, всегда самый любящий вас, С.

Это письмо, если бы оно было написано любовником, показалось бы либо низким, либо ханжеским. Исходящее от Шелли, оно является чудом того, что можно назвать только невинностью.

Самые интересные из «новых фактов и писем» в книге мистера Ингпена касаются исключения Шелли из Оксфорда и его побега с Гарриет, а также отношения его отца к обоим этим событиям. Отец Шелли, поддерживаемый семейным адвокатом, выглядит в этой истории заурядной фигурой. Он просто обычный огорченный родитель. Он не предпринял никаких усилий, чтобы понять своего сына. Максимум, что он сделал, — это попытался спасти свою репутацию. Он возражал против того, чтобы Шелли учился на адвоката, но стремился сделать его членом парламента; и они с Шелли обедали с герцогом Норфолком, чтобы обсудить этот вопрос, результатом чего стало то, что младший был крайне возмущен «тем, что он считал попыткой сковать его разум и ввести его в жизнь как простого последователя герцога». Насколько бесперспективным партийным политиком был Шелли, можно судить по тому факту, что в 1811 году, в том же году, когда он обедал с герцогом, он не только написал сатиру на Регента по поводу праздника в Карлтон-хаусе, но и «развлекался тем, что бросал копии в кареты лиц, направлявшихся в Карлтон-хаус после праздника». Методы пропаганды Шелли и в других случаях были более эксцентричными, чем это принято у последователей герцогов. Его поездка в Дублин для проповеди католической эмансипации и отмены Союза была началом короткого, но необычайного периода пропаганды через брошюры. Написав пятипенсовую брошюру «Обращение к ирландскому народу», он стоял на балконе своей квартиры на Нижней Саквилл-стрит и бросал копии прохожим. «Я стою, — писал он в то время, — на балконе нашего окна и смотрю, пока не увижу человека, который выглядит подходящим; я бросаю ему книгу». Гарриет, надо опасаться, видела только комическую сторону приключения. Пиша Элизабет Хитченер — «Коричневому демону», как называл ее Шелли, когда начал ненавидеть ее, — она сказала:

Я уверена, вы бы смеялись, если бы увидели, как мы раздаем брошюры. Мы выбрасываем их из окна и даем тем, кого встречаем на улицах. Что касается меня, я готова умереть от смеха, когда это сделано, а Перси выглядит таким серьезным. Вчера он положил одну в капюшон и плащ женщины. Она ничего не знала об этом, и мы прошли мимо нее. Я едва могла идти: мои мышцы были так раздражены.

Шелли, тем не менее, в отношении Ирландии был более мудрым политиком, чем сами политики, и он не предавался никакой напыщенной или причудливой прозе в своем «Обращении», когда описывал Акт об унии как «самый успешный двигатель, который Англия когда-либо использовала над страданиями падшей Ирландии». Годвин, с которым Шелли некоторое время переписывался, теперь встревожился из-за безрассудной смелости своего ученика. «Шелли, вы готовите сцену крови!» — писал он ему в своей тревоге. Свидетельством степени влияния Годвина на Шелли является то, что последний отозвал свои ирландские публикации и вернулся в Англию, проведя около шести недель в своей миссии к ирландскому народу.

Мистер Ингпен фактически написал новую биографию Шелли, а не просто составил компиляцию из новых материалов. Новые документы, включенные в книгу, были обнаружены наследниками мистера Уильяма Уиттона, семейного адвоката Шелли, однако вряд ли можно сказать, что они значительно расширили наши знания о фактах жизни поэта. Тем не менее они доказывают, что его брак с Гарриет Уэстбрук был заключен в пресвитерианской церкви в Эдинбурге и что позднее он дважды подвергался аресту за долги. Мистер Ингпен полагает, что они также доказывают, будто Шелли «выступал на подмостках Виндзорского театра в качестве актера в шекспировской драме». Но у нас есть лишь слова адвоката Уильяма Уиттона на этот счет, и очевидно, что он не утруждал себя проверкой фактов. «Вчера мне упомянули, — писал он отцу Шелли в ноябре 1815 года, — что мистер П. Б. Шелли выступает на виндзорской сцене в персонажах шекспировских пьес под вымышленным именем Кукс». «В персонажах шекспировских пьес» звучит странно, как будто Уиттон сам не понимал, о чем говорит, если только он не имел в виду некие аллегорические «живые картины». Безусловно, столь расплывчатый слух — из тех, что естественным образом возникают вокруг молодого человека, которого считали опустившимся, — не является достоверным доказательством того, что Шелли когда-либо был «актером в шекспировской драме». В то же время мистер Ингпен заслуживает восторженной похвалы за неустанный поиск фактов, позволивший ему пополнить библиотеку о Шелли незаменимой книгой. Мне бы хотелось, чтобы, проследив события жизни Шелли до самого конца, он столь же подробно описал детали его жизни за границей, как и жизни в Англии. Его книга — захватывающая биография, но она намеренно остается биографией с пробелами. Следует добавить, что он пишет в духе собирателя фактов, а не психолога. Читателю приходится самому создавать портрет Шелли из собранных им фактов.

Кстати, удивляет, что столь преданный исследователь Шелли — исследователь, которому каждый любитель литературы обязан изданием писем Шелли, а также этой биографией, — снова и снова называет Шелли «Биши». Можно признать, что семья Шелли называла его «Биши». Но вряд ли можно было дать более неподходящее имя поэту, который низвел музыку с небес. В то же время, перечитывая его биографию, мы чувствуем, что эти два имени, возможно, действительно выражают две несовместимые стороны его натуры. В жизни он был, в значительной степени, Биши; в своей поэзии он был Шелли. Шелли написал «Жаворонка», «Пана» и «Оду западному ветру». Это Биши вообразил, что толстая старуха в поезде заразила его неизлечимой слоновой болезнью. Мистер Ингпен цитирует рассказ Пикока об этой характерной иллюзии:

Он постоянно высматривал у себя ее симптомы; его ноги должны были раздуться до размеров слоновьих, а кожа — сморщиться, как гусиная. Он сильно натягивал кожу на своих руках и шее и, если обнаруживал хоть малейшее отклонение от гладкости, хватал человека рядом с собой и пытался с помощью соответствующего давления проверить, нет ли у того похожего отклонения. Он часто пугал молодых дам на вечеринках этим странным процессом, который происходил мгновенно, как вспышка молнии.

Мистер Ингпен мудро ничего не упустил в отношении Биши, как бы нелепо это ни выглядело. Однако после прочтения биографии, столь не щадящей в своем трагикомическом повествовании, приходится перечитывать «Прометея», чтобы вспомнить ту божественную песнь освобожденного духа, воплощение которой мы называем Шелли.

(2) Экспериментатор

У мистера Бакстона Формана оригинальный способ рекомендовать книги нашему вниманию. В предисловии к «Жизни Перси Биши Шелли» Медвина он начинает с того, что откровенно говорит нам: это плохая книга, и единственный предмет спора относительно нее — это то, какого именно рода эта плохая книга. «Прошлый век, — заявляет он, — породил множество плохих книг, которые были ценными, и довольно хороших книг, не имеющих непреходящей ценности. Заслуга Медвина в том, что он оставил две плохие книги, которые были и остаются ценными, но стоит ли называть «Беседы с Байроном» и «Жизнь Шелли» двумя самыми ценными плохими книгами века или двумя худшими ценными книгами века — это сложный вопрос казуистики». Можно признать, что Медвин, даже если он и не был тем «совершенным идиотом», каким его называли, был бы довольно скучным малым, если бы никогда не встретил Шелли или Байрона. Но он встретил их, и в результате он будет жить вечно, или почти вечно, слегка позолоченный их лучами. Он, как утверждает мистер Форман, не был прототипом человека, который «видел Шелли вблизи» в стихотворении Браунинга. Тем не менее в воображении большинства из нас он именно этот человек. Родственник Шелли, школьный друг, близкий знакомый последних лет в Италии, даже если мы знаем, что он был одним из тех людей, которые не могут не лгать, потому что они слишком глупы, он все равно восхищает нас как кладезь побочных сведений об одной из самых прекрасных и ярких жизней в истории английской литературы.

Шелли часто представляют нам как некое существо из сказочной страны, постоянно ранимое в борьбе с деспотическими реалиями земного мира. Здесь, однако, как и в его поэзии, мы видим его скорее как глашатая века науки: он был прирожденным экспериментатором; он экспериментировал не только в химии, но и в жизни, и в политике. В школе он и его солнечный микроскоп были неразлучны. Страстно интересуясь химией, он однажды, как нам рассказывают, одолжил книгу по этому предмету у отца Медвина, но его собственный отец вернул ее с запиской: «Я вернул книгу по химии, так как в Итоне это запрещено». Во время жизни в Университетском колледже в Оксфорде его увлечение химическими экспериментами продолжалось.

Его химические операции казались неискушенному наблюдателю предвестием одних лишь катастроф. Он взорвал себя в Итоне. Он случайно проглотил какой-то минеральный яд, который, как он заявлял, серьезно подорвал его здоровье и от последствий которого он никогда не оправится. Его руки, одежда, книги и мебель были испачканы и покрыты медицинскими кислотами — не одна дыра в ковре могла бы прояснить конечные явления горения, особенно посреди комнаты, где пол также был прожжен из-за того, что он смешивал эфир или какую-то другую жидкость в тигле, и эта почетная рана быстро расширялась из-за разрывов, ибо философ, поспешно пересекая комнату в поисках истины, часто цеплялся за нее ногой.

Та же жажда открытий проявляется в его мальчишеской страсти к запуску воздушных змеев:

Он любил запускать воздушных змеев и в Филд-Плейс смастерил электрического, идею которого позаимствовал у Франклина, чтобы извлекать молнию из облаков — огонь с небес, подобно новому Прометею.

А его великодушная мечта поставить науку на службу человечеству раскрывается в его размышлении:

Каким утешением для бедняков было бы во все времена, и особенно зимой, если бы мы могли стать хозяевами тепла и по желанию обеспечивать их постоянным запасом!

Многогранное рвение Шелли в поиске истины естественным образом рано привело его к вторжению в теологию. Еще со времен Итона он вступал в полемику по переписке с учеными богословами. Медвин заявляет, что видел одну такую переписку, в которой Шелли спорил с епископом «под вымышленным женским именем». Должно быть, в похожем настроении, «однажды в воскресенье, после того как мы побывали в часовне Роуленда Хилла и обедали вместе в Сити, он написал ему под вымышленным именем, предлагая проповедовать перед его прихожанами».

Безусловно, Шелли любил мистификации едва ли не меньше, чем саму истину. Он был романтиком, а также философом, и чтение в детстве таких романов, как «Зофлоя, мавр» — произведения, по-видимому, столь же дикого, как все, что когда-либо писал Сирил Тернер, — возбуждало его воображение для невозможных полетов приключений. Мало у кого из нас хватит терпения изучать эффекты этого призрачного чтения в собственных произведениях Шелли — его забытых романах «Застроцци» и «Сент-Ирвайн, или Розенкрейцер», — но мы можем видеть, как сама его жизнь заимствовала некоторые экстравагантности вымысла. Многие из записанных его приключений считаются галлюцинациями, как, например, история о «незнакомце в военном плаще», который, увидев его на почте в Пизе, сказал: «Что! Ты тот проклятый атеист Шелли?» — и сбил его с ног. С другой стороны, история Шелли о том, как на него напал ночной убийца в Уэльсе, в которую не верили три четверти века, в последние годы была подтверждена самым неожиданным образом. Какой бы дикой выдумкой ни была его жизнь во многих отношениях, это была выдумка, в которую он сам искренне и невинно верил. Его воображаемый аппетит, поглотивший науку днем и грошовые романы ночью, все еще оставался неудовлетворенным и, вполне вероятно, перешел к смешиванию реальности и вымысла до неузнаваемости в качестве следующего блюда. Фрэнсис Томпсон, при всем уважении ко многим критикам, был прав, когда отметил, каким совершенным товарищем по играм был Шелли в своей жизни. Когда он был в Лондоне после исключения из университета, он мог со всем своим существом отдаться детским играм, таким как пускание «блинчиков» по воде на Серпентайне, «с величайшим восторгом подсчитывая количество прыжков, когда плоские камни летели, скользя по поверхности воды». Он находил совершенное удовольствие в бумажных корабликах, и мы слышим, как однажды он сделал парус из десятифунтовой банкноты — один из тех мифов, возможно, которые собираются вокруг поэтов. Должно быть, именно эта невинность удовольствия, проявлявшаяся в подобных играх, делала его неотразимым компаньоном для столь многих сравнительно прозаических людей. Ибо представление о том, что Шелли в частной жизни был отчужденным и непопулярным с самого детства, совершенно ложно. Как отмечает Медвин, ссылаясь на его школьные годы, у него «должен был быть довольно широкий круг друзей, поскольку его прощальный завтрак в Итоне стоил 50 фунтов».

Даже спустя столетие нас все еще захватывает обаяние этой мальчишеской фигуры с «оленьими глазами», столь увлеченно преследующей истину и мечты, пустяки, легкие как воздух, и искупление человеческого рода. «Его фигура, — говорит нам Хогг, — была тонкой и хрупкой, и все же кости его были крупными и сильными. Он был высок, но так сильно сутулился, что казался низкорослым». И в книге Медвина мы даже примиряемся с его пронзительным голосом, который Лэмб и большинство других людей находили столь неприятным. Медвин не дает нам ничего похожего на портрет Шелли на этих тяжелых и бессвязных страницах; но он дает нам бесценные материалы для такого портрета — например, в описаниях того, как он продолжал читать, даже когда гулял, и настолько погружался в свои занятия, что иногда спрашивал: «Мэри, я обедал?». Еще важнее, как раскрывающее его чрезмерную утонченную чувствительность, свидетельство того, как Медвин видел его, «после того как он пробирался сквозь карнавальную толпу на Лунго-Арно, полуобморочно бросающимся в кресло, подавленным атмосферой злых страстей, как он говорил, в этой чувственной и неинтеллектуальной толпе». Некоторые люди, прочитав подобный отрывок, поспешат к выводу, что Шелли был ханжой. Но ханжа — это человек, которого легко ранить ударами по его самолюбию, а не страданиями и несовершенствами человечества. Шелли, несомненно, был более убежден в своей правоте, чем любой другой человек такого же тонкого гения в английской истории. Он не предавался раскаянию, как Бернс и Байрон. С другой стороны, он ни в малейшей степени не был эголатором. У него не было даже такого невинного эгоизма, как у Торо. Он всегда жаждал отдать себя миру. В итальянские дни мы находим его планирующим экспедицию с Байроном, чтобы силой спасти человека, которому грозило сожжение заживо за святотатство. Его часто осуждали за бессердечное обращение с Гарриет Уэстбрук, и, хотя мы не можем судить его, возможно, лучший человек поступил бы иначе. Но признаком его бескорыстия, по крайней мере, было то, что он прошел через брачный обряд с обеими своими женами, вопреки своим принципам, что он так долго терпел сестру Гарриет в качестве тирана своего дома и что он не пренебрегал никакими своими обязанностями перед ней, насколько они были совместимы с тем, что он оставил ее ради другой женщины. Это может показаться причудливой защитой, но я просто хочу подчеркнуть тот факт, что Шелли вел себя гораздо лучше, чем девяносто девять человек из ста, будь они в тех же принципах и обстоятельствах. Он был человеком, который никогда не следовал по пути наименьшего сопротивления или потакания своим слабостям, как большинство людей в своих любовных делах. Он всю жизнь вел трудную борьбу в мире, который игнорировал его, за исключением тех случаев, когда клеймил его как осквернителя общества. Какие бы ошибки мы ни считали, что он совершил, мы вряд ли можем не признать, что он был одним из величайших английских пуритан.

(3) Поэт надежды

Шелли — поэт революционной эпохи. Он поэт надежды, как Вордсворт — поэт мудрости. Его обвиняли в том, что он неуловим и неземной, но это так лишь в том смысле, в каком неуловимо и неземно будущее. Он не более неземной, чем жаворонок, радуга или рассвет. Его мир, по сути, — это вселенная жаворонков, радуг и рассветов — вселенная, в которой

Словно тысячи рассветов в одну ночь

Великолепие встает и ширится.

Он одновременно ослепляет и подавляет нас светом и музыкой. Он неземной в том смысле, что, читая его, мы словно переходим в новую стихию. Мы в некоторой степени теряем тяжесть плоти и обнаруживаем себя блуждающими среди звезд и солнечных лучей или ныряющими под море или поток, чтобы посетить погребенный день какой-нибудь пещеры, усеянной чудесами. Есть и другие великие поэты, помимо Шелли, у которых было видение высот и глубин. Однако по сравнению с ним все они имеют некое невыгодное сходство с грузностью Голиафа. Один лишь Шелли сохраняет мальчишескую грацию, подобную Давидовой, и не кажется, что он стонет под бременем своей задачи. Он не опускает плечи в унынии перед лицом Небес и Ада. Его космос — это созвездие. Его тысячи рассветов рассыпаются над землей с обещанием, которое превращает даже долгую агонию Прометея в радость. В литературе нет другой такой радости, как у Шелли. Это радость не того, кто слеп или безмятежен, а того, кто в полночь тирании и страданий бескорыстных научился

…надеяться, пока Надежда не создаст

Из собственных руин то, что созерцает.

Писать так — значит торжествовать над смертью. Это значит перестать быть жертвой и стать творцом. Шелли признавал, что мир был скован рабством Дьяволом, но он больше, чем кто-либо другой, верил, что человеческий род способен в единый рассвет восстановить первоначальный замысел Божий.

В великое утро мира,

Дух Божий мощно развернул

Знамя Свободы над Хаосом.

Шелли стремился вернуть на землю не прошлое человека, а прошлое Бога. Ему не хватало того дурного рода исторического чувства, которое жертвует совершенным завтра ради гордости несовершенным вчера. Он был преданным врагом того темного духа Власти, который держится за старую жадность, как за сокровище. В «Элладе» он вкладывает в уста Христа упрек Магомету, который является упреком всем Карсонам и тем, кто сегодня ненавидит более прекрасное будущее.

Упрямый дух!

Ты видишь лишь Прошлое в Грядущем.

Гордыня — твоя ошибка и твое наказание.

Не хвались своей империей, не мечтай, что твои миры

Больше, чем искры из печи или капли радуги

Перед Силой, которая ими владеет и зажигает их.

Истинное величие не требует пространства.

Есть некоторые критики, которые хотели бы отделить политику Шелли от его поэзии. Но политика Шелли — часть его поэзии. Это политика надежды, так же как его поэзия — поэзия надежды. Европа не приняла его политику в поколении, последовавшем за Наполеоновскими войнами, и в результате сто лет спустя мы получили бесконечно более ужасную войну. Каждое поколение отвергает Шелли; оно предпочитает недоверие надежде, страх радости, послушание здравому смыслу и удивляется, когда логика этого здравого смысла оборачивается трагедией, которую не могла бы породить даже самая дикая оргия идеализма. Шелли, несомненно, все еще должен казаться шокирующим поэтом для эпохи, в которой ограничение права вето Палаты лордов было описано как революционный шаг. Для Шелли даже новая земля, к которой призывают большевики, не показалась бы чрезмерным требованием. Он был почти единственным английским поэтом до своего времени, который верил, что у мира есть будущее. Нельзя придумать другого поэта, к которому можно было бы обратиться за пророческой музыкой настоящей Лиги Наций. Теннисон, возможно, говорил о федерации мира, но его страстью была не она, а Британская империя. Он испытывал трусливый страх быть великим в чем-либо, кроме старых империалистических линий. Его творчество не сделало его страну более великодушной, чем она была прежде. Шелли, с другой стороны, создает для нас новую атмосферу великодушия. Его патриотизм был любовью к народу Англии, а не любовью к правительству Англии. Поэтому, когда правительство Англии вступило в союз с угнетателями человечества, он не видел ничего непатриотичного в том, чтобы обвинять его, как он обвинил бы немецкое или российское правительство в тех же обстоятельствах.

Он обвинил его, действительно, в предисловии к «Элладе» в абзаце, который издатель нервно вычеркнул и который был восстановлен только в 1892 году мистером Бакстоном Форманом. Мятежный абзац гласил:

Если английский народ когда-нибудь станет свободным, он будет размышлять о той роли, которую сыграли те, кто берется представлять его в великой драме возрождения свободы, с чувствами, которые им следовало бы предвидеть. Это век войны угнетенных против угнетателей, и каждый из этих главарей привилегированных банд убийц и мошенников, называемых Государями, ищет помощи друг у друга против общего врага и приостанавливает свои взаимные ревности перед лицом более могущественного страха. К этому священному союзу все деспоты земли являются виртуальными членами. Но новая раса возникла по всей Европе, вскормленная отвращением к мнениям, которые являются ее цепями, и она будет продолжать производить свежие поколения для осуществления той судьбы, которую тираны предвидят и страшатся.

Прошло почти сто лет с тех пор, как Шелли провозгласил это рождение новой расы по всей Европе. Стал бы он пессимистом, если бы дожил до того, чтобы увидеть мир, зараженный пруссачеством, как это было в наше время? Я не думаю, что он стал бы. Он был бы певцом новой расы сегодня, как был тогда. Для него возрождение старого деспотизма, иностранного и внутреннего, показалось бы лишь новым нападением Фурий на тело Прометея. Он рассеял бы Фурий песней.

Ибо Шелли не потерпел неудачи. Он один из тех, кто низвел на землю созидательный дух свободы. И этот дух никогда не переставал витать, пусть и с разочаровывающими результатами, над хаосом Европы вплоть до нашего времени. Его величайшая услуга свободе, возможно, в том, что он сделал ее не политикой, а частью Природы. Он сделал ее желанной, как весна, прекрасной, как облако в голубом небе, веселой, как жаворонок, радостной, как волна, золотой, как звезда, могучей, как ветер. Другие поэты говорят о свободе и приглашают птиц на трибуну. Шелли говорил о свободе и сам становился птицей в воздухе, волной моря. Он не унижал красоту до урока. Он рассеивал красоту среди людей не как проповедь, а как дух —

Воспевая гимны незваные, пока мир не будет приведен

К сочувствию надеждам и страхам, которых он не замечал.

Его политика неявно присутствует в «Облаке», «Жаворонке» и «Оде западному ветру» не меньше, чем в «Маске анархии». Его представление о Государстве, так же как его представление о небе, потоке и лесе, было укоренено в пылком воображении влюбленного. Весь корпус его работ, будь то лирических в строгом смысле или пропагандистских, носит характер Книги Откровения.

Невозможно сказать, не стал ли бы он великим поэтом, если бы не спешил перестроить мир. Он был бы, думается, лучшим художником, если бы обладал более тонким терпением к фразе. С другой стороны, его достижение даже в сфере фразы и музыки не превзойдено ни одним поэтом со времен Шекспира. Он может временами мчаться в облаке второсортных слов, но из облака внезапно выходит песня, подобная песне Ариэля, и сияние, подобное сиянию нового дня. У него стихотворение — это скорее мелодия, чем рукопись. Со времен, когда Просперо приказывал петь своим духам-слугам, не было слышно такого пения, как в «Гимне Пану» и «Индийской серенаде». «Облако» — самая волшебная трансмутация увиденного в услышанное в английском языке. Не то чтобы Шелли упускал чудо увиденного. Но он видит вещи, так сказать, музыкально.

Моя душа — заколдованная лодка,

Которая, подобно спящему лебедю, плывет

По серебряным волнам твоего сладкого пения.

В такого рода письме больше музыки, чем живописи.

Нет другой музыки, кроме музыки Шелли, которая, как мне кажется, способна принести исцеление безумию современного Саула. По этой причине я надеюсь, что прекрасное издание коротких стихотворений профессора Херфорда (впервые расположенных в хронологическом порядке) побудит мужчин и женщин снова обратиться к Шелли. Профессор Херфорд обещает нам том-компаньон в том же духе, содержащий драмы и более длинные поэмы, если к его книге будет проявлен достаточный интерес. Среднестатистический читатель, вероятно, будет доволен дешевым и совершенным «Оксфордским изданием» Шелли под редакцией мистера Хатчинсона. Но ученый, как и любитель красивой страницы, найдет в издании профессора Херфорда новое удовольствие от старых стихов.

XII. — Мудрость Кольриджа

Return to Table of Contents

(1) Кольридж как критик

Кольридж был тринадцатым ребенком довольно странного священника. Преподобный Джон Кольридж был достаточно странен тем, что имел тринадцать детей: он был еще страннее, будучи автором латинской грамматики, в которой он переименовал «аблатив» в «квале-кваре-квиддитивный падеж». Таким образом, Кольридж родился не только с несчастливым числом, но и волоча за собой облака определений. В некоторых отношениях он был самым неудачливым из всех англичан, обладавших литературным гением. Он оставляет у нас впечатление неудачи, как никакой другой писатель того же масштаба. Впечатление может быть неоправданным. Мало найдется писателей, которые не предпочли бы великолепную неудачу Кольриджа своей собственной маленькой кучке успеха. Кольридж был неудачником в сравнении не с обычными людьми, а только с огромной тенью собственного гения. Его несовершенство — это несовершенство полубога. Чарльз Лэмб подытожил истину о его гении, так же как и о его характере, в той окончательной фразе: «архангел, немного поврежденный». Это было сказано в то время, когда архангел был гораздо больше, чем немного поврежден привычкой к лаудануму; но даже тогда Лэмб писал: «Его лицо, когда он повторяет свои стихи, имеет свою прежнюю славу». Большинство великих современников Кольриджа осознавали эту славу. Даже те, кто впоследствии был причислен к его хулителям, такие как Хэзлитт и Де Квинси, знали, что значит быть учениками у ног этого вдохновенного руины. Они говорили не только о его уме, но даже о его физических характеристиках — его голосе и волосах — так, словно они принадлежали единственному человеку своего времени, чьей пищей была амброзия. Даже будучи мальчиком в школе Христа, по словам Лэмба, он заставлял «случайного прохожего через монастыри остановиться, завороженного восхищением (пока он взвешивал несоответствие между речью и одеянием юного Мирандолы), чтобы услышать, как ты раскрываешь в своих глубоких и сладких интонациях тайны Ямвлиха или Плотина... или декламируешь Гомера по-гречески, или Пиндара — в то время как стены старых Серых Братьев отзывались эхом на акценты вдохновенного мальчика-сироты!»

Чрезвычайно важно, чтобы, читая Кольриджа, мы постоянно помнили, каким архангелом он был в глазах своих современников. «Кристабель» и «Кубла-хан» мы могли бы читать, несомненно, с совершенным удовольствием, даже если бы не знали имени автора. В остальном в его стихах и прозе так много ослабления крыла, что, если бы мы не напоминали себе, для каких полетов он был рожден, мы могли бы временами убеждать себя, что в его творчестве мало что есть, кроме скучных взмахов и скольжений пингвина. Его гений прерывист и произвольно подходит к концу. Он вдохновенен только в фрагментах и афоризмах. Он был почти неспособен написать законченную книгу или законченное стихотворение на высоком уровне. Его безответственность как автора описана в том предложении, где он говорит: «Я отложил слишком много яиц в горячие пески этой пустыни, мира, со страусиной беспечностью и страусиным забвением». Его литературные планы имели нелепое свойство рушиться. Было характерно для него, что в 1817 году, когда он планировал полное издание своих стихов под названием «Сивиллины листья», он забыл опубликовать Том I и опубликовал только Том II. Он объявлял лекцию о Мильтоне, а затем давал своей аудитории «очень красноречивый и популярный дискурс об общем характере Шекспира». Два своих лучших стихотворения он так и не закончил. Он писал не актом воли, а по ветру, и когда ветер стихал, он опускался на землю. Это было так, словно он мог парить, но был неспособен летать. Именно это отличает его от других великих поэтов или критиков. Никто из них не оставил такой записи невыполненных целей. Дело не в том, что он не проделал огромный объем работы, а в том, что, подобно гулякам в стихотворении мистера Честертона, он «отправился в Бирмингем через Бичи-Хед», и в конце концов не добрался до Бирмингема. Сэр Артур Квиллер-Куч дает забавный отчет о том, как была написана «Biographia Literaria». Первоначально, в 1815 году, она была задумана как предисловие — которое должно быть «сделано за два, или самое большее три дня» — к сборнику некоторых «разбросанных и рукописных стихотворений». Два месяца спустя план изменился. Кольридж теперь был занят предисловием к «Autobiographia Literaria, очеркам моей литературной Жизни и Мнений». Это, в свою очередь, развилось в «полный отчет (raisonné) о споре относительно стихов и теории Вордсворта» с «диссертацией о силах Ассоциации... и о родовой разнице между Фантазией и Воображением». Это достигло такой длины, что он решил не использовать это как предисловие, а расширить до работы в трех томах. Ему удалось написать первый том, но он обнаружил, что неспособен заполнить второй. «Затем, поскольку том упрямо оставался слишком маленьким, он вбросил «Сатирана», эпистолярный отчет о своих странствиях по Германии, дополнил критикой плохой пьесы и мучительно представил все это миру в июле 1817 года». Это одна из ироний литературной истории, что Кольридж, цензор несообразного в литературе, защитник формальной цели в противовес случайному вдохновению величайших писателей, миссионер «формирующего воображения», сам должен был дать нам в своей величайшей книге критики несообразную, случайную и бесформенную мешанину. Это лишь еще одно доказательство того факта, что, хотя талант не может безопасно игнорировать то, что называется техникой, гений почти может. Кольридж, несмотря на свою бесформенность, остается самым мудрым человеком, который когда-либо говорил по-английски о литературе. Его место — место оракула среди полемистов.