«The Atlantic Monthly, февраль 1861 г.»

АТЛАНТИК МАНСЛИ. ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРЫ, ИСКУССТВА И ПОЛИТИКИ.

ТОМ VII. — ФЕВРАЛЬ 1861 Г. — № XL. НАШИ ХУДОЖНИКИ В ИТАЛИИ.

УИЛЬЯМ ПЕЙДЖ. Среди художников Уильям Пейдж — живописец.

Это утверждение может показаться несколько излишним для широкой публики, которая так давно и хорошо знает его и его работы. Мало кто не знаком с его картинами. Велики они или нет, чиста «Венера» или груба — мы не станем здесь обсуждать; у публики есть и будут свои оценки, однако в одном пункте разногласий, по-видимому, нет. Мир охотно называет того, чья рука создала эти картины, живописцем. Это признается как нечто само собой разумеющееся, и мы принимаем этот титул.

Но, возможно, этот титул приходит к нам из мастерской художника, будучи наделенным смыслом, который возвышает его над простой очевидностью и делает достойным того места, которое мы отвели ему в качестве исходного тезиса.

Не каждый, кто пользуется красками, может сказать: «Я тоже живописец». Тому, кто стремится сделать видимым идеал, предлагаются мрамор, карандаш и краски; и если он воспользуется чем-то из этого, то ровно в той мере, в какой он подчиняется законам каждого материала, он будет скульптором, рисовальщиком или живописцем; и откровения в камне, в светотени или на холсте станут его свидетелями во веки веков — свидетелями его не только как художника, ввиду его отношения к идеальному миру, но и как обладателя права на особый титул, дарованный средствами, которые он избрал своим интерпретатором.

Мир слишком пренебрегал этими средствами интерпретации. Он осуждал науку, которая должна была совершенствовать искусство, как будто ложное когда-либо могло стать проводником истинного. Искусство живописи особенно пострадало от влияния ошибочных взглядов.

И иначе быть не могло. Цветовое проявление — наименее простое из всех способов художественного выражения. Оно требует выполнения большего числа условий, чем любое другое искусство. Тот, кто выбрал краски в качестве своего средства, не может безнаказанно пренебрегать формой; свет и тень должны быть для него так же важны, как и для мастера кьяроскуро, в то время как превыше всего — тайна и сила цвета.

Здесь есть сложность. Наука о форме кажется достаточно обширной для гения любого человека. От настоящего скульптора не требуется больше, чем он совершает. Его жизнь была величественна благородными свершениями. Мы, как и все поколения, храним его имя в священной простоте, которая всегда была признаком совершенства. Люди говорят: Фидий, Пракситель — и знают, что они совершили великое и достаточное.

Однако с наукой, которой владели эти люди, мы сочетаем элементы, столь же великие, и все же истина требует совершенства. Поэтому успех в живописи был самым редким успехом, который знал мир. Если мы будем изучать его историю страница за страницей, великие холсты, исписанные бесчисленными именами, дадут нам менее двадцати тех, кто преодолел трудности ее науки, достигнув через это искусства и став живописцами.

Да, многие писали картины, многие великие художники писали картины, не заслужив титула, который дает мастерство. Овербек, художник-апостол, чьи комнаты священны присутствием божественного, никогда не заслужил этого имени. Как и тысячи тех, кто до него трудился терпеливо и искренне.

Мы считаем, что среди нас есть человек, который заслужил его.

Что это влечет за собой? Нечто большее, чем способность критически различать цвета и умело ими пользоваться.

Хотя практика может дисциплинировать и развивать эту способность, должна существовать лежащая в основе физиологическая пригодность, иначе все изучение и опыт будут бесполезны. У многих людей устройство глаза таково, что не может быть правильного восприятия ценности, соотношения и гармонии оттенков. Часто существует полная неспособность воспринимать различия даже между основными цветами.

Покойный скульптор Бартоломью заявлял, что не может решить, какой из двух кусков ткани — один малиновый, а другой зеленый — является малиновым. И это не было результатом отсутствия опыта. Он годами был знаком не только с природной окраской, но и с работами лучших художественных школ и постоянно общался с первыми художниками современности.

Случаи такой своеобразной слепоты исключительны, но не более, чем совершенство зрения, позволяющее глазу точно различать бесчисленные оттенки, производные от трех первичных цветов.

Ничто не может быть прекраснее чувства идентичности и гармонии, возникающего благодаря этой изысканной организации. Нам рассказывали, что на мануфактуре Гобеленов есть мастер, способный подобрать двадцать две тысячи оттенков материала, используемого при создании ее знаменитых гобеленов. Эта способность, конечно, почти полностью зависит от редких физических качеств; однако это основа, самый фундамент силы живописца.

И все же это лишь фундамент. «Глаз для цвета» еще никогда не делал никого колористом.

Пожалуй, не может быть более сурового испытания этой способности восприятия, чем копирование превосходных картин. И среди немногих успешных копий, которые были созданы, копии Пейджа остаются непревзойденными.

Способность воспринимать природу, когда она переведена на язык искусства, — это, однако, достояние, которое этот живописец разделяет со многими. И он не одинок в мастерстве, позволяющем ему воплощать на собственном холсте эффекты, переданные каким-либо мастером.

Именно в присутствии самой природы требуется сила, с которой механическое превосходство и физические качества имеют мало общего. Здесь человек стоит один — единственный посредник между идеалом и внешним миром, откуда он должен выбирать знаки, которые одни только и могут стать языком его выражения. Никто не может помочь ему, как прежде ему помогал тот, чей успех был родителем его собственного. Здесь больше нет копирования.

Прежде всего, здесь обнаруживается предел палитры. Ограничиваясь внешним, что из всей бесконечности явлений, с которыми связано зрение, настолько соответствует силе палитры, что может стать ее адекватным представителем?

Опуская многие второстепенные моменты, в которых кажется, что существует несовершенная связь между эффектами природы и эффектами красок, мы кратко упомянем о большом расхождении, вызванном светимостью света. Во всех низших эффектах света, в освещении природы и выявлении окрашенных поверхностей, в изысканной игре и силе отраженного света и цвета, а также в глубине и богатстве их при прохождении через среду мы находим благородный и полный отклик на палитре. Но где-то в восходящей шкале начинает проявляться отход от этого счастливого соотношения. Свойства цвета света больше не являются главными. Другой элемент — элемент, сущностная природа которого поглощается при создании явлений цвета, — теперь заявляет о себе. До сих пор живописец имел дело со светом косвенно, через посредничество веществ. Лучи были даны ему, нежно преломленные для его нужд; океан и небо, горы и долины, драпировки и человеческие лица, все вещи, от звезд до фиалок, усердно готовили для него, по мере возникновения его требований, драгоценный свет. И пока он ограничивал себя представлением природы, подчиненной пределу его материалов, он был победителем.

Тернер, в чьей карьере можно найти почти все, что нужно ученику для примера и предостережения, является, пожалуй, лучшей иллюстрацией мудрой умеренности в выборе того, что из природы должно быть перенесено в искусство. Ничто не может быть прекраснее некоторых из тех ранних работ, выполненных в спокойных жемчужно-серых тонах, — тоне природы в ее самых трезвых и нежных настроениях. В них также можно заметить те штрихи блестящего цвета — кусочки мерцающей драпировки, возможно, — пророческие пятна на сером рассвете. Такие картины подобны жемчугу; но искусство требует и янтаря.

Когда необходимость выносит художника из этой зоны, мирного домена имитатора, он чувствует себя вынужденным создавать эффекты, которые больше не являются простыми фазами цвета, но такими, с которыми средства, имеющиеся в его распоряжении, не справляются. На более простых стадиях раскрашивания, когда он хотел изобразить объект синим или красным, нужно было лишь использовать синий или красный материал. Теперь он продвинулся до точки, где этот принцип больше не применим. Осветительная сила света требует новых методов манипуляции.

В качестве примеров полного понимания необходимости такого изменения в использовании средств, характера этого изменения, мастерства, необходимого для воплощения его принципов, и полного успеха в результате, нам достаточно назвать имя и работы Тициана.

Но законы, которые открыл Тициан, оставались без внимания веками; и они могли бы оставаться таковыми, если бы разум Уильяма Пейджа не почувствовал необходимость в их возрождении и использовании. Для него не могло быть случайной работы. Искусство должно иметь законы, столь же определенные и неизменные, как законы науки; действительно, тело, в котором развивается дух искусства и через которое он действует, должно быть самой наукой. Он видел, что если точное подражание природе принять за закон в живописи, неизбежно возникнет трудность, о которой мы упоминали ранее, — что выше определенной точки краска перестает подвергаться преображению, теряя тем самым свой характер простого красящего материала, — что если обычный тон природы держать в качестве законного камертона, возможности палитры будут исчерпаны прежде, чем будет достигнут успех.

Любая из последних картин Тернера может послужить иллюстрацией природы этой трудности. Хотя в своей ранней практике он отличался рассудительной сдержанностью, очевидно, что великолепие высших явлений света имело для него безграничное очарование; и можно проследить, как он осторожно продвигался через тот период своей карьеры, который был отмечен влиянием Клода, к тому, что, как он надеялся, окажется, и, возможно, верил, что является, воплощением такого великолепия.

Те, кто изучал его поздние картины, должно быть, заметили, что, хотя нижние части композиции удивительно хороши и репрезентативны, все высшие части, те, что должны или призваны олицетворять сияние ослепительного света, совершенно не справляются с репрезентативной функцией. Там в изобилии самый блестящий пигмент, но это все еще краска — ничем не смягченная охра и свинцовые белила. Зритель вынужден отступить от картины, пока расстояние не позволит глазу преобразить оскорбительный материал и примирить конфликтующие фрагменты.

Достижение результата передачи качества и эффекта яркого света было одной из проблем, на которую мистер Пейдж много лет назад обратил свое внимание; и он нашел ее решение в транспозиции шкалы. Тон природы не мог быть принят как неизменный в искусстве. Это было бы невозможно, если бы искусство не претендовало на соперничество с природой.

Никто не мог уважать свойства и качества видимого мира больше, чем он. Его идеи о правдивом отображении того, что становилось предметом его карандаша, могли показаться нелепыми тем, кто не знал удивительной значимости, которую он придавал отдельным формам и оттенкам. И все же, где предел в подражании? Что возможно? Должна ли быть какая-то жертва?

Очевидно, должна; и, конечно, из этого следует, что менее важное должно быть принесено в жертву. Сама природа научила художника, что самым изменчивым из всех ее явлений является тон. Другие истины природы обладают характером постоянства, который художник не может изменить, не нарушив первых принципов искусства. От него требуется передать сущностное; и чтобы передать сущностное того, чем искусство не может пожертвовать, если бы захотело, оставаясь искусством, он отказывается от несущественного и мимолетного.

Это не только разрешено — это требуется. Это закон, через который только и достижим успех. Подчиняясь ему, мистер Пейдж принимает ключ, несколько более низкий, чем у природы, в качестве отправной точки, экономно используя свои степени цвета, особенно в восходящей шкале. Благодаря этой экономии, когда он приближается к светящимся эффектам природы, он обнаруживает, как раз там, где любая другая палитра была бы исчерпана, на своей собственной запас яркого цвета. С этим, стремясь лишь к соответствующему эффекту света в том более низком тоне, который не предполагает соперничества с бесконечной славой природы, он достигает вполне успешного представления.

Мы не хотели бы, чтобы нас поняли так, будто простая транспозиция шкалы — это все, что требуется для достижения такого результата; только это — что иным способом такой результат не может быть обеспечен. Хорошо раскрасить, раскрасить так, чтобы формы на холсте возвращали оттенки, подобные тем, что были у объектов, послуживших моделями, — это только половина работы. Должно быть достигнуто качество, а также цвет. Локальный, отраженный и проходящий через среду цвет можно имитировать; но так же, как при попытке изобразить свет его светимость является элементом, который побеждает художника, так и во всей природе качество, текстура — это элементы, которые наиболее сурово испытывают его силу.

Если бы какую-либо неотъемлемую истину можно было считать второстепенной, можно было бы предположить, что правдивая передача качеств природы — это первое и высшее в искусстве. Формы и цвета объектов бесконечно варьируются. Можно сказать, что закон всего существования в этих двух деталях — это закон изменения. С того времени, как человек рождается, и до тех пор, пока он не исчезает в могиле, со дня, когда первые листья пробивают почву, до того, когда падает старое дерево, форма каждого из них менялась ежечасно.

Но то, что дифференцирует объекты более полно, чем любое другое свойство, — это качество. Небо над нами и воды земли подвержены бесконечным изменениям. И все же, будь то крошечная капля, дрожащая на кончике листа, или огромный океанский шар нашей планеты, в оцепенении лесных прудов или в ярости водопадов, вода никогда не теряет своего качества влажности, открытое небо — никогда качества сухости. Эти две характеристики, конечно, полностью противоположны друг другу — так же непохожи, как свойства прозрачности и непрозрачности, которые они влекут за собой.

Так, во всей природе одна истина, истина текстуры, является отличительной; и этот отличительный элемент — то, чем нельзя пожертвовать; ибо через него проявляются тончайшие законы природы. И художник находит в своем подчинении ее требованиям свою высшую силу над материалом, который служит ему в его усилиях воплотить истинное и прекрасное.

Именно это заставляет нас считать мистера Пейджа живописцем — человеком, специально организованным для своей профессии, выбранным ее требованиями, отделенным своей удивительной адаптацией к ее нуждам от всего мира. В силу этой специализации рано в его жизни возникла необходимость искать совершенство в своем отделе искусства — исследовать глубины его философии и обнаружить его жизненные принципы — анализировать его методы и разоблачать его ошибки. Это привело его к исследованию связи между явлениями природы и эффектами живописи; это привело его к ясному восприятию законов художественного перевода; прежде всего, это заставило его практиковать то, что он считал истинным.

Столько о живописце; теперь что насчет художника?

Из того, что человек является великим живописцем, не обязательно следует, что он также великий художник. Однако мы можем с уверенностью сделать вывод, что если он был верен в одном из нескольких отделов, составляющих искусство, он не мог быть ложным в других. Если есть какой-то недостаток, то это недостаток человека, чья миссия не включает в себя то, в чем он терпит неудачу. Верность самому себе — это все, чего мы должны требовать. Мы говорим это для тех, кто склонен преуменьшать то, что художник действительно совершает, потому что в каком-то одном пункте Тернер или Овербек превосходят его. И мы говорим это не извиняясь. Человек, который, основывая свои действия на очевидной цели организации, данной ему Богом, выполняет свою судьбу, не требует извинений.

Мы видели нечто от той верности, которая отмечала стремление мистера Пейджа к совершенству во внешней стороне его искусства. Он создал то, что доказывает его притязания на более широкий титул, чем живописец. Если бы не расплывчатость, которая окружает наименование исторического живописца, это могло бы быть им. Даже если бы мы были вынуждены ограничить наш интерес и изучение портретной живописью, которую он выполнил, мы могли бы, ввиду ее замечательного характера, обозначить ее как историческую.

Ни одно произведение искусства не может быть более истинно историческим, чем действительно великий портрет. Мы чувствуем субъективность композиций, призванных передать факты потомкам, — и если мы не знаем художника, мы теряемся в догадках относительно степени доверия, которое мы можем оказать его впечатлениям. Истинный портрет объективен. Индивидуальность того, кого он представляет, была правящей силой в час его создания; и для духа семьи, сообщества, королевства или эпохи эта индивидуальность является ключом. Есть также в подлинном портрете внутреннее свидетельство его аутентичности. Ни один художник никогда не был достаточно велик, чтобы изобрести комбинацию линий, кривых и плоскостей, составляющих лицо человека. Там накопленная значимость целой жизни — тонкие следы неудач или побед, совершенных много лет назад. Как они проявятся, никакой опыт не может указать, никакая интуиция не может предвидеть или вообразить. Модификации бесконечны, и каждая полностью удалена из области случайного.

Но хотя детали и их комбинации в человеческом лице и форме не могут быть созданы воображением, правдивость или ложность их представления мгновенно очевидна. Именно поэтому единство портрета несет убеждение в его истинности и неопровержимости его свидетельства, что эта фаза искусства становится столь ценной как история. По сравнению с ценностью «Филиппа II» Тициана — мадридской картины, о которой у мистера Уайлда есть замечательный этюд, — какую ценность можно придать любой исторической композиции того периода?

Мистеру Пейджу не довелось писать могучего человека, так тесно связанного с суровыми силами своего века. Его модели приходили из более мирных, благородных слоев жизни — и их портреты любят даже больше, чем ими восхищаются. Пока они еще не гордость напыщенных галерей, а слава и святость домов.

Если бы мы могли войти в эти дома и свободно обсудить характер их сокровищ, мы бы с радостью задержались в присутствии более ценных. Но они настолько неразрывно связаны со своими оригиналами, настолько более тесно связаны с ними, чем с художником, что никакой подходящий анализ не может быть сделан без вовлечения анализа представленного индивидуума.

Три портрета, однако, обладают таким удивительным совершенством, и благодаря этому совершенству стали настолько хорошо известны, что нам можно простить упоминание о них. В предыдущей статье автор говорил о портрете человека в его божественнейшем развитии. Первая из этих трех работ — изображение женщины, и она поистине «несколько чудесна». Это лицо, сделанное впечатляющим величайшим покоем — покоем, который пронизывает комнату и душу — покоем, который не следует путать с безмятежностью, но который является силой в равновесии. Никакой блеск цвета, никакая проработка аксессуаров, никакая запутанность композиции не привлекает внимание наблюдателя. В этом нет нужды. Но тот, кто достоин этой привилегии, внезапно осознает присутствие, подобное которому мир видел редко. Он чувствует, что воплощение перед ним — это запись великого прошлого, а также отражение гордого настоящего — прошлого, в котором душа всегда неслась сквозь и над всеми препятствиями разочарования и искушения к успеху, который был ее наследием. Он видит также возможности близкого будущего; как из этого тонкого равновесия душа могла бы выйти в редкие проявления, появляясь в сладости и простоте маленького ребенка, в страшной бурности леди Макбет, в страстной нежности Ромео или в готическом величии шотландской колдуньи — в любви к близким, в пылу дружбы и в благородстве истиннейшей женственности.

Другой портрет — может ли он быть написан в этом столетии? — представляет совершенно иной характер. Мы видели изображение натуры, сделанной слишком торжественной обладанием гением, чтобы допустить великолепие раскраски. Эта картина — портрет зрелой женственности, проявляющей себя в полноте золотистого света лета. Цвет, во всем своем богатстве как цвет, во всей своей силе как репрезентативный агент, во всей своей славе как служитель света, во всей своей значимости как знак и выражение полноты жизни — жизни в единстве с природой; так мы помним его, висящим на стене той благородной комнаты в римском доме Кроуфорда.

Более поздний портрет, и художественно самый лучший из произведений мистера Пейджа, хотя и выполненный в Риме, нашел дом в Кембридже. Здесь не требовалось никакого серьезного приглушения цвета, не было нужды и в его полной силе — но вместо этого мы имеем цвет в чистоте его жемчужного выражения. Мягкий блеск, невыразимо ясный, кажется, пронизывает картину и излучает откровение белой души. Теней нет — только еще более мягкий свет, чтобы унести назад отступающие формы. Но интерес к техническим деталям теряется в более благородном чувстве сладких влияний. Мы в мире в присутствии мира, который превосходит всякое понимание. Мы святы в невыразимом свете бессмертной святости. Мы благословлены в сознании полной гармонии.

Конечно, никто, кроме великого живописца, не мог достичь такого успеха; конечно, никакой простой живописец не мог так обратиться к нам.

Эти работы мы выбрали, чтобы представить силу художника в области портретной живописи — не только из-за их удивительного достоинства как воплощений индивидуализма, но и чтобы проиллюстрировать закон, который еще не имел своего должного влияния в искусстве, но который должен стать самой жизнью его следующего возрождения, когда живопись будет вознесена до тех пор, пока не отметит столетие.

Мы имеем в виду выразительную силу цвета — не конвенциональную значимость, посредством которой определенные цвета были произвольно связаны с ментальными состояниями. Последнее часто нарушало все принципы естественного соотношения; однако ни один факт не является более общепринятым, чем этот — что цвета, от интенсивности первичных до последних слабых оттенков, производных от них, имеют фиксированные и доказуемые отношения к бесконечным настроениям и фазам человеческой жизни. Как между собой оттенки палитры существуют в неизменных условиях положительного сродства или отталкивания, так и все они связаны с душой столь же определенно в гармонии или в диссонансе. Несовершенное признание этого было в разное время в истории живописи со времен эпохи Джотто — наиболее примечательные примеры имели место в венецианской школе.

Но даже в тот золотой век искусства это свойство цвета лишь редко воспринималось и призывалось к использованию под руководством принципов. Тем не менее, чувство ценности и гармонии цветов было настолько острым среди венецианских художников, что интуитивно выбирались сюжеты, требовавшие выражения, допускавшего самое щедрое использование и великолепное отображение цвета.

Паоло Веронезе, великолепие концепций которого, казалось, всегда выбирало помпу и богатство банкетов и церемоний, — Джорджоне, для которого мир вращался в атмосфере золотой славы, — каждый имел фиксированный идеал благородной раскраски; и сомнительно, чтобы кто-либо из них когда-либо изменял этот идеал ради какой-либо выразительной цели.

Тициан, от которого не было скрыто ни одно свойство или способность цвета, не мог отказаться от силы, которую он обеспечил через подчинение закону его отношения к человеческой душе. Если бы нас спросили, какая из картин наиболее полно иллюстрирует это подчинение, мы бы ответили: «Погребение» в Лувре. Каждая широта цвета скорбит — небо, земля и весь сознательный воздух нагружены печалью.

В портретной живописи, однако, великий мастер был склонен давать полное совершенство высшего типа раскраски. Тот богатый блеск, который дарует венецианское солнце, действительно казался типичным для жизни под ним; и Тициан, возможно, был оправдан, приводя туда тех, кто был получателем его милостей. Только одного он не пригласил — Филиппа II; его он поместил, темного и зловещего, на фоне неба, перечеркнутого кровью.

В силу ли соответствия закону и под управлением принципов соответствия работал мистер Пейдж умом и рукой?

Иначе быть не может; ибо в трех портретах, о которых было упомянуто, такие тонкие различия характера находят выражение в столь же тонких различиях оттенка, что ни один штрих не мог быть дан из смутных представлений об истине. Никакая двусмысленность не смущает зрителя; он созерцает неизбежное.

Другие работы, помимо портретных, привлекли к мистеру Пейджу внимание мира. Это внимание вызвало у отдельных лиц похвалу и порицание, высказанные быстро и с небольшими оговорками. Но мы тщетно искали какое-либо по-настоящему признательное замечание о так называемых исторических картинах, выполненных этим художником. Мы не возражаем против быстрого высказывания публики. Так много решается, когда масса дала или удержала свое одобрение. Мы знаем, обращается ли работа к сердцам людей или нет. Часто, также, это наиболее близкое к справедливости из всего, что может быть высказано. Обычно выводы великого мира верны, в то время как его рассуждения абсурдны. Его решения немедленны и ясны; его аргументы — последующие и смутные.

Эта мера, однако, не может быть применена ко всем художникам. Живописец может обратиться к какой-то широкой, но поверхностной симпатии и не достичь никакого другого совершенства.

То, что мистер Пейдж мог найти успех в этом направлении, не будет отрицать никто, кто видел гравюру девушки с ягненком, с одной из его ранних работ. Она так же мила и нежно проста, как лицо работы Франчи. Но он не только отказался ограничиваться этим стилем искусства, как, когда эта гравюра перед нами, мы желаем, чтобы он сделал, — он вышел из него и прочь. И те фазы, которые последовали, были такими, которые наименее приспособлены выдержать испытание публичной выставкой. Его картины не командуют глазом необычными комбинациями утвердительных цветов — и они не очаровывают и не поглощают зрителя через великий пафос, глубокую нежность или какое-либо перегруженное эмоциональное качество.

Значительная часть средней части профессиональной жизни этого художника отмечена изменениями. Это был период роста — постоянного развития и очевидного перехода. Нередко переход казался переходом от отличного к грубому. Тем не менее, мы не сомневаемся, что через все превратности происходил устойчивый и подлинный рост лучшей художественной силы мистера Пейджа и что он был верен своей специализации.

Мы хотели бы верить, что венецианский визит 1853 года был завершением одного периода перехода и началом новой эры в художественной карьере мистера Пейджа. Приятно думать о паломничестве художника в ту студию Тициана, Венецию, — ибо она была вся его, — не в туманной пророческой юности, не до того, как его требования были открыты его сознанию, не до тех двадцати долгих лет одинокой, тяжелой, искренней работы, — но в полной зрелости мужества, когда пророчество превратилось в уверенное исполнение, когда принципы его науки были найдены и когда из этой науки его искусство стало демонстрацией. Было прекрасно прийти тогда и побыть некоторое время гостем Тициана.

Есть свидетельства, что после этого визита он начал делать то, чему годами учился, — хотя, конечно, как это всегда бывает с искренним человеком, делая как ученик, как тот, кто чувствует, что вся истина принадлежит бесконечному.

Результатом стала серия замечательных картин. Среди них есть образцы портретной живописи, несколько пейзажей и ряд идеальных, или, как их называли, исторических работ. Об этих последних названных есть что сказать; и те, к которым мы обратимся, выбраны с целью иллюстрации принципов, а не для описания. Все они связаны с историей. Есть три изображения Венеры и несколько интерпретаций библейских сюжетов.

Если эти картины ценны, то они таковы в силу элементов, которые могут быть оценены. Представить эти элементы миру, обратиться к тем, кто может их распознать, — это, справедливо предположить, цель экспозиции. Не просто похвала, но более здоровая награда справедливости — желание истинного художника; и поскольку мы имеем дело с таким, мы не колеблясь говорим о его работах так, как они впечатляют нас.

Прежде всего, ввиду мастерства художника как живописца, хорошо рассмотреть внешнюю сторону его работы. Здесь, как в библейских, так и в мифологических сюжетах, мало что можно осудить. Мотивы были смело и успешно проработаны; работа сделана благородно, откровенно. Превосходство методов, которые передают текстуру и качество объектов, становится очевидным. Нет попытки иллюзии; однако представление веществ и пространств безупречно — как, например, небо в «Венере, ведущей троянцев». И мы не видели, чтобы эта целомудренная, жемчужная люстра самой красивой человеческой кожи была так хорошо передана, как в груди фигуры, которая мерцает на фоне синего.

Но в мифологических работах есть претензия на нечто большее, чем техническое совершенство; есть декларация физической красоты в самой идее; как в этих, так и в библейских есть предположение об исторической ценности.

Хотя мы верим, что проблема физической красоты может быть решена и продемонстрирована, и изображения Венеры могут быть доказаны как обладающие или лишенные прекрасного, мы предпочитаем оставить сейчас, как мы были бы вынуждены сделать после обсуждения, решение вопроса тем, кто его поднимает. Мало пользы доказывать, что произведение искусства красиво, — еще меньше доказывать, что оно уродливо. Зрители и поколения не могут быть взяты один за другим и убеждены. Но там, где операция суждения исходит от рассудочной, а не от интуитивной природы, факты, мнения и впечатления могут оказывать здоровое влияние.

Венеру Пейджа мы не можем принять — не потому, что она может быть некрасивой, ибо это могло бы быть лишь недостатком, — не из-за какого-либо технического провала, ибо, за исключением слабости в характере волн, ничто не может быть прекраснее, — не потому, что ей не хватает возвышенного чувства, ибо эта Венера не была небесной, — но потому, что она не имеет ничего общего с настоящим, и не является прошлым, и не связана никоим образом с каким-либо вообразимым будущим.

Настоящее не имеет идеала, проявлением которого была бы Венера древних. Другие творения этого удивительного греческого ума могли бы быть подходяще использованы для символизации фаз настоящего. Геркулес мог бы трудиться сейчас; есть другие конюшни, чем Авгиевы; и еще не все Гидры убиты. Нужна броня; и дух Вулкана заставляет наковальню звенеть под земной корой человечества. Но Венера, сладострастная, распутная, — никакая чувственность, пронизывающая любую религию этой эры, не находит в ней своего подходящего типа и знака. Она, ее спутники и ее любовники, вместе с великолепной религией, которая породила их, были погребены столетия назад; и никакой ангел не отвалил камень от двери их гробницы. Они мертвы; необходимость, которая вызвала деистический идеал к существованию, мертва; сам идеал мертв, с тех пор как Павел проповедовал в Афинах свою похоронную проповедь.

Как история прошлых условий, никакая ценность не может быть придана изображениям, созданным в последующие века. В этом отношении все эти картины должны быть ложными. Лучшие могут только приближаться к истине. И все же его две картины на библейские сюжеты — одна из отдаленности еврейской древности, другая из ранних дней христианства — наиболее ценны даже как история: не история бегства из Египта, ни история бегства в Египет, но история того, чем стали эти могучие события после истечения многих столетий.

В этом заключается разница между мифологией и христианством: одна возникла, достигла кульминации и погибла, душой и телом, когда тень Креста упала поперек Олимпа; другое бессмертно — бессмертно, как Христос, бессмертно, как человеческие души, жизнью которых оно является. Не было столетия, когда оно не находило, и не может быть столетия, когда оно не будет находить, слышимое и видимое выражение. Музыка «Мессии» раскрывает отношение своего века к великой центральной идее христианства. Фра Анджелико, Леонардо, Бах, Мильтон, Овербек были откровениями человеческого возвышения, поддерживаемого философией, великим интерпретатором которой был Христос.

Поэтому, записать это возвышение, быть историком настоящего в его глубочайшей значимости — благороднейшее занятие. Пребывая, как должен пребывать художник, в глубокой жизни своей темы, его работа должна выйти совершенно новой, живой и поразительной.

Так мы нашли «Бегство в Египет» картиной, полной духа того удивительного века, освященной сладкой тайной, которую дали все эти годы. Кто из тех, кому посчастливилось увидеть эту работу мистера Пейджа, когда-нибудь забудет торжественный, но сияющий тон, пронизывающий пейзаж печального Египта, вдоль которого шли беглецы? Ничто, когда-либо поглощенное ненасытным морем, кроме его человеческих жертв, не более достойно сожаления, чем это потерянное сокровище.

Так же и величайшая работа жизни мистера Пейджа — Моисей с руками, поднятыми над битвой. Если бы мы были на первой странице, а не на последней, мы не могли бы удержаться от описания ее. И все же в ее присутствии импульс направлен к молчанию. Мы чувствуем, что, рассматриваемая даже в своей простой внешней стороне, она так же проста и величественна, как еврейский язык. Далекое небо с его бледной луной — глубокая, тенистая долина с ее призрачными воинами — группа на близкой горе с ее превосходной юностью, ее почтенным возрастом и ее мужеством, слишком сильным и жизненным для разрушительных лет; в присутствии такого творения есть время для великого молчания.

ВЯЗАНИЕ НОСКОВ НА ПРОДАЖУ.

«Его скрутило со всеми симптомами — это уж точно! Ужасная боль в спине и пояснице, ноги как будто с телеграфными проводами внутри, работающими изо всех сил, голова болит, лицо горит, пульс 2.40, жуткий прострел в боку, и дыхания не хватает. Ты думаешь, это невралгия, Луринди? Я ничего не знаю про твои заумные названия для ревматизма. Я так не думаю!»

«Но, тетушка Майми, что же вы думаете?» — спросила мама.

«Я ничего не думаю — я почти знаю!»

«Ну, вы же не думаете, что это...»

«Я только хочу, чтобы это была оспа, я только хочу, чтобы это была она. Но это слишком большая удача, чтобы случиться с кем-то из наших. Нет, мисс Рагглз, я думаю, это настоящий товар из первых рук».

«Боже, тетушка Майми! Что...»

«Да, я так и думаю; и вы все получите это прямо через семью, каждый; вам не стоит надеяться выйти сухими из воды, Эмерлайн, со всеми вашими розовыми щечками; и вам всем придется просидеть в карантине по меньшей мере месяц; и если никто из вас не защищен прививкой, я полагаю, я...»

«Ну, тетушка Майми, если это ваше мнение, я запрягу кобылку и съезжу за доктором Спрэгом».

«Господи! Вам нет нужды делать это, мисс Рагглз, — я могу выходить вас всех так же хорошо, как доктор Спрэг, а то и лучше, если бы правда была известна. Я выходила мисс Дикон Смайлер и всю ее семью от кори и коклюша, как стадо поросят, этой осенью. Говорят, Джейн в плохом состоянии, а Натаниэль вроде как чахнет; но, поскольку я знаю, что они говорят это только чтобы позлить меня, я не обращаю внимания. Вы ведь не собираетесь уходить сейчас, правда?»

«В множестве советчиков есть безопасность, вы знаете, тетушка Майми, и я думаю, в целом, мне лучше так поступить».

«Ну! Если это ваш обдуманный выбор между доктором Спрэгом и мной, вы можете делать как хотите. Я никогда не навязываю свой совет никому, кроме этого — я бы посоветовала Эмерлайн бросить те носки в огонь; ни один из них никогда не будет пригоден для продажи, если только она не хочет распространить болезнь. Ну, мне жаль, что вы решили пригласить того старого шарлатана Спрэга; у него никогда не было больше дипломов, чем у меня; не верю, что он знает коровью оспу, когда видит ее. Боюсь, у бедного молодого человека был его последний здоровый день. Доброго дня вам; передайте прощание от меня Стивену. Я зайду еще, если вам вдруг понадобится кто-то, чтобы обрядить его».

И, оставшись, чтобы раскурить свою маленькую черную трубку, она дернула за завязки своего большого алого капюшона, закуталась в плащ, как часовой на сборе, и, пыхтя, пошла вниз по холму, как пароход.

Тетушка Майми Рагглз не была нам никакой родственницей, я не хочу, чтобы вы так думали, хотя наша фамилия тоже была Рагглз. Тетушка Майми раньше продавала травы, а потом перешла к уходу за больными и так далее, пока однажды доктор Спрэг не доказал, что смерть наступила из-за ее невежества, и ей пришлось оставить некоторые отрасли своего искусства; и она обычно бродила по окрестностям, ища, кого бы поглотить в других. И так она пришла в наш дом как раз к обеду, и мама попросила ее присесть, а потом упомянула кузена Стивена, и она пошла наверх проведать его, и вот так все вышло.

Теперь, не может быть приятно ни одной семье, когда такое случается, особенно если в ней есть хорошенькая девушка; и я полагаю, я была такой же хорошенькой, как все, в то время — возможно, кузен Стивен считал, что чуточку хорошенькой; розовые щеки, голубые глаза и волосы цвета и блеска каштана, когда он лопает скорлупу, не могут быть без того, чтобы человек не выглядел довольно приятно; а еще я очень добродушная и вспыльчивая, и у меня есть голос для пения, и я пою в хоре, и не боюсь открывать рот. Я не очень похожа на Луринди, конечно; но ведь Луринди старая дева — ей уже лет двадцать пять — и не ходит в певческую школу. По крайней мере, эти мысли проносились у меня в голове, пока я наблюдала за тетушкой Майми, спускающейся с холма. Луринди не такая уж хорошенькая, продолжала я думать, но она такая добрая, что это компенсирует. На кружках по шитью, квилтингу и вечеринках я так же хороша, как и все; но почему-то я никогда не ценюсь дома; это потому, что Луринди рядом, дома. Ну, у Луринди есть маленькая коробочка в ящике, а в ней письмо, старый лист герани, кусок черной шелковой ленты, который выглядит слишком широким для чего-либо, кроме матросского галстука, и ракушка. Я не знаю, зачем ей хранить такой старый хлам, честное слово.

Мы не такие уж богатые — я полагаю, я могу сказать правду, что мы почти так бедны, как только можно быть. У нас есть ферма, но она такая маленькая, что мама и я можем вести ее сами, с помощью время от времени чьей-то помощи или на общих работах — но общие работы — это палка о двух концах — и мы выращиваем ровно столько, чтобы продержаться год, но не продаем. У нас есть корова, кобылка и немного овец; мама стрижет и чешет, Луринди прядет — я не умею прясть, у меня от этого кружится голова, — а я вяжу, вяжу носки и продаю их. Иногда у меня есть спицы почти толщиной с трубку, и я выбираю грубую, неровную пряжу из остатков, и тогда работа идет как по маслу. Почему, я могу связать две пары, а иногда и три, в день, и получить за них столько же, сколько за хорошие — они теплые. Но когда я хочу вязать хорошо, как в тот день, когда заходила тетушка Майми, я беру свои лучшие синие спицы и тонкую белую пряжу из длинной шерсти, и у меня уходит от рассвета до заката, чтобы связать одну пару. Я не знаю, почему тетушка Джемайми должна была сказать то, что она сказала о моих носках; я уверена, Стивен не был к ним ближе, чем к мешку с капустой, который вязала Луринди, и в городе не было такой хорошей вязальщицы, как я, все вам скажут. Она всегда, казалось, получала особое удовольствие, изводя и донимая меня до смерти.

Ну, я не собиралась позволить тетушке Майми подавить меня, поэтому я заставила спицы летать, пока мама ходила за доктором. Вскоре я услышала стук наверху в комнате Стивена — я полагаю, ему что-то было нужно, — но Луринди не услышала, а я не очень хотела идти, поэтому я сидела тихо и начала считать вслух петли для убавок. Вскоре он постучал снова.

«Луринди, — говорю я, — это не Стив стучит?»

«Да, — говорит она, — почему ты не идешь?» — ведь я много ухаживала за ним в тот день.

«Ну, — говорю я, — есть ряд причин; одна из них — я как раз закрываю пятку».

Луринди посмотрела на меня минуту, а потом вдруг улыбнулась.

«Ну, Эмми, — говорит она, — если тебе нравится гладкая кожа больше, чем гладкая совесть, пожалуйста», — и сама пошла наверх.

Я полагаю, мне следовало пойти, и я полагаю, мне следовало захотеть пойти, но почему-то это был не столько страх, сколько то, что я не хотела видеть самого Стивена сейчас. Поэтому Луринди осталась наверху в комнате и была там, когда пришли мама и доктор. И доктор сказал, что боится, что тетушка Майми была права, и никто, кроме мамы и Луринди, не должен подходить к Стивену (видите ли, он застал там Луринди), и они должны иметь как можно меньше общения со мной. И его сапоги скрипели по черной лестнице, а потом он ушел.

Мама спустилась немного погодя за водой, чтобы положить на голову Стивену, которому, по ее словам, стало намного хуже; и около середины вечера я услышала, как она зовет меня помочь им удержать его — он бредил. Я не пошла очень быстро; я сказала: «Да, как только закончу убавлять носок»; и когда наконец я отодвинула стул, чтобы пойти, мама позвала неодобрительным голосом и сказала, что они справились без меня и мне лучше лечь спать.

Что ж, после того как я легла в постель, я начала вспоминать все, что произошло в последнее время. Почему-то мои мысли вернулись к тому первому разу, когда кузен Стивен пришел к нам, когда я была еще совсем маленькой девочкой, и мама послала меня к колодцу, а я уронила ведро, и он, смеясь, побежал прямо вниз по скользким зеленым камням и достал его. Потом я вспомнила, как мы вместе разоряли птичьи гнезда, собирали орехи и возвращались домой на возах с сеном, и как мы вместе участвовали во всяких забавах и попадали в переделки; и как, когда мое новое платье из портсмутского батиста загорелось на посиделках у Марты Смит, он схватил меня в охапку и своими руками сбил пламя; и как, когда он однажды заметил, что я заглядываюсь на Джеймса, сына старейшины Хупера, он отошел в сторону, пока я сама не увидела, какой олух этот Джим Хупер, а потом вел себя так, будто ничего не случилось, и был таким же добрым, как всегда; и как, когда лед на пруду дьякона Смита треснул и я провалилась, а остальные мальчишки испугались, Стив пришел и снова спас мне жизнь, рискуя своей собственной; и как он всегда, казалось, считал, что земля недостаточно хороша для того, чтобы я по ней ходила; и как я не раз мечтала, что смогу как-то отплатить ему добром; и вот теперь это случилось, а я его подвела. Затем я вспомнила, как была у него в Беркшире — на богатой старой ферме с фруктовым садом, который пах, как Острова пряностей из учебника географии, яблоками, грушами, айвой, персиками, вишнями и сливами, — и как мать Стивена, тетушка Эмелин, была добра ко мне, как родная мать. Но теперь тетушка Эмелин и дядюшка Сайя умерли, и Стивен стал переходить границу гораздо чаще, чем имел на то право. Сегодня он принес несколько тех новых красных яблок и хотел, чтобы мама их попробовала; в другой раз на его ферме наварили гораздо больше кленового сахара, чем ему было нужно; а в следующий раз он решил, что мамину кукурузу, возможно, пора прополоть, или что стоит отличная погода, чтобы убрать сено: не знаю, что бы мы без него делали. Потом я подумала о том, как выглядел Стивен в тот день, когда был одним из тех, кто нес гроб Чарльза Пейсона, внезапно погибшего при падении, — такой торжественный и бледный, вовсе не трусливый, а просто соответствующий моменту, так что, когда другие девушки разрыдались при виде гроба и при мысли о Чарли, я тоже заплакала, — но только потому, что Стивен выглядел таким прекрасным. Потом я вспомнила, как он выглядел на днях, когда пришел: его щеки так раскраснелись от ветра, а волосы, эти светлые кудри, были растрепаны, и он смеялся своими большими карими глазами и показывал белые зубы; — а теперь его красота будет испорчена, и он больше никогда не будет заботиться обо мне, видя, что я не заботилась о нем. И поднялся ветер; и в этой маленькой спальне внизу было так одиноко и тоскливо, что я чувствовала, будто мы все заживо погребены; и я никак не могла уснуть; и когда мокрый снег начал барабанить по стеклу, я подумала, что никто меня не видит, и лучше мне поплакать, чтобы составить ему компанию; и так, всхлипывая, я наконец забылась сном и проснулась на рассвете, а снег все еще шел.

На следующее утро я услышала, как мама ходит по кухне, и когда я вышла, она сказала, что Луринди только что уснула; у них была ужасная ночь. Поэтому я вышла, напоила скотину, подоила Бриндл, приготовила маме хороший завтрак и сварила Стивену немного овсянки. А потом я хотела спросить маму, не очень ли плохо я поступила, позволив Луринди ухаживать за Стивеном, а не мне; но потом увидела, что она думает не об этом; к тому же, на самом деле, казалось, не было никаких причин, почему бы ей этого не делать, — она была намного старше меня, и так было приличнее; да и Стивен никогда не говорил мне ничего такого, что давало бы мне особое право ухаживать за ним больше, чем другим. Поэтому я просто убрала все со стола, навела идеальный порядок и взялась за вязание. Не успела я набрать петли, как меня позвали отправить что-то наверх с помощью приспособления, которое мама соорудила в задней прихожей на блоке. А потом мне пришлось делать красный флаг, искать палку и вывешивать его из окна, мимо которого ходило больше всего людей. Что ж, я сделала это; но не торопилась — флаг выставила только после обеда; почему-то мне было противно, это всегда казалось такой постыдной болезнью, и мне было стыдно признавать ее, и я знала, что к нам так долго никто не подойдет, — хотя бог знает, я и сама никого не хотела видеть. Ну вот, когда с этим было покончено, спустилась Луринди, мне пришлось приготовить ей поесть, потом она ушла наверх, а мама взяла свою очередь немного поспать; а тут снова нужно было кормить скотину, и со всеми этими делами — подай, принеси, следи за огнем, бегай по поручениям, вечерняя дойка и расчистка дорожек — я в тот день больше не связала ни петли и была очень рада, когда наступила ночь, сама лечь в постель.

Ну, так мы прожили два или три дня. За это время я довольно прилично продвинулась со своим вторым носком — только подумайте! полнедели на вязание половины носка! — и как раз вывязывала пятку, когда вошла тетушка Майми.

«Я его не боюсь, — говорит она, — ты не пугайся. Я просто зашла посмотреть, не приближается ли молодой человек к своему концу».

«Нет, — сказала я, — не приближается, не больше, чем вы, тетушка Майми».

«Не больше, чем я? — ответила она. — Не теряй самообладания, Эмерлайн. Мы все к нему приближаемся, но некоторые немного опережают; в этом нет никакого позора, насколько я знаю. Что ты делаешь? Все еще вяжешь носки на продажу? И, помилуй бог! все еще работаешь над той же парой! Ты сколотишь себе состояние, Эмерлайн!»

Я ничего не ответила, так была раздосадована.

«Не думаю, что ты знаешь, как делать повороты, когда мамы нет рядом, чтобы помочь, — продолжала она. — Не можешь вывязать пятку? Прибавляй в каждой четвертой. Давай, позволь мне! Не хочешь? Ну, я всегда знала, что ты ужасно обидчивая, Эмерлайн Рагглс, но тебе не нужно так фыркать. А теперь я посоветую тебе оставить носки в покое; они слишком сложны для таких, как ты. Варежки — это как раз по твоим способностям, — варежки, мужские одинарные варежки, на спицах покрупнее твоих, и по этому правилу. Семнадцать рядов на запястье, два на один — лучший узор»——

«Ну, мисс Джемими, как будто я не умею вязать варежки!»

«Ну, кажется, не умеешь, — сказала она, — хотя я не отрицаю, что ты, может, умеешь их раздавать; а так как я всегда люблю делать то добро, которое могу, я собираюсь показать тебе».

«Показывайте, — говорю я, — но ручаюсь, я связала, продала и износила больше варежек, чем вы когда-либо держали в руках!»

«Ишь ты! Рада слышать, что у тебя такое хорошее пищеварение, — говорит она, разыскивая кусочек бумаги, чтобы раскурить трубку. — Ну, как я уже говорила, — говорит она, — два на один — лучший узор, самый удобный и эластичный; двадцать петель на спицу, набирай так свободно, чтобы первая была на одном конце спицы, а последняя — на другом, — это дает хорошую растяжку».

«Думаю, ваш дым повредит голове Стивена», — сказала я, надеясь переключить ее мысли.

«О, не беспокойся о голове Стивена; если она не может этого вынести, значит, она не многого стоит. Ну, а потом ты делаешь большой палец и вяжешь лицевыми, кроме изнаночной петли по обе стороны от большого пальца; и ты прибавляешь две петли, по одной с каждой стороны, — полагаю, ты знаешь, как прибавлять? и убавлять? — в каждом третьем ряду, пока у тебя не будет девятнадцать петель поперек большого пальца; затем ты вяжешь, без прибавлений, еще семь или восемь рядов, — ты слушаешь, Эмерлайн?»

«Господи, мисс Джемими, неужели вы не знаете, что нельзя задавать вопросы, когда я считаю? Теперь мне придется начинать все сначала».

«Ой-ой, мисс! Ты слабая сестра, если не можешь считать и болтать одновременно. Ну, чтобы не затягивать, потом ты снимаешь петли большого пальца на нитку, набираешь семь петель и вяжешь по кругу для ладони, и каждый второй раз убавляешь эти семь петель до одной для клина».

«Боже мой, тетушка Майми! Помолчите хоть минуту! Кажется, мама зовет».

«Сейчас проверю», — сказала тетушка Майми — и подошла к двери, прислушиваясь.

«Нет, — говорит она, возвращаясь на цыпочках, — и тебе тоже не послышалось. Довольно мелкое дело — дурачить старуху. Как бы то ни было, я не держу зла; так что, как я собиралась сказать, ты вяжешь тридцать шесть рядов выше того места, где сняла петли для большого пальца, а потом делаешь мысок, убавляя в каждой пятой петле, и делай это регулярно, Эмерлайн; а потом подними петли большого пальца на две спицы, а на третью набери те петли, которые я велела тебе набрать, и провяжи двенадцать рядов, и заканчивай большой палец, убавляя в каждом третьем»——

«Ну, мисс Джемими, думаю, теперь-то я буду знать, как вязать варежки!»

«Если нет, то это не моя вина. Когда закрепишь концы, сверни их в сырое полотенце и прогладь не слишком горячим утюгом с изнаночной стороны. Вот!»

После этого мисс Майми некоторое время курила в молчании, довольная и удовлетворенная. Наконец она выбила пепел из трубки.

«Ну, — говорит она, — пора мне на ноги. Я бы хотела повидать твою маму, но не буду ее беспокоить, а ты справишься не хуже. Твоя мама обещала мне порцию чая, и думаю, я могу взять ее сейчас, как и в любой другой день».

«Да что вы, мисс Майми, — сказала я, — осталось не больше четырех или пяти порций, а больше мы не сможем достать, пока я не продам свои носки».

«Ну, не беда, тогда можешь позволить мне взять одну, а может, я смогу восполнить остальное у мисс Смайлерс».

Поэтому я пошла в кладовую, чтобы достать его, и тетушка Майми, конечно, последовала за мной.

«Славные на вид яблоки, — сказала она. — Со фермы Стивена? Бедный молодой человек, ему они уже никогда не понадобятся! Полагаю, он не будет возражать, если я возьму дюжину», — и она опустила это количество в свой огромный карман.

«Славное на вид масло, тоже, — сказала она. — Своя сбивка? Ну, ты кое-что умеешь, Эмерлайн. Когда я была хозяйкой, я обеспечивала семью маслом и продавала достаточно мисс Смит — той, что была Мэри Браун, — чтобы купить нам обувь, и все от одной коровы. Полагаю, я возьму этот кусок?»

Я поначалу была ошарашена; я забыла, что тетушка Майми была самой большой попрошайкой в округе Рокингем.

«Нет, — говорю я, как только перевела дыхание, — я не полагаю ничего подобного. Вы вполне способны сделать свое масло сами, так же как я делаю его для вас».

«Ну, Эмерлайн Рагглс! Я всегда знала, что ты скупа, как кора на дереве; это просто дух твоего отца, узколобый; ты ни капельки не в маму. Она щедра, как вода».

«Если мама хочет раздавать последнее, это не значит, что я должна, — сказала я; — и я не дам вам больше ни атома; и вы просто убирайтесь!»

«Ну, можешь оставить свое масло, раз ты так на нем помешалась, а я возьму вместо него немного свинины».

«Попробуйте взять!» — сказала я.

«Думаю, я поговорю с твоей мамой. Я получу кусок значительно больше, хотя мне и не хочется утруждать ее лишними шагами».

«А теперь слушайте сюда, мисс Майми, — говорю я, — если вы пообещаете больше ничего не просить и уйти прямо сейчас, я дам вам кусок свинины».

Поэтому я спустилась в погреб, порылась в бочке со свининой и нашла вполне приличный кусок. Поднимаясь обратно, как только моя голова поравнялась с полом, что я увидела? Мисс Джемими высыпала весь сахар в свою сумку, быстро поставила миску обратно на полку и повернулась ко мне с таким невинным видом, как Моисей в тростнике. Взяв свинину, она огляделась на минуту и сказала:

«Ну, в конце концов, я чуть не забыла свое поручение. Вот письмо, которое мне дали для Луринди на почте; все остальные боятся сюда приходить»; — и погодя она достала его из-под всего, что там набила. «Это как раз оставляет место», — говорит она.

«Для чего?» — говорю я.

«Для двух или трех яиц».

Я положила их ей в сумку и сказала:

«Теперь помните свое обещание, тетушка Майми!»

«Господи помилуй! — говорит она, — ты так спешишь от меня избавиться. Теперь, когда ты получила от меня все, что могла, — письмо и варежки, — я могу идти, да? Никогда в жизни не видела такой дерзкой с пожилыми девицы! Думаю, Стивену Ли повезло, что он от тебя избавился, если ему пришлось для этого умереть. Я не жду, что ты поблагодаришь меня за то наставление, которое я тебе дала; — есть люди, от которых я никогда ничего не жду; из свиного уха шелкового кошелька не сошьешь. Зачем ты выставила этот красный флаг в окне гостиной? Потому что Луринди ухаживает за Стивеном? Ну, до свидания!»

И так тетушка Майми исчезла, а вместе с ней и кусок масла.

Я позвала Луринди и отдала ей письмо, а через некоторое время услышала свое имя; Луринди сидела на верхней ступеньке лестницы, опустив голову на колени, а мама склонилась над перилами. Вскоре Луринди подняла голову, и я увидела, что она плакала, и из их разговора я поняла, что Луринди уже давно была помолвлена с Джоном Тэлботом, который ходил из Салема в дальние плавания в Индию и Китай; и что теперь он вернулся домой, больной лихорадкой, и лежит в доме своей тетушки, которая сама нездорова; а так как он отдал все свои деньги, чтобы помочь товарищу по кораблю в беде, она не может нанять ему сиделку, и вот он в таком положении; и, наконец, она сочла бы за большую услугу, если бы Луринди приехала и помогла ей.

Луринди поехала бы сразу, но она была рядом со Стивеном, так что наверняка перенесла бы инфекцию и могла сама заболеть, как только приедет; а мама не могла поехать ухаживать за Джоном по той же причине; и никого, кроме меня, не было. У Луринди была золотая монета в пять долларов, которую Джон когда-то дал ей на хранение; я собрала небольшой узелок и приняла все меры предосторожности, которые советовал доктор Спрейг; он отвез меня на своих санях и сказал, что, поскольку едет примерно за шестнадцать миль к пациенту, он посадит меня на поезд на ближайшей станции. Что ж, он остановился на минуту у почты, а когда вышел, у него было еще одно письмо для Луринди. Я взяла его и через мгновение решила, что мне лучше его прочитать.