«The Atlantic Monthly, Том 13, № 77, март 1864 г.»

Достаточно много о мистере Брауне и его стиле можно найти в профессиональных трактатах, в область которых я сейчас не вторгаюсь. Я предпочитаю, для развлечения моих читателей, если они любезно его найдут, рассказать об этом печальном, необычном человеке, Уильяме Шенстоне, который благодаря красотам, которые он создал на своей родовой ферме Лизоус, вполне соперничал с лучшими ландшафтными садовниками — и который благодаря грации и нежности, которые он расточал в своих стихах, занял не последнее место в то время, когда люди читали «Элегию» Грея, «Гомера» Поупа и «Катона» Аддисона.

Я думаю, вряд ли может быть какое-либо сомнение в том, что бедный Шенстон был никудышным фермером; тем не менее, Лизоус был отличной пастбищной фермой, когда он взял ее под свое управление, в пределах удобного рыночного расстояния как от Вустера, так и от Бирмингема. Я подозреваю, что он никогда не прикладывал свои изящные руки к рукоятке плуга; и его жалобная элегия, датированная апрельским днем 1743 года, говорит, я уверен, только чистую правду:—

"Again the laboring hind inverts the soil;

Again the merchant ploughs the tumid wave;

Another spring renews the soldier's toil,

And finds me vacant in the rural cave."

Шенстону, как и многим другим второстепенным поэтам, не повезло с биографом в лице доктора Джонсона. Трудно представить человека, который проявил бы меньше нежности к тщательно продуманному цветнику или к поэту, который жеманно разделял свои седые локоны на одну сторону головы, носил малиновый жилет и щебетал анапестами о козлятах и пастушьих посохах. Только представьте себе великого, нюхающего табак, сопящего доктора, чья пудра на волосах белит половину его плеч, подведенного к какой-нибудь очаровательной маленькой экстравагантности Буше, где все нимфы — жеманные маркизы с розетками на туфлях на высоких каблуках, которые переливаются цветами ярче неба! С каким «Фу!» великий зубодробитель ударил бы своей тростью по полу и, неуклюже переваливаясь, ушел бы прочь! И Шенстон, или, скорее, его память, попал под метлу именно такой насмешки.

Но другие критики были более добрыми и признательными; среди них Додсли, автор-книготорговец, написавший «Экономию человеческой жизни» (тогдашнюю «Пословичную философию»), и Уэйтли, который представил публике самое элегантное и изысканное обсуждение искусственных пейзажей, которое, возможно, когда-либо было написано.

Шенстон учился, насколько это вообще мог делать столь ленивый человек, в Пембрук-колледже в Оксфорде. Его родители умерли, когда он был молод, оставив ему весьма значительное поместье, которым, к счастью, управлял какой-то родственник, пока из-за смерти этого управляющего оно не перешло в расточительные руки поэта. Даже тогда разумный арендатор с его же фамилией и дальний родственник довольно уютно управлял фермой Лизоус; но когда Шенстон приехал жить с ним, ни дом, ни территория не были достаточно велики для совместного проживания поэта, который прокладывал свои дорожки посреди сенокоса, и арендатора, которому нужно было откармливать скот и платить арендную плату.

Так Шенстон стал фермером на свой страх и риск; и, по всем отчетам, сделал он это весьма прискорбно. У доброй души не было ни раздражительности, ни дерзости мистера Талла по отношению к своим слугам; если пахарь ломал свое снаряжение, я подозреваю, что добрый мастер баллад давал ему выходной для починки. Пастух с изумлением смотрел, как «скот» прогоняют с привычных пастбищ. Был посажен новый кустарник, который нельзя было тревожить; фруктовый сад был выкорчеван, чтобы уступить место какому-нибудь цветнику; прекрасный кусочек луга был залит миниатюрным озером; живые изгороди были безжалостно подстрижены; беседки, гроты, деревенские скамейки, аркадские храмы возникали во всех отдаленных уголках; так что ежегодный продукт земли вскоре стал ограничиваться почти исключительно красотой ее расположения.

Я думаю, что поэт, в отличие от большинства, никогда не был вполне удовлетворен своими стихами, и что поэтому им овладело тщеславие вложить чувство красоты, которое он чувствовал покалывающим в своей крови, во что-то более осязаемое, чем язык. Отсюда появились очаровательные дорожки, леса и воды Лизоуса. С этой амбицией, владеющей им и подчиняющей его, что значил заплесневелый урожай зерна или долг? Если у него был хотя бы один горячий поклонник его дорожек, его пустыни, его гротов — это был его клиент. Он жаждал таких, целыми толпами — как поэт жаждет читателей, а фермер жаждет солнца и дождя.

И они у него были. Я полагаю, вряд ли нашелся бы в Англии хоть один образованный человек, который до смерти Шенстона не слышал бы о редкой красоте его дома в Лизоусе. Лорд Литтлтон, живший неподалеку в элегантном поместье Хэгли, привозил своих гостей посмотреть, какие чудеса совершил на своей ферме этот легкомысленный, чувствительный поэт. И я могу представить себе это гордое, застенчивое существо, наблюдающее из-за своей решетки за компанией именитых гостей — приходящее в бешенство, если они смотрят на его альков не с той стороны, — гадающее, означает ли этот крик, доносящийся до его чуткого уха, восхищение или только неоцененное удивление, — зацикленное на воспоминании о визите, как поэт зациклен на первом публичном упоминании своего стихотворения. В своих «Эготизмах» (хорошо названных) он пишет: «Зачем роптать? Я видел особняки на границе Уэльса, которые превращают мой фермерский дом в Хэмптон-Корт и где о застекленном окне говорят как о великом великолепии. Все вещи познаются в сравнении».

И это размышление, с его привкусом философии, было, смею сказать, для него сладким кусочком. В свои последние годы он очень мало видел мир, за исключением той его части, которая в редкие промежутки времени находила путь к прелестям Лизоуса; действительно, он не был того нрава, чтобы встречаться с миром на равных условиях. «Большинство людей, — цинично говорит он, — редко бывают в хорошем настроении, пока не обманывают вас в той или иной форме». [12]

Наш фермер из Лизоуса опубликовал пастораль, которая ни в чем не была равна той пасторали, которую он написал деревьями, дорожками и водой на своей земле; все же есть немногие образованные читатели, которые когда-нибудь не встречались с ней и не были очарованы ее сладкозвучным покачиванием. Как ее звенящий резонанс возвращается ко мне сегодня из книги для чтения средней школы!

"I have found out a gift for my fair;

I have found where the wood-pigeons breed:

But let me that plunder forbear;

She will say 'twas a barbarous deed.

For he ne'er could be true, she averred,

Who could rob a poor bird of its young:

And I loved her the more, when I heard

Such tenderness fall from her tongue."

И какой убийственный взгляд на девушку в углу, в клетчатом ситцевом платье, с синими бантами в волосах, когда я читал (всегда на старых школьных скамьях), —

"I have heard her with sweetness unfold

How that pity was due to—a dove:

That it ever attended the bold;

And she called it the sister of love.

But her words such a pleasure convey,

So much I her accents adore,

Let her speak, and whatever she say,

Methinks I should love her the more."

В этом есть ритмичная прелесть; но это прелесть влюбленного подростка, а не та, которую мы ожидаем от человека, чей рост был пять футов одиннадцать дюймов и который носил свои собственные седые волосы. Как ни странно, Шенстон имел телосложение пахаря или призового бойца, а вместе с ним — тонкий, чувствительный мозг женщины; грек в своих утонченностях и грек в лени. Надеюсь, в том мире ему живется лучше, чем когда-либо в этом.

О СООТНОШЕНИИ ИСКУССТВА И ПРИРОДЫ.

В ДВУХ ЧАСТЯХ.

ЧАСТЬ II.

Отталкивающее уродство раннехристианской живописи не было следствием какого-либо разрыва в традиции. Не было причин, по которым изящный рисунок человеческой фигуры не мог быть передан так же, как технические приемы и пигменты. Не было недостатка и в усилиях: эти картины часто были очень сложными и великолепными по исполнению. Но ясно, что грация и сходство с чем-либо существующим, отнюдь не являясь целью, намеренно избегались. Даже в XIII веке мы находим фигуры с синими ногами и красными телами — лошади в процессии синие, красные и желтые. Любой каприз ассоциации или причудливый цветовой узор предпочитался красоте или правильности. Сходство с реальными вещами, по-видимому, действительно рассматривалось как неизбежное зло, которое следует максимально ограничить. Задача состояла в том, чтобы показать вездесущность Бога в мире, особенно Его явление на земле в образе человека и Его постоянное присутствие в святых мужчинах и женщинах как вдохновение, стирающее их человечность. Но пока божественное и человеческое рассматриваются как существенно противоположные, их союз может быть только чудом, и первой мыслью должно быть сохранение заметности этой чудесности и предостережение от смешения этого ангельского существования с повседневной реальностью. Результат — это царство призраков, не чувствующих себя как дома ни на небесах, ни на земле, не претендующих на то, чтобы быть духом, и не снисходящих до того, чтобы быть телом, а парящих где-то посередине. Но чем сильнее ощущается антитеза, тем ближе мысль покончить с этой остаточной нежностью к грубому и недуховному — сбросить этот земной балласт и подняться в область небесных реальностей. На окне Кентерберийского собора, под изображением чуда в Кане, есть надпись: «Lympha dat historiam, vinum notat allegoriam». Но если земное существует там только ради этой небесной трансмутации — если чудо, и только чудо, показывает исполнение Божьего замысла, — тогда все должно быть чудесным, ибо все остальное можно смело игнорировать. Отныне ничто не является само по себе профанным, ибо профанно лишь то, в чем еще не распознан высший и более истинный смысл. Требуется не исключительная трансмутация, а перевод — чтобы вся Природа интерпретировалась духом.

Результатом является, с одной стороны, большая свобода в обращении с реальными формами, поскольку Искусство видит все вещи на одном уровне достоинства — не уважает одно больше другого, а только свою собственную цель — не заботится о материальных качествах, а также и о моральных, поскольку они привязаны к конкретным формам. Зачем утомительно останавливаться на одной частице, когда ее ценность заключается не в ее частности, а в ее гармонии с остальной вселенной? Джотто, кажется, быстро расправляется с божественной человеческой формой, укутывая все свои фигуры с головы до ног в струящиеся драпировки. Но в этих фигурах больше человечности, они стоят ближе к нам, потому что смысл больше не окаменел в форме, а говорит с нами свободно и прямо, во взгляде, жесте, складке одежды. Грек говорил: «С этими сверхчеловеческими чертами вы должны постичь присутствие Юпитера; это подобающие формы бессмертных». Джотто говорил: «Посмотрите, какие божественные смыслы в повседневных лицах и действиях; этими глазами вы должны смотреть на людей на улице». Одно — это отдаленное и невероятное совершенство, другое — интимная реальность актуального и настоящего. Это, по правде говоря, более близкий подход к Природе, чем был возможен ранее. Художник больше не избегает полной реальности для своей концепции, ибо не боится путаницы с реальным. Например, с древнейших времен небесная природа ангелов наивно подразумевалась прикреплением к ним крыльев. Не было попытки развить это предположение или показать механическую возможность этого, ибо это означало бы просто сделать крылатых людей. Художники XVI века, с другой стороны, из нервного страха, что крыльев может оказаться недостаточно, устанавливают для своих ангелов надежную основу из облаков, с все большим акцентом на плавучести и пространстве, пока, наконец, больше не доверяя своему собственному утверждению, они не решают вопрос, показывая их снизу, уже поднявшимися, и тем самым подавляют сомнение, могут ли они подняться. Но ангелы Орканьи парят без помощи или усилий, благодаря своей врожденной легкости, так же естественно, как мы ходим. Они не вне своей стихии, а приносят свою стихию с собой. Это не люди, схваченные и унесенные в небеса, и им не нужно, чтобы их там поддерживали. Мир, в котором они обитают, — это не земля на небесах, а небеса на земле — земля, увиденная в соответствии с целью своего существования.

Сограждане Джотто были поражены новым интересом, который язык позы, жеста и все привычные детали жизни приобрели в его изображении. Оглядываясь вокруг, они видели то, что их учили видеть, и заключали, что это лишь беспримерная точность копирования. Несомненно, Джотто тоже так думал, но если бы это было все, мы бы об этом не услышали. Именно этот новый интерес требует объяснения. Очарование заключалось не в факте и не в его воспроизведении на картине, а в внезапном ощущении его ценности как выражения, основанном на еще более смутном чувстве, что в этом и заключается вся его ценность — что актуальное не есть то, чем оно кажется, и тем более не чистая иллюзия, а что оно есть чистое «кажущееся», так что его феноменальный характер не является упреком, а связью, соединяющей его с реальностью. Именно потому, что это лишь «внешнее проявление» и не претендует на то, чтобы быть чем-то большим, то, что оно показывает, — это не «вещи, которые только кажутся», а вещи, которые есть. Привлекательность красоты обусловлена ощущением высших сродств в объекте; это чувствуемая, но не постигнутая завершенность, так что форма сияет великолепием цели, которая принадлежит не ей, а целому, частью которого она является. Аристотель делает удивление предвестником науки. Так и наше восхищение красотой — это дань, выплаченная авансом за свежее понимание, которое она обещает. Называется ли это чудом или вдохновением, художник должен видеть свою тему как нечто превосходное и единственное. Это, возможно, та «странность», которую лорд Бэкон требует во всей «превосходной красоте», новое значение, приходящее напрямую, а не через размышление, и поэтому невыразимое и несравненное. То, что Джотто и его преемники продолжали в течение двухсот лет рисовать святых и чудеса, было не потому, что так предписала Церковь, и не из-за какой-то необычайной набожности художников, а потому, что им все еще нужно было внешнее заверение в том, что то, что они делают, не является той мелкой тривиальностью, какой она казалась. Всегда должно оставаться ощущение скрытого, неразвитого смысла; когда он обнажается, Искусство становится излишним и спешит удалиться в темные области. Ибо только как язык картина или статуя имеют какое-то значение, и эта обстоятельность выражения терпима лишь до тех пор, пока она является единственным выражением. Красота — это честь для материи; но дух, источник красоты, нетерпелив к такой мере ее, которую может дать Искусство. Как в легенде Эвридика, заря, погружается обратно в ночь при взгляде восходящего солнца, так этот прекрасный румянец зарождающегося интеллекта увядает перед оком разума. Картина — это помощь до тех пор, пока она превосходит предыдущую концепцию; но когда разум догоняет эти порывы и картина сравнивается с идеей, она погружается обратно в вещь. Отныне она занимает место наряду с Природой и становится жертвой естественных законов. Это лишь аспект и мгновение — не вечное, а мелкое упорство — не Бог, а идол — не святой, а его плоть и покровы.

Скажем ли мы тогда, что красота — это иллюзия? Конечно, это не ложь; мы можем назвать это временной истиной — истиной на определенной стадии, как явление, а не еще как идея. Это явление, рассматриваемое как окончательное, как высшее, чего достиг разум. Отсюда его чудесность. Оно опережает сознание; мы не можем объяснить его больше, чем дикарь мог объяснить свой фетиш — почему эта куча тряпок и перьев должна быть для него более почтенной, чем другие тряпки и перья. Но отрицать, что впечатляемость, которую он добавляет к материи, исходит из более глубокого чувства истины, было бы так же неразумно, как если бы он отрицал свой фетиш. Фетиш ложен не по сравнению с другими тряпками и перьями, а по сравнению с более высокой концепцией Бога. Ложь не в том, что он видит Бога в этом мусоре, а в том, что он не видит Его в другом месте. Кольридж сказал, что картина — это нечто среднее между мыслью и вещью. Она должна сохранять середину; любая крайность фатальна. Платон делает Эроса промежуточным звеном между мудростью и невежеством, рожденным от неравных родителей, ни смертным, ни бессмертным, вечно нуждающимся, вечно ищущим Психею, с которой он никогда не может встретиться лицом к лицу.

История Искусства имеет определенную аналогию с ростом кораллов. Подобно им, оно ищет свет, который не может вынести. Определенная глубина под поверхностью наиболее благоприятна для него — тусклая, промежуточная область сумерек и покоя, далекая как от застойной тьмы простого ощущения, так и от взволнованной поверхности дня, сухого света интеллекта. Когда оно обнажается, оно умирает — его субстанция, конечно, сохраняется как основа новых континентов, но жизнь уходит, и только следы его действия остаются в каменных реликвиях прошлого. Греческое Искусство погибло, когда его секрет был переведен на более понятный язык Платоном и Аристотелем; и Дуччо, Чимабуэ и Джотто должны пойти тем же путем, как только Святой Франциск Ассизский, Лютер или Кальвин облекут в слова то, что они имели в виду. Именно собственный успех фатален для Искусства; ибо в той же мере, в какой выразительность, на которой оно настаивает, оказывается всепроникающей, универсальной, а не собственностью той или иной формы, конкретное проявление деградирует. Цвет и форма обязаны частичной непрозрачности; свет должен проникать на определенную глубину, но не насквозь.

Имя Джотто стало означать Религиозное Искусство, серьезность, которая подчиняет все показное священности темы. Но сограждане знали его как человека с быстрым мирским остроумием, который презирал аскетизм и был готов на самые дерзкие шутки, даже над священными вещами. Гиберти и Ченнини хвалят его не за благочестие, а за то, что он «вернул Искусство к Природе» и «перевел его с греческого на латынь» — то есть с языка клириков на народный. Не что-то особенное в намерении приносит Джотто славу, а свобода, прямота и разнообразие языка, которым оно выражено. Усилие вырваться из традиционных формул и условных форм часто дает о себе знать даже ценой красоты. Вместо статуарных форм более раннего времени теперь на первый план выходит драматический интерес — композиция, сходящееся действие многочисленных фигур, по отдельности, возможно, незначительных, но пронизанных общим чувством, которое подчиняет все различия и оставляет видимым только себя. Даже в традиционных группах, как, например, Святые Семейства и т. д., цель — более полное воплощение в драпировках, жестах, позах, а не красота формы. Мы упускаем у Джотто многое из того, что было достигнуто до него. Какая его Мадонна может сравниться с Мадонной Джованни Пизано? Северная соборная скульптура, даже некоторые византийские резные фигурки, обладают достоинством, которое по крайней мере необычно для его картин. Особенно лица, как правило, деревянные — лишенные как индивидуальности, так и прелести лиц Дуччо и даже некоторых лиц Чимабуэ. С другой стороны, в картине, где школа достигла, возможно, своего наивысшего успеха в отношении красоты лиц, «Рае» Орканьи в Санта-Мария-Новелла, блаженные расположены ряд за рядом, в основном не имея никакой связи друг с другом, кроме соположения. Мы видим здесь два направления — одно в продолжении античности, ищущее красоту как свойство определенных привилегированных форм, другое как скрытую возможность, которая пронизывает все вещи. Одно или другое должно уступить: либо образ должен стать менее священным, либо смысл — более узким; ибо язык живописи не фигуративен, как язык поэзии, а есть фигура, и если форма не несет на себе отпечатка того, что это не все, что имеется в виду, ее внутренние ограничения переносятся на саму мысль. Когда Данте говорит нам, что Брунетто Латини и его спутники смотрели на него, —

"Come vecchio sartor fa nella cruna,"

именно интенсивность взгляда присутствует с нами, а не старый портной и его игла. Но в Живописи образ узурпирующий и исключительный.

Из этих расходящихся тенденций легко увидеть, какая должна победить. Дары духа более истинно почитаются как первородство человечества, чем как собственность того или иного святого. Поклонение Мадонне лучше поклонения Афине ровно настолько, насколько дань уважения отдается чувству, а не личности. Теперь и Мадонна должна сойти со своего трона. Художники устали рисовать святых и ангелов. Джотто уже отошел от традиционных голов и драпировок и начал облачать свои фигуры во флорентийские одежды. Мазаччо и Филиппино Липпи ввели своих сограждан в свои картины. Вскоре Святое Семейство — это лишь флорентийская матрона со своим ребенком. Священные истории больше не являются целью, а лишь предлогом; на всем остальном настаивают больше, чем на притворной теме. Второй Никейский собор провозгласил, что «создание священных образов не должно быть оставлено на усмотрение художников, а должно следовать одобренному законодательству и традиции Католической Церкви». Но теперь Церкви пришлось принять многое, на что она не рассчитывала. Перспектива, светотень, живописный контраст и разнообразие, и все, что относится к показу вещей, без учета того, чем они являются, — это теперь религия Искусства.

Эти вещи могут показаться нам довольно поверхностными, а Искусство — пришедшим в упадок от своего древнего достоинства. Но посмотрите, как они захватили людей и каких людей они захватили. Посреди этого кровавого и бесстыдного пятнадцатого века, когда только сила кажется священной, люди охотились за этими тенями, как если бы они были богатством и властью. Паоло Уччелло невозможно было оторвать от рисования ради еды или отдыха, и он только отвечал на упреки жены: «Ах, эта перспектива так восхитительна!» С каким пылом Мантенья и Лука Синьорелли ухватились за новую черту или действие! Леонардо да Винчи, «первое имя пятнадцатого века», человек, которому была открыта любая карьера и который казался почти одинаково пригодным для любой, никогда не выходил на улицу без альбома для эскизов в руке и всю свою жизнь был погружен в изучение Явления с настойчивым вниманием, которое раскрывается его бесконечными карикатурами и этюдами, но, возможно, ничем не яснее, чем его случайным открытием принципа стереоскопа, который он описывает в своем трактате о Живописи. Это не было ученой любознательностью или капризом видеть вселенную под муштрой, а лишь более ясным инстинктом того, какова цель Искусства, а именно — видеть реальность актуального мира в явлении и как явление, вместо того чтобы нащупывать какую-то скрытую за ним потустороннюю реальность. Леонардо называли предшественником Бэкона. Конечно, убеждение, лежащее в основе этой страсти к внешней стороне вещей, одинаково у обоих — твердая вера в то, что истину следует искать не на каком-то отдаленном седьмом небе, а в более верном взгляде на вселенную вокруг нас.

Донателло сказал Паоло Уччелло, что он меняет суть на видимость. Но художник, несомненно, чувствовал, что видимость более реальна, чем любая такая «суть». Ибо это конечное, взятое как то, чем оно является на самом деле, — ничто само по себе, а лишь проявление бесконечного. Если это кажется призрачным и абстрактным, следует рассмотреть, с чем это сравнивается. Что является абстракцией, зависит от того, что убирается, а что остается. Например, вопрос рабства в нашей политике иногда называют абстракцией. Да, конечно, если доллар всемогущ, является окончательной реальностью — если мир и комфорт — единственное, ради чего стоит жить, — тогда вопрос рабства и несколько других вещей — это абстракции. Так и в мире материи, если химические результаты являются его реальностью, явление вполне может рассматриваться как абстракция. Но это не взгляд Искусства; Искусство никогда не преувеличивало материальность конечного; напротив, его история — это лишь запись последовательных попыток избавиться от материи, неудача всегда заключается в поспешном усилии упразднить ее полностью в пользу нематериального принципа вне ее, чего-то за феноменами, подобно кантовскому «ноумену» — слишком тонкому, чтобы существовать, но неспособному обойтись без существования, и поэтому, в конце концов, не духу, а лишь сверхтонкому виду материи; или как на картине на Кампо-Санто в Пизе, где мир изображен как серия концентрических кругов, удерживаемых как щит Богом, стоящим позади него.

Можно спросить: не было ли явление, и только оно, во все времена объектом Искусства? Но пока поддерживается вымысел об отдельной реальности конечного, между ним и истиной сохраняется антагонизм, и явление не может быть откровенно сделано целью, а имеет лишь косвенную, производную ценность. В классике это была человеческая форма в сверхчеловеческом совершенстве; в раннехристианском Искусстве — Бог, снисходящий до обитания в человеческом облике; в каждом случае то, что дано, ощущается как отрицание реальности — фикция, а не истина.

Но теперь антагонизм исчезает, и истина Искусства ощущается как высшая сила истины Природы. Перспектива ставит разум на место гравитации в качестве центра, тем самым наивно объявляя разум, а не материю, субстанцией вселенной. Она будет видеть только это, хорошо чувствуя, что другой реальности нет. Можно сказать, что Перспектива — такой же внешний материальный факт, как и любой другой. Так оно и есть, как только точка зрения зафиксирована. Разум ничего не меняет, но придает объектам ту связность, которая превращает их в мир. Вселенная не существует для идиота не потому, что ее там нет, а потому, что он не создает ее образа или, как мы говорим, не обращает на нее внимания. Точка зрения — это знак предрешенного действия разума; то, что в ней заключено, видится вместе, потому что принадлежит одной концепции. Эффект может быть имитирован до определенной степени механическим устройством; но до того, как правила перспективы были систематизированы, перспектива картины выдает ее историю, рассказывает, сколько из нее было увидено вместе и что было добавлено. Даже в конце пятнадцатого века картины все еще более или менее мозаичны — их фрагментарное происхождение выдается легкими признаками даже при очень развитом техническом мастерстве. Так, в «Трех архангелах» Антонио Поллайоло во Флорентийской академии — три прекрасно нарисованные фигуры, в ряд, примерно на одинаковом расстоянии от рамы, линия правого крыла касается головы в одной и той же точке у каждой, без учета их различных отношений к центру картины.

Но есть более глубокий вид перспективы, не так легко производимый, хотя производство этого тоже часто предпринимается, а именно Композиция. Истинная основа перспективы в картине — это не механическое расположение линий, а определенное видение — аффект художника предметом, чистый результат его в его уме, мгновенный и полный. Ошибочно полагать, что Композиция — это что-то произвольное, что в пейзаже на открытом воздухе мы видим мир таким, каким его создал Бог, а на картине — таким, каким его делает художник. Композиция — это не что иное, как логика видения; нескомпонованный вид не более возможен, чем нелогичное предложение. Глаза передают в каждом случае то, что разум способен охватить — не меньше, не больше. Что касается любой конкретной работы, это всегда вопрос факта, чего она стоит; композиция может быть поверхностной, она может быть плохой — работой рассудка, а не воображения — собранной вместе, вместо того чтобы быть увиденной вместе. Но картина без композиции была бы математической точкой. Мистер Рескин думает, что любой здравомыслящий человек обменял бы свои картины, какими бы хорошими они ни были, на окна, через которые он мог бы видеть сами сцены. Это не совсем попадает в точку, ибо это может быть лишь предпочтение количества качеству. Окно дает бесконечность картин; художник, каково бы ни было его достоинство, — только одну. Справедливым сравнением было бы поместить рядом с рисунком Тернера фотографию сцены, которую мы предположим сделанной в самый благоприятный момент и полной в цвете, а также в свете и тени. Тот, кто тогда предпочел бы фотографию, должен быть либо больше натуралистом, чем художником, либо лучшим художником, чем Тернер. Фотография, если предположить, что она совершенна в своем роде, дает то, что видно при первом взгляде, только с оптической частью процесса, расширенной на все поле, вместо того чтобы быть ограниченной одной точкой, как глаз. Картина в ней — это первый взгляд оператора, каким он его выбрал; какая бы тонкость деталей ни сказалась во впечатлении на его уме, она сказывается во впечатлении на пластине; все, что больше этого, не идет на увеличение богатства результата как картины, а принадлежит к другой сфере. Ландшафтные фотографии, которые у нас в последнее время были в таком восхитительном совершенстве, как бы они ни подавляли наше суждение с первого взгляда, будут, я верю, признаны недолговечными; в них на самом деле меньше, чем даже в посредственных рисунках, и поэтому они быстрее исчерпываются. Наиболее удовлетворительные результаты фотографии там, где предмет заведомо является фрагментом, как в близкой листве, стволах деревьев, текстуре камня; или где работа ума уже сделана и нуждается только в отражении, как в зданиях, скульптуре и, до некоторой степени, портрете — насколько характер проявился в одежде, привычной позе и т. д. Не обязана ли популярность маленьких полноростовых портретных фотографий тому преобладанию, которое они дают этому пассивному отпечатку прошлого действия ума на внешнее над его мгновенным и неуловимым присутствием? Именно на толчок, полученный от поразительного сходства тривиальных деталей, возбуждающий нас восполнить то, что отсутствует в более важных пунктах, следует отнести снисходительность к фотографии со стороны близких родственников и друзей, которым обычно трудно угодить рисованным портретом.

Но все сравнения между фотографией и рисованной от руки картиной склонны искажаться смешением различных посторонних интересов с чисто художественным удовлетворением, покоящимся в самой вещи. Это старое заблуждение, вовлеченное во все сравнения Искусства с Природой. Конечно, в основе интерес всегда заключается в присущей идее. Но вопрос в том, останавливаемся ли мы на внешней стороне, материальной текстуре, или переходим сразу к другой крайности, передаваемой мысли, или же обе стороны остаются неразличимыми. Только в последнем случае наше наслаждение строго эстетично, то есть привязано к голому восприятию этой конкретной вещи; в других случаях преобладает не эта вещь, а физические или моральные качества, класс, к которому она принадлежит. Это правда, все эти качества играют роль и влияют или даже составляют впечатление, которое производят на нас конкретные произведения Искусства. Один человек восхищается картиной за ее «манеру», ее поверхность, способ нанесения краски; другой — за ее иллюстрацию законов физиогномики; третий — потому что она напоминает ему о весне, которую он провел в Риме, приятных людях, которых он там встретил, и т. д. Мы не всегда заботимся о том, чтобы различать источники чувствуемого нами удовольствия; но для любой критики мы должны оставить эти случайности и личности и обратить внимание исключительно на то в работе, что уникально, свойственно ей, в чем она ничего не подсказывает и ни с чем не ассоциируется, а отказывается быть классифицированной или распределенной. Это может быть не самый важный аспект представленной вещи и не самый глубокий интерес, который может иметь картина; но здесь, строго говоря, заключается вся ее красота. Фотография имеет или может иметь определенную ценность такого рода, но требуется некоторое время, прежде чем мы различим, что является общим, а что специальным. Ее посторонний интерес, как образца, как «примера» только, имеет тенденцию сразу же уменьшаться при первом взгляде, по мере того как разум классифицирует и распоряжается ею. То, что остается, не подлежащее такому распоряжению, — это ее ценность как картины. Под этим испытанием фотография, по сравнению с произведениями Искусства высокого порядка, окажется лишенной субстанции, тонкой и пятнистой, ошибочной в обоих отношениях, слишком полной и слишком пустой. Ибо результат в каждом случае должен быть пропорционален впечатлению, которое он эхом повторяет; но это, в работе художника, подкрепляется всем его предыдущим изучением и опытом, а также силой и тонкостью, которые его восприятие имеет над восприятием других людей. Таким образом, она действительно более конкретна, имеет в себе больше, чем реальная сцена.

Но когда Композицию порицают как «искусственную», имеют в виду, что это «уловка». Она должна быть искусственной в том смысле, что все там ради картины. Но это не должно быть «изобретением» художника; цель должна быть в работе, а не в его голове. Диотима в «Пире» Платона говорит Сократу, что Эрос желает не прекрасного, а рождения в прекрасном; сам творческий импульс должен быть мотивом, а не что-то постороннее. Мы требуем от художника, чтобы он строил лучше, чем знает, — чтобы его работа была не изложением его мнений, какими бы правильными или респектабельными они ни были, а бесконечностью, неисчерпаемой, как Природа. Он должен рисовать, как говорил Тернер, только свои впечатления, и именно потому, что они не «его», а стоят вне его воли. Способствовать этому, получить прямое действие инстинкта художника, свободное от вмешательства и латания предвидения и послемыслия, — это, несомненно, цель кажущейся небрежной, бесформенной манеры, ныне вошедшей в моду, — тот порыв, который, по словам Хардинга, составляет всю разницу между тем, что хорошо, и тем, что невыносимо в акварелях, — и процедура мастихином и пальцем французских художников.

Грех преднамеренной композиции в том, что она преднамеренна; почему и зачем — менее важно. Если мотив посторонний для работы, теория, а не инстинкт, не имеет большого значения, насколько он «высок». Фатально для красоты видеть в вещи только ее использование — в дереве только доски, в Ниагаре только водную энергию; но благоговение перед самими фактами или даже перед их моральным смыслом, насколько он сознательно присутствует в уме художника, настолько же далеко от истинного намерения Искусства. Это бич современной немецкой школы, как в пейзаже, так и в истории. Они трудолюбивы, учены, точны, возвышенны в чувствах; картины Каульбаха, например, являются полными трактатами по теме, как по концепции, так и по рисунку, группировке и т. д.; но в основном как трактаты они и представляют интерес. Так и аллегории в «Меланхолии» Альбрехта Дюрера препятствуют ей как произведению Искусства, и ровно в той мере, в какой они ценны как мысли.

Моральный смысл в картине и ее верность факту могут служить мерой ее достоинства «после того, как она сделана». Они должны быть там, ибо ее цель — выразить на свой манер реальность, которая скрывается в каждой частице материи. Но это для зрителя, чтобы увидеть их, а не для художника, и это разговор на разных языках — делать что-либо из этого мотивом, проповедовать мораль Искусству или требовать от художника инвентаризации пейзажа. То, что пять или десять миллионов сосен растут в швейцарской долине, не причина, чтобы каждую из них рисовать. Несомненно, у каждой из них есть причина быть там, и можно представить, что исчерпывающее окончательное утверждение могло бы потребовать показать их все. Но в этом мире нет окончательных утверждений, меньше всего в Искусстве. В долине есть много вещей, кроме сосен, и более важных, и их можно нарисовать тем временем. Кроме того, если все сосны, почему не каждый камешек и травинка?

Серьезность, которая привлекает нас в средневековом Искусстве, благочестивый пыл более раннего времени и правдивость более позднего, уважение художника к своей теме, глубоко интересны как «история», но они были обусловлены также ограничениями той эпохи. Средневековый ум был подавлен чувством чуждости и профанности Природы. Мир — это Божья работа, управляемая Им; но это не Его обитель, а лишь Его подножие. Божественный дух проникает в мир материи в определенных точках и на определенную глубину, не владеет и не обитает в нем сейчас и здесь, а только в другом месте и в будущем времени, на небесах и на последнем Суде; а тем временем Церковь и Государство должны поддерживать Его юрисдикцию над этой отдаленной провинцией, как могут. Актуальное присутствие Бога в мире, казалось бы, тянет Его вниз в сомнительные ограничения, которые нельзя предполагать без прямого указания, как исключение, чудо и в вещах освященных и выделенных. Отсюда лоскутная композиция ранних художников; мы видим в ней крайнее разнообразие ценности, приписываемой вещам вокруг них. Это мир, частично божественный и частично мусор; не вселенная, а коллекция фрагментов из разных миров. Фигуры в их пейзажах не ступают по земле так, как если бы они принадлежали ей, а как актеры на сцене, наряженные для случая. Земля — это пустыня, на которую были положены камни и в щели воткнуты травы. Деревья собраны из отдельных листьев и веточек, а скалы и горы вставлены, как столбы. В самых ранних образцах фигуры сами имеют тот же фрагментарный вид: их члены не рождены вместе, а собраны вместе. Мы видим, насколько далеко душа проникает в них — иногда только до глаз, затем до остальных черт, впоследствии до конечностей и конечностей. Очевидно, концепция художника оставляла многое вне себя, чтобы быть добавленным в виде ярлыка или объяснения. В деревьях забота состоит в том, чтобы дать хорошо известный плод, желудь или яблоко, а не характер дерева; ибо требуется лишь указание, какое дерево имеется в виду. Единственная связь между человеком и материальным миром — это «использование», которое он делает из него, перерабатывая и превращая его в нечто, чем он не был. Отсюда опрятная «упорядоченность» средневекового пейзажа. Данте не проявляет любви к лесам или горам, а только страх и неприязнь, и черпает свои тропы из инженерии, верфей, рвов, насыпей.

Средневековая концепция выше античной; она признает реальность за пределами непосредственного, но еще не осознает, что это также реальность непосредственного и настоящего. Однако искусство должно отбросить этот призрак низшей, профанной реальности и принять собственные видения как подлинные и достаточные. Современный разум в этом смысле менее религиозен, чем средневековый, поскольку антитеза феноменального и реального для него менее значима. Но острота этой антитезы проистекает из несовершенного осознания ее смысла. В той мере, в какой подчинение конечного перестает быть постулатом или стремлением, а претворяется в жизнь — его конечность больше не вызывает сопротивления или сожаления, а принимается, — в той же мере оно перестает быть непроницаемым и инертным. Настоящее кажется тривиальным и убогим, потому что его судорожно удерживают — беглый образ, превращенный в идола или ком земли. Но если принять его таким, как оно есть, оно становится прозрачным и являет прекрасные черты идеала.

Жалобы на недостаток искренности и набожности в современном искусстве столь же близоруки, как и сетования Шиллера на прозаическое настоящее, как на мир, лишенный богов. Это потеря, с которой мы вполне можем смириться: мы больше не видим Бога, восседающего на Олимпе или где-либо еще вне мира. Не беда, что разум распознал под этими чуждыми формами дух, родственный самому себе, и поэтому больше не пытается подкупить Судьбу, воздвигая ей изображения. Божество, которому он поклоняется, отныне не бессильно существовать, и нет никакого бытия вне его; ему больше не нужно предоставлять убежище в какой-то сфере абстракции. Ушло не божество, а его ложная изоляция, его изгнание в угол вселенной. Вместо бога с его прихотями у нас есть всеобщий закон, правило разума, которому материя не враждебна, а союзничает и утверждает его. То, что солнце больше не колесница Гелиоса, а гравитирующий огненный шар, — лишь обратная сторона восприятия того, что это воплощенный разум, а не некая несвязанная сущность, для которой должен быть назначен возничий.

Мы больше не поклоняемся рощам и источникам, ни Мадоннам и святым, и наше искусство, соответственно, уже не может обладать тем пылом, поскольку его объекты не обладают той конкретностью, что была присуща прежним временам. Но следует заметить, что искусство может быть набожным лишь в той мере, в какой религия художественна, — то есть когда материя, а не дух, является непосредственным объектом поклонения. Искусство и религия происходят из одного корня, но совпадают лишь в самом начале, как в фетишизме, поклонении Черному камню Каабы или чудотворным Мадоннам Италии. Фетиш — это одновременно образ и бог; интерес к явлению не отделен от интереса к смыслу. Ему не нужно ни быть прекрасным, ни быть понятым. Но по мере того, как возникает ощущение родственного разума в идоле, эти две стороны разделяются. Это уже не просто «эта вещь», но, с одной стороны, дух, выше и за пределами материи, а с другой — явление, в равной степени самодостаточное и высшее среди земных вещей именно потому, что его реальность не здесь, а где-то еще, — явление, следовательно, как трансцендентное, или Красота.

Каждой эпохе религия предыдущей кажется искусственной, обремененной формами, а ее искусство — суеверным, излишне щепетильным, предвзятым из-за соображений, не имеющих ничего общего с искусством. Отсюда религиозные реформаторы — мистики, энтузиасты: таков облик Лютера, и даже твердолобого Кальвина, если смотреть с римско-католической стороны. Отсюда также любая эпоха революции в искусстве кажется предыдущей как вторжение легкомыслия и кощунства. Христианское искусство показалось бы таковым древним; реализм XIV века должен был казаться таковым джоттистам и Возрождению — обоим. Термин «прерафаэлитизм», хотя и кажется странным сочетанием для таких людей, как Фра Анджелико, Филиппо Липпи и Лука Синьорелли, имеет вполне понятное основание: весь этот период, от Джотто до Рафаэля, при всех различиях, характеризуется повсеместным подчинением искусства чему-то внешнему. Не красоту ищет Фра Анджелико, а святость, или красоту как ее выражение; не красота влечет Филиппо Липпи, а прозаическая действительность. Именно с этой точки зрения Возрождение подвергалось нападкам как лишенное веры, искренности, смирения. Возрождение проглотило все формулы. Ничто не было священным само по себе, но все прочие соображения приносились в жертву обращению к глазу. Но это, отнюдь не доказывая «безверия», показывает, напротив, полную веру в свое искусство, в то, что оно способно совершить требуемое от него и не нуждается в подпорках извне. Джону Рёскину не хватает слов, чтобы выразить свое презрение к Клоду, потому что на картине под названием «Моисей у горящего куста» тот изображает лишь изящный пейзаж, в котором куст довольно неприметен. Но Клод мог бы вполне ответить, что он намеревался создать не историю и не проповедь, а картину; что название было добавлено для удобства, как он мог бы назвать своего сына Джоном, не имея в виду никаких сравнений с Евангелистом. Это не недостаток, а достоинство, что для объяснения картины не требуется ничего, кроме нее самой.

Клод изображает «неиспользованную землю», откуда удалены все следы забот, труда, печали, грабежа и нужды — все, что может напоминать об опасностях и испытаниях жизни. Здания — это дворцы или живописные руины; персонажи прогуливаются на досуге или лишь делают вид, что чем-то заняты. Все действие и сюжет, вся индивидуальность лиц, предметов и событий сливаются в пронизывающей атмосфере спокойного, солнечного покоя — как в праздничный полдень. Нам это может показаться праздной страной лентяев, раем бездельников; Рёскин видит в этом лишь «тупое, глупое, безмятежное, растительное наслаждение». Но всякий, кто знает Рим, по крайней мере узнает в картинах Клода некое отражение того очарования, которое до сих пор витает над чудесным городом и влечет к нему поколение за поколением паломников. В чем заключается таинственное очарование? Не в том ли, что это место кажется отделенным от будничного мира эгоистичных и враждующих интересов? Что здесь все люди, хоть раз, откладывают свои низменные занятия и вульгарные стандарты, чтобы сойтись на почве общей человечности? Легко насмехаться над Возрождением, но чтобы понять его, мы должны рассматривать его в связи. Вопросы, которые интересовали ту эпоху, сейчас кажутся излишними, развлечениями праздника, а не делом жизни. Но если смотреть из пыли и шума XV века, все выглядит иначе. Это было, в какой бы смутной или фантастической форме, признание всеобщего братства — общей почвы, на которой все человечество могло встретиться в мире и даже сочувствии, пусть даже ради пикника. В этой villeggiatura человеческого рода непосредственная цель не очень высока — не истина, не долг, а радовать или получать удовольствие. Но кто должен получать удовольствие? Не сильные мира сего, не посвященные Церкви, не люди просто этого цеха или этой нации, а Человек. Это праздник нового святого, Humanus, — радостное возвещение о том, что древний антагонизм не является фундаментальным, а обречен быть преодоленным.

Это мечтательное, полугрустное, но дружелюбное и успокаивающее влияние, которое веет от пейзажей Клода, не является самым высоким, что может внушить Природа, но это гораздо лучше, чем видеть в земле только пищу, кров и место для сражений, или даже просто фон и заполнение.

Строители рейнских замков смотрели на излучины реки лишь для того, чтобы выследить свою добычу или врага; монахи в своих тихих долинах высматривали форелевый ручей и огород, но любой интерес за пределами этого был бы языческим и опасным. В то время как для древних земля имела ценность лишь как пригодная для наслаждения и обитания, ранние христианские века ценили ее лишь как необитаемую, как пустыню, отвергающую общество. В самых ранних средневековых пейзажах попытка изобразить пустыню, существующую лишь ради отшельников, приводит к любопытному противоречию: густонаселенный скит, каждая часть которого занята фигурами, решительно настроенными на одиночество и старательно игнорирующими других. Гумбольдт цитирует у ранних Отцов церкви некоторые яркие описания природных пейзажей, но они всегда сводятся к уединению от человечества и к контрасту между величием Божьих творений и ничтожностью наших. Но у Клода мы имеем намек, пусть и грубый, на отношение, столь же не низменное, но позитивное и прямое — душа пейзажа говорит сразу с душой человека, показывая себя родственной, уже дружелюбной и нуждающейся лишь в том, чтобы сбросить шелуху противостояния. Недостаток не в том, что он слишком уступает чисто живописному, что он откладывает факты или сюжет ради красоты, а в том, что он уступает недостаточно, что он недостаточно доверяет собственным глазам, а ради пущей уверенности приплетает архитектуру, корабли, мифологические или библейские сюжеты, не заботясь о них сам, но полагая, что зрителю они небезразличны, так что они остаются неассимилированными, пеной, плавающей на поверхности и заслоняющей работу. Вот в чем «недостаток веры», в котором, если в чем и можно, он справедливо обвиняется — что красоты ему недостаточно, он должен сделать ее приятной. Приятность подразумевает вялое принятие, при котором разум избавлен от шока свежего внушения или побуждения. Мы называем Венеру Медицейскую, например, приятной статуей, а Венеру Милосскую — прекрасной; потому что в одной мы находим в полной мере лишь то, что уже было принято и приятно, тогда как в другой мы чувствуем присутствие неисследованной и грозной личности, провоцирующей попытку проследить ее и угадать ее диапазон и масштаб.

Это почтение к зрителю знаменует упадок искусства с его главенствующей позиции интерпретатора религии для человечества. Работа больше не является откровением, благоговейно принятым художником и благочестиво переданным верующему миру; он — культурный человек, который дает то, что приятно культурному обществу, где к Библии относятся с приличием, но весь энтузиазм приберегается для Платона и Цицерона. Более ранние и великие люди многое принесли из XV века, но даже Рафаэль слишком академичен. Это не китайское почтение к традиции и не соответствие фиксированному национальному вкусу, как то, что управляло греческим искусством по органической необходимости. Не знаешь, чему удивляться больше: воображаемой потребности придать работе печать классического авторитета или легкомыслию, с которым трактуются почтенные формы древности. Ничто не может быть более поверхностным, чем этот лак классичности. Имена Цицерона, Брута, Августа были у всех на устах; но реальный характер этих людей, или кого-либо еще, или времен, в которые они жили, осознавался весьма слабо. Классическая архитектура с ее убедительной адаптацией и последовательностью частей разрезается на театральные декорации: ее «члены» — уже не члены, а обрывки, которые можно лепить по желанию. Боги и герои древнего мира стали праздничным зрелищем; даже священные легенды Церкви получают лишь внешнее уважение, а под конец — и того меньше. Клоду нужна фигура на переднем плане, и он вставляет Энея, Диану или Моисея, ему все равно кого, и он выслушал бы, не дрогнув, красноречивое обличение Рёскина об их полной непригодности для предполагаемого характера и абсурдности всего действия пьесы.

Но у Возрождения была и своя религия — а именно Культура. Единственная «добродетель», признанная со всех сторон, одинаково занятыми купцами, солдатами, деспотами, женщинами, — знакомство с греческой и римской литературой и искусством — была не совсем тем праздным дилетантством, каким кажется. Лоренцо де Медичи говорил, что без знания платоновской философии трудно быть хорошим гражданином и христианином. Лев X считал: «Ничего более превосходного или более полезного не было дано Творцом человечеству, если исключить только знание и истинное поклонение Ему самому, чем эти занятия, которые не только ведут к украшению и руководству человеческой жизнью, но применимы и полезны в любой конкретной ситуации». То, что эта культура была поверхностной, что она касалась лишь внешнего вида и фасада, — не упрек, а означает лишь то, что это не было простым гальванизированием мертвых костей, что новый дух маскировался в эти одежды. Будь она искренней в своем возрождении прошлого, она была бы незначительной; ее пренебрежение содержанием и забота только о форме показывали, что форма использовалась лишь как протест против старых форм. Провинциальная узость, даже легкий налет вульгарности, чувствовались в учениях Церкви. Благородство стало подразумевать не только язычество («gentilis est qui in Christum non credit»), но и либеральное воспитание. Привлекательность классической культуры, «гуманитарных наук», как их удачно называли, заключалась именно в этой космополитической широте, в том, что она не имела предрассудков и не предписывала никаких тестов, но была открыта для всех видов заслуг и любого образа человека. Гёте, который в значительной степени принадлежит к Возрождению, часто иллюстрирует это чувство, пожалуй, нигде так ярко, как в рассказе о своем паломничестве к храму Минервы в Ассизи, который он с любовью описывает, отмечая в то же время, что он с отвращением прошел мимо церкви Св. Франциска с ее фресками Чимабуэ, Джотто и их последователей, которые ни один путешественник нашего дня не пропустит добровольно и не забудет скоро, хотя храм, вероятно, занимает лишь малую часть в его памяти. «Я не сомневался, — говорит Гёте, — что все головы там носили ту же печать, что и у моего капитана» — итальянского офицера, более ортодоксального, чем просвещенного, с которым он путешествовал.

По правде говоря, как бы ни было разнообразно итальянское Возрождение в своем первом проявлении, оно было аналогом немецкой Реформации и, подобно ей, декларацией того, что Бог не заперт в углу вселенной, а Его откровение не ограничено временем, местом или лицами. Давно прошли те дни, когда Церковь была синонимом цивилизации. Церковный идеал святости был давно отложен в сторону; вырос новый мир, в котором преобладали другие цели и другой дух. Макиавелли считал, что Церковь не имеет ничего общего с мирскими делами, ничего не может сделать для государства или свободы. И Церковь тоже так думала. Если она осталась вне нового порядка вещей, то потому, что сама себя исключила. «Мир» был безбожным, pompa Diaboli; преданность Богу подразумевала преданность (мира) Дьяволу. Но мир, таким образом пущенный в свободное плавание, оказался все еще живым и энергичным и с тех пор начал жить своей собственной жизнью, предоставив «другому миру» заботиться о себе. Спасение, будь то для государства или индивида, чувствовалось, должно прийти от индивидуальных усилий, а не быть дарованным как печать или виза от Папы и Коллегии кардиналов. Умерла не Религия, а только Церковь. Поскольку Церковь окаменела в отрицании, Культура, религия мира, была неизбежно отрицательной по отношению к ней и на время поглощена простым избавлением от препятствий. Святость никогда не предлагалась даже как идеал для всего человечества, а только как fuga sæculi, избегание всякой связи с человеческими делами. Логически это должно было привести к полнейшей изоляции и найти своего лучшего представителя в Симеоне Столпнике. Новый идеал Культуры должен был включать прежде всего избавление от изоляции, естественной и искусственной. Его представители — такие люди, как Леонардо да Винчи и Леон-Баттиста Альберти, мастера всех искусств и наук, путешествовавшие, хорошо воспитанные, чувствующие себя как дома во вселенной — всесторонне образованные люди мира, с чувствами и способностями в полном гармоничном развитии. Это эпоха, полная блестящих фигур; какой бы рост ни происходил в любой стране, теперь он достиг своего времени цветения.

Недостаток — отсутствие цели. Этот блеск направлен только на показ; нет всеобщей цели, нет мотива, кроме прихоти — прихотей талантливых людей или прихоти толпы. Одобрение Церкви заменяется аплодисментами культурного общества, более широкой конвенцией, но все же конвенцией. Это легкомысленная сторона Возрождения: не в том, что оно легко относилось к старым традициям, а в том, что для традиций, которые оно отвергло, у него не было ничего, кроме традиции, чтобы заменить их. Но если эта декларация независимости была поначалу лишь требованием лицензии, а не свободы, то это естественно и может быть сказано и о протестантизме. У протестантизма тоже была своя ортодоксия, и он до сих пор не совсем осознал, что «частное суждение», права которого он отстаивал, не означает личную прихоть и поэтому не подкрепляется согласием любого человека или группы людей, не ослабляется их несогласием, а принадлежит только мысли, которая неизбежно индивидуальна и в то же время обладает всеобщей значимостью; тогда как личность частична, принадлежит толпе и той части человека, которая смешивает его с толпой. Будь частное суждение действительно частным, оно не имело бы прав. Какое значение имеют частные суждения племени обезьян или бушменов? Эта отсылка к сторонним наблюдателям означает лишь апелляцию от Церкви; в основе своей это декларация того, что истина — не чудесное исключение, ложь, которая по данному конкретному случаю называется истиной, а субстанция вселенной, очевидная везде и всем, кто ее ищет. Восприятие должно быть своим собственным доказательством, оно должно быть истинным для нас, сейчас и здесь. У нас нет права винить художников Возрождения за их любовь к показу, ибо искусство существует для показа, и надлежащее выполнение его цели, выведение на поверхность того, что было смутно обозначено, должно вовлекать его тем тщательнее в поверхностный аспект и делать любую отсылку к скрытому дальнейшему смыслу все более простым притворством. То, что когда-то было Мыслью, теперь стало формой, цветом, поверхностью; делать из этого тайну было бы бездумностью или лицемерием.

Недостаток не в художниках, а в искусстве. Живопись разделяет ту же участь, что и скульптура: душа — это не только не вещь, она не является полностью явлением, но сочетает в своем проявлении постоянный протест против окончательности этого. Тело — не только неадекватное проявление, но и то, что оно проявляет, само по себе прогрессивно, а любая концепция его — ограничительна и частична. Отныне любое изображение человеческой формы должно либо притворяться тайной, которая не чувствуется, либо, если оно вдохновлено подлинным интересом, оно должно быть низшего рода и должно намеренно избегать чрезмерного возвышения одной части над другой, как лица над конечностями, и останавливаться скорее на гармонии линий и цветов, где ничто не должно быть заметным за счет остального, стремясь восполнить то, чего не хватает в интенсивности, во внутреннем смысле, намеком, интересом, отраженным извне, вместо непосредственного и интуитивного. Мы часто чувствуем, даже на картинах Рафаэля, что цель ниже, чем, например, у Фра Анджелико. Но она, по крайней мере, подлинная, и от чего это нас спасает, мы можем видеть на некоторых алтарных образах Перуджино и Пинтуриккьо, где духовность означает дрыгающие пятки, впалые щеки и смертельно-сладкую улыбку. То, что Рафаэль среди всех своих Святых Семейств написал только одну «Сикстинскую Мадонну», и то наспех, по незначительному поводу, показывает, что это была случайная удача, а не нормальный плод его гения. Красота, которая сияет, как небесное пламя, с лица божественного младенца, и преображенная человечность матери — не жители земли, а беглые сияния, которые окрашивают ее на мгновение и исчезают. На этот раз невозможное достигнуто; фигуры парят, подобно сну, не связанные ни с чем вокруг, как если бы холст открылся и показал не то, что на нем, а то, что за ним. Но это случайный успех, которого не следует искать или ожидать. Мудрый инстинкт заставлял художника в целом избегать такого прямого, явного утверждения и скорее относиться к предмету несколько небрежно, чем позволить ему противостоять и смущать его. Чем он значительнее и чем полнее его развитие, тем больше он должен бояться всего, что делает его искусство вторичным или излишним. Какую бы силу мы ни придавали упреку в отсутствии возвышенности и т. д., единственная невозможная тема — это нехудожественная.