«Прекрасное: Введение в психологическую эстетику»

И то, и другое означает, что измерение было произведено и что степень его охвата сохраняется в памяти в той мере, в какой мы ожидаем, что следующий акт измерения будет аналогичным. Симметрия существует в такой же степени во Времени (следовательно, в формах, состоящих из звуковых отношений), как и в Пространстве; и Ритм, который обычно считается особенно музыкальным отношением, существует в такой же степени в Пространстве, как и во Времени; потому что восприятие формы требует Времени и движения в равной степени, независимо от того, являются ли отношения между объективно сосуществующими и долговечными отметками на камне или бумаге, или между объективно последовательными и мимолетными звуковыми волнами. Также потому, что, хотя отдельные отношения линий и звуков требуют последовательного установления, комбинация этих различных отдельных отношений, их отношения друг с другом как целого и частей требуют охвата интеллектуальным синтезом; как в случае с нотами, так и в случае с линиями. Если бы в обоих случаях мы не помнили первое измерение, когда получали второе, не было бы восприятия формы, даже самого элементарного; что равносильно утверждению, что для совершенно забывчивого ума не могло бы быть никаких отношений, а следовательно, и никакого значения. В случае Симметрии отношения — это не просто длины и направления отдельных линий, то есть их отношения к нам самим, и отношение, установленное путем сравнения между этими отдельными линиями; теперь существует также отношение обеих к третьей, сама по себе, конечно, связанная с нами, более того, что касается видимой формы, обычно отвечающая нашей собственной оси. Ожидание, которое может быть оправдано или нарушено, — это, следовательно, ожидание повторения этого двойного отношения, запомненного между длинами и направлениями с одной стороны, и длинами и направлениями с другой; и повторение общего отношения к центральному элементу.

Случай РИТМА более сложен. Ибо, хотя мы обычно думаем о Ритме как об отношении двух элементов, в действительности это отношение четырех (или более); потому что то, что мы помним и ожидаем, — это смесь сходства с различием между длинами, направлениями или ударами. Ибо с Ритмом мы подходим к другому моменту, иллюстрирующему тот факт, что все элементы формы зависят от нашей собственной активности и ее модусов. Ритмическое расположение не обязательно является расположением между объективно чередующимися элементами, такими как объективно более длинные или более короткие линии узора, или объективно более высокие или более низкие, или более длинные и короткие ноты. Ритм существует в равной степени там, где объективные данные, сенсорные стимулы, единообразны, как в случае с тиканьем часов. Эти тики были бы зарегистрированы как в точности одинаковые соответствующими приборами. Но наш разум — не такой бесстрастный инструмент: наш разум (чем бы он ни был на самом деле) подвержен чередованию большего и меньшего, более яркого и менее яркого, важного и менее важного, сильного и слабого; и объективно схожие стимулы извне, звука, цвета или света, воспринимаются как яркие или менее яркие, важные или менее важные в зависимости от ритма этого взаимного чередования, с которым они совпадают: таким образом, равномерное тиканье часов будет восприниматься нами как последовательность, в которой акцент, то есть важность, переносится на первый или второй член группы; и воспоминание и ожидание, следовательно, относятся к единству различной важности. Мы слышим СИЛЬНО-СЛАБО; и, помня сильно-слабо, мы создаем новое сильно-слабо из этого объективного единообразия. Здесь нет объективной причины для одного ритма больше, чем для другого; и мы выражаем это, говоря, что тиканье часов не имеет внутренней формы. Ибо Форма, или, как я предпочитаю ее называть, Очертание, хотя она существует только в разуме, способном устанавливать и соотносить свои составляющие отношения, обретает объективное существование, когда материальные стимулы из внешнего мира таковы, что заставляют все нормально устроенные умы совершать одни и те же серии и комбинации перцептивных актов; факт, который объясняет, почему художник может передать формы, существующие в его собственном разуме, разуму зрителя или слушателя, комбинируя определенные объективные стимулы, скажем, пигменты на бумаге или звуковые вибрации во времени, чтобы спровоцировать перцептивную активность, подобную той, которая, при прочих равных условиях, была бы спровоцирована в нем самом, если бы эта форма не существовала прежде всего только в его разуме.

Дальнейшая иллюстрация принципа, согласно которому восприятие формы является комбинацией активных измерений и сравнений, а также воспоминаний и ожиданий, обнаруживается в факте, который имеет огромное значение во всех художественных взаимодействиях с формами. Я говорила, ради простоты, как если бы цветовые пятна на пустом (то есть неинтересном) фоне, вдоль которого скользит взгляд, были неизменно прилегающими и непрерывными. Но эти цветовые пятна и ощущения, которые они нам дают, столь же часто в высшей степени прерывисты; и линии, составляющие форму, могут, как, например, в созвездиях, быть полностью воображаемыми. Дело в том, что то, что мы ощущаем как линию, — это не объективная непрерывность цветовых или световых пятен, а непрерывность размаха нашего взгляда, который может либо сопровождать эту объективную непрерывность, либо заменять ее. Действительно, такие воображаемые линии, установленные таким образом между изолированными цветовыми пятнами, иногда ощущаются как существующие более ярко, чем реальные, потому что взгляд не обязан учитывать их части, а может свободно устремляться от крайней точки к крайней точке. Более того, не только половина эффективности дизайна, но и более половины эффективности практической жизни обусловлена тем, что мы устанавливаем такие воображаемые линии. Мы неизбежно и постоянно делим зрительное пространство (и нечто подобное происходит также с «музыкальным пространством») объективно несуществующими линиями, отвечающими нашей собственной телесной ориентации. Каждый курс, каждая траектория — такого рода. И каждый рисунок, выполненный художником, каждый пейзаж, предложенный нам «Природой», ощущается, потому что он измерен, со ссылкой на набор воображаемых горизонталей или перпендикуляров. В то время как, как я помню, покойный г-н Дж. Ф. Уоттс показывал мне, каждая кривая, на которую мы смотрим, ощущается как часть воображаемого круга, в который она могла бы быть продолжена. Наша сумма измеряющих и сравнивающих действий, а также наши драмы воспоминаний и ожиданий, следовательно, умножаются этими воображаемыми линиями, независимо от того, соединяют ли они, подобно созвездиям, несколько изолированных цветовых указаний, или установлены ли они как стандарты отсчета (горизонтали, вертикали и т. д.) для других реально существующих линий; или же они мыслятся, подобно тем кругам, как целые, частями которых могли бы быть объективно воспринимаемые серии цветовых пятен. Во всех этих случаях воображаемые линии ощущаются как существующие, поскольку мы чувствуем движение, посредством которого мы приводим их в существование, и даже чувствуем, что такое движение могло бы быть совершено нами, когда это не так.

До сих пор, однако, я рассматривала эти воображаемые линии только как дополнительное доказательство того, что восприятие формы — это установление двухмерных отношений посредством наших собственных действий, а также активное запоминание, предвидение и комбинирование их.

ГЛАВА VII

ЛЕГКОСТЬ И ТРУДНОСТЬ ОХВАТА

Этому мы получаем дальнейшее подтверждение, когда переходим к другому и менее элементарному отношению, подразумеваемому в восприятии формы: отношению Целого и Частей.

Рассматривая фон, на котором мы воспринимаем наши красные и черные пятна как протяженные, я уже отмечала, что наши операции измерения и сравнения применяются не ко всем цветовым пятнам, которые мы фактически видим, а только к тем, на которые мы смотрим; наблюдение, в равной степени применимое к звукам. Другими словами, наше внимание выбирает определенные ощущения и ограничивает ими все это установление отношений, все это измерение и сравнение, все это запоминание и ожидание; остальные ощущения исключаются. Теперь, в то время как все, что таким образом просто видится, но не рассматривается, исключается как нечто пустое или иное; все, что, напротив, включено, тем самым наделяется качеством принадлежности, то есть включенности вместе. И чем больше внимание чередуется между измерением включенных протяжений и направлений и ожиданием эквивалентных (симметричных или ритмических) протяжений или направлений или ударов, тем теснее будет становиться отношение этих элементов, включенных нашим вниманием, и тем более чуждым будет становиться исключенное иное, от которого, как мы чувствуем, они отделяются. Но — по забавному парадоксу — эти линии, измеренные и сравненные нашим вниманием, сами по себе не только исключают столько иного или пустого; они также стремятся, как только соотносятся друг с другом, включить некоторую часть этой неинтересной пустоты; и именно через эту более или менее полностью включенную пустоту глаз (и воображение!) проводит такие воображаемые линии, как я указывала в отношении созвездий. Таким образом, круг, скажем, из красных пятен, исключает часть белой бумаги, на которой он нарисован; но он включает или заключает в себе остальное. Поместите красное пятно где-нибудь на этой заключенной пустоте; наш взгляд и внимание теперь будут играть не только вдоль красной окружности, но и взад-вперед между красной окружностью и красным пятном, тем самым устанавливая воображаемые, но тщательно измеренные и сравненные линии между ними. Проведите красную линию от красного пятна к красной окружности; вы начнете ожидать похожих длин на других сторонах красного пятна, и вы осознаете, что эти воображаемые линии равны или не равны; другими словами, что красное пятно равноудалено или не равноудалено от каждой точки красной окружности. И если красное пятно не находится таким образом посередине, вы будете ожидать и воображать другое пятно, которое находится; и из этого воображаемого центра вы проведете воображаемые линии, то есть вы совершите отнюдь не воображаемые размахи взгляда к красной окружности. Таким образом, вы можете продолжать добавлять реальные красные линии и воображаемые линии, соединяющие их с окружностью; и чем больше вы будете это делать, тем больше вы будете чувствовать, что все эти реальные линии и воображаемые линии и все пустое пространство, которое последние измеряют, связаны или могут быть связаны все теснее и теснее, причем каждая случайная экскурсия за пределы границы только возвращает вас с усиленным чувством этой взаимосвязи и усиленным ожиданием реализации ее в дальнейших деталях. Но если при одном из этих мельканий взгляда за пределы окружности ваше внимание будет захвачено каким-то цветовым пятном или серией цветовых пятен вне ее, вы либо перестанете интересоваться кругом и уйдете к новым цветовым пятнам; или, что более вероятно, попытаетесь соединить это отдаленное пятно с кругом и его радиусами; или же, не сумев этого сделать, вы «пропустите его», как в узоре из концентрических кругов вы пропускаете цветовую полосу, которая, как вы выражаетесь, «не имеет к этому никакого отношения», то есть к тому, на что вы смотрите. Или, опять же, слушаете. Ибо если церковный колокол смешивает свои тона и ритм с ритмом симфонии, которую вы слушаете, вы можете попытаться включить их, найти для них место, ожидать их среди других тонов или ритмов. Не сумев этого сделать, вы через секунду или две перестанете замечать эти колокола, перестанете слушать их, снова отдавая все свое внимание звуковому целому, откуда вы изгнали этих незваных гостей; или же, опять же, вторжение станет прерыванием, и колокола, однажды услышанные, помешают вам адекватно слушать симфонию.

Более того, если количество протяжений, направлений, реальных или воображаемых линий или музыкальных интервалов, чередований чего-то и ничего окажется слишком большим для ваших способностей измерения и сравнения, особенно если все это превзойдет ваше привычное взаимодействие воспоминания и ожидания, вы скажете (как перед слишком сложным узором или музыкальным произведением с незнакомыми гармониями и ритмом), что «вы не можете охватить это» — что вы «упускаете суть». И вы почувствуете, что не можете удержать части внутри целого, что граница исчезает, что включенное объединяется с исключенным, фактически, что вся форма превращается в хаос. И как будто для того, чтобы еще раз доказать истинность нашего общего принципа, у вас возникнет ненавистное чувство, что над вами подшутили. То, что было нарушено и потрачено впустую, — это все ваши различные действия по измерению, сравнению и координации; то, над чем подшутили, — это ваши ожидания. И вместо того, чтобы созерцать с удовлетворением объективную причину всей этой досады и разочарования, вы будете избегать созерцать ее вовсе и объясните свое избегание, назвав это хаотичное или бесполезное скопление линий или нот «уродливым».

Мы, кажется, таким образом продвинулись довольно далеко в нашем объяснении; и действительно, старая психология, например, покойного Гранта Аллена, не продвинулась дальше. Но объяснить, почему форма, трудная для восприятия, должна не нравиться и называться «уродливой», отнюдь не означает объяснить, почему какая-то другая форма должна нравиться и называться «красивой», особенно учитывая, что некоторые уродливые формы оказываются гораздо легче для охвата, чем некоторые красивые. Читатель, конечно, помнит, что существует особое удовольствие, связанное со всем преодолением трудности и со всем пониманием. Но это двойное удовольствие разделяется с восприятием формы любым другим успешным охватом значения; и нет причин, почему это удовольствие должно повторяться в одном случае больше, чем в другом; и почему мы должны повторять рассматривание (что мы и имеем в виду под созерцанием) формы, как только мы ее охватили, не больше, чем мы продолжаем останавливаться на, повторять ментальные процессы, с помощью которых мы разработали геометрическое предложение или распутали метафизическую проблему. Чувство победы заканчивается очень скоро после чувства преодоленной трудности; чувство озарения заканчивается с приобретением части информации; и мы переходим к какому-то новому препятствию и какой-то новой загадке. Но иначе обстоит дело в случае того, что мы называем Красивым. Красивое означает удовлетворительное для созерцания, т.е. для повторного восприятия; и сама сущность созерцательного удовлетворения — это его желание такого повторения. Старая психология, возможно, объяснила бы эту тенденцию к повторению приятностью сенсорных элементов, простых цветов и звуков, из которых состоит легко воспринимаемая форма. Но это не объясняет, почему, учитывая, что другие формы состоят из столь же приятных сенсорных элементов, мы не должны переходить от однажды воспринятой формы или комбинации форм к новой, получая таким образом, в дополнение к сенсорной приятности цвета или звука, постоянно новый выход того чувства победы и озарения, которое сопровождает каждое успешное интеллектуальное усилие. Или, другими словами, видя, что живопись и музыка используют сенсорные элементы, уже выбранные как приятные, мы никогда не должны желать видеть одну и ту же картину дважды или продолжать смотреть на нее; мы никогда не должны желать повторять одно и то же музыкальное произведение или его отдельные фразы; еще меньше — лелеять эту картину или музыкальное произведение в нашей памяти, снова и снова проходя через столько его формы, сколько стало нашим постоянным достоянием.

Мы возвращаемся, следовательно, к тому факту, что, хотя нарушенное восприятие достаточно для того, чтобы заставить нас отвергнуть форму как уродливую, т.е. такую, созерцания которой мы избегаем, легкое восприятие отнюдь не достаточно для того, чтобы заставить нас лелеять форму как красивую, т.е. такую, при которой повторение нашей драмы восприятия становится желательным. И нам придется исследовать, не может ли существовать какой-то другой фактор восприятия формы, с помощью которого можно было бы объяснить это предпочтение повторного рассматривания одного и того же рассматриванию чего-то другого.

Тем временем мы можем добавить к нашему набору формул: трудность в восприятии формы делает созерцание неприятным и невозможным, и, следовательно, заслуживает для аспектов прилагательное уродливый. Но легкость в восприятии, подобно приятности ощущения, отнюдь не достаточна для удовлетворенного созерцания, а следовательно, и для использования прилагательного Красивый.

ГЛАВА VIII

СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ

НО прежде чем перейти к этому дополнительному фактору в восприятии формы, а именно к Эмпатической Интерпретации, мне необходимо предупредить возражение, которое мой Читатель, несомненно, выдвигал на протяжении моих последних глав; тем более что, расчищая почву для этого возражения, я смогу заложить фундамент моего дальнейшего здания объяснения. Возражение таково: если бы человек на холме осознавал выполнение каких-либо, не говоря уже обо всех, различных операций, описанных как составляющие восприятие формы, ни этот человек, ни какое-либо другое человеческое существо не смогли бы наслаждаться формами, воспринятыми таким образом.

Мой ответ:

Когда я говорила или подразумевала, что он осознавал выполнение чего-либо из этого? Не только возможно, но и чрезвычайно распространено выполнять процессы, не осознавая их выполнения. Человек, например, не осознавал совершения настроек глаз и движений глаз, если только его зрение не было в неисправности. Тем не менее, его движения глаз могли быть сняты на кинопленку, а его настройки глаз описаны в мельчайших подробностях в дюжине трактатов. Он не больше осознавал выполнение какого-либо измерения или сравнения, чем мы осознаем выполнение нашего пищеварения или кровообращения, за исключением случаев, когда мы делаем их плохо. Но точно так же, как мы осознаем наши пищеварительные и циркуляторные процессы в смысле осознания жизненных сил, возникающих в результате их адекватного выполнения, так и он осознавал свое измерение и сравнение, поскольку он осознавал, что линия А—В длиннее линии С—D, или что точка Е находится на полдюйма левее точки F. Ибо до тех пор, пока мы не исследуем самих себя, не призваны сделать выбор между двумя возможными действиями, не вынуждены делать или терпеть что-то трудное или мучительное, фактически, до тех пор, пока мы внимательны к тому, что поглощает наше внимание, а не к нашим процессам внимания, эти процессы заменяются в нашем осознании самими фактами — например, пропорциями и отношениями линий, — возникающими в результате их активности. То, что эти результаты не должны напоминать свою причину, что ментальные элементы (как их называют) должны появляться и исчезать, а также объединяться в необъяснимые соединения (браунинговское «не третий звук, а звезда») в зависимости от того, как мы обращаем на них внимание, — это действительно главная трудность науки, осуществляемой теми самыми процессами, которые она изучает. Но это так, потому что это один из основных фактов Психологии. И, насколько мы в настоящее время обеспокоены, эта разница между ментальными процессами и их результатами — это факт, на котором основана психологическая эстетика. И не для того, чтобы обратить Человека на Холме в веру в его собственные акты восприятия формы, и даже не для того, чтобы объяснить, почему он не осознавал их, я настаиваю на этом пункте. Принцип, который я излагала, назовем его принципом слияния перцептивных активностей субъекта с качествами объекта восприятия, объясняет другой и столь же важный ментальный процесс, который происходил в этом ничего не подозревающем человеке.

Но прежде чем перейти к этому, я должна прояснить, как этот человек стоял в вопросе осознания самого себя. Он, действительно, осознавал себя всякий раз, когда во время созерцания этого пейзажа возникала мысль: «ну, я должен уйти, и, возможно, я больше не увижу это место» — или какая-то бесконечно сокращенная форма, возможно, просто намеченный жест отворачивания, сопровождаемый легким чувством цепляния, он не мог бы сказать, в какой части своего тела. Он был в тот момент остро осознающим, что он не хочет делать что-то, что было необязательным. Или, если он пассивно соглашался с необходимостью уйти, осознающим, что он хочет вернуться, или, во всяком случае, хочет унести с собой как можно больше из того, что он видел. Короче говоря, он осознавал себя либо совершающим усилие оторваться, либо, если какой-то другой человек или просто привычка избавляли его от этого усилия, он осознавал себя совершающим другое усилие запечатлеть этот пейзаж в своей памяти, и осознавал будущего себя, совершающего усилие вернуться к нему. Я называю это усилием; вы можете, если предпочитаете, назвать это волей; во всяком случае, человек осознавал себя как именительный падеж глагола цепляться за, (в будущем времени) вернуться к, выбрать вопреки какой-то другой альтернативе; как именительный падеж глагола, короче говоря, любить. И винительным падежом этих глаголов был бы пейзаж. Но если созерцание человека не было таким образом пронизано подобными идеями какого-то его собственного действия или выбора, он выразил бы ситуацию, сказав: «этот пейзаж ужасно красив».

Это ЕСТЬ. Я хочу, чтобы вы заметили формулу, с помощью которой пейзаж, переставая быть винительным падежом смотрения и мышления человека, становится именительным падежом глагола быть таким-то и таким-то. Эта грамматическая трансформация является признаком того, что я обозначила в философском языке как слияние активностей субъекта с объектом. Это происходит уже в области простого ощущения всякий раз, когда вместо того, чтобы сказать «я пробую или я чувствую запах чего-то приятного или неприятного», мы говорим — «эта вещь имеет приятный или неприятный вкус или запах». И я теперь показала вам, как эта тенденция ставить телегу впереди лошади возрастает, когда мы переходим к более сложным и активным процессам, называемым восприятием; превращая «я измеряю эту линию» — «я сравниваю эти два угла» в «эта линия простирается от А до В» — «эти два угла равны двум прямым углам».

Но прежде чем дойти до окончательной инверсии — «этот пейзаж красив» вместо «мне нравится этот пейзаж» — существует еще одно, и гораздо более любопытное слияние активностей субъекта с качествами объекта. Это дальнейшее помещение телеги впереди лошади (и, вы увидите, приписывание телеге того, что может делать только лошадь!) подпадает под рубрику того, что немецкие психологи называют Einfühlung, или «Вчувствование» — которое проф. Титченер перевел как Эмпатия. Теперь этот новый и сравнительно недавно открытый элемент в нашем восприятии формы — это тот, которому, не принимая во внимание приятность простых цветовых и звуковых ощущений как таковых, мы, вероятно, обязаны основной частью того удовлетворения, которое мы связываем со словом Красивый. И я уже дала Читателю пример такой Эмпатии, когда описывала пейзаж, увиденный человеком на холме, как состоящий из линии горизонта, «опускающейся лишь для того, чтобы снова устремиться вверх быстрыми вогнутыми кривыми»; к чему я могла бы добавить, что там была также равнина, которая простиралась, долина, которая извивалась, тропинки, которые взбирались, и дороги, которые следовали за волнистостью земли. Но лучшим примером было, когда я сказала, что напротив человека была далекая гора, поднимающаяся против неба.

ГЛАВА IX

ЭМПАТИЯ

ГОРА поднимается. Что мы имеем в виду, когда используем эту форму слов? Некоторые горы, как нам говорят, возникли в результате поднятия. Но даже если эта конкретная гора возникла, мы никогда этого не видели, и геологи до сих пор спорят о том, КАК и ПОЧЕМУ. Так что поднятие, о котором мы говорим, очевидно, не является тем вероятным или невероятным поднятием. С другой стороны, все геологи говорят нам, что каждая гора претерпевает постоянное понижение из-за того, что ее частицы выветриваются и смываются; и наше знание об оползнях и лавинах показывает нам, что гора, отнюдь не поднимаясь, опускается. Конечно, мы все это знаем, возражает Читатель, и, конечно, никто не воображает, что скала и земля горы поднимаются, или что гора встает или становится выше! Все, что мы имеем в виду, это то, что гора выглядит так, как будто она поднимается.

Гора выглядит! Несомненно, здесь случай помещения телеги впереди лошади. Нет; мы не можем объяснить поднятие горы тем, что гора выглядит, ибо единственное смотрение в этом деле — это наше смотрение на гору. И если Читатель снова возразит, что это все фигуры речи, я отвечу, что Эмпатия — это то, что объясняет, почему мы вообще используем фигуры речи, и иногда используем их, как в случае с этой поднимающейся горой, когда мы прекрасно знаем, что фигура, которую мы выбрали, выражает прямо противоположное объективной истине. Очень хорошо; тогда (говорит Читатель) мы избежим всех фигур речи и скажем просто: когда мы смотрим на гору, мы так или иначе думаем о действии поднятия. Это достаточно буквально и неоспоримо?

Столь буквальное и неоспоримое изложение дела, отвечаю я, объясняет, когда мы приходим к его исследованию, почему мы сказали, что гора поднимается. Ибо если Читатель помнит мою главу о восприятии формы, у него не будет трудностей с ответом на вопрос, почему у нас должна возникнуть мысль о поднятии, когда мы смотрим на гору, поскольку мы не можем смотреть на гору, ни на дерево, башню или что-либо, о чем мы подобным образом говорим, что оно поднимается, не поднимая наш взгляд, не поднимая наши глаза и, вероятно, не поднимая нашу голову и шею, все это поднятие и возвышение объединяется в общее осознание чего-то поднимающегося. Поднятие, которое мы осознаем, происходит в нас. Но, как Читатель также помнит, когда мы поглощены чем-то вне нас самих, как мы поглощены смотрением на форму (ибо мы можем смотреть только на форму, а не на субстанцию) этой горы, мы перестаем думать о себе, и перестаем думать о себе в точности пропорционально тому, как мы думаем о форме горы. Что становится, следовательно, с нашим осознанием возвышения или поднятия? Что может стать с ним (пока оно продолжает там оставаться!), кроме того, что оно сливается с формой, на которую мы смотрим; короче говоря, что поднятие, продолжая мыслиться, но больше не мыслиться в отношении нас самих (поскольку мы не думаем о себе), мыслится в отношении того, о чем мы думаем, а именно о горе, или, скорее, о форме горы, которая, так сказать, ответственна за любую мысль о поднятии, поскольку она обязывает нас поднимать, возвышать или подниматься самим, чтобы оценить ее. Это случай, в точности аналогичный нашему переносу измерения, сделанного нашим глазом, на линию, о которой мы говорим, что она простирается от А до В, когда в действительности единственным простиранием было простирание нашего взгляда. Это случай того, что я назвала тенденцией к слиянию активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта. Действительно, если я так много настаивала на этой тенденции нашего разума, я делала это во многом потому, что она лежит в основе феномена Эмпатии, как мы только что видели ее проиллюстрированной на примере горы, которая поднимается.

Если это Эмпатия, говорит Читатель (облегченно и успокоенно), должен ли я понимать, что Эмпатия — это не что иное, как приписывание того, что происходит в нас, когда мы смотрим на форму, самой форме?

Мне жаль, что дело отнюдь не так просто! Если бы то, что мы приписывали каждой отдельной форме, было только тем точным действием, которое мы совершаем в процессе смотрения на нее, Эмпатия действительно была бы простым делом, но она была бы также сравнительно бедным. Нет. Поднятие горы — это идея, запущенная осознанием нашего собственного поднятия или возвышения наших глаз, головы или шеи, и это идея, содержащая осознание этого поднятия или возвышения. Но это гораздо больше, чем идея просто того поднятия или возвышения, которое мы совершаем в данный конкретный момент и в связи с этой конкретной горой. Это настоящее и конкретное возвышение и поднятие — лишь ядро, к которому притягивается наше воспоминание обо всех подобных актах возвышения или поднятия, которые мы когда-либо совершали или видели совершенными, возвышения или поднятия не только наших глаз и головы, но и каждой другой части нашего тела, и каждой части каждого другого тела, которое мы когда-либо воспринимали как поднимающееся. И не просто мысль о прошлом поднятии, но мысль также о будущем поднятии. Все эти поднятия, совершенные нами или наблюдаемые в других, фактически испытанные или просто воображаемые, давно объединились в нашем разуме, составляя своего рода композитную фотографию, откуда все различия устранены и в которой все сходства слиты и усилены: общая идея поднятия, не «я поднимаюсь, поднимался, буду подниматься, оно поднимается, поднялось или будет подниматься», а просто поднятие как таковое, поднятие, как оно выражено не в каком-либо конкретном времени или лице глагола подниматься, а в инфинитиве этого глагола. Именно это универсально применимое понятие поднятия запускается в нашем разуме осознанием конкретных настоящих актов возвышения или поднятия, вовлеченных в наше смотрение на эту гору, и именно эта общая идея поднятия, т.е. восходящего движения, переносится на гору вместе с нашей собственной конкретной настоящей активностью возвышения какой-то нашей части, и которая утолщает, обогащает и отмечает ту бедную маленькую мысль об определенном возвышении интересом, эмоциональной полнотой, собранной и накопленной в ее долгом многообразном существовании. Другими словами: то, что мы переносим (благодаря той тенденции к слиянию активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта) от самих себя на рассматриваемую форму горы, — это не просто мысль о поднятии, которое действительно совершается нами в тот момент, но мысль и эмоция, идея поднятия как таковая, которая накапливалась в нашем разуме задолго до того, как мы когда-либо оказались в присутствии этой конкретной горы. И именно этот сложный ментальный процесс, посредством которого мы (все ничего не подозревая) наделяем эту инертную гору, эту бестелесную форму, накопленными, усредненными и существенными модусами нашей активности — именно этот процесс, посредством которого мы заставляем гору подниматься, составляет то, что, принимая перевод проф. Титченера немецкого слова Einfühlung, я назвала Эмпатией.

[*] От έν и πάσχω, έπαθον.

Немецкое слово Einfühlung — «вчувствование» — производное от глагола чувствовать себя во что-то («sich in Etwas einfühlen») — было в ходу еще до того, как Лотце и Фишер применили его к эстетике, и за несколько лет до того, как Липпс (1897) и Вундт (1903) приняли его в психологическую терминологию; и поскольку оно теперь освящено, и лучшее мне не приходит на ум, мне пришлось принять его, хотя буквальные коннотации немецкого слова окружили его центральное значение (как я только что определила его) несколькими вредными неверными интерпретациями. Против двух из них я считаю целесообразным предостеречь Читателя, тем более что, делая это, я могу, показывая, чем оно не является, сделать еще более ясным, чем Эмпатия является на самом деле. Первая из этих двух главных неверных интерпретаций основана на возвратной форме немецкого глагола «sich einfühlen» (чувствовать себя во что-то) и определяет, или, скорее, не определяет Эмпатию как метафизическую и квазимифологическую проекцию эго в объект или форму под наблюдением; понятие, несовместимое с тем фактом, что Эмпатия, будучи лишь еще одним из тех различных слияний активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта, с которыми мы уже имели дело, зависит от сравнительного или моментального приостановления всякой мысли об эго; если бы мы осознали, что это мы думаем о поднятии, мы, кто чувствует поднятие, мы не думали бы и не чувствовали бы, что гора совершает поднятие. Другая (и, как мы позже увидим, более оправданная) неверная интерпретация слова Эмпатия основана на его аналогии с симпатией и превращает ее в своего рода симпатическую, или, как ее называли, внутреннюю, т.е. просто чувствуемую, мимикрию, например, поднятия горы. Такая мимикрия, не только внутренняя и чувствуемая, но и внешне многообразная, несомненно, часто является результатом очень живого эмпатического воображения. Но поскольку это мимикрия, внутренняя или внешняя, движений и действий, которые, подобно поднятию горы, происходят только в нашем воображении, она предполагает такое предыдущее оживление неодушевленного и поэтому не может быть принята ни как составляющая, ни как объясняющая Эмпатию саму по себе.

Такая, какой я определила и проиллюстрировала ее на примере нашей Поднимающейся Горы, Эмпатия является, вместе с простым Ощущением, вероятно, главным фактором предпочтения, то есть альтернативы удовлетворения и неудовлетворения, в эстетическом созерцании, мышечные настройки и действия по измерению, сравнению и координации, посредством которых запускается Эмпатия, будучи действительно иногда трудными и мучительными, но давая сами по себе немногим больше, чем негативное удовлетворение, самое большее — удовлетворение от преодоленной трудности и облегченного ожидания. Но хотя нигде так не поощряемая, как в созерцании форм, Эмпатия существует или стремится существовать на протяжении всей нашей ментальной жизни. Это, действительно, один из наших более простых, хотя далеко не абсолютно элементарных, психологических процессов, входящий в то, что называется воображением, симпатией, а также в тот вывод из нашего собственного внутреннего опыта, который сформировал все наши концепции внешнего мира и дал прерывистым и неоднородным ощущениям, полученным извне, каркас нашего постоянного и высоко унифицированного внутреннего опыта, то есть наших собственных активностей и целей. Эмпатию можно проследить во всех модусах речи и мысли, особенно в универсальном приписывании делания, обладания и стремления там, где все, что мы можем действительно утверждать, — это последовательное и разнообразное бытие. Наука, действительно, объяснила антропоморфные импликации Силы и Энергии, Притяжения и Отталкивания; и философия свела Причину и Следствие от подразумевания намерения и усилия к значению простого постоянного следования. Но Эмпатия все еще помогает нам во многих ценных аналогиях; и возможно, что без ее постоянно проверяемого, но постоянно возобновляемого действия человеческая мысль была бы лишена логической убедительности, как она, безусловно, была бы лишена поэтического очарования. Действительно, если Эмпатия — такое недавнее открытие, это может быть связано с тем, что она является неотъемлемой частью нашего мышления; так что мы удивлены, узнав о ее существовании, как добрый человек Мольера был удивлен, услышав, что он говорит прозой.

ГЛАВА X

ДВИЖЕНИЕ ЛИНИЙ

ЛЮБАЯ тенденция к Эмпатии постоянно сдерживается потребностью в практическом мышлении. Мы созданы, чтобы мыслить самым суммарным образом от одной к другой из тех сгруппированных возможностей, прошлого, настоящего и будущего, которые мы называем Вещью; и в таком дискурсивном мышлении мы не только оставляем далеко позади аспект, форму, которая запустила данную схему Эмпатии, данное движение линий, но мы часто сталкиваемся с фактами, которые полностью противоречат ей. Когда вместо того, чтобы смотреть на конкретный аспект этой горы, мы сами начинаем взбираться на нее, гора перестает «подниматься»; она становится пассивной по отношению к активности, которую наши мышечные ощущения и наша трудность дыхания локализуют самым недвусмысленным образом в нас самих. Кроме того, имея дело с горой как с вещью, мы сталкиваемся с серией совершенно разных аспектов или форм, некоторые из которых предполагают эмпатические активности, совершенно отличные от активности поднятия. И рассматриваемая гора, увиденная с высоты, вдвое превышающей ее собственную, будет предполагать эмпатическую активность распространения самой себя. Более того, практическая жизнь подталкивает нас к последовательности все более и более суммарных восприятий; мы фактически не видим больше, чем необходимо для простого распознавания того, с чем мы имеем дело, и настройки наших действий не столько на то, чем оно уже является, сколько на то, чем оно, вероятно, станет. И это, что верно для видения телесным глазом, еще более верно для видения, или, скорее, не видения, а распознавания, глазом духа. Практичный человек на холме и его научный спутник (который является просто, так сказать, человеком, непрактично озабоченным практическими причинами и изменениями) не видят тщательно формы пейзажа перед собой; и еще меньше они видят точную форму фуникулеров, трамваев, офисов, чеков, вулканов, ледяных шапок и доисторических обитателей своих мыслей. Не так много шансов для Эмпатии и удовольствий и болей Эмпатии в их молниеносных, поверхностных видениях!

Но теперь давайте поставим себя на место их эстетически созерцающего попутчика. И, ради простоты, давайте представим его созерцающим более особенно одну форму в этом пейзаже, форму той далекой горы, той, чье «поднятие» закончилось, как только мы начали взбираться на нее. Гора так далеко, что ее детали полностью потеряны; все, что мы можем видеть, — это узкий и заостренный конус, возможно, немного наклоненный в одну сторону, однородного гиацинтово-синего цвета, отделяющийся от чистого вечернего неба, в которое, из более бледного туманно-синего цвета равнины, он поднимается, просто бестелесная форма. Он поднимается. В настоящее время нет сомнений в его поднятии. Он поднимается и продолжает подниматься, никогда не останавливаясь, если мы не перестанем смотреть на него. Он поднимается и никогда не поднимался. Его драма двух линий, стремящихся (одна с большей внезапностью энергии и цели, чем другая) прибыть в определенную воображаемую точку в небе, останавливающих прогресс друг друга, когда они встречаются в своем стремлении, это простейшее эмпатическое действие неправильного и отнюдь не прямолинейного треугольника, продолжает повторяться, подобно параболе постоянно бьющего фонтана: вечно совершая себя заново и вечно сопровождаясь тем же эффектом на чувства зрителя.

Именно эта повторяющаяся природа, в сочетании с ее схематической определенностью, придает эмпатии ее необычайную власть над нами. Эмпатия, как я пыталась разъяснить читателю, обусловлена не только движениями, которые мы совершаем в процессе восприятия формы, — реальными движениями с их различными режимами скорости, интенсивности и легкости, а также сопутствующими им намерениями; она в не меньшей степени обусловлена нашим накопленным и усредненным прошлым опытом движений того же рода, также с их родственными различными режимами скорости, интенсивности, легкости и сопутствующими им намерениями. И будучи таким образом остаточным, усредненным и сущностным, это эмпатическое движение, это движение, приписываемое линиям формы, не загромождается и не тормозится тем, что загромождает и тормозит каждый отдельный конкретный опыт такого рода; тем более оно не затмевается в нашем сознании тем результатом, который мы предвидим как цель наших реальных активных действий. Ибо если они не связаны с физическим или умственным напряжением, наши реальные, а следовательно, преходящие движения не воспринимаются нами как приятные или неприятные, поскольку наше внимание всегда опережает их, устремляясь к какой-то сиюминутной цели; и слабое осознание их обычно смешивается с другими элементами, ощущениями и восприятиями совершенно иного характера. Таким образом, сами по себе и в отрыве от своих целей наши телесные движения никогда не бывают интересными, за исключением тех случаев, когда они требуют новых и сложных корректировок или, опять же, вызывают ощутимые отклики в нашем аппарате кровообращения, дыхания и равновесия: вальс, прыжок в воду или галоп действительно могут быть весьма захватывающими благодаря сопутствующим им органическим возмущениям и преодолению трудностей и опасности, но даже опьяняющие вращения танцующего дервиша не могут дать ему многого из того специфического интереса, который представляет движение как таковое. И все же каждое движение, которое мы совершаем, подразумевает изменение в нашем балансе жизненной экономии, изменение в нашем равновесии телесных и умственных затрат и восполнения; и это, если доходит до нашего сознания, интересно не только само по себе, но интересно в смысле удовольствия или неудовольствия, поскольку подразумевает в большей или меньшей степени содействие нашим жизненным процессам или препятствование им. И именно это полное осознание, этот глубокий интерес к нашим собственным динамическим изменениям, к нашим разнообразным и по-разному сочетающимся фактам движения как энергии и намерения, именно это чувство ценности движения эмпатия, благодаря своей схематической простоте и повторяемости, способна восстановить. Созерцание, то есть изолирующее и повторяющееся восприятие форм и, постольку, качеств и отношений движения, которыми эмпатия их наделяет, тем самым защищает наше динамическое чувство от всех конкурирующих интересов, очищает его от всех изменчивых и не относящихся к делу сопутствующих факторов, придает ему, как сделал бы Фауст для мгновения счастья, достаточную длительность; и, восстанавливая его в центре нашего сознания, позволяет ему максимально усилить наше удовлетворение или неудовлетворение.

Отсюда та загадочная важность, притяжение или отталкивание, которыми обладают формы, как слышимые, так и видимые, в зависимости от их эмпатического характера; движение и энергия, все то, что мы ощущаем как жизнь, предоставляются ими в своей сущности и получают возможность наполнить наше сознание. Этот факт объясняет также другое явление, которое, в свою очередь, значительно усиливает мощь той самой эмпатии, результатом которой оно является. Я снова говорю о том явлении, которое называется внутренней мимикрией, которое некоторые наблюдатели, сами в высшей степени подверженные ей, действительно считали объяснением эмпатии, а не ее результатом. В свете всего сказанного мною об эмпатии становится понятно, что когда эмпатическое воображение (само по себе варьирующееся от индивида к индивиду) соединяется с высокой степенью (также индивидуально очень изменчивой) мышечной отзывчивости, могут возникать реакции, реальные или зачаточные, например, изменения телесной позы или мышечного напряжения, которые (если только они не отвлекают внимание от созерцаемого объекта на наше собственное тело) неизбежно добавятся к сумме активности, эмпатически приписываемой созерцаемому объекту. Более того, существуют индивиды, у которых такое «миметическое» сопровождение состоит (как это часто бывает при прослушивании музыки) в изменениях телесного равновесия, дыхания и сердцебиения, и в этих случаях дополнительные дозы удовлетворения или неудовлетворения возникают из участия самих телесных функций, столь провоцирующих комфорт или дискомфорт. Очевидно, что такие миметические сопровождения и всякий другой ассоциативный отклик в области того, что наши предки справедливо называли «животными духами», были бы невозможны, если бы повторение, повторение повторяющихся актов внимания, не позволило различным эмпатическим значениям, различным динамическим ценностям данных форм так глубоко проникнуть в нас, стать настолько привычными, что даже беглого взгляда (как когда мы воспринимаем вздымающиеся линии горы из окна экспресса) может быть достаточно, чтобы вызвать их привычные динамические ассоциации. Таким образом, созерцание объясняет, так сказать, почему созерцание может быть настолько кратким, что кажется, будто его вовсе нет: прошлое повторение сделало настоящее повторение ненужным, и эмпатическая, динамическая схема любой конкретной формы может продолжать работать долго после того, как взгляд зафиксирован на чем-то другом, или быть запущена тем, что едва ли является восприятием вообще; мы чувствуем радость при одном лишь звуке шагов любимого человека, но мы делаем это потому, что он уже любим. Так повторяющийся характер, присущий эмпатии, объясняет, как наше созерцательное удовлетворение формами, наше удовольствие от разнообразно сочетающихся движений линий пронизывает даже самые практические, на первый взгляд наименее созерцательные моменты и занятия нашего существования.

Но это еще не все. Этот повторяющийся характер эмпатии, тот факт, что гора всегда поднимается, никогда не начиная опускаться и не прибавляя ни локтя к своему росту, в сочетании с абстрактной (инфинитивной) природой предлагаемой активности, объясняют высокую безличность искусства и его существование, в некотором роде, sub specie aeternitatis. Драма линий и кривых, представленная скромнейшим узором на чаше или коврике, действительно приобщается к странному бессмертию юношей и дев на «Греческой вазе», которым Китс, как вы помните, говорит:

«О, не грусти! Хоть цель твоя близка, / Но не целуй; застыл в порыве страстном / Твой лик, и дева будет век прекрасна, / И ты любить не перестанешь никогда».

И таким образом, рассматривая процесс эстетической эмпатии, мы внезапно возвращаемся к нашей первоначальной формуле: Прекрасное означает удовлетворительное в созерцании, и созерцании не вещей, а форм, которые являются лишь их аспектами.

ГЛАВА XI

ХАРАКТЕР ФОРМ

В своем примере с Восходящей горой я говорила так, будто эмпатия наделяет формы, на которые мы смотрим, только одним видом активности за раз. Это, что я предположила для простоты изложения, несомненно верно в случае чрезвычайно простых форм, требующих немногих и однородных перцептивных действий. Это верно также в случае форм, привычка к которым (как объяснено на стр. 76) сделала само восприятие очень суммарным; например, когда, быстро идя среди деревьев, мы замечаем только то, что я могу назвать их доминирующим эмпатическим жестом вытягивания или опускания ветвей, потому что привычка позволяет нам выделять наиболее характерные очертания. Но, за исключением этих и подобных случаев, движение, которым эмпатия наделяет формы, гораздо сложнее, и, по правде говоря, нам следовало бы говорить скорее о движениях, чем о движении линий. Так, гора поднимается и делает не что иное, как поднимается, пока мы учитываем только отношение ее вершины к равнине, соотнося ее линии исключительно с реальными или воображаемыми горизонталями. Но если вместо того, чтобы наш взгляд совершал один взмах вверх, мы смотрим на две стороны горы последовательно и сравниваем каждую друг с другом, а также с равниной, наше впечатление (и наше словесное описание) будет заключаться в том, что один склон идет вверх, а другой — вниз. Когда эмпатическая схема горы перестает быть просто «поднимающейся» и становится «поднимающейся плюс опускающейся», два движения, которыми мы таким образом наделили эту форму, будут ощущаться как взаимозависимые; одна сторона идет вниз, потому что другая пошла вверх, или движение поднимается для того, чтобы опуститься. А если мы посмотрим на горную цепь, мы получим еще более сложную и скоординированную эмпатическую схему: пики и долины (как в моем описании того, что человек видел со своего склона) предстают перед нами как последовательность подъемов и спусков с коррелирующими интенсивностями; склон взмывает вверх в той же пропорции, в какой предыдущий устремился вниз; движения глаз, сами по себе легкие и схематичные, пробуждают сложную динамическую память обо всем нашем опыте импульса, полученного при спуске на американских горках. Более того, эта последовательность, будучи последовательностью, пробудит ожидание повторения, а следовательно, и чувство ритма; длинная цепь пиков будет казаться исполняющей танец, они будут сворачиваться и разворачиваться, как волны. Таким образом, как только мы получаем комбинацию эмпатических сил (ибо именно так они воздействуют на нас), они отныне будут находиться в определенном отношении друг к другу. Но отношение не обязательно должно быть отношением простого «давать и брать» и ритмического сотрудничества. Линии, встречающиеся друг с другом, могут конфликтовать, сдерживать, отклонять друг друга; или, опять же, сопротивляться усилиям друг друга, как твердая решимость окружности сопротивляется, противопоставляет «Quos ego!» стремительному удару спиц колесного узора. И вместе с эмпатическим внушением механических сил, испытанных в нас самих, придет эмпатическое внушение духовных характеристик: у линий будут цели, намерения, желания, настроения; их маленькие драмы стремления, победы, поражения или примирения будут, в зависимости от их доминирующего эмпатического внушения, беззаботными или вялыми, серьезными или тщетными, нежными или жестокими; неумолимыми, прощающими, полными надежды, отчаяния, жалобными или гордыми, вульгарными или достойными; на самом деле, узоры видимых линий будут обладать всеми основными динамическими режимами, которые определяют выразительность музыки. Но, с другой стороны, останется бесчисленное множество эмпатических комбинаций, чье пронзительное значение ускользает от словесной классификации, потому что, как должно быть ясно понято, эмпатия имеет дело не напрямую с настроением и эмоцией, а с динамическими условиями, которые входят в настроения и эмоции и берут свои названия от них. Как бы то ни было, определимы они или нет в терминах человеческих чувств, эти разнообразные и по-разному сочетающиеся (в скоординированные сцены и акты) драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, происходят не в мраморе или пигменте, воплощающем эти созерцаемые формы, а исключительно в нас самих, в том, что мы называем нашей памятью, воображением и чувством. Наши — энергия, усилие, победа или покой и сотрудничество; и все многообразные режимы быстроты или тяжести, трудности или легкости, которыми наполнена каждая мельчайшая динамическая деталь. И поскольку мы являемся их единственными реальными актерами, эти эмпатические драмы линий неизбежно воздействуют на нас, либо подтверждая, либо препятствуя нашим жизненным потребностям и привычкам; либо делая нашу ощущаемую жизнь легче или труднее, то есть принося нам покой и радость, или подавленность и раздражение.

Поэтому, совершенно независимо от удобства или неудобства корректировок, необходимых для их глазомерного измерения, и даже независимо от легкости или трудности сравнения и координации этих измерений, определенные формы и элементы формы становятся для нас желанными, а другие — нежеланными, исключительно благодаря работе эмпатии, которая отождествляет способы бытия и движения линий с нашими собственными. По этой причине встречи линий, которые воздействуют на нас не как победа, не как почетная капитуляция и не как добровольное сотрудничество, ощущаются как неэффективные и глупые. Линии также (как у недостаточно сужающихся дорических колонн), которые не поднимаются с достаточным импульсом, потому что не кажутся начинающимися с достаточного давления у основания; наклонные линии (как в некоторой имитации готики), которые теряют равновесие из-за отсутствия противодействующего им толчка, — все это, и, увы, многие сотни других возможных комбинаций, отвратительны нашим чувствам. И точно так же нас раздражают и утомляют пробные линии, нескоординированные направления и удары посредственных, пусть даже технически искусных и реалистически образованных рисовальщиков, художников, чьи работы могут очаровать с первого взгляда каким-то ярким сходством или поэтическим внушением, но с каждым днем обнаруживают свою полную незначительность как движение, свою полную эмпатическую ничтожность. Действительно, если мы проанализируем осуждение, якобы основанное на инженерных соображениях материальной нестабильности, или на неправильной перспективе, или анатомической «неправильности рисунка», мы обнаружим, что большая часть этой враждебной критики на самом деле является критикой эмпатической неудовлетворительности, которая ускользает от словесного обнаружения, но выявляется пальцем, следящим, как мы говорим (и это само по себе является примером эмпатии), за движением, развитием скучных или раздражающих линий.

Эмпатия объясняет не только повсеместно существующие предпочтения в отношении формы, но и те конкретные степени симпатии, которые являются вопросом личного темперамента и даже сиюминутного настроения (ср. стр. 131). Так, Мантенья с его преобладанием горизонталей и вертикалей покажется одному зрителю серьезным и обнадеживающим, но оттолкнет другого зрителя (или того же самого в другом настроении) как скучный и безжизненный; в то время как неустойчивое равновесие и синкопированный ритм Боттичелли могут либо очаровать, либо оттолкнуть как болезненно возбужденные. А системы вихревых переплетающихся кругов Леонардо лишь озадачат (то самое «загадочное» качество, о котором мы так много слышим) поверхностного зрителя, в то же время вознаграждая более адекватное эмпатическое воображение, позволяя нам жить некоторое время в режимах самой интенсивной, самой целенаправленной и самой гармоничной энергии.

Интенсивность, целенаправленность и гармония. Это то, что повседневная жизнь редко дает нашим стремлениям. И это то, что, благодаря этому странному процессу эмпатии, несколько дюймов окрашенного холста иногда позволяют нам реализовать полностью и непрерывно. И это не поэтическая метафора или метафизический вымысел, а простой психологический факт: если переплетающиеся круги и пентакли византийского напольного узора поглощают нас в удовлетворенном созерцании, то это потому, что способы бытия, которыми мы вынуждены их наделять, таковы, какие мы тщетно ищем или испытываем лишь для того, чтобы потерять в нашем рассеянном или суетливом существовании.

ГЛАВА XII

ОТ ФОРМЫ К ВЕЩИ

ТАКОВЫ удовлетворения и неудовлетворения, безличные и непрактичные, которые мы можем получить или, в действительности, дать себе в созерцании формы.

Но у жизни мало досуга для созерцания; она требует распознавания, вывода и готовности к активной адаптации. Или, скорее, жизнь заставляет нас иметь дело с формами главным образом постольку, поскольку они указывают на реальное или возможное существование других групп качеств, которые могут помочь или навредить нам. Жизнь торопит нас распознавать Вещи.

Теперь первая особенность, отличающая вещи от форм, заключается в том, что они могут занимать больше или меньше кубического пространства: мы можем натолкнуться на них, сместить их или быть смещенными ими, и в таком процессе смещения или сопротивления смещению мы осознаем две другие особенности, отличающие вещи от форм: они имеют вес в разной степени и текстуру разного рода. Иначе говоря, вещи имеют тело, они существуют в трехмерном пространстве; в то время как формы, хотя они часто являются аспектами вещей (скажем, статуй или ваз), имеющих тело и кубическое существование, формы как формы являются двухмерными и бестелесными.

Так много критических приложений эстетики, а также исторических проблем эволюции искусства связаны с этим фактом, или, скорее, с его постоянным непониманием, что стоит напомнить читателю о том, чему общая психология может научить нас относительно восприятия третьего измерения. Очень слабое знание кубического существования, в смысле рельефа, несомненно, предоставляется, как его предоставляет стереоскоп, неизбежным небольшим расхождением между двумя глазами; даже более бесконечно малая доза такого знания приписывается поверхностям каждого глаза в отдельности. Но какие бы понятия о трехмерном пространстве ни развились из таких зачатков, восприятие кубического существования, которым мы действительно обладаем и которое используем, несомненно, основано на несравненно более важных данных, предоставляемых локомоцией, под которым я подразумеваю даже крошечное давление пальца на поверхность и исследование полого зуба кончиком языка. Мышечные корректировки, совершаемые при такой локомоции, становятся связанными путем повторения с двухмерными расположениями цвета и света, открываемыми глазом, благодаря чему двухмерное превращается в трехмерное в нашем повседневном опыте. Но ошибки, которые мы иногда совершаем, например, принимая дорогу, увиденную сверху, за церковную башню, выступающую из равнины, или перспективу горного хребта за его кубическую форму, иногда показывают, что мы на самом деле не видим трехмерные объекты, а лишь выводим их, соединяя визуальные данные с результатом локомоторного опыта. Истинность этого общего места психологии можно проверить экспериментом, заставляя то один, то другой цвет напольного узора казаться выпуклым или вогнутым в зависимости от того, думаем ли мы о нем как о светлом цветке на темном фоне или как о белой полости, окаймленной темным гребнем. И когда филистер (которым можете быть вы или я!) восклицает против «неправильности рисунка» и ложной перспективы незнакомых стилей живописи, он в девяти случаях из десяти просто выражает свою неспособность идентифицировать двухмерные формы как «представляющие» трехмерные вещи; тем самым доказывая, что мы не расшифровываем кубические отношения картины, пока не угадаем, что эта картина должна означать. И это моя причина говорить, что видимые формы, хотя они могут быть аспектами кубических объектов, не имеют тела; и что мысль об их объеме, их весе и их текстуре обусловлена прерыванием нашего созерцания формы экскурсом среди воспоминаний о качествах, которыми формы как формы обладать не могут.