«Прекрасное: Введение в психологическую эстетику»

И здесь я хотела бы предупредить возражение читателя о том, что чувство усилия и сопротивления, существенное для всех наших эмпатических взаимодействий с двухмерными формами, должно, в конце концов, быть обусловлено весом, который мы только что описали как качество, которым формы обладать не могут. Мой ответ заключается в том, что эмпатия извлекла и схематизировала усилие и сопротивление путем устранения мысли о весе, как и путем устранения осознания наших телесных напряжений; и что именно это устранение всех несовместимых качеств позволяет нам приписывать активность этим двухмерным формам и чувствовать эти активности с яркостью, не уменьшенной мыслью о каких-либо других обстоятельствах.

С кубическим существованием (и его коррелятивным трехмерным пространством), с весом и текстурой мы, следовательно, перешли от созерцаемой формы к мысли, чуждой этой форме и ее созерцанию. Мысли, которой жизнь, ее потребности и опасности отдали предпочтение перед любой другой: Какая Вещь стоит за этой формой, какие качества должны быть выведены из этого аспекта? После возможности занимать столько-то пространства, самым важным качеством, которое вещи могут иметь для наших надежд и страхов, является возможность изменять свое занятие пространства; не наша локомоция, а их. Я называю это локомоцией, а не движением, потому что мы имеем прямой опыт только наших собственных движений и выводим подобное движение у других существ и объектов из-за их изменения места либо относительно нашего неподвижного глаза, либо относительно какого-то другого объекта, чье отношение к нашему неподвижному глазу остается неизменным. Я называю это локомоцией также для того, чтобы подчеркнуть ее отличие от движения, приписываемого форме Восходящей горы, движения, ощущаемого нами как происходящее, но не ожидаемого привести к какому-либо изменению пространственных отношений горы, которые как раз и были бы изменены локомоцией горы.

Практический вопрос о форме поэтому таков: оправдывает ли она вывод о вещи, способной изменить свое положение в трехмерном пространстве? приблизиться или удалиться от нас? И если да, то каким образом? Упадет ли она на нас, как камень? поднимется ли к нам, как пламя? распространится ли по нам, как вода? Или она изменит свое место только в том случае, если мы обеспечим необходимую локомоцию? Короче говоря: инертна или активна вещь, форму которой мы видим? И если эта форма принадлежит вещи, обладающей собственной активностью, является ли ее локомоция того медленного регулярного вида, который мы называем ростом и распространением растений? Или внезапного, своевольного вида, который мы знаем у животных и людей? Что эта форма говорит нам о такой более грозной локомоции? Должны ли эти детали кривой и цвета быть интерпретированы в сочлененные конечности, может ли вещь выброситься в сторону, побежать за нами, может ли она поймать и проглотить нас? Или она такова, что мы можем сделать так с ней? Наводит ли эта форма на мысль о наличии у вещи желаний и целей, с которыми мы можем иметь дело? И если да, то почему она там, где она есть? Откуда она приходит? Что она собирается делать? О чем она думает (если может думать)? Как она будет чувствовать по отношению к нам (если может чувствовать)? Что бы она сказала (если бы могла говорить)? Каким будет ее будущее и каким могло быть ее прошлое? Подытоживая: что заставляет нас думать, делать и чувствовать присутствие этой формы?

Таковы лишь некоторые из мыслей, порожденных этой формой и возможностью ее принадлежности к вещи. И даже когда, как мы иногда обнаружим, они постоянно возвращаются к форме и играют вокруг нее в центробежных и центростремительных чередованиях, все эти мысли являются экскурсами, какими бы краткими они ни были, из мира определенных неизменных форм в мир разнообразных и постоянно меняющихся вещей; прерываниями, даже если (как мы увидим позже) усиливающими прерываниями, того концентрированного и скоординированного созерцания форм, с которым мы до сих пор имели дело. И эти экскурсы, и многие другие, из мира форм в мир вещей, — это то, с чем мы будем иметь дело, когда перейдем к искусству, под заголовком репрезентации и внушения, или, как обычно говорят, предмета и выражения в противоположность форме.

ГЛАВА XIII

ОТ ВЕЩИ К ФОРМЕ

НЕОБХОДИМОСТИ анализа и изложения привели нас от Формы к Вещи, от эстетического созерцания к дискурсивному и практическому мышлению. Но, как предполагает сама предыдущая глава, реальный порядок приоритетности, как для индивида, так и для рода, неизбежно обратный, поскольку без первичного и доминирующего интереса к вещам ни одно существо не выжило бы, чтобы развить интерес к формам.

Действительно, учитывая настоятельную потребность в постоянно сокращающейся и часто автоматической системе человеческих реакций на сенсорные данные, отнюдь не легко понять (и поэтому проблема была полностью проигнорирована), как человечество вообще пришло к развитию какого-либо процесса, столь длительного и сложного, как то созерцание формы, от которого зависит всякое эстетическое предпочтение. Я рискну предположить, что знакомство с формами получило свою первоначальную эволюционную полезность, как и свое происхождение, из опасностей слишком быстрых и некритических выводов относительно качеств вещей и надлежащих реакций человека по отношению к ним. Несомненно, было необходимо, чтобы самое грубое внушение рыка медведя и очертаний медведя отправляло наших самых ранних предков в их укрытия-пещеры. Но случайное открытие того, что медведь — это не медведь, а какое-то более безобидное и съедобное животное, должно было привести к сравнению, различению между видимыми аспектами двух зверей и ментальному хранению их различий в форме, походке и цвете. Точно так же обманчивое сходство между ядовитыми и питательными фруктами и кореньями привело бы, как сходство между пальцем кормилицы и соском приводит младенца, к вниманию к видимым деталям, пока приобретение ярких ментальных образов не стало главным пунктом образования первобытного человека, как это до сих пор является самообразованием современного ребенка. Эта эволюция интереса к видимым аспектам, конечно, увеличилась бы в десять раз, как только человечество приняло бы создание вещей, чья полезность (т.е. их еще не существующие качества) могла бы быть поставлена под угрозу ошибкой относительно их формы. Ибо долгое время после того, как «над» и «под», «прямо» и «косо», «право» и «лево» стали привычными восприятиями при обращении с пищей и топливом, было бы обнаружено, что эффективная цель наконечника стрелы, удовлетворительный полет стрелы зависят от большей или меньшей степени того, что мы называем горизонталями и перпендикулярами, кривыми и углами; а устойчивость волокнистой ткани — от интервалов пересечения и перекрещивания, ритмических или симметричных расположений, открываемых рукой или глазом. Короче говоря, делание, будучи неизбежно формообразованием, развило бы все более точное восприятие и воспоминание каждой детали формы. И не только возникло бы сравнение между одной формой и другой формой, но и между формой, находящейся в данный момент перед глазами, и формой, больше не присутствующей, между формой, какой она была на самом деле, и формой, какой она должна была быть. Таким образом, в самом процессе практического изготовления вещей возникали бы маленькие интерлюдии, признанные полезными, сначала все более внимательного смотрения и сравнения, а затем реального созерцания: созерцания наконечника стрелы, который вы обтесывали, коврика, который вы плели, горшка, который вы терли, придавая форму; созерцания также другого наконечника стрелы, коврика или горшка, существующих только в ваших желаниях; формы, которую вы пытались получить с предчувствием того эффекта, который ее особенности произведут, когда станут видимыми для вашего глаза! Ибо человек, вырезающий наконечник стрелы, женщина, плетущая коврик, знакомясь с соответствующими формами каждого и думая о различных индивидуальных наконечниках стрел или ковриках того же типа, осознавали бы различный эффект, который такие формы оказывали на человека, который смотрел на них. Некоторые из этих форм были бы такими скучными, увеличивая утомительность обтесывания и подпиливания или укладывания пряди за прядью; другие — такими живыми, занимательными и приятными, как будто они помогали в работе; третьи, хотя и одинаково совместимые с полезностью, раздражали или огорчали, никогда не делая того, что, как мы ожидали, должны были делать их линии и кривые. К этим предположениям я добавила бы еще несколько соображений относительно эволюции созерцания формы из поверхностного и полуавтоматического видения «Вещей» человеком. Ремесленник, оружейник, ткач или гончар выигрывает от своего собственного и своих предшественников практического опыта того, какая форма более приспособлена для использования и ношения и каким способом приступить к ее созданию; его техническое мастерство становится полуавтоматическим, так что его глаз и разум, действуя как простые надзиратели за его мышцами, имеют много времени для созерцания, пока все идет хорошо и не нужно делать новых движений. И как только ремесленник созерцает форму, выходящую из-под его пальцев, его разум будет захвачен той симпатией или антипатией, выраженной словами «красивый» и «уродливый». И это еще не все. Владелец оружия, сосуда или куска ткани не всегда намерен использовать его; пропорционально его полезности и долговечности, а также количеству времени, удачи, мастерства или силы, необходимых для его изготовления или получения, эта вещь превратится из раба в товарища. Ее чистят или чинят, демонстрируют другим, хвастаются ею, возможно, поют над ней, как Алан Брек пел над своим мечом. Глаз владельца (и не меньше — глаз человека, завидующего владельцу!) ласкает ее форму; и ее форма, все ее хорошо известные изгибы и повороты, преследует память, готовая вспыхнуть яркостью всякий раз, когда подобные объекты попадают под сравнение. Теперь то, что справедливо для первобытного и дикого человека, справедливо также для цивилизованного, возможно, даже для нас среди наших сделанных машинами и легко заменяемых вещей. Форма вещей, которые мы делаем и используем, предлагает себя для созерцания в те интерлюдии невнимания, которые составляют половину ритма всей здоровой работы. И именно этот нормальный ритм внимания, качающийся от усилия к легкости, объясняет, как искусство стало частью жизни, как простые аспекты приобрели для наших чувств важность, соперничающую с важностью вещей.

Поэтому я рекомендую читателю ныне несколько вышедшую из моды гипотезу Земпера и его школы, согласно которой первое предпочтение красоты формы следует искать в тех искусствах, как работа по камню и металлу, гончарное дело и ткачество, которые дают возможности для повторения, дублирования, а следовательно, ритма и симметрии, и чей материал и техника производят то, что называется геометрическими узорами, означающими такие, которые существуют в двух измерениях и не имитируют формы реальных объектов. Эта теория была дискредитирована открытием того, что очень примитивное и дикое человечество обладало своего рода искусством совершенно иной природы, и которое аналогия с искусством детей предполагает как более раннее, чем искусство узора: искусство, которое остроумная гипотеза г-на Генри Бальфура выводит из распознавания случайных сходств между формами и пятнами дерева или камня и такими существами и объектами, которые оказываются наиболее важными в уме наблюдателя, который вырезает или рисует все, что может потребоваться, чтобы завершить сходство и позволить другим воспринять внушение. Было ли это его происхождением или нет, кажется, в самые ранние времена существовало такое искусство строго репрезентативного рода, служащее (как спонтанное искусство детей) для вызова идеи всего, что было интересно ремесленнику и его клиентам, и, несомненно, практически имеющее некоторый желаемый магический эффект на реальности вещей. Но (возвращаясь к гипотезе об эстетическом примате геометрического и нерепрезентативного искусства) несомненно, что, хотя такие ранние репрезентации иногда достигают удивительного жизнеподобия и анатомической правильности, все же они поначалу не проявляют никакой соответствующей заботы о симметричном и ритмическом расположении. Бизоны и дикие кабаны, например, на фресках пещеры Альтамира, действительно демонстрируют энергию и красоту в линиях, составляющих их, доказывая, что успешное обращение с формой, даже если оно апеллирует только к практическому интересу, неизбежно вызывает эмпатическое воображение более одаренных художников; но эти удивительно нарисованные фигуры все сбиты в кучу или разбросаны, как из мешка с тряпьем; и, что еще более значительно, им не хватает того упора на ноги, который не только предполагает землю под ними, но, делая это, предоставляет горизонталь, с помощью которой можно начать, измерить и взять пеленг всех других линий. Эти удивительные палеолитические художники (и, действительно, самые ранние египетские и греческие) казались думающими только о живых моделях и их настоящих и будущих движениях, и заботившимися о линиях и углах не больше, чем современные дети, чьи рисунки были поучительно сравнены с их рисунками Левинштейном и другими. Поэтому я осмеливаюсь предположить, что такое эстетически существенное внимание к направлению и композиции должно было быть применено к репрезентативному искусству, когда его реалистические фигуры постепенно включались в узоры ткача и гончара. Такая «стилизация» до сих пор описывается историками искусства как «дегенерация», вызванная неразумным повторением; но это был, наоборот, интегрирующий процесс, посредством которого репрезентативный элемент подвергался таким эстетическим предпочтениям, которые были установлены при изготовлении объектов, чья полезность или чье производство включали точное измерение и равновесие, как в случае гончарного дела или оружия, или ритмическое дублирование, как в случае текстиля.

Как бы ни обстояло дело с этим вопросом (а растущее изучение происхождения и эволюции человеческих способностей когда-нибудь решит его!), мы уже знаем достаточно, чтобы утверждать, что, хотя в самом раннем искусстве элемент формы и элемент репрезентации обычно разделены, они постепенно объединяются по мере развития цивилизации, и формы, первоначально интересные только постольку, поскольку они являются внушениями (следовательно, магическими эквивалентами) или вещами, и используемые для религиозных, записывающих или самовыразительных целей, становятся подверженными отбору и перегруппировке благодаря привычке избегать неприятных перцептивных и эмпатических действий и желанию дать простор приятным. Более того, вся последующая история живописи и скульптуры могла бы быть сформулирована как постоянное возникновение новых репрезентативных интересов, новых интересов к вещам, их пространственному существованию, локомоции, анатомии, их реакции на свет, а также их психологическим и драматическим возможностям; и подчинение этих постоянно меняющихся интересов к вещам неизменной привычке располагать видимые формы так, чтобы уменьшить возможности для созерцательного неудовлетворения и увеличить возможности для созерцательного удовлетворения, к которым мы прикрепляем соответствующие названия «уродливого» и «красивого».

ГЛАВА XIV

ЦЕЛИ ИСКУССТВА

МЫ, таким образом, наконец добрались до Искусства, которое читатель, возможно, ожидал увидеть в начале букваря о Прекрасном.

Почему это не могло быть так, будет все более очевидно в моих оставшихся главах. И чтобы сделать эти предстоящие главы более легкими для понимания, я могу также предвосхитить и систематизировать взгляды, которые они воплощают относительно отношения между Прекрасным и Искусством. Эти обобщения заключаются в следующем:

Хотя исторически вероятно, что привычка избегать уродства и искать красоту формы могла быть первоначально установлена утилитарным вниманием к неимитационным («геометрическим») формам ткачества, гончарного дела и изготовления орудий, и перенесена из этих ремесел на формы, предназначенные для представления или имитации природных объектов, все же различие между Прекрасным и Уродливым не принадлежит ни исключительно, ни обязательно тому, что мы называем Искусством. Поэтому удовлетворение от формовосприятия или эстетических предпочтений не должно путаться с любыми из многих и различных других целей и действий, которым обязано искусство и посредством которых оно осуществляется. Напротив: хотя в своих более развитых фазах и после достижения технической легкости искусство дифференцировалось от других человеческих занятий тем, что предвидело возможность созерцания формы и поэтому подчиняло себя тому, что я в другом месте назвала эстетическим императивом, все же искусство неизменно начиналось с какого-то желания, отличного от желания предоставить удовлетворительное созерцание формы, за единственным исключением случаев, когда оно использовалось для сохранения или воспроизведения возможностей такого созерцания формы, уже случайно предоставленных природными формами, скажем, формами цветов, животных или пейзажей, или даже иногда человеческих существ, которые уже воспринимались как красивые. Все искусство, следовательно, за исключением искусства детей, дикарей, невежд и крайних новаторов, неизменно избегает уродливых форм и ищет красивые; но искусство делает это, преследуя всевозможные различные цели. Эти неэстетические цели искусства могут быть грубо разделены на (А) создание полезных объектов, начиная от одежды до оружия и от кувшина до храма; (Б) регистрацию или передачу фактов и их визуализацию, как в портретах, исторических картинах или литературе, и книжной иллюстрации; и (В) пробуждение, усиление или поддержание определенных эмоциональных состояний, как особенно музыкой и литературой, но также живописью и архитектурой, когда они используются как «помощь в преданности». И эти большие классы могут быть снова подразделены и связаны, если читатель пожелает, на утилитарные, социальные, ритуальные, сентиментальные, научные и другие цели, некоторые из которых не одобряются или не признаются современной моралью.

Как эстетический императив, т.е. необходимости удовлетворительного созерцания формы, квалифицирует и отклоняет преследование таких неэстетических целей искусства, можно показать, сравнив, например, простые слышимые устройства для передачи конвенционального значения и создания и поддержания эмоциональных состояний, а именно гудки и визги современного индустриализма, не менее чем ритуальные шумы дикарей, с расположениями хорошо составленной высоты, ритма, тональности и гармонии, в которых военная, религиозная или танцевальная музыка замаскировала свои неэстетические функции передачи сигналов или воздействия на нервы. Все, что не является необходимым для любого из этих мотивов (или любых других) для создания шума, может быть отнесено на счет желания избежать уродства и насладиться красотой. Но работу эстетического императива лучше всего изучать в искусстве визуально-репрезентативной группы, и особенно в живописи, которая позволяет нам проследить взаимодействие желания быть информированным (или информировать) о фактах о вещах с желанием созерцать формы, и созерцать их (иначе мы бы не созерцали!) с чувственным, интеллектуальным и эмпатическим удовлетворением.

Это возвращает нас к Третьему Измерению, обладание которым является, как мы видели, главным различием между Вещами, которые могут изменять свой аспект в ходе своих и наших действий, и Формами, которые могут быть созерцаемы только нашим телесным и ментальным глазом, и ни изменены, ни мыслимы как измененные без того, чтобы в большей или меньшей степени не поставить под угрозу их идентичность.

Я полагаю, читатель, возможно, не был удовлетворен ссылкой на локомоторную природу кубического восприятия как достаточное оправдание того, что я таким образом связываю кубическое существование с Вещами, а не с Формами, и подразумеваю, что эстетическое предпочтение, обусловленное сенсорными, интеллектуальными и эмпатическими факторами восприятия, применимо только к двум другим измерениям. И недоверие и удивление читателя были бы тем больше, потому что недавняя художественная критика усердно внушала, что внушение кубического существования является главной функцией живописного гения, а реализация такого кубического существования — высшим наслаждением, которое картины могут доставить своему достойному зрителю. Это конкретное понятие, полностью противоположное фактам визуального восприятия и визуальной эмпатии, стоит обсуждения, поскольку оно случайно предоставляет легкий вход в предмет, который до сих пор представлял неразрешимую путаницу, а именно отношения Формы и Предмета, или, как я приучила читателя рассматривать их, созерцаемой Формы и мыслимой Вещи.

Давайте поэтому исследуем, почему художественная критика должна придавать столь большое значение внушению и принятию этого внушения трехмерного существования в картинах. В картинах. Ибо этот предполагаемый эстетический дезидерат перестает быть критерием достоинства, когда мы переходим к скульптуре, о которой критики все более настойчиво учат (и с некоторой долей разума), что одним из величайших достоинств художника и величайших дезидератов зрителя является именно уменьшение реального кубического существования путем избегания всякой проекции за пределы единого уровня, то есть путем заставления твердого блока камня выглядеть так, как если бы он был репрезентацией на плоской поверхности. Это противоречие объясняет происхождение теории, придающей высшую живописную важность Третьему Измерению. Ибо художественная критика, хотя и долго (благодаря особенно скульптору Гильдебранду) занимаясь также пластическим искусством, выросла главным образом в связи с живописью. Теперь в живописи величайшей научной проблемой и технической трудностью было внушение трехмерных существований с помощью пигментов, нанесенных на двухмерную поверхность; и эта проблема, естественно, была наиболее успешно решена художниками, обладающими наибольшей энергией и воображением, и столь же естественно избегалась, портилась или обрабатывалась попугайски художниками с меньшей энергией и воображением. И, поскольку энергия и воображение также проявляются в более тонком восприятии, более яркой эмпатии и более сложных взаимодействиях с формами, которые являются только двухмерными, вышло так, что эффективные и оригинальные решения кубической проблемы совпали, ceteris paribus, с созданием картин, чьи двухмерные качества вызвали прилагательное «красивый», и «красивый» в самом интенсивном и сложном смысле. Отсюда успешная обработка кубического внушения стала привычным (и грозит стать правилом большого пальца) критерием живописного достоинства; тем более что качества двухмерной формы, будучи внутренними и специфическими, трудно выследить и описать; тогда как качество трехмерного внушения устанавливается простым сравнением между формами на картине и формами, предоставляемыми реальными вещами при виде в той же перспективе и освещении. Большинство людей могут судить, «выглядит ли» яблоко на картине так, как если бы оно было твердым, круглым, тяжелым и готовым скатиться с буфета на той же картине; и некоторые люди могут даже, когда картина не имеет других претензий на их интерес, испытывать зачаточные мышечные сокращения, такие, которые в конечном итоге помешали бы реальному яблоку скатиться с реального буфета. Яблоки и буфеты предлагают себя самому скудному опыту и могут быть адекватно обработаны в повседневном языке, тогда как точные кривые и углы, точные отношения направлений и ударов, частей к целому, которые вместе составляют идентичность двухмерной формы, действительно воспринимаются и чувствуются внимательным зрителем, но не привычно анализируются или излагаются словами. Более того, создание двухмерных форм, удовлетворяющих созерцанию, зависит от двух очень разных факторов: от традиционного опыта в отношении более общих расположений линий и от индивидуальной энергии и чувствительности, т.е. от гения в осуществлении и внесении изменений в такие традиционные расположения. И обладание традицией или гением, хотя, несомненно, является самым важным преимуществом художника, случается, не является тем, к чему он может применить себя как к проблеме. С другой стороны, проблема, которую нужно решить, вечно навязывается каждому художнику; навязывается ему его клиентами, модой его времени, а также им самим, поскольку он человек, интересующийся не только формами, но и вещами. И таким образом мы возвращаемся к факту, что проблема, данная художнику для решения с помощью линий и цветов на плоской поверхности, — это проблема рассказа нам чего-то нового или чего-то важного о вещах: из чего сделаны вещи, как они будут реагировать на наши действия, как они движутся, что они чувствуют и думают; и прежде всего, повторяю, какое количество пространства они занимают по отношению к пространству, аналогично занимаемому в настоящем или будущем другими вещами, включая нас самих.

Наше исследование чрезмерной важности, приписываемой критиками живописному внушению кубического существования, таким образом, привело нас обратно к выводу, содержащемуся в предыдущих главах, а именно, что красота, зависящая отрицательно от легкости визуального восприятия и положительно от эмпатического подтверждения наших динамических привычек, является качеством аспектов, независимым от кубического существования и любого другого возможного качества вещей; за исключением того, что мысль о трехмерных и других качествах вещей может мешать свободе и готовности ума, необходимым для таких высокоактивных и чувствительных процессов, как процессы эмпатической интерпретации формы. Но следующая глава, я надеюсь, прояснит, что такое вмешательство Мысли о Вещах в Созерцание Форм существенно для ритма нашей ментальной жизни и, следовательно, является главным фактором во всем художественном производстве и оценке.

ГЛАВА XV

ВНИМАНИЕ К ФОРМАМ

ЧТОБЫ объяснить, как искусство в целом и любое искусство в частности преуспевает в примирении этих противоречивых требований, я должен напомнить читателю о том, что я сказала (стр. 93) о удовлетворительных или неудовлетворительных возможностях форм, которые начали замечаться в моменты ослабленного внимания к процессам изготовления объектов, воплощающих эти формы, и в интервалах между практическим использованием этих более или менее фигурных объектов. И я должна попросить его связать с этими замечаниями предыдущий отрывок (стр. 44) относительно прерывистого характера нормальных актов внимания и их чередования как составляющих «вкл-и-выкл удары». Вывод из этих двух сходящихся утверждений заключается в том, что, вопреки априорным теориям, делающим эстетическое созерцание исключением, своего рода банковским выходным днем, для повседневной жизни, в действительности это одна половина естественного и здорового ритма повседневной жизни. То, что реальное положение дел, как выявлено психологическим экспериментом и наблюдением, ускользнуло от внимания столь многих эстетиков, вероятно, связано с тем, что их теории начинаются с художественного производства, а не с эстетической оценки, без которой искусство, в конце концов, вероятно, никогда не появилось бы на свет.

Производство простейшего произведения искусства действительно не может рассматриваться как одно из чередований повседневного внимания, потому что это долгий, сложный и неоднократно возобновляемый процесс, целый кусок жизни, включающий в себя сотни и тысячи чередований делания и смотрения, дискурсивного мышления о целях и путях и средствах и созерцания эстетических результатов. Ибо даже скромнейший художник должен думать о любых объектах или процессах, которые его работа стремится представить, передать или облегчить; и думать также об объектах, мраморе, дереве, красках, голосах и о процессах, рисовании, вырезании, гармоническом сочетании, с помощью которых он пытается достичь одного из вышеупомянутых результатов. Художник — это не только эстетически оценивающий человек; он, по-своему, человек науки и человек практических устройств, эксперт, ремесленник и инженер. Произвести произведение искусства — это не интерлюдия в его жизни, а главное дело его жизни; и поэтому он стоит особняком, как должен стоять каждый занятый специалист, от дел других специалистов, тех, кто служит научным и практическим интересам человечества.

Но хотя на производство произведения искусства уходят дни, месяцы, иногда годы, может потребоваться (процесс был подвергнут точному измерению с помощью секундомера) не минуты, а секунды, чтобы оценить это произведение искусства таким образом, чтобы унести с собой каждую его деталь формы и продолжать иметь дело с ним в памяти. Неподозреваемая роль, которую играет память, объясняет, почему эстетическое созерцание может быть и обычно является прерывистой функцией, чередующейся с практическим деланием и мышлением. Именно в памяти, хотя память имеет дело с тем, что мы называем настоящим, мы собираем части в целое и превращаем последовательные измерения в одновременные отношения; и, вероятно, именно в памяти мы имеем дело эмпатически с формами, наделяя их уже воспринятые направления и отношения запомненными качествами наших собственных действий, целей и настроений. И точно так же благодаря памяти краткие и прерывистые акты эстетической оценки объединяются в сеть созерцания, которая переплетается с нашими другими мыслями и делами, и все же остается отличной от них, как восстановительные функции жизни остаются отличными от затрат жизни, хотя и переплетены с ними. Каждый читатель с какой-либо привычкой к самонаблюдению знает, насколько пронзительное впечатление красоты может быть получено, как из окна экспресса, в прерывистости практического дела или абстрактного мышления, более того, даже в том, что я назвала «от-ударом» глубочайшей личной эмоции, само напряжение практического, интеллектуального или личного мгновения (ибо великие события жизни измеряются секундами!) по-видимому, вбивает контрастом или передает на своем возбуждении то не относящееся к делу эстетическое содержание «от-удара» внимания. И пока практический или интеллектуальный интерес меняется, пока личная эмоция утихает, это эстетическое впечатление остается; остается или повторяется, объединенное, через всякую прерывистость, чувством идентичности, той идентичности, которая, как восхождение горы, обусловлена повторяющейся природой созерцания формы: фрагменты мелодии могут быть прерваны в нашей памяти всеми видами других мыслей, но они будут повторяться и сливаться, и, повторяясь и сливаясь, приносить с собой то конкретное настроение, которое их ритмы и интервалы пробудили в нас и пробуждают еще раз.

Тот схематичный «Человек на холме» в действительности отвлекался от пейзажа ничуть не меньше, чем его практичные и склонные к науке спутники; однако он делал то, чего не делали они: он мысленно возвращался к нему, и возвращался всегда с теми же ориентирами линий и углов, теми же соотношениями направлений и воздействий, частей и целого. И, возможно, восстанавливающее, целительное свойство эстетического созерцания в значительной степени объясняется тем, что в вечном потоке действий и мыслей оно представляет собой повторение, а значит — стабильность.

Как бы то ни было, прерывистый, но повторяющийся характер созерцания формы, тот факт, что оно невообразимо кратко и удивительно циклично, что оно обладает сущностным качеством тождества благодаря повторению, — все это объясняет также два главных пункта нашей темы. Во-первых: как эстетическое впечатление, намеренно или случайно полученное в ходе совершенно иных интересов, может стать постоянным спутником изменчивых жизненных забот, подобно запомнившимся песням, которые беззвучно звучат в нашем сознании, или запомнившимся пейзажам, становящимся неосязаемым фоном для наших постоянно меняющихся мыслей. И, во-вторых, это объясняет, как искусство может выполнять требования нашего меняющегося и дискурсивного интереса к вещам, удовлетворяя при этом властные неизменные запросы созерцательного предпочтения красивых аспектов. И таким образом мы возвращаемся к моей отправной точке в рассмотрении искусства: искусство обусловлено стремлением к красоте, преследуя при этом совершенно иные цели и выполняя любые из множества полностью независимых внеэстетических задач.

ГЛАВА XVI

ИНФОРМАЦИЯ О ВЕЩАХ

СРЕДИ фактов, которые живопись призвана сообщить нам о вещах, самым важным, после их объемного существования, является локомоция. Действительно, как в развитии человечества, так и в развитии индивида, живописное внимание к локомоции, по-видимому, предшествует вниманию к объемному существованию. Ибо когда палеолитический или египетский рисовальщик, или даже грек VI века до н. э. соединяет ноги и голову в профиль с грудью в фас, а современный ребенок дополняет недостаточно выступающий нос в фас профильным носом, прилепленным там, где мы ожидаем увидеть ухо, мы склонны думать, что эти ошибки вызваны безразличием к объемной природе вещей. Однако дело обстоит как раз наоборот. Первобытный рисовальщик и ребенок фиксируют впечатления, полученные в ходе локомоции — либо самой рассматриваемой вещи, либо зрителя. Когда они объединяют те последовательные аспекты, которые наиболее значимы и в то же время легче всего копируются, они находятся во власти своего опыта объемности, а то, к чему они безразличны или, возможно, чего не осознают, — это двухмерный вид, который представляет собой тело, когда его части видны одновременно и, следовательно, с одной точки зрения. Прогресс живописи всегда идет от изображения последовательного к изображению одновременного; перспектива, ракурс, а позднее — свет и тень являются научными и техническими средствами достижения этой цели.

От нашего знания о точной стадии такого живописного развития зависит правильное распознавание того, какие именно вещи, и особенно какие пространственные отношения и локомоцию вещей, художник намеревался изобразить. Так, когда византийский рисовальщик помещает фигуры в то, что нам кажется наложенными друг на друга ярусами, он просто пытается передать их существование друг за другом на общем уровне. А то, что мы принимаем за сложные изгибы тел атлетов и Афин на вазах VI века до н. э., оказывается не чем иным, как архаическим изображением обычной ходьбы и бега.

Внушение локомоции зависит, кроме того, от анатомии. То, что, согласно замыслу, должны делать фигуры на картине, что они только что сделали и собираются сделать, — фактически все вопросы об их действиях и занятиях — получают ответ через обращение к их телесной структуре и ее реальным или предполагаемым возможностям. То же самое относится и к выражению настроения.

Бесстрастность архаических Аполлонов, скорее всего, объясняется анатомическими трудностями при перемещении рук и ног, а не отсутствием эмоций у художников, которые, в конце концов, были современниками Сапфо или Пиндара. И более вероятно, что скульпторы Эгины все еще испытывали затруднения с моделировкой губ и щек, чем то, что, зная Гомера наизусть, они представляли его героев умирающими молча и с ухмылкой.

Я обратилась к этому вопросу о перспективе и анатомии и привела вышеуказанные примеры, потому что они помогут читателю усвоить один из главных принципов, выведенных из нашего предыдущего исследования психологии нашего предмета, а именно: всякое мышление о вещах есть мышление в отрыве от форм, внушающих эти вещи, поскольку оно включает в себя знание, которое сами по себе формы не дают. И я особенно настаивала на зависимости изображений локомоции от знания о трехмерном существовании, потому что, прежде чем перейти к отношениям субъекта и формы в живописи, я хочу еще раз подчеркнуть для читателя различие между локомоцией вещей (активной или пассивной локомоцией) и тем, что в моем примере с поднимающейся горой я назвала эмпатическим движением линий. Мы видели, что такое движение линий — это схема активности, подсказанная нашей собственной активностью при оценке двухмерной формы; идея или чувство активности, которые мы, обычно не осознавая их происхождения в нас самих, проецируем на форму, вызвавшую их, точно так же, как мы проецируем наше ощущение красного цвета из собственного глаза и разума на объект, который отклонил лучи света таким образом, чтобы дать нам это ощущение красного. Такие эмпатические, приписываемые движения линий являются, следовательно, внутренними качествами форм, активное восприятие которых вызвало их в нашем воображении и чувстве; и, будучи качествами форм, они неизбежно меняются с каждым изменением, которое претерпевает форма, причем каждая активно воспринимаемая форма имеет свое собственное особое движение линий; и каждое движение линий или комбинация движений линий существуют в той мере, в какой мы снова и снова проходим по конкретной форме, качеством которой они являются. Ситуация полностью меняется, когда мы воспринимаем локомоцию вещей или думаем о ней. Мысль о локомоции вещи, будь то локомоция, совершаемая ею самой или навязанная чем-то другим, заставляет нас отвлекаться от конкретной формы перед нами к другой форме, более или менее отличной. Иными словами, локомоция неизбежно меняет то, на что мы смотрим или о чем думаем. Если мы думаем о сидящем Моисее Микеланджело как о встающем, мы отвлекаемся от приблизительно пирамидальной формы статуи к вытянутому прямоугольнику стоящей фигуры. Если мы думаем о коне Марка Аврелия как о делающем следующий шаг, мы представляем выпрямленную ногу, поставленную на землю, вместо согнутой ноги, подвешенной в воздухе. И если мы думаем о Дискоболе Мирона как о выпускающем диск и «выпрямляющемся», мы думаем о том, как бесподобная спиральная композиция разматывается и выпрямляется в форму, столь же отличную от исходной, как дерево отличается от раковины.

Живописное изображение локомоции дает, таким образом, крайний пример различия между дискурсивным мышлением о вещах и созерцанием формы. Имея в виду этот пример, мы не можем не понять, что, подобно тому как мысль о локомоции противопоставлена мысли о движении линий, так и мысль об объектах и действиях, представленных картиной или статуей, в той или иной степени способна отвлечь разум от живописных и пластических форм, которые осуществляют это представление. И мы также можем понять, что проблема, бессознательно решаемая всем искусством (хотя отнюдь не сознательно каждым художником), состоит в том, чтобы выполнить задачу внушения интересных фактов о вещах таким образом, чтобы одновременно удовлетворить эстетическое требование к формам, которые были бы приятны для созерцания. Если это требование к сенсорно, интеллектуально и эмпатически желательным формам не соблюдено, произведение искусства может быть интересно как схема, запись или иллюстрация, но как только факты будут переданы и усвоены вместе с остальными нашими знаниями, останется форма, на которую нам никогда не захочется смотреть. Я не могу повторять слишком часто, что отличительной характеристикой искусства является то, что оно придает своим произведениям ценность для созерцания, независимую от их ценности для передачи фактов, их ценности как возбудителя нервов и эмоций и их ценности для непосредственной, практической пользы. Эта эстетическая ценность, зависящая от неизменных процессов восприятия и эмпатии, утверждает себя в ответ на каждый акт созерцательного внимания и является столь же долговечной и внутренней, сколь другие ценности склонны быть сиюминутными и относительными. Греческая ваза с отбитым дном и едва понятным эпизодом устаревшей мифологии, изображенным на ней, имеет притязания на наши чувства, которые перестает иметь самый полезный современный механизм даже в промежутках между его использованием, и которые газета, битком набитая самыми важными известиями, теряет, как только мы усвоили ее содержание.

ГЛАВА XVII

СОТРУДНИЧЕСТВО ВЕЩЕЙ И ФОРМ

В ТЕЧЕНИЕ Средних веков и вплоть до недавнего времени главной задачей живописи было, по видимости, пересказывание одних и тех же библейских историй; и, попутно, рассказывание их с добавлением постоянно новых элементов информации о вещах: их объеме, положении, структуре, локомоции, свете и тени, взаимодействии текстуры и атмосферы; к этим элементам необходимо добавить другие, психологического или (псевдо)исторического рода: как все это произошло, в каком окружении и одеждах, и в сопровождении каких чувств. Эта задача, официальная и неофициальная, ничем не отличается от тех, что выполняют ученый и практик, оба из которых постоянно имеют дело с дополнительными элементами информации. Но заметьте разницу в способе выполнения этой задачи художником: научный факт воплощается в прогрессирующей массе знаний, усваивается, корректируется; практический факт принимается к сведению, на нем строятся действия; но трактат, газета или письмо, как только они передали эти факты, забываются или выбрасываются. Произведение искусства, напротив, помнят и лелеют; или, во всяком случае, оно создается с намерением быть запомненным и лелеемым. Иными словами, и я никогда не устану это повторять, отличительная характеристика искусства заключается в том, что оно заставляет вас мысленно возвращаться к форме, как только эта форма передала свое сообщение или выполнила свою работу по привлечению вашего внимания или возбуждению ваших эмоций. И первая и главная проблема, например, живописи — это предотвращение того, чтобы глаз зрителя уводился линиями перспективы за пределы рамы и даже настойчиво из центра картины; скульптор (и это истинная причина правил пластической композиции скульптора Гильдебранда) подчиняется аналогичной необходимости удерживать глаз зрителя на главных массах своей статуи, вместо того чтобы отвлекать его выступами на разных расстояниях, подобно торчащим рукам и кистям римских фигур. Столько о телесном глазе: любопытство зрителя точно так же не должно уводиться за пределы произведения искусства, например, неполной фигурой (ноги без тела!) или незаконченным жестом, что, как мне кажется, является единственной реальной причиной против изображения крайне быстрых действий и переходных положений. Но когда задача передачи информации подразумевает, что мысли зрителя намеренно уводятся от того, что изображено, к тому, что не изображено, тогда это центробежное действие обрабатывается так, чтобы произвести центростремительное — обратно к произведению искусства: художник предлагает вопросы «как» и «почему», ответы на которые содержатся в каком-то элементе, заставляющем вас заново оценить картину. Каков смысл ангелов и явно сверхъестественного всадника на переднем плане «Илиодора» Рафаэля? Ваш разум устремляется к молящемуся первосвященнику в центральной нише храма, и, перемещаясь туда и обратно между ним, главной группой и разбросанными удивленными свидетелями, вы оказываетесь эффективно заключены в арки этой изумительной композиции и побуждены исследовать каждую деталь ее прекрасных и благородных составляющих форм.

Методы, используемые таким образом для удержания внимания зрителя внутри произведения искусства при одновременном внушении вещей, находящихся за его пределами, естественно, варьируются в зависимости от точной природы внеэстетической задачи, поставленной перед художником; от индивидуальной одаренности художника и, еще больше, от традиционных художественных формул его страны и времени: приемы Рафаэля в «Илиодоре» не могли быть освоены Джотто; и, с другой стороны, были бы отвергнуты как «академические» Мане. Но какими бы ни были используемые методы и как бы очевидно они ни обнаруживали, что удовлетворительное созерцание формы является единственным и неизменным условием — в отличие от бесчисленных меняющихся целей — всех произведений искусства, читатель обнаружит, что они обсуждаются не как методы обеспечения внимания к форме, а как методы использования этой формы для какой-то внеэстетической цели; будь то цель побудить вас выпить из чашки, сделав ее форму удобной или наводящей на мысли; или побудить вас купить определенный товар, запечатлев его название и достоинства в вашем сознании; или сосредоточить ваши мысли на скорби Мадонны; или пробудить ваше сочувствие к любовной трагедии Изольды. И все же очевидно, что художник, который придал форму чашке или разработал плакат, был бы ужасно разочарован, если бы вы думали только о питье или покупках и никогда больше не взглянули на чашку или плакат; и что Перуджино или Вагнер умерли бы от отчаяния, если бы их внушение скорби Мадонны или любовных мук Изольды было настолько эффективным, что помешало бы кому-либо взглянуть дважды на фреску или дослушать оперу до конца. Это инвертирование вопроса стоит исследовать, потому что, подобно аналогичному парадоксу о живописной «реализации» объемного существования, оно дает иллюстрацию некоторых психологических тонкостей отношения между Искусством и Прекрасным. Вот как я предлагаю это объяснить.

Задача, поставленная перед художником, варьируется от одного произведения к другому, в то время как формы, используемые для этой цели, как уже было сказано, ограничены его способностями и особенно точным моментом в художественной эволюции. Поэтому художник думает о доступных ему формах как о чем-то данном, как о средствах, а о предмете, который ему поручено изобразить (или эмоции, которую ему поручено вызвать), — как о важнейшей цели. Таким образом, он думает о себе (и заставляет критика думать о нем) не как о том, кто предотвращает отвлечение зрителя изображенным предметом или выраженной эмоцией от художественных форм, а, напротив, как о том, кто использует эти художественные формы исключительно для целей этого изображения или эмоционального выражения. И эта вполне объяснимая инверсия реального положения дел в конечном итоге заставляет зрителя поверить, что то, что его заботит в шедевре, — это не красота формы, которая могла быть только у шедевра, а эффективность донесения предмета или выражения эмоции, которые могли бы быть столь же эффективно представлены или вызваны самой гнусной мазней или самым жалким шарманщиком! Эта неизбежная и, я полагаю, благотворная иллюзия художника еще более усиливается тем фактом, что, хотя изобретательность художника должна быть направлена на избегание неуместности и уменьшение возможностей для уродства, сама красота форм, которые он создает, проистекает из глубин его неосознанного, традиционного и организованного сознания, из деятельности, которую можно было бы назвать автоматической, если бы она не сопровождалась критическим чувством того, что то, что производится таким образом спонтанно и неизбежно, либо получается так, как должно, либо, напротив, упорно получается совсем не так, как должно. Конкретная система кривых и углов, направлений и воздействий линий, конкретная схема «целого и части», скажем, Микеланджело, обусловлена его способами эстетического восприятия, чувствования, жизни, добавленными к таковым всех других художников, чьи особенности были усреднены в том, что мы называем школой, из которой вышел Микеланджело. Он не может отойти от этих форм больше, чем может написать «Эммаусских путников» Рембрандта без рембрандтовской науки о свете и тени и рембрандтовской техники масла и холста. Здесь нет альтернативы, а значит, нет выбора, а значит, нет ощущения проблемы, которую нужно решить, в этом вопросе о формах для использования. Но есть десятки альтернатив и актов выбора, есть целая серия проблем, когда Микеланджело приступает к использованию этих неизбежных форм для рассказа об отделении света от тьмы или о сотворении Адама на своде Сикстинской капеллы, и для окружения историй из Книги Бытия пророками, сивиллами и предками Христа. Должен ли потолок оставаться единством или быть разбит на неуместные композиции? Здесь на помощь приходит, наряду с его почти автоматическим гением формы, сверхчеловеческая конструктивная изобретательность человека. Посмотрите, как он делит этот потолок таким образом, что рамы отдельных композиций объединяются в огромную структуру из расписных стропил и кронштейнов, более того, сами пророки и сивиллы, предки и праматери, и обнаженные античные гении превращаются в архитектурные элементы, удерживающие эту воображаемую крышу вместе, обеспечивая ее кажущуюся устойчивость, увеличивая своим жестом ее устремленность вверх и ее весомость, и в то же время определяя пути, по которым глаз вынужден путешествовать. Вперед и назад гонит глаз эта живая архитектура, кругами в поисках то завершенности видимого узора, то символического и повествовательного смысла. И всегда назад к истории Сотворения, так что отдаленные исторические события с предками, колоссальное и колоссально присутствующее лирическое волнение и отчаяние пророческих мужчин и женщин, языческое внушение атлетических гениев — все объединяется, подобно одновременным и последовательным гармониям титанической симфонии, вокруг повторяющихся и доминирующих фраз тех центральных историй о том, как были созданы вселенная и человек, так что зритель испытывает эмоцию слышания не одной части Ветхого Завета, а всего его целиком. Но тем временем, и аналогично обмениваясь и умножая свое образное и эмоциональное воздействие, мысль о тех самых памятных из всех написанных историй объединяется с восприятием и эмпатией тех изумительных систем живых линий, кривых и углов, пульсирующих своими бессмертными воздействиями, скоростями и направлениями в великом координированном движении, которое всегда начинается и никогда не заканчивается, пока зрителю не кажется, будто эти расписные формы сами являются венчающей работой какого-то восьмого дня Творения, собирающего в спокойном видимом синтезе всю невыразимую энергию, гармонию и великолепие Творения.

Этот пример с потолком Микеланджело показывает, как благодаря ритмической природе восприятия искусство выполняет миссию заставлять нас мыслить от форм к вещам и от вещей обратно к формам. И это позволяет нам увидеть действие того психологического закона, уже проявленного в элементарных отношениях линии к линии и точки к точке, согласно которому все, что может быть осмыслено и прочувствовано в непрерывном чередовании, стремится превратиться в целое благодаря такому повторению общих действий. А это означает, что Искусство добавляет к своим процессам отбора и исключения процесс включения, оберегая эстетическое созерцание путем вовлечения всего, что не является полностью неподатливым, в орбиту этого созерцания. Это превращение внеэстетических интересов из возможных конкурентов и захватчиков в сотрудничающих союзников является несравненным множительным фактором эстетического удовлетворения, расширяющим сферу эстетической эмоции и увеличивающим объем и стабильность этой эмоции за счет включения именно тех элементов, которые конкурировали бы, чтобы уменьшить их. Типичным примером такого возможного конкурента, превращенного в союзника, является кубический элемент, который я описала (стр. 85) как первого и самого постоянного нарушителя спокойствия при переходе от мысли о Вещах к созерцанию Форм. Ибо введение в картину внушенного третьего измерения — это то, что предотвращает наше отвлечение от чисто двухмерного аспекта путем предоставления вспомогательных воображаемых аспектов, способных быть скоординированными с ним. Так перспектива и моделировка светом и тенью удовлетворяют нашу привычку к локомоции, позволяя нам, как говорится, «войти» в картину; и, войдя, мы остаемся там и устанавливаем на ее воображаемых плоскостях схемы горизонталей и вертикалей, помимо тех, что уже существуют на реальной двухмерной поверхности. Это добавление форм, обусловленное перспективой, увеличивает уже существующие драмы эмпатии, вместо того чтобы прерывать их нашим отвлечением от картины, что мы бы неизбежно сделали, если бы наши исследовательские и, так сказать, кубически-локомоторные тенденции не были таким образом заняты в пределах картины.

Этот союз эстетического созерцания с нашим интересом к кубическому существованию и нашей постоянной мыслью о локомоции, однако, делает больше, чем просто оберегает и умножает наши шансы на эмпатическую активность. Он также увеличивает сенсорную дискриминацию, а следовательно, и приятность цвета, поскольку цвет становится, если рассматривать его как свет, тень и валеры, внушением трехмерных Вещей, а не просто составляющей двухмерных Форм. Более того, легко устать от «следования» за вертикалями и горизонталями и их промежуточными направлениями; в то время как эмпатическое воображение с его динамическими чувствами и частыми полумиметическими сопровождениями требует достаточных интервалов покоя; и такой покой, такое чередование различных ментальных функций, как раз и обеспечивается мышлением в терминах кубического существования. Искусствоведы часто указывали на то, что можно назвать тонкостью, отсутствием «выносливости» у картин, лишенных кубического элемента; им следовало бы также обратить внимание на утомительное, почти галлюцинаторное возбуждение, возникающее от непрерывного внимания к двухмерному узору и архитектурным контурам, которые, в самом деле, предназначались для того, чтобы на них смотрели попутно, в ходе оценки кубических качеств мебели и зданий.

И поскольку рамки этого тома ограничили меня живописью как типом эстетического созерцания, я должна попросить читателя принять на веру и, если возможно, проверить самостоятельно тот факт, что все сказанное мною применимо, mutatis mutandis, и к другим видам искусства. Как мы уже заметили, нечто аналогичное третьему измерению существует также в музыке; и даже, как я показала в другом месте[*], в литературе. Гармонии, сопровождающие мелодию, удовлетворяют нашу склонность думать о других нотах и особенно о других родственных тональностях; что же касается литературы, то вся работа со словами, фактически все логическое мышление, есть не что иное, как кубическая работа, перемещающаяся вперед и назад между «что» и «как», координация элементов и тем, удерживающая разум заключенным в одной схеме идей путем предвосхищения ответов на вопросы, которые в противном случае отвлекли бы внимание. И если реализацию третьего измерения стали ошибочно принимать за главный фактор эстетического удовлетворения, то эта ошибка объясняется не только уже замеченным совпадением между кубическим воображением и художественным гением, но еще больше тем фактом, что кубическое воображение является типом различных множительных факторов, с помощью которых эмпатическая, то есть по сути эстетическая, активность может увеличить сферу своих операций, свою выносливость и свою интенсивность.

[*] The Handling of Words, English Review, 1911-12.

ГЛАВА XVIII

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОТЗЫВЧИВОСТЬ

НАШЕ исследование, таким образом, перешло от эстетического созерцания к произведению Искусства, которое стремится обеспечить и удовлетворить его, одновременно продвигая некоторые другие жизненные требования. Мы должны теперь вернуться к эстетическому созерцанию и выяснить, как зритель встречает эти усилия, направленные на обеспечение и удовлетворение его созерцательного внимания. Ибо читатель к этому времени уже понял, что искусство ничего не может сделать без сотрудничества зрителя или слушателя; и что это сотрудничество, отнюдь не состоящее в пассивном «быть впечатленным красотой», которое ненаучные эстетики представляли себе аналогичным «быть впечатленным чувственными качествами», горячим или холодным, сладким или кислым, в действительности является комбинацией высших видов деятельности, уступающей по сложности и интенсивности только деятельности самого художника.

Мы видели в непосредственно предшествующей главе, что самая сознательная, хотя и не самая существенная, часть работы художника состоит в том, чтобы предотвратить любое возможное нарушение отзывчивой деятельности зрителя и, конечно, также увеличить всеми средствами отдачу этой отзывчивой деятельности. Но источники ее находятся в зрителе и вне контроля самых изобретательных художественных приемов и самых яростных художественных призывов. Действительно, нет лучшего доказательства активной природы эстетической оценки, чем тот факт, что такая оценка так часто не проявляется. Даже простые ощущения, те впечатления от отдельных качеств, к которым мы наиболее безропотно пассивны, не доставляют удовольствия без благоприятной реакции химии тела: один и тот же вкус или запах будет привлекательным или отталкивающим в зависимости от того, недавно ли мы ели. И как бы неукротимо ни навязывались нам цветовые и звуковые ощущения, наше подчинение им не будет сопровождаться даже самым «пассивным» удовольствием, если мы телесно или ментально не в духе. Насколько чаще должно отсутствовать восприимчивость, когда вместо того, чтобы иметь дело с ощущениями, чья интенсивность в конечном счете на две трети зависит от силы внешнего раздражения, мы имеем дело с восприятиями, которые включают телесную и ментальную деятельность по исследованию формы и установлению среди ее составляющих ощущений отношений как друг к другу, так и к нам самим; деятельность, без которой для зрителя не было бы никакой формы вообще, а был бы лишь хаос из лоскутьев! — И при расчете вероятности перцептивного эмпатического отклика мы должны помнить, что такое активное восприятие формы, как бы мгновенно оно ни было по сравнению с громоздкими процессами локомоции, тем не менее требует вполне измеримого времени и требует поэтому, чтобы его составляющие процессы удерживались в памяти для сравнения и координации, точно так же, как и аналогичные процессы, с помощью которых мы оцениваем отношения последовательности звуков. Вся эта ментальная деятельность, менее явная, но не менее интенсивная или сложная, чем логическое «следование» за аргументом, такова, что мы отнюдь не всегда способны или желаем ее обеспечить. Не способны, потому что потребность в практических решениях торопит нас к тому быстрому выводу от минимума восприятия к минимуму ассоциированного опыта, который мы называем «распознаванием вещей», и тем самым уводит из присутствия поверхностно обработанных форм. Не желаем, потому что наше нервное состояние может быть неспособно к напряжению восприятия формы; и наш эмоциональный уклон (то, что мы называем нашим интересом) может быть благоприятен для какого-то несовместимого вида деятельности. До недавнего времени (и несмотря на знаменитые вводные эксперименты Фехнера) эстетика была немногим более чем отраслью метафизических спекуляций, и только в наши дни сам факт эстетической отзывчивости начинает изучаться. Насколько мне самой удалось это сделать, я думаю, я могу заверить читателя, что если он будет записывать изо дня в день количество удовольствия, которое он смог получить от произведений искусства, он вскоре признает существование эстетической отзывчивости и ее крайне изменчивый характер. Если тот же читатель проявит интерес к такому (часто унизительному) исследованию своего собственного эстетического опыта, он обнаружит его разновидности, которые проиллюстрируют некоторые из главных принципов, содержащихся в этой маленькой книге. Его дневник будет сообщать о днях, когда эстетическая оценка начиналась с момента входа в коллекцию картин или статуй, более того, иногда существовала заранее, когда он шел по улицам, замечая необычное очарование знакомых предметов; о других днях, когда наслаждение приходило только после усилия внимания; о других, когда, перефразируя Кольриджа, он видел, но не чувствовал, насколько красивы вещи; и, наконец, через другие разновидности эстетического опыта, о днях, когда только недостатки и абсурдности завладевали его вниманием. В ходе такого эстетического самоанализа и исповеди читатель мог бы также познакомиться с днями, опыт которых подтверждал мое никогда не повторяемое достаточно раз различие между созерцанием Форм и мышлением о Вещах; или, в обычной эстетической терминологии, между формой и предметом. Ибо бывают дни, когда картины или статуи действительно доставляют приятный интерес, но интерес к изображенным вещам, а не к формам; картина, взывающая даже сильно к нашей драматической, религиозной или романтической стороне; или, напротив, к нашей научной. Бывают дни, когда он может быть глубоко тронут мученичеством Гвидо Рени или поглощен «Модным браком»; дни, когда даже «Сельский концерт» Джорджоне может (как в сонете Россетти) не значить ничего, кроме томного удовольствия сидеть на траве после знойного дня и слушать плеск воды и настройку инструментов; те же мысли и эмоции, тот же интерес и удовольствие, которые в равной степени можно получить от олеографии в гостиной трактира. Затем, что касается научного интереса и удовольствия, могут быть дни, когда ведущий дневник будет вполне доволен отвратительной картиной, потому что она дает какую-то хронологическую подсказку или новую точку сравнения. «Это датирует такой-то стиль» — «Пленэр уже опробован джоттистом! Дега опережен пещерным человеком!» и т. д. и т. п. И, наконец, дни, когда ведущего дневник преследует мысль о том, что сделает изображенный человек дальше: «Ударился бы Иеремия Микеланджело головой, если бы встал?» — «Как выпрямится Дискобол, когда выпустит диск?» — или преследует мыслями, еще более легкомысленными (хотя и не менее эстетически неуместными!), вроде «Как удивительно похож на господина такого-то!», «Живой образ майора такого-то!», «Как я ненавижу рыжих людей с губами цвета сургуча!» и так далее.