«Книга о чае»

В этой связи есть история о Рикю, которая хорошо иллюстрирует идеи чистоты, разделяемые чайными мастерами. Рикю наблюдал за своим сыном Сёаном, когда тот подметал и поливал садовую дорожку. «Недостаточно чисто», — сказал Рикю, когда Сёан закончил свою задачу, и велел ему попробовать снова. После утомительного часа сын повернулся к Рикю: «Отец, больше ничего нельзя сделать. Ступени вымыты в третий раз, каменные фонари и деревья хорошо сбрызнуты водой, мох и лишайники сияют свежей зеленью; ни веточки, ни листочка я не оставил на земле». — «Глупый юноша, — упрекнул чайный мастер, — не так должна подметаться садовая дорожка». Сказав это, Рикю шагнул в сад, потряс дерево и рассыпал по саду золотые и багряные листья, клочья парчи осени! То, чего требовал Рикю, была не только чистота, но также красота и естественность.

Название «Обитель фантазии» подразумевает структуру, созданную для удовлетворения какой-то индивидуальной художественной потребности. Чайная комната создана для чайного мастера, а не чайный мастер для чайной комнаты. Она не предназначена для потомства и поэтому эфемерна. Идея о том, что каждый должен иметь свой собственный дом, основана на древнем обычае японского народа, синтоистское суеверие предписывает, чтобы каждое жилище освобождалось после смерти его главного обитателя. Возможно, для этой практики существовала какая-то неосознанная санитарная причина. Другим ранним обычаем было то, что для каждой пары, вступающей в брак, должен был быть предоставлен новый дом. Именно из-за таких обычаев мы обнаруживаем, что императорские столицы в древние времена так часто переносились с одного места на другое. Перестройка каждые двадцать лет храма Исэ, верховного святилища Богини Солнца, является примером одного из этих древних обрядов, которые существуют и по сей день. Соблюдение этих обычаев было возможно только при такой форме строительства, как та, что обеспечивается нашей системой деревянной архитектуры, легко разбираемой и легко возводимой. Более долговечный стиль, использующий кирпич и камень, сделал бы миграции невозможными, как, собственно, и стало, когда после периода Нара нами была принята более устойчивая и массивная деревянная конструкция Китая.

Однако с преобладанием дзенского индивидуализма в XV веке старая идея наполнилась более глубоким смыслом в связи с чайной комнатой. Дзен-буддизм с буддийской теорией бренности и требованиями господства духа над материей признавал дом лишь временным убежищем для тела. Само тело было лишь как хижина в пустыне, хлипкое укрытие, сделанное путем связывания трав, которые росли вокруг, — когда они переставали быть связанными, они снова превращались в первоначальный сор. В чайной комнате мимолетность подчеркивается соломенной крышей, хрупкость — тонкими столбами, легкость — бамбуковой опорой, кажущаяся небрежность — использованием обыденных материалов. Вечное можно найти только в духе, который, воплощаясь в этом простом окружении, украшает его тонким светом своей утонченности.

То, что чайная комната должна быть построена в соответствии с индивидуальным вкусом, является утверждением принципа жизненности в искусстве. Искусство, чтобы быть полностью оцененным, должно быть верным современной жизни. Это не значит, что мы должны игнорировать требования потомства, но мы должны стремиться больше наслаждаться настоящим. Это не значит, что мы должны пренебрегать творениями прошлого, но мы должны пытаться ассимилировать их в наше сознание. Рабское следование традициям и формулам сковывает выражение индивидуальности в архитектуре. Мы можем лишь плакать над бессмысленными имитациями европейских зданий, которые наблюдаешь в современной Японии. Мы удивляемся, почему среди самых прогрессивных западных наций архитектура должна быть столь лишена оригинальности, столь полна повторений устаревших стилей. Возможно, мы проходим через эпоху демократизации в искусстве, ожидая появления какого-то княжеского мастера, который установит новую династию. О, если бы мы любили древних больше и копировали их меньше! Говорят, что греки были велики, потому что никогда не черпали из античности.

Термин «Обитель пустоты», помимо передачи даосской теории всевмещающего, включает концепцию постоянной потребности в изменении декоративных мотивов. Чайная комната абсолютно пуста, за исключением того, что может быть помещено туда временно для удовлетворения какого-то эстетического настроения. Какой-то особый предмет искусства приносится для случая, и все остальное подбирается и расставляется так, чтобы подчеркнуть красоту главной темы. Нельзя слушать разные музыкальные произведения одновременно, истинное понимание прекрасного возможно только через концентрацию на каком-то центральном мотиве. Таким образом, будет видно, что система декора в наших чайных комнатах противоположна той, что принята на Западе, где интерьер дома часто превращается в музей. Для японца, привыкшего к простоте орнамента и частой смене метода декора, западный интерьер, постоянно заполненный огромным количеством картин, статуй и безделушек, производит впечатление просто вульгарной демонстрации богатства. Требуется огромная сила признательности, чтобы наслаждаться постоянным созерцанием даже шедевра, и безграничной должна быть способность к художественному чувству у тех, кто может существовать изо дня в день посреди такого смешения цветов и форм, какое часто можно увидеть в домах Европы и Америки.

«Обитель асимметрии» предполагает другую фазу нашей декоративной схемы. Отсутствие симметрии в японских предметах искусства часто комментировалось западными критиками. Это также результат проработки через дзен-буддизм даосских идеалов. Конфуцианство с его глубоко укоренившейся идеей дуализма и северный буддизм с его поклонением троице никоим образом не были против выражения симметрии. На самом деле, если мы изучим древние бронзовые изделия Китая или религиозные искусства династии Тан и периода Нара, мы обнаружим постоянное стремление к симметрии. Декор наших классических интерьеров был решительно регулярным в своем расположении. Даосская и дзенская концепция совершенства, однако, была иной. Динамическая природа их философии делала больший упор на процесс, через который искалось совершенство, чем на само совершенство. Истинную красоту мог обнаружить только тот, кто мысленно завершал незавершенное. Жизненность жизни и искусства заключалась в его возможностях для роста. В чайной комнате каждому гостю предоставляется возможность в воображении завершить общий эффект в отношении самого себя. С тех пор как дзен-буддизм стал преобладающим образом мысли, искусство крайнего Востока намеренно избегало симметричного как выражающего не только завершенность, но и повторение. Однообразие дизайна считалось фатальным для свежести воображения. Таким образом, пейзажи, птицы и цветы стали излюбленными предметами для изображения, а не человеческая фигура, последняя присутствует в лице самого созерцателя. Мы часто и так слишком заметны, и, несмотря на наше тщеславие, даже самолюбование склонно становиться монотонным.

В чайной комнате страх повторения присутствует постоянно. Различные объекты для декора комнаты должны быть подобраны так, чтобы никакой цвет или дизайн не повторялся. Если у вас есть живой цветок, картина с цветами недопустима. Если вы используете круглый чайник, кувшин для воды должен быть угловатым. Чашка с черной глазурью не должна сочетаться с чайницей из черного лака. Размещая вазу или курильницу для благовоний в токонома, следует позаботиться о том, чтобы не ставить ее точно в центр, дабы она не разделила пространство на равные половины. Столб токонома должен быть из другого вида дерева, нежели остальные столбы, чтобы нарушить любое ощущение монотонности в комнате.

Здесь снова японский метод декора интерьера отличается от западного, где мы видим объекты, расставленные симметрично на каминных полках и в других местах. В западных домах мы часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бесполезным повторением. Нам трудно разговаривать с человеком, когда его портрет в полный рост смотрит на нас из-за его спины. Мы задаемся вопросом, кто из них настоящий — тот, что на картине, или тот, что говорит, и чувствуем странное убеждение, что один из них должен быть подделкой. Много раз мы сидели за праздничным столом, созерцая, с тайным ударом по нашему пищеварению, изображение изобилия на стенах столовой. Зачем эти нарисованные жертвы охоты и спорта, искусная резьба рыб и фруктов? Зачем выставка семейных тарелок, напоминающая нам о тех, кто обедал и умер?

Простота чайной комнаты и ее свобода от вульгарности делают ее поистине святилищем от превратностей внешнего мира. Там и только там можно посвятить себя невозмутимому поклонению прекрасному. В XVI веке чайная комната давала желанную передышку от труда свирепым воинам и государственным деятелям, занятым объединением и реконструкцией Японии. В XVII веке, после того как был развит строгий формализм правления Токугава, она предлагала единственную возможность для свободного общения художественных душ. Перед великим произведением искусства не было различия между даймё, самураем и простолюдином. В наши дни индустриализм делает истинную утонченность все более трудной во всем мире. Не нуждаемся ли мы в чайной комнате больше, чем когда-либо?

V. Оценка искусства

Слышали ли вы даосскую сказку об Укрощении арфы?

Однажды в седые времена в ущелье Лунмэнь стояло дерево Кири, истинный король леса. Оно поднимало свою голову, чтобы говорить со звездами; его корни уходили глубоко в землю, смешивая свои бронзовые кольца с кольцами серебряного дракона, спавшего внизу. И случилось так, что могущественный волшебник сделал из этого дерева чудесную арфу, чей упрямый дух мог быть укрощен лишь величайшим из музыкантов. Долгое время инструмент хранился у императора Китая, но тщетны были усилия тех, кто по очереди пытался извлечь мелодию из его струн. В ответ на их величайшие старания из арфы доносились лишь резкие ноты презрения, плохо сочетающиеся с песнями, которые они хотели петь. Арфа отказывалась признавать мастера.

Наконец пришел Пэйво, принц арфистов. Нежной рукой он ласкал арфу, как можно было бы попытаться успокоить непокорную лошадь, и мягко коснулся струн. Он пел о природе и временах года, о высоких горах и текучих водах, и все воспоминания дерева пробудились! Снова сладкое дыхание весны играло среди его ветвей. Молодые водопады, танцуя вниз по ущелью, смеялись распускающимся цветам. Вскоре послышались мечтательные голоса лета с его мириадами насекомых, нежное постукивание дождя, плач кукушки. Слушайте! Тигр рычит — долина отвечает снова. Это осень; в пустынной ночи, острая, как меч, сверкает луна на инее травы. Теперь правит зима, и сквозь наполненный снегом воздух кружатся стаи лебедей, и гремящий град бьет по ветвям с яростным восторгом.

Затем Пэйво сменил тональность и запел о любви. Лес качался, как пылкий возлюбленный, глубоко погруженный в мысли. В вышине, подобно гордой деве, проплыло облако, яркое и прекрасное; но, проходя, оно тянуло длинные тени по земле, черные, как отчаяние. Снова лад был изменен; Пэйво пел о войне, о лязге стали и топоте коней. И в арфе поднялась буря Лунмэня, дракон ехал на молнии, грохочущая лавина обрушивалась сквозь холмы. В экстазе Небесный монарх спросил Пэйво, в чем заключался секрет его победы. «Государь, — ответил он, — другие потерпели неудачу, потому что пели только о себе. Я позволил арфе выбрать свою тему и не знал поистине, была ли арфа Пэйво или Пэйво был арфой».

Эта история хорошо иллюстрирует тайну оценки искусства. Шедевр — это симфония, сыгранная на наших тончайших чувствах. Истинное искусство — это Пэйво, а мы — арфа Лунмэня. От магического прикосновения прекрасного тайные струны нашего существа пробуждаются, мы вибрируем и трепещем в ответ на его зов. Разум говорит с разумом. Мы слушаем невысказанное, мы взираем на невидимое. Мастер вызывает ноты, о которых мы не знаем. Воспоминания, давно забытые, возвращаются к нам с новым значением. Надежды, подавленные страхом, стремления, которые мы не осмеливаемся признать, предстают в новой славе. Наш разум — это холст, на который художники наносят свои краски; их пигменты — наши эмоции; их светотень — свет радости, тень печали. Шедевр — это мы сами, как и мы — часть шедевра.

Симпатическое общение умов, необходимое для оценки искусства, должно основываться на взаимной уступке. Зритель должен культивировать правильное отношение для получения послания, как художник должен знать, как его передать. Чайный мастер Кобори Энсю, сам даймё, оставил нам эти памятные слова: «Подходи к великой картине, как ты подошел бы к великому князю». Чтобы понять шедевр, вы должны склониться перед ним и с замиранием сердца ждать его малейшего высказывания. Выдающийся критик эпохи Сун однажды сделал очаровательное признание. Он сказал: «В молодые годы я хвалил мастера, чьи картины мне нравились, но по мере того, как мое суждение созревало, я хвалил себя за то, что мне нравится то, что мастера выбрали для меня». Прискорбно, что так мало из нас действительно берут на себя труд изучать настроения мастеров. В своем упрямом невежестве мы отказываемся оказать им эту простую любезность и поэтому часто упускаем богатую трапезу красоты, расстеленную прямо перед нашими глазами. Мастеру всегда есть что предложить, в то время как мы остаемся голодными исключительно из-за нашего собственного отсутствия признательности.

Для сочувствующего шедевр становится живой реальностью, к которой мы чувствуем влечение узами товарищества. Мастера бессмертны, ибо их любовь и страхи живут в нас снова и снова. Это скорее душа, чем рука, человек, чем техника, что обращается к нам — чем человечнее зов, тем глубже наш отклик. Именно из-за этого тайного понимания между мастером и нами в поэзии или романе мы страдаем и радуемся вместе с героем и героиней. Тикамацу, наш японский Шекспир, установил в качестве одного из первых принципов драматической композиции важность посвящения аудитории в доверие автора. Несколько его учеников представили пьесы на его одобрение, но только одно из произведений привлекло его. Это была пьеса, несколько напоминающая «Комедию ошибок», в которой братья-близнецы страдают из-за ошибочной идентификации. «Это, — сказал Тикамацу, — имеет правильный дух драмы, ибо принимает во внимание аудиторию. Публике позволено знать больше, чем актерам. Она знает, в чем заключается ошибка, и жалеет бедных фигур на доске, которые невинно спешат навстречу своей судьбе».

Великие мастера как Востока, так и Запада никогда не забывали о ценности внушения как средства для того, чтобы сделать зрителя своим доверенным лицом. Кто может созерцать шедевр, не будучи охваченным трепетом перед необъятной перспективой мысли, представленной нашему вниманию? Как знакомы и симпатичны они все; как холодны в сравнении современные банальности! В первых мы чувствуем теплое излияние человеческого сердца; во вторых — лишь формальный салют. Поглощенный своей техникой, современный человек редко поднимается над самим собой. Подобно музыкантам, которые тщетно взывали к арфе Лунмэня, он поет только о себе. Его работы могут быть ближе к науке, но дальше от человечности. У нас в Японии есть старая поговорка, что женщина не может любить мужчину, который по-настоящему тщеславен, ибо в его сердце нет щели, куда любовь могла бы войти и заполниться. В искусстве тщеславие столь же фатально для симпатического чувства, будь то со стороны художника или публики.

Ничто не является более освящающим, чем союз родственных душ в искусстве. В момент встречи любитель искусства превосходит самого себя. Он одновременно есть и его нет. Он ловит проблеск Бесконечности, но слова не могут выразить его восторг, ибо у глаза нет языка. Освобожденный от оков материи, его дух движется в ритме вещей. Именно так искусство становится сродни религии и облагораживает человечество. Именно это делает шедевр чем-то священным. В старые времена почитание, с которым японцы относились к работе великого художника, было интенсивным. Чайные мастера охраняли свои сокровища с религиозной секретностью, и часто было необходимо открыть целую серию коробок, одну внутри другой, прежде чем добраться до самого святилища — шелковой обертки, внутри мягких складок которой лежало святая святых. Редко объект выставлялся на обозрение, и то только посвященным.

Во времена, когда Тядо было в зените, генералы Тайко были бы больше удовлетворены подарком редкого произведения искусства, чем большим земельным наделом в качестве награды за победу. Многие из наших любимых драм основаны на потере и восстановлении знаменитого шедевра. Например, в одной пьесе дворец лорда Хосокавы, в котором хранилась знаменитая картина Дарумы работы Сэссона, внезапно загорается из-за небрежности ответственного самурая. Решившись любой ценой спасти драгоценную картину, он бросается в горящее здание и хватает какэмоно, только чтобы обнаружить, что все пути к выходу отрезаны пламенем. Думая только о картине, он распарывает себе живот мечом, оборачивает свой разорванный рукав вокруг Сэссона и погружает его в зияющую рану. Пожар наконец потушен. Среди дымящихся углей находят полусгоревший труп, внутри которого покоится сокровище, не поврежденное огнем. Как бы ужасны ни были такие истории, они иллюстрируют великую ценность, которую мы придаем шедевру, а также преданность доверенного самурая.

Мы должны помнить, однако, что искусство ценно лишь в той мере, в какой оно говорит с нами. Оно могло бы быть универсальным языком, если бы мы сами были универсальны в своих симпатиях. Наша конечная природа, сила традиций и условностей, а также наши наследственные инстинкты ограничивают масштаб нашей способности к эстетическому наслаждению. Сама наша индивидуальность в некотором смысле устанавливает предел нашему пониманию; и наша эстетическая личность ищет свои собственные сродства в творениях прошлого. Правда, с развитием наше чувство восприятия искусства расширяется, и мы становимся способны наслаждаться многими доселе не признанными выражениями красоты. Но, в конце концов, мы видим во вселенной лишь свое собственное отражение — наши частные идиосинкразии диктуют способ нашего восприятия. Чайные мастера коллекционировали только те предметы, которые строго соответствовали мере их индивидуального вкуса.

В этой связи вспоминается история о Кобори Энсю. Ученики хвалили Энсю за восхитительный вкус, проявленный им при выборе своей коллекции. Они говорили: «Каждый предмет таков, что никто не может не восхищаться им. Это показывает, что у вас был лучший вкус, чем у Сэн-но Рикю, ибо его коллекцию мог оценить лишь один зритель из тысячи». С печалью Энсю ответил: «Это лишь доказывает, насколько я зауряден. Великий Сэн-но Рикю осмеливался любить только те предметы, которые лично ему были по душе, тогда как я бессознательно потакаю вкусу большинства. Поистине, Сэн-но Рикю был один на тысячу среди чайных мастеров».

Весьма прискорбно, что столь значительная часть нынешнего показного энтузиазма по отношению к искусству не имеет под собой фундамента в виде подлинного чувства. В наш демократический век люди требуют того, что популярно считается лучшим, не заботясь о своих чувствах. Им нужно дорогое, а не утонченное; модное, а не прекрасное. Массам созерцание иллюстрированных журналов, достойного продукта их собственного индустриализма, дало бы более удобоваримую пищу для эстетического наслаждения, чем ранние итальянцы или мастера эпохи Асикага, которыми они притворяются, что восхищаются. Имя художника для них важнее качества работы. Как жаловался много веков назад один китайский критик: «Люди критикуют картину ушами». Именно этот недостаток подлинного понимания ответственен за псевдоклассические ужасы, которые сегодня встречают нас повсюду, куда бы мы ни повернулись.

Еще одна распространенная ошибка — путать искусство с археологией. Почтение, рожденное древностью, — одна из лучших черт человеческого характера, и мы хотели бы, чтобы оно культивировалось в большей степени. Старых мастеров справедливо чтут за то, что они открыли путь к будущему просвещению. Сам факт того, что они прошли невредимыми через столетия критики и дошли до нас, все еще овеянные славой, вызывает наше уважение. Но мы были бы поистине глупы, если бы ценили их достижения просто из-за их возраста. И все же мы позволяем нашей исторической симпатии подавлять нашу эстетическую проницательность. Мы приносим цветы одобрения, когда художник уже благополучно покоится в могиле. Девятнадцатый век, беременный теорией эволюции, более того, привил нам привычку упускать из виду индивида в угоду виду. Коллекционер стремится приобрести образцы, иллюстрирующие период или школу, и забывает, что один шедевр может научить нас большему, чем любое количество посредственных продуктов данного периода или школы. Мы слишком много классифицируем и слишком мало наслаждаемся. Жертвование эстетическим ради так называемого научного метода экспозиции стало бичом многих музеев.

Требования современного искусства нельзя игнорировать ни в одной жизненно важной схеме бытия. Искусство сегодняшнего дня — это то, что действительно принадлежит нам: это наше собственное отражение. Осуждая его, мы осуждаем лишь самих себя. Мы говорим, что нынешний век не обладает искусством — кто несет за это ответственность? Поистине стыдно, что, несмотря на все наши рапсодии о древних, мы уделяем так мало внимания нашим собственным возможностям. Страдающие художники, усталые души, томящиеся в тени холодного пренебрежения! В нашем эгоцентричном веке какое вдохновение мы предлагаем им? Прошлое вполне может смотреть с жалостью на нищету нашей цивилизации; будущее будет смеяться над бесплодностью нашего искусства. Мы разрушаем прекрасное в жизни. Хотелось бы, чтобы какой-нибудь великий волшебник мог из стебля общества создать могучую арфу, струны которой отзывались бы на прикосновение гения.

VI. Цветы

В дрожащем сером свете весеннего рассвета, когда птицы шептались в таинственном ритме среди деревьев, не чувствовали ли вы, что они говорят своим подругам о цветах? Конечно, у человечества признательность к цветам должна была возникнуть одновременно с поэзией любви. Где лучше, чем в цветке, сладком в своей бессознательности, ароматном благодаря своему молчанию, можем мы представить себе раскрытие девственной души? Первобытный человек, предлагая первый венок своей возлюбленной, тем самым превзошел зверя. Он стал человеком, поднявшись над грубыми потребностями природы. Он вошел в царство искусства, когда осознал тонкое использование бесполезного.

В радости или печали цветы — наши постоянные друзья. Мы едим, пьем, поем, танцуем и флиртуем с ними. Мы вступаем в брак и крестим с цветами. Мы не осмеливаемся умереть без них. Мы поклонялись с лилией, мы медитировали с лотосом, мы бросались в бой с розой и хризантемой. Мы даже пытались говорить на языке цветов. Как бы мы могли жить без них? Пугает одна мысль о мире, лишенном их присутствия. Какое утешение приносят они к постели больного, какой свет блаженства — во тьму усталых душ! Их безмятежная нежность возвращает нам угасающую уверенность во вселенной, точно так же, как пристальный взгляд прекрасного ребенка напоминает нам об утраченных надеждах. Когда мы лежим в прахе, именно они задерживаются в скорби над нашими могилами.

Как ни печально, мы не можем скрыть тот факт, что, несмотря на наше общение с цветами, мы не очень далеко ушли от зверя. Поскреби овечью шкуру, и волк внутри нас вскоре покажет свои зубы. Говорят, что человек в десять лет — животное, в двадцать — безумец, в тридцать — неудачник, в сорок — мошенник, а в пятьдесят — преступник. Возможно, он становится преступником, потому что никогда не переставал быть животным. Ничто не реально для нас, кроме голода, ничто не священно, кроме наших собственных желаний. Храм за храмом рушился на наших глазах; но один алтарь сохранен навеки — тот, на котором мы воскуряем фимиам верховному идолу, самим себе. Наш бог велик, и деньги — его Пророк! Мы опустошаем природу, чтобы приносить ему жертвы. Мы хвастаемся, что покорили Материю, и забываем, что именно Материя поработила нас. Какие зверства мы только не совершаем во имя культуры и утонченности!

Скажите мне, нежные цветы, слезинки звезд, стоящие в саду, кивающие головками пчелам, когда те поют о росе и солнечных лучах, осознаете ли вы страшную участь, которая ждет вас? Мечтайте, качайтесь и резвитесь, пока можете, в нежных летних бризах. Завтра безжалостная рука сомкнется на ваших горлах. Вас вырвут, разорвут на части, конечность за конечностью, и унесут из ваших тихих домов. Эта негодница, она может быть ослепительно прекрасна. Она может говорить, как вы прелестны, пока ее пальцы еще влажны от вашей крови. Скажите мне, будет ли это добротой? Ваша судьба может заключаться в том, чтобы быть заточенными в волосах той, кого вы знаете как бессердечную, или быть воткнутыми в петлицу того, кто не осмелился бы посмотреть вам в лицо, будь вы человеком. Может быть, вам суждено быть заключенными в какой-нибудь узкий сосуд, где только застоявшаяся вода утоляет мучительную жажду, предупреждающую об угасании жизни.

Цветы, если бы вы были в стране Микадо, вы могли бы однажды встретить грозную особу, вооруженную ножницами и крошечной пилой. Он называл бы себя Мастером Цветов. Он претендовал бы на права врача, и вы бы инстинктивно возненавидели его, ибо знаете, что врач всегда стремится продлить страдания своих жертв. Он резал бы, сгибал и скручивал вас в те невозможные позы, которые, по его мнению, вы должны принимать. Он выкручивал бы ваши мышцы и вывихивал кости, как любой остеопат. Он прижигал бы вас раскаленными углями, чтобы остановить кровотечение, и втыкал бы в вас проволоку, чтобы помочь вашей циркуляции. Он сажал бы вас на диету из соли, уксуса, квасцов, а иногда и купороса. Кипяток лили бы вам на ноги, когда вы казались бы готовыми упасть в обморок. Его гордостью было бы то, что он может сохранить в вас жизнь на две или более недель дольше, чем это было бы возможно без его лечения. Разве вы не предпочли бы быть убитыми сразу, когда вас впервые захватили? Какие преступления вы должны были совершить в своем прошлом воплощении, чтобы заслужить такое наказание в этом?

Бессмысленное расточительство цветов в западных сообществах даже более ужасающе, чем то, как с ними обращаются восточные Мастера Цветов. Количество цветов, срезаемых ежедневно для украшения бальных залов и банкетных столов Европы и Америки, чтобы на следующее утро быть выброшенными, должно быть огромным; если бы их связать вместе, они могли бы увенчать целый континент. Рядом с этим полным пренебрежением к жизни вина Мастера Цветов становится незначительной. Он, по крайней мере, уважает экономию природы, выбирает своих жертв с осторожной предусмотрительностью и после смерти отдает дань уважения их останкам. На Западе демонстрация цветов кажется частью пышности богатства — прихотью момента. Куда они все уходят, эти цветы, когда веселье заканчивается? Нет ничего более жалкого, чем видеть увядший цветок, безжалостно брошенный на кучу навоза.

Почему цветы родились такими красивыми и такими несчастными? Насекомые могут жалить, и даже самые кроткие звери будут сражаться, когда их загонят в угол. Птицы, чье оперение стремятся заполучить, чтобы украсить чей-то капор, могут улететь от преследователя, пушной зверь, чью шкуру вы жаждете для себя, может спрятаться при вашем приближении. Увы! Единственный цветок, который, как известно, имеет крылья, — это бабочка; все остальные стоят беспомощными перед разрушителем. Если они и кричат в своей предсмертной агонии, их крик никогда не достигает наших огрубевших ушей. Мы всегда жестоки к тем, кто любит и служит нам в тишине, но может наступить время, когда за нашу жестокость нас покинут эти наши лучшие друзья. Вы не замечали, что полевые цветы становятся с каждым годом все реже? Может быть, их мудрецы сказали им уйти, пока человек не станет более человечным. Возможно, они переселились на небеса.

Многое можно сказать в пользу того, кто выращивает растения. Человек с горшком гораздо гуманнее того, что с ножницами. Мы с восторгом наблюдаем за его заботой о воде и солнце, его враждой с паразитами, его ужасом перед заморозками, его тревогой, когда бутоны появляются медленно, его восторгом, когда листья обретают свой блеск. На Востоке искусство цветоводства — очень древнее, и любовь поэта к своему любимому растению часто была запечатлена в рассказах и песнях. С развитием керамики во времена династий Тан и Сун мы слышим о чудесных сосудах, созданных для содержания растений, — не горшках, а драгоценных дворцах. Специальный слуга был приставлен к каждому цветку, чтобы ухаживать за ним и мыть его листья мягкими кисточками из кроличьей шерсти. Было написано [«Пин-цзе», Юань Чжунлан], что пион должен купать красивый юноша в полном облачении, а зимнюю сливу должен поливать бледный, стройный монах. В Японии один из самых популярных танцев Но, «Хатиноки», сочиненный в период Асикага, основан на истории об обедневшем самурае, который в морозную ночь, из-за отсутствия топлива для огня, срезает свои заветные растения, чтобы развлечь странствующего монаха. Монах на самом деле не кто иной, как Ходзё Токиёри, Гарун-аль-Рашид наших сказок, и жертва не остается без награды. Эта опера никогда не перестает вызывать слезы у токийской публики даже сегодня.

Принимались большие меры предосторожности для сохранения нежных цветов. Император Сюань-цзун из династии Тан вешал крошечные золотые колокольчики на ветви в своем саду, чтобы отпугивать птиц. Именно он весной отправлялся со своими придворными музыкантами, чтобы радовать цветы мягкой музыкой. Причудливая табличка, которую традиция приписывает Ёсицунэ, герою наших артуровских легенд, до сих пор сохранилась в одном из японских монастырей [Сумадэра, близ Кобе]. Это объявление, вывешенное для защиты определенной чудесной сливовой рощи, и оно обращается к нам с мрачным юмором воинственной эпохи. Упомянув о красоте цветов, надпись гласит: «Тот, кто срежет хоть одну ветку этого дерева, поплатится за это пальцем». Хотелось бы, чтобы такие законы можно было применять в наши дни против тех, кто бессмысленно уничтожает цветы и уродует предметы искусства!

Однако даже в случае с горшечными цветами мы склонны подозревать эгоизм человека. Зачем забирать растения из их домов и просить их цвести в странном окружении? Разве это не похоже на то, как просить птиц петь и спариваться, запертыми в клетках? Кто знает, может быть, орхидеи чувствуют себя удушенными искусственным теплом в ваших оранжереях и безнадежно тоскуют по проблеску своих собственных южных небес?

Идеальный любитель цветов — тот, кто посещает их в родных местах, подобно Тао Юаньмину [все знаменитые китайские поэты и философы], который сидел перед сломанным бамбуковым забором в беседе с дикой хризантемой, или Линь Хэцзину, теряющему себя среди таинственного аромата, когда он бродил в сумерках среди сливовых цветов Западного озера. Говорят, что Чжоу Дуньи спал в лодке, чтобы его сны могли смешиваться со снами лотоса. Тот же дух двигал императрицей Комё, одной из наших самых известных государынь эпохи Нара, когда она пела: «Если я сорву тебя, моя рука осквернит тебя, о цветок! Стоя на лугу, как ты есть, я предлагаю тебя Буддам прошлого, настоящего и будущего».

Однако давайте не будем слишком сентиментальными. Давайте будем менее роскошными, но более величественными. Лао-цзы сказал: «Небо и земля безжалостны». Кобо-дайси сказал: «Теки, теки, теки, теки, поток жизни всегда устремлен вперед. Умирай, умирай, умирай, умирай, смерть приходит ко всем». Разрушение ждет нас, куда бы мы ни повернулись. Разрушение внизу и вверху, разрушение позади и впереди. Перемена — единственное Вечное; почему бы не приветствовать Смерть так же, как Жизнь? Они лишь дополняют друг друга — Ночь и День Брахмы. Через распад старого становится возможным воссоздание. Мы поклонялись Смерти, безжалостной богине милосердия, под многими разными именами. Именно тень Всепожирающего приветствовали гебры в огне. Именно ледяной пуризм души-меча, перед которым синтоистская Япония простирается даже сегодня. Мистический огонь поглощает нашу слабость, священный меч рассекает узы желания. Из нашего пепла восстает феникс небесной надежды, из свободы приходит высшее осознание человечности.

Почему бы не уничтожать цветы, если тем самым мы можем развивать новые формы, облагораживающие идею мира? Мы лишь просим их присоединиться к нашей жертве прекрасному. Мы искупим этот поступок, посвятив себя Чистоте и Простоте. Так рассуждали чайные мастера, когда основывали Культ Цветов.

Любой, кто знаком с обычаями наших чайных мастеров и мастеров цветочных композиций, должно быть, заметил религиозное почтение, с которым они относятся к цветам. Они не срезают их без разбора, а тщательно выбирают каждую ветку или веточку, имея в виду художественную композицию, которую они задумали. Им было бы стыдно, если бы они случайно срезали больше, чем было абсолютно необходимо. В этой связи можно отметить, что они всегда сочетают листья, если они есть, с цветком, ибо цель состоит в том, чтобы представить всю красоту растительной жизни. В этом отношении, как и во многих других, их метод отличается от того, что практикуется в западных странах. Здесь мы склонны видеть только цветочные стебли, своего рода головки без тела, беспорядочно воткнутые в вазу.

Когда чайный мастер составил цветочную композицию к своему удовлетворению, он помещает ее в токонома, почетное место в японской комнате. Ничто другое не будет помещено рядом с ней, что могло бы помешать ее эффекту, даже картина, если только нет какой-то особой эстетической причины для такого сочетания. Она покоится там, как воцарившийся принц, и гости или ученики, входя в комнату, приветствуют ее глубоким поклоном, прежде чем обратиться к хозяину. Рисунки с шедевров делаются и публикуются для назидания любителей. Количество литературы по этому предмету весьма объемно. Когда цветок увядает, мастер нежно предает его реке или бережно хоронит в земле. Иногда в их память воздвигаются памятники.

Рождение Искусства цветочной композиции, по-видимому, совпадает с рождением чайного культа в XV веке. Наши легенды приписывают первую цветочную композицию тем ранним буддийским святым, которые собирали цветы, разбросанные бурей, и в своей бесконечной заботе обо всем живом помещали их в сосуды с водой. Говорят, что Соами, великий художник и знаток при дворе Асикага Ёсимасы, был одним из первых адептов этого искусства. Дзюко, чайный мастер, был одним из его учеников, как и Сэнно, основатель дома Икэнобо, семьи, столь же прославленной в анналах цветов, как семья Кано в живописи. С совершенствованием чайного ритуала при Сэн-но Рикю, во второй половине XVI века, цветочная композиция также достигает своего полного расцвета. Сэн-но Рикю и его преемники, знаменитые Ода Ураку, Фурута Орибэ, Коэцу, Кобори Энсю, Катагири Сэкисю, соревновались друг с другом в создании новых комбинаций. Мы должны помнить, однако, что поклонение цветам у чайных мастеров составляло лишь часть их эстетического ритуала и не было отдельной религией само по себе. Цветочная композиция, как и другие произведения искусства в чайной комнате, была подчинена общей схеме декора. Так, Сэкисю постановил, что белые сливовые цветы не следует использовать, когда в саду лежит снег. «Шумные» цветы безжалостно изгонялись из чайной комнаты. Цветочная композиция чайного мастера теряет свое значение, если ее убрать из места, для которого она была изначально предназначена, ибо ее линии и пропорции были специально разработаны с учетом окружения.

Обожание цветка ради него самого начинается с появлением «Мастеров Цветов» к середине XVII века. Теперь оно становится независимым от чайной комнаты и не знает иного закона, кроме того, который навязывает ему ваза. Становятся возможными новые концепции и методы исполнения, и результатом этого стало множество принципов и школ. Писатель середины прошлого века говорил, что мог бы насчитать более ста различных школ цветочной композиции. В широком смысле они делятся на две основные ветви: Формалистическую и Натуралистическую. Формалистические школы во главе с Икэнобо стремились к классическому идеализму, соответствующему идеализму академиков Кано. У нас есть записи композиций ранних мастеров этой школы, которые почти воспроизводят цветочные картины Сансэцу и Цунэнобу. Натуралистическая школа, с другой стороны, принимала природу за свою модель, налагая лишь такие модификации формы, которые способствовали выражению художественного единства. Таким образом, мы узнаем в ее работах те же импульсы, которые сформировали школы живописи укиё-э и сидзё.

Было бы интересно, если бы у нас было время, углубиться более полно, чем это возможно сейчас, в законы композиции и детали, сформулированные различными мастерами цветов этого периода, показывая, как они это делали, фундаментальные теории, которые управляли декором эпохи Токугава. Мы находим, что они ссылаются на Ведущий Принцип (Небо), Подчиненный Принцип (Земля), Примиряющий Принцип (Человек), и любая цветочная композиция, которая не воплощала эти принципы, считалась бесплодной и мертвой. Они также много останавливались на важности рассмотрения цветка в трех различных аспектах: Формальном, Полуформальном и Неформальном. Первый можно сказать, представляет цветы в парадном костюме бального зала, второй — в легкой элегантности дневного платья, третий — в очаровательной небрежности будуара.

Наши личные симпатии на стороне цветочных композиций чайного мастера, а не мастера цветов. Первое — это искусство в своем надлежащем окружении, и оно привлекает нас благодаря своей истинной близости к жизни. Мы хотели бы назвать эту школу Естественной в противовес Натуралистической и Формалистической школам. Чайный мастер считает свой долг выполненным с выбором цветов и оставляет их рассказывать свою собственную историю. Входя в чайную комнату в конце зимы, вы можете увидеть тонкую веточку дикой вишни в сочетании с распускающейся камелией; это эхо уходящей зимы, соединенное с пророчеством весны. Опять же, если вы идете на полуденный чай в какой-нибудь раздражающе жаркий летний день, вы можете обнаружить в темной прохладе токонома единственную лилию в подвесной вазе; капая росой, она, кажется, улыбается глупости жизни.

Соло цветов интересно, но в концерте с живописью и скульптурой сочетание становится завораживающим. Сэкисю однажды поместил несколько водных растений в плоский сосуд, чтобы напомнить о растительности озер и болот, а на стене над ним повесил картину Соами с изображением диких уток, летящих в воздухе. Сёха, другой чайный мастер, объединил стихотворение о Красоте Одиночества у Моря с бронзовой курильницей для благовоний в форме рыбацкой хижины и несколькими полевыми цветами с берега. Один из гостей записал, что почувствовал во всей композиции дыхание увядающей осени.

Истории о цветах бесконечны. Мы расскажем лишь еще одну. В XVI веке ипомея была у нас еще редким растением. Сэн-но Рикю засадил ею весь сад, за которым ухаживал с усердным вниманием. Слава его вьюнков достигла ушей Тайко, и он выразил желание увидеть их, вследствие чего Сэн-но Рикю пригласил его на утренний чай в свой дом. В назначенный день Тайко прошелся по саду, но нигде не смог увидеть ни следа вьюнка. Земля была выровнена и посыпана мелкой галькой и песком. С угрюмым гневом деспот вошел в чайную комнату, но там его ждало зрелище, которое полностью восстановило его расположение духа. В токонома, в редкой бронзе работы эпохи Сун, лежала единственная ипомея — королева всего сада!

В таких случаях мы видим полное значение Цветочной Жертвы. Возможно, цветы понимают ее полное значение. Они не трусы, как люди. Некоторые цветы гордятся смертью — безусловно, японские вишневые цветы, когда они свободно отдаются ветрам. Любой, кто стоял перед ароматной лавиной в Ёсино или Арасияме, должен был осознать это. На мгновение они зависают, как украшенные драгоценностями облака, и танцуют над кристальными потоками; затем, уплывая по смеющимся водам, они, кажется, говорят: «Прощай, о Весна! Мы отправляемся в вечность».

VII. Чайные мастера

В религии Будущее позади нас. В искусстве настоящее — вечно. Чайные мастера считали, что подлинное понимание искусства возможно только для тех, кто делает его живым влиянием. Таким образом, они стремились регулировать свою повседневную жизнь по высокому стандарту утонченности, который царил в чайной комнате. При любых обстоятельствах следует сохранять безмятежность ума, а разговор должен вестись так, чтобы никогда не нарушать гармонию окружения. Крой и цвет одежды, осанка тела и манера ходьбы — все это могло стать выражением художественной личности. Это были вопросы, которые нельзя было легко игнорировать, ибо пока человек не сделал себя прекрасным, он не имеет права приближаться к красоте. Таким образом, чайный мастер стремился быть чем-то большим, чем художник, — самим искусством. Это был дзен эстетизма. Совершенство повсюду, если мы только решим признать его. Сэн-но Рикю любил цитировать старое стихотворение, которое гласит: «Тем, кто жаждет только цветов, я охотно показал бы полноцветную весну, которая пребывает в трудящихся бутонах покрытых снегом холмов».

Многообразен был вклад чайных мастеров в искусство. Они полностью революционизировали классическую архитектуру и внутреннее убранство и установили новый стиль, который мы описали в главе о чайной комнате, стиль, влиянию которого были подвержены даже дворцы и монастыри, построенные после XVI века. Многогранный Кобори Энсю оставил заметные примеры своего гения в Императорской вилле Кацура, замках Нагоя и Нидзё и монастыре Кохоан. Все знаменитые сады Японии были разбиты чайными мастерами. Наша керамика, вероятно, никогда бы не достигла своего высокого качества совершенства, если бы чайные мастера не наделили ее своим вдохновением, а изготовление утвари, используемой в чайной церемонии, вызывало величайшее проявление изобретательности со стороны наших керамистов. Семь печей Энсю хорошо известны всем изучающим японскую керамику. Многие из наших текстильных тканей носят имена чайных мастеров, которые придумали их цвет или дизайн. Невозможно, действительно, найти какой-либо отдел искусства, в котором чайные мастера не оставили бы следов своего гения. В живописи и лаке кажется почти излишним упоминать огромные услуги, которые они оказали. Одна из величайших школ живописи обязана своим происхождением чайному мастеру Хоннами Коэцу, прославившемуся также как мастер лака и гончар. Рядом с его работами великолепные творения его внука Кохо и его внучатых племянников Корина и Кэндзана почти отходят в тень. Вся школа Корин, как ее обычно называют, является выражением чайного культа. В широких линиях этой школы мы, кажется, находим жизненную силу самой природы.

Как ни велико было влияние чайных мастеров в области искусства, оно ничто по сравнению с тем, которое они оказали на образ жизни. Не только в обычаях светского общества, но и в организации всех наших бытовых деталей мы чувствуем присутствие чайных мастеров. Многие из наших деликатных блюд, а также наш способ подачи еды — их изобретения. Они научили нас одеваться только в одежды неброских цветов. Они наставили нас в правильном духе, с которым следует подходить к цветам. Они придали значение нашей естественной любви к простоте и показали нам красоту смирения. Фактически, благодаря их учениям чай вошел в жизнь народа.

Те из нас, кто не знает секрета правильного регулирования своего собственного существования на этом бурном море глупых тревог, которое мы называем жизнью, постоянно находятся в состоянии несчастья, тщетно пытаясь казаться счастливыми и довольными. Мы шатаемся в попытке сохранить наше моральное равновесие и видим предвестников бури в каждом облаке, плывущем на горизонте. И все же есть радость и красота в движении валов, когда они устремляются к вечности. Почему бы не войти в их дух или, подобно Ле-цзы, не оседлать сам ураган?

Только тот, кто жил с прекрасным, может красиво умереть. Последние мгновения великих чайных мастеров были столь же полны изысканной утонченности, как и их жизни. Всегда стремясь быть в гармонии с великим ритмом вселенной, они всегда были готовы войти в неизвестное. «Последний чай Сэн-но Рикю» навсегда останется вершиной трагического величия.

Долгой была дружба между Сэн-но Рикю и Тоётоми Хидэёси, и высоко ценил великий воин чайного мастера. Но дружба деспота — всегда опасная честь. Это была эпоха, изобилующая предательством, и люди не доверяли даже своим ближайшим родственникам. Сэн-но Рикю не был раболепным придворным и часто осмеливался расходиться во мнениях со своим свирепым покровителем. Воспользовавшись холодом, который некоторое время существовал между Тайко и Сэн-но Рикю, враги последнего обвинили его в причастности к заговору с целью отравить деспота. Хидэёси нашептали, что роковое зелье должно было быть подано ему с чашкой зеленого напитка, приготовленного чайным мастером. Для Хидэёси подозрения были достаточным основанием для немедленной казни, и апелляции к воле разгневанного правителя не было. Осужденному была дарована лишь одна привилегия — честь умереть от собственной руки.

В день, назначенный для его самосожжения, Сэн-но Рикю пригласил своих главных учеников на последнюю чайную церемонию. Скорбно в назначенное время гости встретились у портика. Когда они смотрят на садовую дорожку, деревья, кажется, дрожат, и в шелесте их листьев слышны шепоты бездомных призраков. Как торжественные часовые перед вратами Аида стоят серые каменные фонари. Волна редкого благовония доносится из чайной комнаты; это призыв, который велит гостям войти. Один за другим они проходят и занимают свои места. В токонома висит какэмоно — чудесное письмо древнего монаха, повествующее о бренности всех земных вещей. Поющий чайник, кипящий над жаровней, звучит как цикада, изливающая свои горести уходящему лету. Вскоре хозяин входит в комнату. Каждого по очереди угощают чаем, и каждый по очереди молча осушает свою чашку, хозяин — последним из всех. Согласно установленному этикету, главный гость теперь просит разрешения осмотреть чайную утварь. Сэн-но Рикю расставляет перед ними различные предметы, включая какэмоно. После того как все выразили восхищение их красотой, Сэн-но Рикю дарит каждый из них кому-то из собравшихся в качестве сувенира. Чашу он оставляет себе. «Никогда больше эта чаша, оскверненная губами несчастья, не будет использована человеком». Он говорит и разбивает сосуд на фрагменты.

Церемония окончена; гости, с трудом сдерживая слезы, прощаются в последний раз и покидают комнату. Только одного, самого близкого и дорогого, просят остаться и стать свидетелем конца. Сэн-но Рикю затем снимает свое чайное платье и аккуратно складывает его на циновке, тем самым обнажая безупречно белое погребальное одеяние, которое оно до сих пор скрывало. Нежно он смотрит на сияющее лезвие рокового кинжала и в изысканных стихах так обращается к нему:

«Приветствую тебя, О меч вечности! Через Будду И через Бодхидхарму Ты проложил свой путь».

С улыбкой на лице Сэн-но Рикю отправился в неизвестность.