«Случай Вагнера. Полное собрание сочинений, том 8»

КАЗУС ВАГНЕРА

АВТОР

ФРИДРИХ НИЦШЕ

I

КАЗУС ВАГНЕРА

II

НИЦШЕ ПРОТИВ ВАГНЕРА

III

ИЗБРАННЫЕ АФОРИЗМЫ

ПЕРЕВОД ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ

IV

МЫ, ФИЛОЛОГИ

ПЕРЕВОД Дж. М. КЕННЕДИ

Полное собрание сочинений Фридриха Ницше

Первый полный и авторизованный перевод на английский язык Под редакцией д-ра Оскара Леви

Том восьмой

Т. Н. ФУЛИС ФРЕДЕРИК-СТРИТ, 13 и 15 ЭДИНБУРГ И ЛОНДОН 1911

СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА. ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА КАЗУС ВАГНЕРА НИЦШЕ ПРОТИВ ВАГНЕРА ИЗБРАННЫЕ АФОРИЗМЫ ВСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА К РАБОТЕ «МЫ, ФИЛОЛОГИ» МЫ, ФИЛОЛОГИ

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Ницше написал черновик «Казуса Вагнера» в Турине в мае 1888 года; он завершил его в Зильс-Марии ближе к концу июня того же года, и работа была опубликована следующей осенью. «Ницше против Вагнера» был написан примерно в середине декабря 1888 года; однако, хотя он был напечатан и выправлен еще до Нового года, опубликован он был лишь значительно позже из-за полного психического расстройства Ницше в первые дни 1889 года.

При чтении этих двух эссе легко поддаться обману из-за их язвительного и напористого тона и поверить, что все это лишь прикрытие для скрытого огня — лишь ширма эстетической дискуссии, скрывающая глубокую и непримиримую личную вражду, которая требует и добьется отмщения. Несмотря на все утверждения об обратном, многие люди до сих пор придерживаются такого взгляда на две представленные здесь небольшие работы; и, поскольку реальные факты доступны не каждому, а слухам верят легче, чем их проверяют, ошибка, состоящая в предположении, что эти памфлеты были продиктованы личной неприязнью и даже завистью Ницше к славе Вагнера, кажется довольно распространенной. Другая весьма общая ошибка — полагать, что предмет спора здесь вовсе не касается музыки, а касается религии. Принимается как должное, что стремления, особое качество, влияние и метод такого искусства, как музыка, — это вопросы, совершенно отличные от ценностей и условий, преобладающих в культуре, с которой оно находится в гармонии, и что, сколько бы христианских элементов ни было обнаружено в вагнеровских текстах, Ницше не имел права выдвигать эстетические возражения, поскольку ему довелось придерживаться необычного взгляда, будто эти христианские элементы проникли и в музыку Вагнера.

На оба этих взгляда есть лишь один ответ: они абсолютно ложны.

В «Ecce Homo», автобиографии Ницше — книге, которая от корки до корки и от строки до строки является самой искренностью, — мы узнаем, что Вагнер на самом деле значил для Ницше. На страницах 41, 44, 84, 122, 129 и т. д. мы не можем сомневаться, что Ницше говорит от чистого сердца, — и что он говорит? В страстных тонах он признает свой глубокий долг перед великим музыкантом, свою любовь к нему, свою благодарность ему — как Вагнер был единственным немцем, который когда-либо что-то значил для него, — как его дружба с Вагнером составляла самый счастливый и ценный опыт его жизни, — как его разрыв с Вагнером едва не убил его. И когда мы вспоминаем также, что Вагнер со своей стороны тоже заявлял, что он был «одинок» после того, как потерял «этого человека» (Ницше), мы начинаем понимать, что о личной горечи и вражде здесь не может быть и речи. Мы чувствуем, что находимся на более высоком уровне и что мы не должны судить об этих двух людях так, словно они пара мелких дельцов, устроивших склоку в пригороде.

Ницше заявляет («Ecce Homo», стр. 24), что он никогда не нападал на людей как на личностей. Если он и использовал имя, то лишь как средство для достижения цели, подобно тому как можно использовать увеличительное стекло, чтобы сделать общий, но неуловимый и сложный факт более ясным и очевидным; и если он использовал имя Давида Штрауса без горечи или злобы (ибо он даже не был знаком с этим человеком), когда хотел олицетворить филистерство культуры, точно так же, в том же духе, он использовал имя Вагнера, когда хотел олицетворить общий декаданс современных идей, ценностей, стремлений и искусства.

Амбицией Ницше на протяжении всей его жизни было возрождение европейской культуры. В первый период своих отношений с Вагнером он думал, что нашел человека, готового возглавить это движение. Долгое время он считал своего учителя спасителем Германии, новатором и реформатором, который собирался остановить декадентское течение своего времени и привести людей к величию, умершему вместе с античностью. И он настолько глубоко понимал свои обязанности ученика, был настолько всецело предан этому делу, что, несмотря на все его несомненные дарования и превосходство его собственных оригинальных достижений, его долгое время считали лишь «литературным лакеем» на службе у Вагнера во всех тех кругах, где восходящего музыканта недолюбливали больше всего.

Постепенно, однако, по мере того как молодой Ницше развивался и начинал обретать независимый взгляд на жизнь и человечество, ему стало казаться крайне сомнительным, действительно ли Вагнер идет с ним в одном направлении. В то время как прежде он отождествлял идеалы Вагнера со своими собственными, теперь до него медленно дошло, что возрождение немецкой культуры, европейской культуры и переоценка ценностей, которые были бы необходимы для этого возрождения, на самом деле лежат в стороне от пути вагнерианства. Он увидел, что наделил Вагнера многим, что было скорее его собственным, чем вагнеровским. В своей любви он преобразил друга, и композитор «Парсифаля» и человек из его воображения не были одним и тем же. Этот факт осознавался шаг за шагом; разочарование за разочарованием, откровение за откровением в конечном итоге донесли это до него, и хотя его лучшие инстинкты поначалу противились этому, отвращение в конце концов стало слишком сильным, чтобы его игнорировать, и Ницше погрузился в чернейшее отчаяние. Если бы он следовал своим собственным человеческим склонностям, он, вероятно, оставался бы другом Вагнера до конца. Однако, как бы то ни было, он остался верен своему делу, а это означало отречение от своего бывшего кумира.

«Веселая наука», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали», «Сумерки идолов», «Антихрист» — все эти книги были лишь призывами к человечеству сойти с общего пути, по которому сейчас идут европейцы. И что произошло? Вагнер начал писать резкие вещи о Ницше; мир решил, что Ницше и Вагнер вступили в мелкую личную ссору в прессе, и вся важность реальной проблемы была погребена под человеческими, слишком человеческими интерпретациями, которые были на нее навалены.

Ницше был музыкантом недюжинных способностей. Долгое время в юности его наставники сомневались, не стоит ли ему получить музыкальное образование, настолько велики были его дарования в этом искусстве; и если бы его матери не предложили шестилетнюю стипендию для сына в знаменитой школе Пфорта, Ницше, ученый и филолог, вероятно, стал бы способным композитором. Поэтому, когда он говорит о музыке, он знает, о чем говорит, и когда он ссылается на музыку Вагнера в частности, простой факт его долгой близости с Вагнером в годы в Трибшене является достаточной гарантией его глубокого знания предмета. Ницше был одним из первых, кто признал, что принципы искусства неразрывно связаны с законами жизни, что эстетическая догма поэтому может способствовать или подавлять всякую жизненную силу и что картина, симфония, стихотворение или статуя в такой же степени способны быть пессимистичными, анархичными, христианскими или революционными, как философия или наука. Говорить о том, что определенный класс музыки совместим с упадком культуры, было, следовательно, для Ницше вполне оправданной ассоциацией идей, и именно поэтому во всей его философии так много внимания уделяется эстетическим соображениям.

Но если в Англии и Америке атака Ницше на искусство Вагнера все еще может казаться несколько непонятной, пусть будет принято во внимание, что на континенте давно знают, что Ницше был фактически прав. Каждый год тысячи людей пополняют ряды большой группы за рубежом, которые перестали верить в великого музыкального революционера семидесятых годов; то, что он был един с французскими романтиками и бунтарями, давно признано фактом в избранных кругах как во Франции, так и в Германии, и если у нас в Англии все еще есть Вагнер, если мы все еще считаем Ницше еретиком, когда он заявляет, что «Вагнер был музыкантом для немузыкальных людей», то это только потому, что мы более отдалены, чем представляем себе, от всех великих движений, интеллектуальных и иных, которые происходят на континенте.

В музыке Вагнера, в его доктрине, во всей его концепции искусства Ницше видел подтверждение, продвижение — да, даже поощрение того декаданса и вырождения, которые сейчас свирепствуют в Европе; и именно по этой причине, хотя до конца своей жизни он все еще любил Вагнера, человека и друга, мы находим его, на самом пороге его духовной смерти, призывающим нас отречься от Вагнера-музыканта и художника.

ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ [1]

Несмотря на неблагоприятную критику, с которой вышеприведенное предисловие встретилось со стороны многих рецензентов с лета прошлого года, я не могу сказать, что чувствовал бы себя оправданным, даже после зрелого размышления, изменить хоть слово или предложение в нем. Если бы я был склонен внести какие-либо изменения, они приняли бы форму обширных дополнений, стремящихся скорее подтвердить, чем изменить общий аргумент, который оно выдвигает; но любые упущения, в которых я мог быть виновен вначале, были с тех пор полностью исправлены благодаря публикации английских переводов работ Даниэля Галеви и Анри Лихтенбергера, «Жизнь Фридриха Ницше» [2] и «Евангелие сверхчеловека» [3] соответственно, так что, если бы не тот факт, что истину об этом вопросе нельзя повторять слишком часто, я бы вообще воздержался от включения каких-либо новых замечаний от себя в это третье издание.

В только что упомянутых работах (стр. 129 и сл. в книге Галеви и стр. 78 и сл. в книге Лихтенбергера) утверждение, которое я сделал в своем предисловии к «Несвоевременным размышлениям», том I, и которое я не счел нужным повторять в своем первом предисловии к этим памфлетам, получит, как можно будет убедиться, самое полное подтверждение.

Упомянутое утверждение сводилось к тому, что за много долгих лет до того, как эти памфлеты были даже задуманы, кажущийся поворот Ницше на 180 градусов в отношении своего героя Вагнера был не только предвосхищен, но и прямо изложен в двух работах, написанных во время его дружбы с Вагнером, — работах, о которых идет речь: «Рождение трагедии» (1872) и «Вагнер в Байройте» (1875), о которой Хьюстон Стюарт Чемберлен заявляет не только то, что она обладает «бессмертной классической ценностью», но и то, что «ее прочтение необходимо всем, кто желает проследить вопрос [о Вагнере] до самых корней». [4]

Идея, которая проходит через настоящую работу, как лейтмотив, — идея о том, что Вагнер в глубине души был скорее мимом, чем музыкантом, — была настолько постоянно присутствующей мыслью у Ницше, что невозможно даже установить период, когда она была впервые сформулирована.

В замечательной автобиографии Ницше (Ecce Homo, стр. 88), в разделе, посвященном только что упомянутым ранним работам, мы находим следующий отрывок: «Во втором из двух эссе [«Вагнер в Байройте»] с глубокой уверенностью инстинкта я уже охарактеризовал элементарный фактор в натуре Вагнера как театральный талант, который во всех своих средствах и стремлениях делает свои окончательные выводы». И еще в 1874 году Ницше записал в своем дневнике: «Вагнер — прирожденный актер. Подобно тому как Гёте был несостоявшимся художником, а Шиллер — несостоявшимся оратором, Вагнер был несостоявшимся театральным гением. Его отношение к музыке — это отношение актера; ибо он умеет петь и говорить, как будто из разных душ и из абсолютно разных миров («Тристан» и «Мейстерзингеры»)».

Однако нет нужды умножать примеры, видя, как я уже сказал, что в переводах книг Галеви и Лихтенбергера читатель найдет все независимые доказательства, которые он только мог бы пожелать, опровергающие популярное и даже ученое убеждение, что в двух представленных нам памфлетах мы имеем полный, по-видимому, необъяснимый и, следовательно, «безумный» поворот со стороны Ницше. Тем не менее, из опасения, что в некоторых умах все еще может оставаться сомнение относительно этого пункта, и с целью придания интереса этим эссе, редактор счел целесообразным во втором издании добавить ряд выдержек из дневника Ницше за 1878 год (за десять лет до того, как были написаны «Казус Вагнера» и «Ницше против Вагнера»), чтобы показать, в какой степени те ученые критики, которые жалуются на «болезненные и неконтролируемые отречения и смены чувств» Ницше, упустили из виду даже простые факты дела при формировании своих слишком поспешных выводов. Эти выдержки можно найти в конце «Ницше против Вагнера». Читая их, однако, не следует забывать, что они никогда не предназначались для публикации самим Ницше — факт, который объясняет их неошлифованную и набросочную форму, — и что они были впервые опубликованы в XI томе первого немецкого библиотечного издания (стр. 99-129) только тогда, когда он был беспомощным инвалидом, в 1897 году. С тех пор, в 1901 и 1906 годах соответственно, они были переизданы: один раз в большом немецком библиотечном издании (том XI, стр. 181-202) и один раз в немецком карманном издании как приложение к «Человеческому, слишком человеческому», часть II.

Совершенно особый интерес теперь привязан к этим памфлетам; ибо, во-первых, мы наконец обладаем собственным отчетом Вагнера о своем развитии, своем искусстве, своих стремлениях и своей борьбе в поразительном саморазоблачении под названием «Моя жизнь» [5]; и, во-вторых, у нас теперь есть «Ecce Homo», автобиография Ницше, в которой мы впервые узнаем из-под пера самого Ницше, в какой степени его история была историей двойной преданности — Вагнеру, с одной стороны, и его собственной жизненной задаче, переоценке всех ценностей, с другой.

Читатели, интересующиеся спором Ницше и Вагнера, естественно, будут искать в этих книгах окончательное решение всех трудностей, которые представляет эта проблема. Но пусть они не будут слишком оптимистичны. От начала до конца эта проблема не может быть решена «фактами». Здесь необходимы изрядная доля инстинктивного выбора, инстинктивного отвращения и инстинктивного подозрения. Немного больше подозрительности, например, следует применять к «Моей жизни» Вагнера, особенно в Англии, где критики недостаточно подозрительны к саморазоблачениям континентального художника и слишком склонны, если у них вообще возникают подозрения, применять их не к месту.

Пример такого отсутствия тонкости в суждении об иностранных писателях можно найти в работе лорда Морли о Руссо — книге, которая простодушно принимает за чистую монету все, что такой писатель, как Руссо, считает нужным сказать о себе, не рассматривая ни на мгновение возможность того, что Руссо мог практиковать некоторое лицемерие. В отношении жизни Вагнера мы могли бы легко впасть в ту же ошибку — то есть мы могли бы принимать всерьез все, что он говорит о себе и своих семейных делах.

Нам следует остерегаться этого и не верить даже Вагнеру, когда он плохо отзывается о себе. Никто не говорит плохо о себе без причины, и вопрос в данном случае состоит в том, чтобы найти эту причину. Хотел ли Вагнер — в убеждении, что гений всегда аморален — притвориться аморальным эгоистом, чтобы заставить нас поверить в его гениальность, в которой он сам был не слишком уверен в глубине своего сердца? Хотел ли Вагнер казаться «искренним» в своей биографии, чтобы пробудить в нас веру в искренность его музыки, в которой он также сомневался, но хотел внушить миру, что она «истинна»? Или он хотел, чтобы о нем плохо думали в связи с вещами, которые не были правдой и которые, следовательно, не затрагивали его, чтобы сбить нас со следа истинных вещей, вещей, которых он стыдился и которые хотел, чтобы мир игнорировал, — точно так же, как Руссо (сходство между ними более чем поверхностное), который варварски притворялся, что отдал своих детей в воспитательный дом, чтобы не подумали, что он вообще не способен иметь детей? Короче говоря, где блеф в биографии Вагнера? Будем же поэтому осторожны с ней, и тем более потому, что сам Вагнер гарантирует ее истинность в предисловии. Если бы мы были доверчивы здесь, мы бы, кроме того, действовали в прямом противоречии с собственным советом Ницше, данным в следующих афоризмах (№ 19 и 20, стр. 89):

«Очень трудно проследить ход развития Вагнера — нельзя доверять его собственному описанию переживаний его души. Он пишет партийные памфлеты для своих последователей».

«Крайне сомнительно, способен ли Вагнер свидетельствовать о самом себе».

В то время как на стр. 37 (примечание) мы читаем: «Он [Вагнер] не был достаточно горд, чтобы быть способным вынести правду о себе. Ни у кого не было меньше гордости, чем у него. Подобно Виктору Гюго, он оставался верен себе даже в своей биографии — он оставался актером».

Однако, как сказал знаменитый английский судья: «Правда выйдет наружу, даже на свидетельской трибуне», и, как мы можем добавить в данном случае, даже в автобиографии. Есть одно утверждение в «Моей жизни» Вагнера, которое звучит правдиво, по крайней мере для моих ушей, — утверждение, которое, на мой взгляд, имеет некоторое значение и которому сам Вагнер, по-видимому, придает таинственный смысл. Я имею в виду отрывок на стр. 93 тома I, в котором Вагнер говорит: «Благодаря исключительной живости и врожденной восприимчивости моей натуры... я постепенно осознал определенную способность увлекать или сбивать с толку моих более инертных товарищей».

Это кажется достаточно невинным. Однако, когда это читается в сочетании с резкой критикой Ницше, особенно на стр. 14, 15, 16, 17 и 18 этой работы, а также со знанием музыки Вагнера, это становится одним из самых поразительных отрывков в автобиографии Вагнера; ибо он фиксирует, как скоро он осознал свой доминирующий инстинкт и способность.

Я прекрасно знаю, что вагнерианцы не поддадутся влиянию этих замечаний. Их благодарность Вагнеру слишком велика для этого. Он предоставил драгоценный лак, которым можно скрыть тусклое уродство нашей цивилизации. Он дал душам, отчаявшимся из-за материализма этого мира, душам, отчаявшимся в самих себе и жаждущим избавиться от самих себя, необходимый гашиш и морфий, чтобы заглушить их внутренние раздоры. Эти раздоры повсюду очевидны в наши дни. Вагнер поэтому является общей потребностью, общим благодетелем. Как таковой он обязан быть объектом поклонения и обожания, несмотря на все эгоистические и театральные автобиографии.

Хотя знаков не хватает — по крайней мере среди его англосаксонских поклонников, которые нуждаются в романтизме даже больше, чем их континентальные собратья, — которые показывают, что для того, чтобы поддержать Вагнера, люди теперь начинают проводить различия между человеком и художником. Они отбрасывают человека как «человеческое, слишком человеческое», но все еще настаивают, что в его музыке есть божественные качества. Как бы ни было неприятно задание разочаровывать этих психологических профанов, их следует проинформировать, что никакое такое разделение человека на две части недопустимо, кроме как в христианстве (тело и душа), но что вне чисто религиозных сфер оно совершенно неоправданно. Не может быть такого странного развода между цветком и растением, на котором он расцветает, и разве когда-нибудь было известно, чтобы черная женщина родила белого ребенка?

Вагнер, как говорит нам Ницше на стр. 19, «был чем-то завершенным, он был типичным декадентом, в котором отсутствовал всякий признак «свободной воли», в котором каждая черта была необходимой». Вагнер, позвольте мне добавить, был типичным представителем девятнадцатого века, который был веком противоречивых ценностей, противоположных инстинктов и всякого рода внутренней дисгармонии. Подлинные, классические художники того периода, такие люди, как Гейне, Гёте, Стендаль и Гобино, преодолели свою внутреннюю борьбу, и каждому удалось сделать гармоничное целое из самого себя — не без тяжелой борьбы, конечно; ибо каждый из них страдал от того, что был дитя своего века, т. е. декадентом. Единственная разница между ними и романтиками заключается в том, что они (первые) осознавали, что с ними не так, и обладали волей и силой преодолеть свою болезнь; тогда как романтики выбрали более легкую альтернативу — а именно, закрыть глаза на самих себя.

«Я точно такое же дитя своего века, как Вагнер, — т. е. я декадент», — говорит Ницше. «Единственная разница в том, что я осознал этот факт, что я боролся против него». [6]

То, что сделал Вагнер, было характерно для всех романтиков и современных художников: он заглушал и перекрикивал свой внутренний раздор с помощью буйного пафоса и дикого экстаза. Далеко от меня оценивать музыку Вагнера in extenso здесь — это вряд ли подходящий случай для этого; — но я думаю, что вполне возможно показать, на чисто психологических основаниях, насколько невозможно было для такого человека, как Вагнер, создать настоящее искусство. Ибо как могут гармония, порядок, симметрия, мастерство исходить из неконтролируемого раздора, беспорядка, распада и хаоса? Тот факт, что искусство, которое берет начало из такой болотистой почвы, может, подобно некоторым болотным растениям, быть «чудесным», «великолепным» и «ошеломляющим», нельзя отрицать; но истинным искусством оно не является. Оно является таковым в такой же малой степени, как и готическая архитектура — тот стиль, который в своих попытках вырваться за пределы трагического противоречия в своем средневековом сердце выкрикивал свой истерический крик к небесам и даже плавил камни своих структур в дрожащий и текучий поток, чтобы дать адекватное выражение болезненному и жалкому конфликту, бушевавшему тогда между телом и душой.

Что Вагнер тоже был великим страдальцем, в этом нет сомнений; однако не страдальцем от силы, как истинный художник, а от слабости — слабости своего века, которую он так и не преодолел. Именно по этой причине его следует скорее жалеть, чем судить так, как его сейчас судят его немецкие и английские критики, которые с совершенно невротической внезапностью признали свою смену чувств немного слишком резко.

«Я тщательно старался не высмеивать, не оплакивать и не ненавидеть... — говорит Спиноза, — а понимать»; и эти слова должны быть нашим руководством не только в случае с Вагнером, но и во всем.

Внутренний раздор — это ужасная болезнь, и ничто так не гарантирует возникновение нервной раздражительности, которая так мучительна для пациента, как и для внешнего мира, как эта так называемая духовная болезнь. Ницше был, вероятно, совершенно прав, когда сказал, что единственная реальная и истинная музыка, которую когда-либо сочинял Вагнер, состояла не из его сложных арий и увертюр, а из десяти или пятнадцати тактов, которые, рассеянные здесь и там, давали выражение глубокой и подлинной меланхолии композитора. Но эту меланхолию нужно было преодолеть, и Вагнер, с кровью cabotin в своих жилах, прибег к средству, которое было ближе всего под рукой, — то есть к искусству сбивать с толку других и самого себя. Таким образом, он оставался в неведении о самом себе всю свою жизнь; ибо, как справедливо отмечает Ницше (стр. 37, примечание), в человеке не было достаточно гордости, чтобы он желал знать или с радостью терпеть правду о своей реальной природе. Как актер, его правящей страстью было тщеславие; но в его случае оно было связано с полусознательным знанием того факта, что не все в порядке с ним и его искусством. Именно это заставляло его страдать. Его эгоманиакальное поведение и его почти руссоистский страх и подозрительность к другим были лишь внешними проявлениями его внутренних несоответствий. Но, повторяя то, что я уже сказал, эти аномальные симптомы ни в малейшей степени не несовместимы с музыкой Вагнера, они скорее являются ее самой причиной, корнем, из которого она произрастает.

В действительности, следовательно, Вагнер-человек и Вагнер-художник были, несомненно, едины и составляли великолепного романтика. Его музыка, как и его автобиография, являются доказательствами его чудесных дарований в этом направлении. Его успех в его время, как и в нашем, обусловлен жаждой современного мира к актерам, чародеям, сбивающим с толку, и идеалистам, которые способны скрыть нездоровье и слабость, преобладающие в нем, и которые нравятся тем, что опьяняют и возвышают. Но раз это так, мир не должен быть разочарован, обнаружив, что герой предыдущей эпохи взрывается в следующей. Он не должен удивляться, обнаружив несоответствие между частной жизнью героя и его «возвышающим» искусством или романтическим и идеалистическим евангелием. Пока люди будут восхищаться героическими позами больше, чем героизмом, такое разочарование неизбежно будет ценой их ошибки. В поистине великом человеке жизненная теория и жизненная практика, если смотреть с достаточно возвышенной точки зрения, должны всегда соглашаться и соглашаются; в актере, в романтике, в идеалисте и в христианине всегда есть зияющая пропасть между ними, которую, что бы ни делали благонамеренные критики, нельзя преодолеть посмертно акробатическими трюками in psychologicis.

Пусть кто-нибудь применит эту точку зрения к жизни и теории Ницше. Пусть кто-нибудь вывернет его жизнь наизнанку, не только так, как он дает ее нам в своем «Ecce Homo», но так, как мы находим ее изложенной всеми его биографами, друзьями и врагами alike; и каков будет результат? Даже если мы проигнорируем его работы — цветы, которые расцветали время от времени из его жизни, — мы абсолютно не можем отрицать величие частной практики этого человека, и если мы полностью понимаем и ценим последнюю, мы должны быть необычайно обделены инстинктом и flair, если мы не заподозрим, что часть этого величия отражена в его жизненной задаче.

ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ.

ЛОНДОН, ИЮЛЬ 1911.

[1] Следует отметить, что первое и второе издания этих эссе о Вагнере появились в форме памфлетов, для которых было написано вышеприведенное первое предисловие.

[2] Fisher Unwin, 1911.

[3] T. N. Foulis, 1910.

[4] См. «Рихард Вагнер» Хьюстона Стюарта Чемберлена (перевод Г. А. Хайта), стр. 15, 16.

[5] Constable & Co., 1911.

[6] См. Предисловие автора к «Казусу Вагнера» в этом томе.

КАЗУС ВАГНЕРА

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАНТА ПИСЬМО ИЗ ТУРИНА, МАЙ 1888 ГОДА «RIDENDO DICERE SEVERUM...»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я пишу это, чтобы облегчить свою душу. Не одна лишь злоба заставляет меня в этом эссе хвалить Бизе за счет Вагнера. Среди немалого количества шуток я хочу прояснить один момент, который не допускает легкомыслия. Повернуться спиной к Вагнеру было для меня делом судьбы; полюбить что-либо другое после этого было для меня триумфом. Никто, пожалуй, не был более опасно вовлечен в вагнерианство, никто не защищался от него более упорно, никто не был так счастлив избавиться от него. Долгая история! — Дать ли ей имя? — Если бы я был моралистом, кто знает, как бы я ее не назвал! Возможно, актом самообладания. — Но философ не любит моралиста, как не любит он и высокопарных слов...

Что является первым и последним, что философ требует от самого себя? Преодолеть свое время в самом себе, стать «безвременным». С чем же тогда философ ведет величайшую борьбу? Со всем тем в нем, что делает его дитя своего времени. Что ж! Я точно такое же дитя своего века, как Вагнер, — т. е. я декадент. Единственная разница в том, что я осознал этот факт, что я боролся против него. Философ во мне боролся против него.

Моей величайшей заботой до сих пор была проблема декаданса, и у меня были причины для этого. «Добро и зло» образуют лишь игривое подразделение этой проблемы. Если натренировать свой глаз замечать симптомы упадка, то начинаешь понимать и мораль, — начинаешь понимать, что скрывается под ее святейшими именами и таблицами ценностей: например, обедненная жизнь, воля к ничто, великое истощение. Мораль отрицает жизнь... Чтобы взяться за такую миссию, я был обязан упражняться в самодисциплине: я должен был встать против всего болезненного в самом себе, включая Вагнера, включая Шопенгауэра, включая все современное человечество. — Глубокое отчуждение, холодность и трезвость по отношению ко всему, что принадлежит моему веку, ко всему, что было современным: и как высшее желание — глаз Заратустры, глаз, который обозревает весь феномен — человечество — с огромного расстояния, — который смотрит на него сверху вниз. — Ради такой цели — какая жертва не стоила бы того? Какое «самообладание»! Какое «самоотречение»!

Величайшее событие моей жизни приняло форму выздоровления. Вагнер принадлежит только к моим болезням.

Не то чтобы я хотел казаться неблагодарным за эту болезнь. Если в этом эссе я поддерживаю тезис о том, что Вагнер вреден, я тем не менее хочу указать, для кого, несмотря ни на что, он незаменим — для философа. Кто-то другой, возможно, сможет обойтись без Вагнера, но философ не волен пройти мимо него. Философ должен быть злой совестью своего века, — но для этого он должен обладать его лучшим знанием. И какой лучший проводник или более тщательно эффективный разоблачитель души мог бы быть найден для лабиринта современного духа, чем Вагнер? Через Вагнера современность говорит на своем самом интимном языке: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла; она отбросила всякий стыд. И, наоборот, можно почти вычислить всю ценность современности, как только прояснишь, что есть добро и зло в Вагнере. Я прекрасно могу понять современного музыканта, который говорит: «Я ненавижу Вагнера, но не могу выносить никакой другой музыки». Но я бы также понял философа, который сказал: «Вагнер — это современность в концентрированной форме». Ничего не поделаешь, мы должны сначала стать вагнерианцами...

КАЗУС ВАГНЕРА

1.

Вчера — вы поверите? — я слушал шедевр Бизе в двадцатый раз. Снова я присутствовал с тем же нежным почтением; снова я не убежал. Этот триумф над моим нетерпением удивляет меня. Как такая работа завершает человека! Благодаря ей почти сам становишься «шедевром». — И, по правде говоря, каждый раз, когда я слушал «Кармен», мне казалось, что я больше философ, лучший философ, чем в другое время: я становился таким снисходительным, таким счастливым, таким индийским, таким уравновешенным... Сидеть пять часов: первый шаг к святости! — Позвольте мне сказать, что оркестровка Бизе — единственная, которую я могу выносить сейчас? Та другая оркестровка, которая сейчас в моде — вагнеровская, — брутальна, искусственна и к тому же «неискушенна», отсюда ее обращение ко всем трем чувствам современной души сразу. Как ужасно на меня действует оркестровка Вагнера! Я называю ее Сирокко. Неприятный пот проступает по всему моему телу. Вся моя хорошая погода исчезает.

Музыка Бизе кажется мне совершенной. Она выступает легко, грациозно, стильно. Она мила, она не потеет. «Все хорошее легко, все божественное бегает легкими ногами»: это первый принцип моей эстетики. Эта музыка порочна, утонченна, фаталистична: и при этом остается популярной, — она обладает утонченностью расы, а не индивида. Она богата. Она определенна. Она строит, организует, завершает: и в этом смысле она стоит как контраст к полипу в музыке, к «бесконечной мелодии». Слышались ли когда-нибудь раньше на сцене более болезненные, более трагические акценты? И как они получены? Без гримас! Без подделки любого рода! Свободна от лжи великого стиля! — Короче говоря: эта музыка предполагает, что слушатель разумен даже как музыкант, — тем самым она является противоположностью Вагнера, который, помимо всего прочего, был в любом случае самым невоспитанным гением на земле (Вагнер берет нас так, словно... он повторяет вещь так часто, что мы впадаем в отчаяние, — что в конечном итоге мы верим в нее).

И еще раз: я становлюсь лучшим человеком, когда Бизе говорит со мной. Также лучшим музыкантом, лучшим слушателем. Возможно ли вообще слушать лучше? — Я даже зарываюсь за эту музыку своими ушами. Я слышу ее саму причину. Мне кажется, я присутствую при ее рождении. Я дрожу перед опасностями, которым подвергается эта дерзкая музыка, я в восторге от тех счастливых случайностей, за которые даже сам Бизе может не нести ответственности. — И, как ни странно, в глубине души я не думаю об этом или не осознаю, как много я на самом деле думаю об этом. Ибо совсем другие идеи бегают у меня в голове в это время... Замечал ли кто-нибудь когда-нибудь, что музыка эмансипирует дух? дает крылья мысли? и что чем больше становишься музыкантом, тем больше становишься и философом? Серое небо абстракции кажется взволнованным вспышками молний; свет достаточно силен, чтобы выявить все детали вещей; чтобы позволить человеку схватиться с проблемами; и мир обозревается как с горной вершины. — Этим я определил философский пафос. — И неожиданно ответы падают мне на колени, небольшой град льда и мудрости, решенных проблем. Где я? Бизе делает меня продуктивным. Все, что хорошо, делает меня продуктивным. Я не испытываю благодарности ни за что другое, и у меня нет другого пробного камня для проверки того, что хорошо.

2.

Работа Бизе также спасает; Вагнер — не единственный «Спаситель». С ней прощаешься с влажным севером и со всем туманом вагнеровского идеала. Даже действие само по себе избавляет нас от этих вещей. От Мериме у нее эта логика даже в страсти, от него у нее прямая линия, неумолимая необходимость; но что у нее есть прежде всего остального, так это то, что принадлежит субтропическим зонам — эта сухость атмосферы, эта limpidezza воздуха. Здесь во всех отношениях климат изменен. Здесь другой вид чувственности, другой вид восприимчивости и другой вид жизнерадостности обращаются к нам. Эта музыка весела, но не по-французски или по-немецки. Ее веселость африканская; судьба висит над ней, ее счастье коротко, внезапно, без отсрочки. Я завидую Бизе за то, что он имел мужество этой чувственности, которая до сих пор в культурной музыке Европы не находила средств выражения, — этой южной, смуглой, загорелой чувственности... Какая радость для нас золотой полдень ее счастья! Когда мы смотрим наружу, с этой музыкой в наших умах, мы задаемся вопросом, видели ли мы когда-нибудь море таким спокойным. И как успокаивает этот мавританский танец! Как, в кои-то веки, даже наша ненасытность насыщается его сладострастной меланхолией! — И наконец любовь, любовь, переведенная обратно в Природу! Не любовь «культурной девушки!» — никакой сентиментальности Зенты. [1] Но любовь как судьба, как фатальность, циничная, невинная, жестокая, — и именно в этом смысле Природа! Любовь, чье средство — война, чья самая сущность — смертельная ненависть между полами! — Я не знаю случая, в котором трагическая ирония, составляющая ядро любви, выражена с такой строгостью или в такой ужасной формуле, как в последнем крике дона Хозе, которым заканчивается работа:

«Да, это я убил ее, я — мою обожаемую Кармен!»

— Такая концепция любви (единственная, достойная философа) редка: она отличает одно произведение искусства среди тысячи других. Ибо, как правило, художники не лучше остального мира, они даже хуже — они неправильно понимают любовь. Даже Вагнер неправильно понял ее. Они воображают, что они бескорыстны в ней, потому что они кажутся ищущими выгоды другого существа, часто в ущерб себе. Но взамен они хотят обладать другим существом... Даже Бог не является исключением из этого правила, он очень далек от мысли «Какое тебе дело, люблю я тебя или нет?» — Он становится ужасным, если его не любят в ответ. «L'amour — и с этим принципом человек берет верх над Богами и людьми — est de tous les sentiments le plus égoïste, et par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux» (Б. Констан).

3.

Возможно, вы начинаете понимать, как сильно эта музыка улучшает меня? — Il faut méditerraniser la musique: и у меня есть свои причины для этого принципа («По ту сторону добра и зла», стр. 216 и сл.). Возвращение к Природе, здоровью, хорошему настроению, юности, добродетели! — А ведь я был одним из самых испорченных вагнерианцев... Я был способен воспринимать Вагнера всерьез. О, этот старый фокусник! какие трюки он только не проделывал с нами! Первое, что его искусство вкладывает в наши руки, — это увеличительное стекло: мы смотрим через него, и мы больше не доверяем своим собственным глазам. — Все становится больше, даже Вагнер становится больше... Какая умная гремучая змея. На протяжении всей своей жизни он гремел «отречением», «верностью» и «чистотой» у наших ушей, и он удалился из коррумпированного мира с песней хвалы целомудрию!! — И мы верили во все это...

— Но вы не хотите слушать меня? Вы предпочитаете даже проблему Вагнера проблеме Бизе? Но и я не недооцениваю ее; она имеет свое очарование. Проблема спасения — это даже почтенная проблема. Вагнер размышлял ни о чем так глубоко, как о спасении: его опера — это опера спасения. Кто-то всегда хочет быть спасенным в его операх, — то это юноша; то это дева, — это его проблема. — И как щедро он варьирует свой лейтмотив! Какие редкие и меланхоличные модуляции! Если бы не Вагнер, кто бы научил нас, что невинность имеет предпочтение спасать интересных грешников? (случай в «Тангейзере»). Или что даже вечный жид получает спасение и оседает, когда женится? (случай в «Летучем голландце»). Или что испорченные старые женщины предпочитают быть спасенными целомудренными юношами? (случай Кундри). Или что молодые истерички любят быть спасенными своим доктором? (случай в «Лоэнгрине»). Или что красивые девушки больше всего любят быть спасенными рыцарем, который к тому же оказывается вагнерианцем? (случай в «Мейстерзингерах»). Или что даже замужние женщины также любят быть спасенными рыцарем? (случай Изольды). Или что почтенный Всемогущий, скомпрометировав себя морально всякими способами, в конце концов избавляется свободным духом и аморалистом? (случай в «Кольце»). Восхищайтесь, особенно этой последней мудростью! Вы понимаете ее? Я — остерегаюсь понимать ее... То, что возможно извлечь еще другие уроки из вышеупомянутых работ, — я гораздо более готов доказать, чем оспаривать. Что можно быть доведенным вагнеровским балетом до отчаяния — и к добродетели! (снова случай в «Тангейзере»). Что не ложиться спать в нужное время может повлечь за собой худшие последствия (снова случай «Лоэнгрина»), — Что никогда нельзя быть слишком уверенным в супруге, на котором на самом деле женишься (в третий раз, случай «Лоэнгрина»). «Тристан и Изольда» прославляет идеального мужа, который в определенном случае может задать только один вопрос: «Но почему вы не сказали мне этого раньше? Нет ничего проще этого!» Ответ:

«Этого я не могу сказать тебе. И что ты спрашиваешь, того ты никогда не узнаешь».

«Лоэнгрин» содержит торжественный запрет на всякое исследование и расспросы. Таким образом Вагнер выступал за христианскую концепцию: «Ты должен и обязан верить!» Это преступление против самого высокого и самого святого — быть научным... «Летучий голландец» проповедует возвышенную доктрину, что женщина может пришвартовать самую неустойчивую душу, или, выражаясь вагнеровскими терминами, «спасти» его. Здесь мы осмеливаемся задать вопрос. Предположим, что это было бы действительно правдой, было бы это поэтому желательно? — Что становится с «вечным жидом», которого женщина обожает и заковывает в цепи? Он просто перестает быть вечным; он женится, — то есть он больше не касается нас. — Перенесенная в сферу реальности, опасность для художника и для гения — а это, конечно, «вечные жиды» — заключается в женщине: обожающие женщины — их погибель. Едва ли у кого-то достаточно характера, чтобы не быть испорченным — «спасенным», когда он обнаруживает, что с ним обращаются как с Богом: — он тогда немедленно снисходит до женщины. — Человек — трус перед лицом всего вечно женственного: и это знают девушки. — Во многих случаях женской любви, и, возможно, именно в самых знаменитых из них, любовь — это не более чем утонченная форма паразитизма, создание своего гнезда в чужой душе, а иногда даже в чужой плоти — Ах! и как постоянно за счет хозяина!

Мы знаем судьбу Гёте в стародевичьей, моралином пропитанной Германии. Он всегда был оскорбителен для немцев, он находил честных поклонников только среди еврейских женщин. Шиллер, «благородный» Шиллер, который кричал цветистые слова им в уши, — он был человеком по их сердцу. В чем они упрекали Гёте? — в Венере-горе и в том, что он сочинил определенные венецианские эпиграммы. Даже Клопшток читал ему моральную проповедь; было время, когда Гердер любил использовать слово «Приап», когда говорил о Гёте. Даже «Вильгельм Мейстер» казался лишь симптомом упадка, морального «опускания». «Зверинец ручного скота», никчемность героя в этой книге возмутили Нибура, который в конце концов разразился жалобой, которую мог бы спеть Битероль [2]: «ничто так легко не производит болезненного впечатления, как когда великий ум лишает себя крыльев и стремится к виртуозности в чем-то значительно низшем, в то время как он отрекается от более высоких целей». Но больше всех возмущалась культурная женщина: все малые дворы в Германии, всякий род «пуританизма» крестились при виде Гёте, при мысли о «нечистом духе» в Гёте. — Эту историю Вагнер положил на музыку. Он спасает Гёте, это само собой разумеется; но он делает это таким умным способом, что он также принимает сторону культурной женщины.

Гёте спасен: его спасает молитва, его выводит из тины культурная женщина.

— Что бы Гёте подумал о Вагнере? — Гёте однажды задался вопросом: «Какая опасность грозит всем романтикам: какова судьба романтиков?» Его ответ был: «Задохнуться от пережевывания моральных и религиозных нелепостей». Короче говоря: «Парсифаль»... Философ пишет к этому эпилог. Святость — единственная высшая ценность, которую еще видит чернь или женщина, горизонт идеала для всех, кто близорук от природы. Однако для философов этот горизонт, как и любой другой, — лишь недоразумение, своего рода захлопывание двери перед лицом реального начала их мира, — их опасность, их идеал, их desideratum... Если выразиться вежливее: La Philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté...

4.

Я еще раз расскажу историю «Кольца». Это здесь к месту. Это также история спасения: только в данном случае спасен сам Вагнер. Половину своей жизни Вагнер верил в Революцию так, как мог верить в нее только француз. Он искал ее в рунических начертаниях мифов, он думал, что нашел типичного революционера в Зигфриде. «Откуда берется все зло в этом мире?» — спрашивал себя Вагнер. От «старых договоров»: отвечал он, как и все революционные идеологи. Проще говоря: от обычаев, законов, морали, институтов, от всего того, на чем покоится древний мир и древнее общество. «Как избавиться от зла в этом мире? Как избавиться от древнего общества?» Только объявив войну «договорам» (традициям, морали). Это и делает Зигфрид. Он начинает эту игру рано, очень рано: само его происхождение уже является объявлением войны морали — он результат прелюбодеяния, инцеста... Не сага, а сам Вагнер — изобретатель этой радикальной черты; в этом вопросе он исправил сагу... Зигфрид продолжает так, как начал: он следует только своему первому порыву, он бросает на ветер все традиции, все уважение, весь страх. Все, что ему не нравится, он сокрушает. Он непочтительно нападает на старых богов. Однако его главное предприятие — освобождение женщины, «освобождение Брунгильды»... Зигфрид и Брунгильда; таинство свободной любви; заря золотого века; сумерки богов старой морали — зло устранено...

Долгое время корабль Вагнера счастливо плыл по этому курсу. Нет сомнений, что именно на этом пути Вагнер искал свою высшую цель. Что случилось? Несчастье. Корабль наскочил на риф; Вагнер сел на мель. Рифом была философия Шопенгауэра; Вагнер застрял на противоположном взгляде на мир. Что он положил на музыку? Оптимизм? Вагнер устыдился. Более того, это был оптимизм, для которого Шопенгауэр придумал злое выражение — «беспринципный оптимизм». Он устыдился еще больше. Он некоторое время размышлял; его положение казалось отчаянным... Наконец, перед ним постепенно открылся путь к спасению: что, если риф, о который он разбился, можно истолковать как цель, как скрытый мотив, как истинное назначение его путешествия? Потерпеть здесь крушение — это тоже было целью. Bene navigavi cum naufragium feci... и он перевел «Кольцо» на шопенгауэровский язык. Все идет не так, все рушится и гибнет, новый мир так же плох, как и старый: — Ничто, индийская Цирцея манит... Брунгильда, которая по старому плану должна была удалиться с песней в честь свободной любви, утешая мир надеждой на социалистическую утопию, в которой «все будет хорошо», теперь получает другое занятие. Она должна сначала изучить Шопенгауэра. Она должна сначала переложить на стихи четвертую книгу «Мира как воли и представления». Вагнер был спасен... Шутки в сторону, это было спасение. Услуга, которую Вагнер оказал Шопенгауэру, неоценима. Именно философ декаданса позволил художнику декаданса найти самого себя.

5.

Художник декаданса. Вот верное слово. И здесь я начинаю говорить серьезно. Я не мог бы смотреть с одобрением, как этот décadent портит наше здоровье — да еще и музыку в придачу. Вагнер вообще человек? Не болезнь ли он? Все, к чему он прикасается, он заражает. Он сделал музыку больной.

Типичный décadent, который считает себя необходимым со своим испорченным вкусом, который присваивает себе высший вкус, который пытается утвердить свою порочность как закон, как прогресс, как свершение.

И никто не защищается от него. Его способность соблазнять достигает чудовищных размеров, вокруг него висит священный фимиам, недоразумение вокруг него называют Евангелием — и он, конечно, обратил в свою веру не только нищих духом!

Я хотел бы немного приоткрыть окно. Воздуха! Больше воздуха!

Тот факт, что люди в Германии обманываются насчет Вагнера, меня не удивляет. Удивило бы обратное. Немцы создали себе Вагнера, которого они могут почитать: они никогда не были психологами; они благодарны за то, что заблуждаются. Но чтобы люди обманывались насчет Вагнера еще и в Париже! Где люди — почти сплошь психологи. И в Санкт-Петербурге! Где угадывают вещи, о которых даже в Париже не имеют представления. Насколько же Вагнер должен быть близок всему декадансу Европы, чтобы она не почувствовала, что он декадент! Он принадлежит к нему: он его протагонист, его величайшее имя... Мы воздаем честь самим себе, вознося его до небес. — Тот факт, что никто не защищается от него, сам по себе уже является признаком декаданса. Инстинкт ослаблен, то, чего следует избегать, теперь притягивает. Люди буквально целуют то, что быстрее бросает их в бездну. — Нужен ли пример? Достаточно вспомнить режим, который прописывают себе анемичные, подагрические или диабетические люди. Определение вегетарианца: существо, нуждающееся в укрепляющей диете. Признавать вредное вредным, уметь отказывать себе в том, что вредно, — признак молодости, жизненной силы. Вредное манит истощенных: капуста манит вегетарианца. Сама болезнь может быть стимулом к жизни: но нужно быть достаточно здоровым для такого стимула! — Вагнер усиливает истощение: поэтому он притягивает к себе слабых и истощенных. О, эта радость гремучей змеи старого Мастера именно оттого, что он всегда видел, как «малые дети» приходят к нему!

Я ставлю эту точку зрения во главу угла: искусство Вагнера болезненно. Проблемы, которые он ставит на сцене, — все касаются истерии; судорожность его эмоций, его перевозбужденная чувствительность, его вкус, требующий все более острых приправ, его неустойчивость, которую он выдает за принципы, и, последнее, но не менее важное, его выбор героев и героинь, рассматриваемых как физиологические типы (— больничная палата! —): все это представляет собой болезненную картину; в этом не может быть сомнений. Wagner est une névrose. Возможно, нет ничего более известного сегодня, или, во всяком случае, более изученного, чем протеический характер вырождения, который здесь замаскировался и как искусство, и как художник. В Вагнере наши врачи и физиологи имеют интереснейший случай, или, по крайней мере, очень полный. Благодаря тому, что нет ничего более современного, чем эта глубокая болезненность, эта медлительность и чрезмерная раздражительность нервного аппарата, Вагнер — современный художник par excellence, Калиостро современности. Все, в чем мир больше всего нуждается сегодня, самым соблазнительным образом соединено в его искусстве — три великих стимулятора истощенных людей: жестокость, искусственность и невинность (идиотизм).

Вагнер — великий развратитель музыки. С ее помощью он нашел средство стимулировать усталые нервы — и тем самым сделал музыку больной. В искусстве подстегивания истощенных существ обратно к деятельности и возвращения полутрупов к жизни изобретательность, которую он проявляет, немала. Он мастер гипнотического надувательства, и он валит с ног сильнейших, как быков. Успех Вагнера — его успех у нервов, а следовательно, у женщин — превратил весь мир амбициозных музыкантов в учеников его тайного искусства. И не только амбициозных, но и проницательных... Только на болезненной музыке сегодня можно заработать деньги; наши большие театры живут за счет Вагнера.

6.

— Еще раз я рискну позволить себе немного легкомыслия. Предположим, что успех Вагнера мог бы стать плотью и кровью и принять человеческий облик; что, переодетый в добродушного музыкального ученого, он мог бы двигаться среди начинающих художников. Как, по-вашему, он тогда, вероятно, выразился бы?

Друзья мои, сказал бы он, давайте обменяемся парой слов наедине. Сочинять плохую музыку легче, чем хорошую. Но что, если помимо этого она была бы еще и выгоднее, эффективнее, убедительнее, возвышеннее, надежнее, более по-вагнеровски?.. Pulchrum est paucorum hominum. Достаточно плохо, по совести говоря! Мы понимаем латынь, и, возможно, мы также понимаем, на чьей стороне наш хлеб с маслом. У красоты есть свои недостатки: мы это знаем. Зачем же тогда красота? Почему бы не стремиться к величию, к возвышенному, к гигантскому, к тому, что движет массами? — И повторюсь: легче быть титаническим, чем красивым; мы это знаем...

Мы знаем массы, мы знаем театр. Лучшие из тех, кто там собирается, — немецкие юноши, рогатые Зигфриды и другие вагнерианцы, требуют возвышенного, глубокого и ошеломляющего. Это еще в наших силах. А что касается остальных, кто там собирается, — культурных кретинов, пресыщенных пигмеев, вечно женственного, гастрономически счастливых, короче говоря, народа — они тоже требуют возвышенного, глубокого, ошеломляющего. Все эти люди рассуждают одинаково: «Тот, кто нас сокрушает, силен; тот, кто нас возвышает, божественен; тот, кто заставляет нас смутно удивляться, глубок». — Давайте же решим, мои друзья по музыке: мы действительно хотим их сокрушить, мы действительно хотим их возвысить, мы действительно хотим заставить их смутно удивляться. Это еще в наших силах.

Что касается процесса вызова удивления: именно здесь наша концепция «стиля» находит свою отправную точку. Прежде всего, никаких мыслей! Ничто так не компрометирует, как мысль! Но состояние ума, которое предшествует мысли, труд еще не рожденной мысли, обещание будущей мысли, мир таким, каким он был до того, как Бог создал его, — возрождение хаоса... Хаос заставляет людей удивляться...

Словами мастера: бесконечность, но без мелодии.

Во-вторых, что касается сокрушения — это относится, по крайней мере частично, к физиологии. Давайте, прежде всего, рассмотрим инструменты. Некоторые из них убедили бы даже наши внутренности (— они распахивают двери, как сказал бы Гендель), другие очаровывают сам наш костный мозг. Цвет мелодии здесь важнее всего; сама мелодия не имеет значения. Давайте будем точны в этом пункте. На что еще нам тратить свои силы? Давайте будем характерны в тоне вплоть до глупости! Если с помощью тонов мы дадим много простора для догадок, это будет поставлено в заслугу нашему интеллекту. Давайте раздражать нервы, давайте убивать их: давайте обращаться с громом и молнией — это то, что сокрушает...

Но что сокрушает лучше всего, так это страсть. — Мы должны попытаться прояснить этот вопрос о страсти. Нет ничего дешевле страсти! Всеми добродетелями контрапункта можно пренебречь, нет нужды чему-либо учиться, — но страсть всегда в пределах нашей досягаемости! Красота трудна: давайте остерегаться красоты!.. И также мелодии! Как бы серьезно мы ни относились к идеалу, давайте клеветать, друзья мои, давайте клеветать — давайте клеветать на мелодию! Нет ничего опаснее красивой мелодии! Нет ничего, что вернее погубило бы вкус! Друзья мои, если люди снова начнут любить красивые мелодии, мы погибли!..

Первый принцип: мелодия аморальна. Доказательство: «Палестрина». Применение: «Парсифаль». Отсутствие мелодии само по себе освящает...

И это определение страсти. Страсть — или акробатические трюки уродства на канате энгармоники. — Друзья мои, давайте осмелимся быть уродливыми! Вагнер осмелился! Давайте безбоязненно швырять перед собой грязь самых отталкивающих гармоний. Мы не должны щадить даже свои руки! Только так мы станем естественными...

И теперь последний совет. Возможно, он охватывает все. — Давайте будем идеалистами / — Если не самое умное, то, по крайней мере, самое мудрое, что мы можем сделать. Чтобы возвысить людей, мы сами должны быть возвышенными. Давайте бродить в облаках, давайте вещать вечности, давайте будем осторожны, чтобы группировать великие символы вокруг себя! Sursum! Bumbum! — нет лучшего совета. «Вздымающаяся грудь» будет нашим аргументом, «прекрасные чувства» — нашими адвокатами. Добродетель все еще берет верх над контрапунктом. «Как мог тот, кто улучшает нас, не быть лучше нас?» — человек всегда так думал. Давайте же улучшать человечество! — так мы станем хорошими (так мы даже станем «классиками» — Шиллер стал «классиком»). Стремление к низменному возбуждению чувств, к так называемой красоте, расшатало нервы итальянцев: давайте оставаться немцами! Даже отношение Моцарта к музыке — Вагнер сказал нам это утешительное слово — было в основе своей легкомысленным... Никогда не признаем, что музыка «может быть отдыхом», что она может «оживлять», что она может «доставлять удовольствие». Никогда не доставляйте удовольствия! — мы погибнем, если люди снова начнут думать о музыке гедонистически... Это принадлежит плохому восемнадцатому веку... С другой стороны, ничто не было бы более целесообразным (между нами), чем доза — cant, sit venia verbo. Это придает достоинство. — И давайте позаботимся о том, чтобы выбрать точный момент, когда уместно будет иметь мрачный вид, открыто вздыхать, благочестиво вздыхать, выставлять напоказ великое христианское сочувствие перед их глазами. «Человек испорчен: кто спасет его? что спасет его?» Не будем отвечать. Мы должны быть начеку. Мы должны контролировать наши амбиции, которые побуждали бы нас основывать новые религии. Но никто не должен сомневаться, что именно мы спасаем его, что только в нашей музыке можно найти спасение... (См. эссе Вагнера «Религия и искусство»)

7.

Довольно! Довольно! Боюсь, что под всеми моими веселыми шутками вы начинаете слишком ясно узнавать зловещую правду — картину упадка искусства, упадка художника. Последнее, что является упадком характера, можно было бы предварительно определить следующим образом: музыкант теперь становится актером, его искусство все больше и больше развивается в талант лгать. В определенной главе моего главного труда, которая носит название «О физиологии искусства», у меня будет возможность более основательно показать, как это превращение искусства в целом в актерство является таким же признаком физиологического вырождения (или, точнее, формой истерии), как и любая другая индивидуальная порча и немощь, присущие искусству, которое открыл Вагнер: например, беспокойство его оптики, из-за которого приходится каждую секунду менять свое отношение к нему. Ничего не понимают в Вагнере те, кто видит в нем лишь игру природы, произвольное настроение, цепь случайностей. Он не был тем «дефектным», «несчастным», «противоречивым» гением, каким его объявляли. Вагнер был чем-то цельным, он был типичным декадентом, в котором отсутствовал всякий признак «свободной воли», в котором каждая черта была необходимой. Если в Вагнере вообще есть что-то интересное, так это последовательность, с которой критическое физиологическое состояние может превращаться, шаг за шагом, вывод за выводом, в метод, в форму процедуры, в реформу всех принципов, в кризис вкуса.

На этом месте я остановлюсь только для того, чтобы рассмотреть вопрос о стиле. Чем характеризуется декаданс в литературе? Тем, что в нем жизнь больше не оживляет целое. Слова становятся доминирующими и выпрыгивают из предложения, к которому они принадлежат, сами предложения выходят за свои границы и затуманивают смысл всей страницы, а страница, в свою очередь, выигрывает в силе за счет целого, — целое больше не является целым. Но это формула любого декадентского стиля: всегда анархия среди атомов, дезагрегация воли, — в моральных терминах: «свобода индивида», — распространенная на политическую теорию: «равные права для всех». Жизнь, равная жизненная сила, вся вибрация и избыточность жизни, загнанные в мельчайшую структуру, а остальное оставлено почти безжизненным. Везде паралич, бедствие и оцепенение, или враждебность и хаос: оба поражают с возрастающей силой, чем выше формы организации, в которые вы поднимаетесь. Целое больше совсем не живет: оно составлено, подсчитано, искусственно, фиктивная вещь.