«Случай Вагнера. Полное собрание сочинений, том 8»

В случае Вагнера первое, что мы замечаем, — это галлюцинация, не тонов, а поз. Только после того, как у него появляются последние, он начинает искать для них семиотику тона. Если мы хотим восхищаться им, нам следует наблюдать за ним за работой здесь: как он разделяет и различает, как он приходит к малым единствам и как он гальванизирует их, акцентирует их и выводит на передний план. Но таким образом он истощает свои силы: остальное бесполезно. Как жалка, неловка и дилетантска его манера «развивать», его попытка объединить несовместимые части. Его манера в этом отношении напоминает двух людей, которые даже в другом не похожи на него по стилю, — братьев Гонкур; почти чувствуешь сострадание к такой импотенции. То, что Вагнер замаскировал свою неспособность создавать органические формы под плащом принципа, что он сконструировал «драматический стиль» из того, что мы назвали бы полной неспособностью создать какой-либо стиль вообще, вполне соответствует той дерзкой привычке, которая оставалась с ним всю жизнь, — устанавливать принцип везде, где не хватало способностей. (В этом отношении он сильно отличался от старого Канта, который радовался другой форме дерзости, а именно: всякий раз, когда ему не хватало принципа, он наделял человека «способностью», которая занимала его место...) Еще раз скажем, что Вагнер действительно достоин восхищения и любви только благодаря своей изобретательности в малых вещах, в своей проработке деталей, — здесь вполне оправдано провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим музыкальным миниатюристом, который сжимает бесконечность смысла и сладости в мельчайшем пространстве. Его богатство цвета, светотени, тайны угасающего света так балует наши чувства, что впоследствии почти каждый другой музыкант кажется нам слишком грубым. Если бы люди поверили мне, они не составили бы высочайшего мнения о Вагнере из того, что нравится им в нем сегодня. Все это было придумано только для убеждения масс, и такие люди, как мы, отшатываются от этого, точно так же, как отшатываются от слишком кричащей фрески. Какое нам дело до раздражающей жестокости увертюры к «Тангейзеру»? Или до цирка Валькирий? Все, что стало популярным в искусстве Вагнера, включая то, что стало таковым вне театра, — дурного вкуса и портит вкус. Марш из «Тангейзера» кажется мне отдающим филистерством; увертюра к «Летучему голландцу» — много шума из ничего; прелюдия к «Лоэнгрину» была первым, слишком коварным, слишком успешным примером того, как можно гипнотизировать музыкой (— я не люблю всю музыку, которая не стремится ни к чему большему, чем убеждать нервы). Но помимо Вагнера, который пишет фрески и практикует магнетизм, есть еще другой Вагнер, который копит маленькие сокровища: наш величайший меланхолик в музыке, полный боковых взглядов, любящих речей и слов утешения, в которых никто никогда его не опередил, — мастер тона меланхолии и сонного счастья... Лексикон самых интимных фраз Вагнера — множество коротких фрагментов от пяти до пятнадцати тактов каждый, музыки, которую никто не знает... У Вагнера была добродетель décadents — жалость...

8.

— «Очень хорошо! Но как этот décadent может испортить вкус, если, быть может, вы не музыкант, если, быть может, вы сами не décadent?» — Наоборот! Как можно этому помочь! Только попробуйте! — Вы не знаете, что такое Вагнер: вполне великий актер! Существует ли более глубокое, более тяжеловесное влияние на сцене? Только посмотрите на этих юнцов — все онемевшие, бледные, бездыханные! Они вагнерианцы: они ничего не знают о музыке — и все же Вагнер овладевает ими. Искусство Вагнера давит с весом в сто атмосфер: только подчинитесь, ничего другого не остается... Вагнер-актер — тиран, его пафос бросает на ветер весь вкус, все сопротивление. — Кто еще обладает этой убеждающей силой в своих позах, кто еще видит позы так ясно прежде всего остального! Это задерживание дыхания в вагнеровском пафосе, эта несклонность покончить с интенсивным чувством, эта ужасающая привычка останавливаться на ситуации, в которой каждое мгновение почти душит тебя.

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был чем-то другим в гораздо большей степени — то есть несравненным histrio, величайшим мимом, самым поразительным театральным гением, который когда-либо был у немцев, нашим сценическим художником par excellence. Он принадлежит к какой-то другой сфере, нежели история музыки, с чьей действительно великой и подлинной фигурой его нельзя путать. Вагнер и Бетховен — это богохульство — и, прежде всего, это не воздает должного даже Вагнеру... Как музыкант он был не более чем тем, чем был как человек: он стал музыкантом, он стал поэтом, потому что тиран в нем, его актерский гений, заставил его быть и тем, и другим. Ничего не известно о Вагнере, пока не угадан его доминирующий инстинкт.

Вагнер не был инстинктивно музыкантом. И это он доказал тем, как он отбросил все законы и правила, или, точнее говоря, весь стиль в музыке, чтобы сделать из нее то, что он хотел, т.е. риторическое средство для сцены, средство выражения, способ акцентирования позы, проводник внушения и психологической живописности. В этом отделе Вагнер вполне может стоять как изобретатель и новатор первого порядка — он увеличил силу речи музыки до неисчислимой степени —: он Виктор Гюго музыки как языка, при условии, конечно, что мы допускаем, что при определенных обстоятельствах музыка может быть чем-то, что не является музыкой, а речью — инструментом — ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, не под нежной опекой театрального вкуса, который очень терпим, — просто плохая музыка, возможно, худшая из когда-либо сочиненных. Когда музыкант больше не может сосчитать до трех, он становится «драматическим», он становится «вагнеровским»...

Вагнер почти открыл магию, которую можно совершить даже сейчас с помощью музыки, которая одновременно бессвязна и элементарна. Его осознание этого достигает огромных размеров, как и его инстинкт полностью обходиться без высшего закона и стиля. Элементарных факторов — звука, движения, цвета, короче говоря, всей чувственности музыки — достаточно. Вагнер никогда не рассчитывает как музыкант с совестью музыканта: все, к чему он стремится, — это эффект, ничего больше, чем эффект. И он знает, на что он должен произвести эффект! — В этом он так же нерешителен, как Шиллер, как любой театральный человек должен быть; у него также есть презрение последнего к миру, который он ставит на колени перед собой. Человек — актер, когда он опережает человечество в своем обладании этим одним взглядом, что все, что должно поразить людей как истинное, не должно быть истинным. Это правило было сформулировано Тальма: оно содержит всю психологию актера, оно также содержит — и в этом мы не должны сомневаться — всю его мораль. Музыка Вагнера никогда не бывает истинной.

— Но она должна быть такой: и поэтому все так, как должно быть. Пока мы молоды, да еще и вагнерианцы, мы считаем Вагнера богатым, даже образцом расточительного дарителя, даже великим лендлордом в царстве звука. Мы восхищаемся им примерно так же, как молодые французы восхищаются Виктором Гюго, — то есть за его «королевскую щедрость». Позже мы восхищаемся одним так же, как и другим, по противоположной причине: как мастерами и образцами в экономии, как благоразумными амфитрионами. Никто не может сравниться с ними в искусстве предоставления княжеского стола с такими скромными затратами. — Вагнерианец, с его доверчивым желудком, даже сыт тем угощением, которое мастер наколдовывает перед ним. Но мы, другие, которые в книгах, как и в музыке, желаем прежде всего найти содержание и которые едва ли удовлетворены простым представлением банкета, находимся в гораздо худшем положении. Проще говоря, Вагнер не дает нам достаточно жевать. Его речитатив — очень мало мяса, больше костей и много бульона — я окрестил «alla genovese»: у меня не было намерения льстить генуэзцам этим замечанием, а скорее более старому recitativo, recitativo secco. А что касается вагнеровского лейтмотива, боюсь, мне не хватает необходимого кулинарного понимания для него. Если прижмут, я мог бы сказать, что рассматриваю его, возможно, как идеальную зубочистку, как возможность избавиться от того, что осталось от еды. «Арии» Вагнера все еще остались. Но теперь я буду молчать.

9.

Даже в своем общем наброске действия Вагнер прежде всего актер. Первое, что приходит ему на ум, — это сцена, которая наверняка произведет сильный эффект, реальное actio, с барельефом поз; ошеломляющая сцена, ее он теперь начинает прорабатывать глубже, и из нее он черпает своих персонажей. Все, что остается сделать, следует само собой, полностью в соответствии с технической экономией, у которой нет причин быть тонкой. Это не публика Корнеля, которую Вагнер должен учитывать, это просто девятнадцатый век. Относительно «фактических требований сцены» у Вагнера было бы примерно такое же мнение, как у любого другого актера сегодня: серия мощных сцен, каждая сильнее предыдущей, — и между ними всякого рода умная чепуха. Его первая забота — гарантировать эффект своей работы; он начинает с третьего акта, он одобряет свою работу в соответствии с качеством ее конечного эффекта. Руководствуясь таким пониманием сцены, нет большой опасности создать драму нечаянно. Драма требует неумолимой логики: но что Вагнера заботило о логике? Опять же говорю, это не публика Корнеля, которую он должен был учитывать, а просто немцы! Все знают технические трудности, перед которыми драматург часто должен собрать все свои силы и часто потеть кровью: трудность сделать сюжет кажущимся необходимым, как и развязку, так что оба мыслимы только определенным образом, и так, чтобы каждый мог произвести впечатление свободы (принцип наименьшего расхода энергии). Теперь последнее, что делает Вагнер, — это потеет кровью над сюжетом; и на это и развязку он, конечно, тратит наименьшее возможное количество энергии. Пусть кто-нибудь положит один из «сюжетов» Вагнера под микроскоп, и я готов поспорить, что он будет вынужден смеяться. Нет ничего более оживляющего, чем дилемма в «Тристане», если не считать таковой в «Мастерах-певцах». Вагнер не драматург; пусть никто не обманывается на этот счет. Все, что он делал, — это любил слово «драма» — он всегда любил красивые слова. Тем не менее, в его писаниях слово «драма» — лишь недоразумение (— и хитрость: Вагнер всегда выказывал превосходство по отношению к слову «опера» —); так же, как слово «дух» — недоразумение в Новом Завете. — Он не был достаточно психологом для драмы; он инстинктивно избегал психологического сюжета — но как? — всегда ставя идиосинкразию на его место... Очень современно — э? Очень по-парижски! очень декадентски! ... Кстати, сюжеты, которые Вагнер умеет распутывать с помощью драматических изобретений, совсем другого рода. Например, предположим, что Вагнеру нужен женский голос. Целый акт без женского голоса был бы невозможен! Но в данном конкретном случае ни одна из героинь не свободна. Что делает Вагнер? Он освобождает старейшую женщину на земле, Эрду: «Выходи, старая бабушка! Ты должна петь!» И Эрда поет. Цель Вагнера достигнута. После этого он немедленно отпускает старую леди: «Зачем, черт возьми, ты пришла? Уходи! Будь добра, иди спи снова!» Короче говоря, сцена, полная мифологического трепета, перед которой вагнерианец удивляется всяким вещам...

— «Но содержание текстов Вагнера! их мифическое содержание, их вечное содержание:» — Вопрос: как проверяется это содержание, это вечное содержание? Химический аналитик отвечает: переведите Вагнера в реальное, в современное, — давайте будем еще более жестокими и скажем: в буржуазное! И что тогда станет с ним? — Между нами, я проделал этот эксперимент. Нет ничего более занимательного, ничего более достойного рекомендации для пикника, чем обсуждать Вагнера, одетого в более современный наряд: например, Парсифаля как кандидата в богословие с гимназическим образованием (— последнее, совершенно необходимое для чистой глупости). Какие сюрпризы ждут! Поверите ли вы, что героини Вагнера все до одной, как только с них были сняты героические шелухи, почти неотличимы от мадам Бовари! — так же, как можно представить, наоборот, что Флобер вполне мог превратить всех своих героинь в скандинавских или карфагенских женщин, а затем предложить их Вагнеру в этой мифологизированной форме как либретто. Действительно, вообще говоря, Вагнер, кажется, не интересовался никакими другими проблемами, кроме тех, которые занимают маленьких парижских декадентов сегодня. Всегда в пяти шагах от больницы! Все очень современные проблемы, все проблемы, которые дома в больших городах! не сомневайтесь!.. Вы заметили (это соответствует этой ассоциации идей), что у героинь Вагнера никогда нет детей? — Они не могут их иметь... Отчаяние, с которым Вагнер взялся за проблему устройства каким-то образом рождения Зигфрида, выдает, насколько современными были его чувства по этому вопросу на самом деле. — «эмансипированная женщина» — но без всякой надежды на потомство. — И вот факт, который оставляет нас безмолвными: Парсифаль — отец Лоэнгрина! Как он это сделал? — Стоит ли в этот момент вспомнить, что «целомудрие творит чудеса»?...

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

10.

А теперь пара слов en passant о писаниях Вагнера: они, среди прочего, — школа хитрости. Система процедур, которыми располагает Вагнер, может быть применена к сотне других случаев, — имеющий уши да слышит. Возможно, я могу претендовать на некоторое общественное признание, если облечу три из самых ценных этих процедур в точную форму.

Все, что Вагнер не может сделать, — плохо.

Вагнер мог сделать гораздо больше, чем он делает; но его сильные принципы мешают ему.

Все, что Вагнер может сделать, никто никогда не сможет сделать после него, никто никогда не делал до него, и никто никогда не должен делать после него: Вагнер божественен...

Эти три положения — квинтэссенция писаний Вагнера; — остальное — просто «литература».

— Не всякая музыка до сих пор нуждалась в литературе; и было бы хорошо попытаться обнаружить истинную причину этого. Может быть, музыка Вагнера слишком сложна для понимания? Или он боялся прямо противоположного — что она слишком проста, — что люди могут не понять ее с достаточной трудностью? — На самом деле, всю свою жизнь он делал только то, что повторял одно положение: что его музыка не означает музыку одну! Но нечто большее! Нечто неизмеримо большее!.. «Не музыка одна» — ни один музыкант не стал бы говорить таким образом. Повторяю, Вагнер не мог создавать вещи как целое; у него не было выбора, он был обязан создавать вещи по частям; с «мотивами», позами, формулами, дублированиями и сотнями повторений он оставался ритором в музыке, — и именно поэтому он был в основе своей вынужден выдвигать «это средство» на передний план. «Музыка никогда не может быть ничем иным, как средством»: это была его теория; но прежде всего это была единственная практика, которая была ему открыта. Ни один музыкант, однако, не думает таким образом. — Вагнеру была нужна литература, чтобы убедить весь мир воспринимать его музыку серьезно, глубоко, «потому что она означала бесконечность вещей»; всю свою жизнь он был комментатором «Идеи». — Что означает Эльза? Но без сомнения, Эльза — «бессознательный ум народа» (— «когда я осознал это, я, естественно, стал убежденным революционером» —).

Не будем забывать, что, когда Гегель и Шеллинг вводили в заблуждение умы Германии, Вагнер был еще молод: что он догадался, или, скорее, полностью понял, что единственное, что немцы воспринимают всерьез, — это «идея», — то есть нечто неясное, неопределенное, чудесное; что среди немцев ясность — возражение, логика — опровержение. Шопенгауэр строго указал на нечестность эпохи Гегеля и Шеллинга — строго, но также несправедливо; ибо он сам, пессимистичный старый фальсификатор, был ничуть не более «честным», чем его более знаменитые современники. Но оставим мораль в стороне, Гегель — вопрос вкуса... И не только немецкого, но и европейского вкуса! ... Вкус, который Вагнер понял! — который он чувствовал равным себе! который он увековечил! — Все, что он сделал, — это применил его к музыке — он изобрел стиль для себя, который мог означать «бесконечность вещей», — он был наследником Гегеля... Музыка как «Идея».

И как хорошо Вагнера понимали! — Тот же тип человека, который раньше восторгался Гегелем, теперь восторгается Вагнером; в его школе даже пишут по-гегельянски. Но кто понимал Вагнера лучше всех, так это немецкий юнец. Двух слов «бесконечность» и «смысл» было достаточно для этого: при их звуке юнец немедленно начинал чувствовать себя исключительно счастливым. Вагнер не покорил этих мальчиков музыкой, но «идеей»: — это загадочная расплывчатость его искусства, его игра в прятки среди сотни символов, его полихромия в идеалах, которая ведет и манит парней. Это гений Вагнера к формированию облаков, его взлеты и падения по воздуху, его вездесущность и нигдесущность — точно те же качества, с которыми Гегель вел и манил в свое время! — Более того, в присутствии многогранности, полноты и произвольности Вагнера они кажутся себе оправданными — «спасенными». Трепетно они слушают, как великие символы в его искусстве, кажется, дают о себе знать из туманной дали, с легким раскатом грома, и они совсем не расстроены, если временами становится немного серо, жутко и холодно. Разве они не все до одного, как сам Вагнер, в довольно близких отношениях с плохой погодой, с немецкой погодой! Вотан — их Бог: но Вотан — Бог плохой погоды... Они правы, как могли бы эти немецкие юноши — в их нынешнем состоянии — упустить то, что мы, другие, мы, алкионианцы, упускаем в Вагнере? т.е.: la gaya scienza; легкие ноги, остроумие, огонь, серьезная, великая логика, звездные танцы, разнузданная интеллектуальность, вибрирующий свет Юга, спокойное море — совершенство...

11.

— Я упомянул сферу, к которой принадлежит Вагнер, — конечно, не к истории музыки. Что, однако, он означает исторически? — Восхождение актера в музыке, знаменательное событие, которое не только заставляет меня думать, но и бояться.

Одним словом: «Вагнер и Лист». Никогда еще «прямота» и «подлинность» музыкантов не подвергались такому опасному испытанию. Совершенно очевидно: великий успех, успех толпы больше не является достижением подлинного, — чтобы получить его, человек должен быть актером! — Виктор Гюго и Рихард Вагнер — они оба доказывают одно и то же: что в приходящих в упадок цивилизациях, везде, где толпе позволено решать, подлинность становится излишней, предвзятой, неблагоприятной. Только актер все еще может разжечь великий энтузиазм. — И вот наступает его золотой век — его и всех тех, кто хоть как-то связан с ним. С барабанами и флейтами Вагнер марширует во главе всех артистов в декламации, в показе и виртуозности. Он начал с того, что убедил дирижеров оркестров, сценических рабочих и сценических певцов, не забывая об оркестре: — он «освободил» их от монотонности... Движение, которое создал Вагнер, распространилось даже на страну знаний: целые науки, относящиеся к музыке, медленно поднимаются из веков схоластики. В качестве примера того, что я имею в виду, позвольте мне указать более конкретно на услуги Римана ритмике; он был первым, кто обратил внимание на ведущую идею в пунктуации — даже для музыки (к сожалению, он сделал это с плохим словом; он назвал это «фразировкой»). — Все эти люди, и я говорю это с благодарностью, — лучшие, самые респектабельные среди поклонников Вагнера — они имеют полное право почитать Вагнера. Тот же инстинкт объединяет их друг с другом; в нем они узнают свой высший тип, и, поскольку он воспламенил их своим собственным пылом, они чувствуют себя превращенными в силу, даже в великую силу. В этой четверти, если где-либо, влияние Вагнера было действительно благотворным. Никогда прежде не было так много мышления, воли и трудолюбия в этой сфере. Вагнер наделил всех этих артистов новой совестью: то, что они теперь требуют и получают от себя, они никогда не требовали до времени Вагнера — до тех пор они были слишком скромны. Другой дух царит на сцене с тех пор, как Вагнер правит там: ожидаются самые сложные вещи, критика сурова, похвала очень скудна, — хорошее и отличное стали правилом. Вкус больше не нужен, даже хороший голос. Вагнера поют только разрушенными голосами: это имеет более «драматический» эффект. Даже о таланте не может быть и речи. Выразительность любой ценой, чего требует вагнеровский идеал — идеал декаданса, — едва ли совместима с талантом. Все, что требуется для этого, — это добродетель — то есть тренировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни голосов, ни даров; сцена Вагнера требует только одного: немцев!... Определение немца: послушный человек с длинными ногами... Есть глубокий смысл в том, что возвышение Вагнера совпало с возвышением «Империи»: оба явления — доказательство одного и того же — послушания и длинных ног. — Никогда люди не были более послушными, никогда ими так хорошо не командовали. Дирижеры вагнеровских оркестров, в частности, достойны эпохи, которую потомство однажды назовет, с робким трепетом, классической эпохой войны. Вагнер понимал, как командовать; в этом отношении он тоже был великим учителем. Он командовал как человек, который упражнял неумолимую волю над собой — как тот, кто практиковал пожизненную дисциплину: Вагнер был, возможно, величайшим примером самонасилия во всей истории искусства (— даже Альфьери, который в других отношениях является его ближайшим родственником, превзойден им. Заметка туринца).

12.

Этот взгляд, что наши актеры стали более достойными уважения, чем прежде, не означает, что я считаю их менее опасными... Но кто сомневается в том, чего я хочу, — в том, каковы три требования, по поводу которых мой гнев, моя забота и любовь к искусству заставили меня открыть рот по этому случаю?

Чтобы сцена не стала хозяином искусств. Чтобы актер не стал развратителем подлинного.

Чтобы музыка не стала искусством лжи.

ФРИДРИХ НИЦШЕ.

ПОСЛЕСЛОВИЕ Серьезность этих последних слов позволяет мне в этом месте представить несколько предложений из неопубликованного эссе, которые, по крайней мере, не оставят сомнений в моей искренности в отношении этого вопроса. Название этого эссе: «Во что нам обошелся Вагнер».

Дорого платишь за то, что был последователем Вагнера. Даже сегодня смутное чувство, что это так, все еще преобладает. Даже успех Вагнера, его триумф, не искоренил это чувство полностью. Но раньше оно было сильным, оно было ужасным; это была мрачная ненависть на протяжении почти трех четвертей жизни Вагнера. Сопротивление, с которым он встретился среди нас, немцев, нельзя переоценить или слишком высоко оценить. Люди защищались от него, как от болезни, — не аргументами — невозможно опровергнуть болезнь, — а обструкцией, недоверием, отвращением, неприязнью, мрачной серьезностью, как будто он был великой безудержной опасностью. Эстеты выдали себя, когда из трех школ немецкой философии они вели абсурдную войну против принципов Вагнера с «если» и «потому что» — что его заботило о принципах, даже его собственных! — Сами немцы имели достаточно инстинктивного здравого смысла, чтобы обойтись без всякого «если» и «потому что» в этом вопросе. Инстинкт ослабляется, когда он становится сознательным: ибо, становясь сознательным, он делает себя слабым. Если бы были какие-то признаки того, что, несмотря на универсальный характер европейского декаданса, в немецкой душе все еще оставалась толика здоровья, все еще инстинктивное предчувствие того, что вредно и опасно, то это было бы именно это тупое сопротивление Вагнеру, которое я меньше всего хотел бы недооценивать. Это делает нам честь, это дает нам некоторую надежду: Франция больше не располагает таким количеством здоровья. Немцы, эти loiterers par excellence, как показывает история, сегодня являются самыми отсталыми среди цивилизованных наций Европы: это имеет свои преимущества, — ибо они, таким образом, относительно самые молодые.

Дорого платишь за то, что был последователем Вагнера. Только совсем недавно немцы преодолели своего рода страх перед ним — желание избавиться от него возникало у них снова и снова. Кто-нибудь помнит очень любопытный случай, в котором, совершенно неожиданно к концу, это старое чувство снова проявилось? Это случилось на похоронах Вагнера. Первое Вагнеровское общество, то, что в Мюнхене, возложило венок на его могилу с этой надписью, которая немедленно стала знаменитой: «Спасение Спасителю!» Все восхищались высоким вдохновением, которое продиктовало эту надпись, а также вкусом, который, казалось, был привилегией последователей Вагнера. Многие, однако (это было достаточно странно), сделали в ней это небольшое изменение: «Спасение от Спасителя» — Люди начали дышать снова.

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Попытаемся оценить влияние этого поклонения на культуру. Кого это движение выдвинуло на передний план? Что оно сделало все более и более выдающимся? Прежде всего, высокомерие профана, высокомерие музыкального маньяка. Теперь эти люди организуют общества, они хотят навязать свой вкус, они даже хотят выступать в роли судей in rebus musicis et musicantibus. Во-вторых: все возрастающее безразличие к строгой, благородной и добросовестной выучке на службе искусству; а на ее месте — вера в гениальность, или, говоря прямо, нахальный дилетантизм (формулу для этого можно найти в «Мейстерзингерах»). В-третьих, и это хуже всего: театрократия, безумие веры в превосходство театра, в право театра господствовать над искусствами, над Искусством вообще... Но это следовало бы сотни раз прокричать в лицо вагнерианцам: театр — это нечто более низкое, чем искусство, нечто вторичное, нечто огрубленное, прежде всего нечто искаженное и фальсифицированное для черни. В этом отношении Вагнер ничего не изменил: Байройт — это большая опера, и даже не хорошая опера... Сцена — это форма демолатрии в области вкуса, сцена — это восстание черни, плебисцит против хорошего вкуса... Случай Вагнера доказывает этот факт: он пленил массы — он развратил вкус, он даже извратил наш вкус к опере!

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Что поклонение Вагнеру сделало с духом? Освобождает ли Вагнер дух? Ему присущи та двусмысленность и уклончивость, и все прочие качества, которые могут убедить неуверенных, не давая им осознать, почему они были убеждены. В этом смысле Вагнер — соблазнитель в великом масштабе. Нет ничего истощенного, ничего выродившегося, ничего опасного для жизни, ничего, что клевещет на мир в области духа, что тайно не нашло бы приюта в его искусстве; он скрывает чернейший обскурантизм в светящихся сферах идеала. Он льстит каждому нигилистическому (буддийскому) инстинкту и облачает его в музыку; он льстит каждой форме христианства, каждому религиозному выражению декаданса. Имеющий уши, да слышит: все, что когда-либо произрастало из почвы обедневшей жизни, вся фальшивая монета трансцендентного и Потустороннего нашла своего самого возвышенного адвоката в искусстве Вагнера, не в формулах (Вагнер слишком умен, чтобы использовать формулы), а в убеждении чувств, которые, в свою очередь, делают дух усталым и болезненным. Музыка в образе Цирцеи... в этом отношении его последнее произведение — его величайший шедевр. В искусстве соблазнения «Парсифаль» навсегда сохранит свой ранг гениального хода... Я восхищаюсь этим произведением. Я хотел бы сам его сочинить. Вагнер никогда не был так вдохновлен, как под конец. Тонкость, с которой здесь соединены красота и болезнь, достигает такой высоты, что она, так сказать, отбрасывает тень на все более ранние достижения Вагнера: они кажутся слишком яркими, слишком здоровыми. Вы понимаете это? Здоровье и яркость, действующие как тень? Почти как возражение?.. До такой степени мы уже стали чистыми дураками... Никогда не было большего мастера тяжелых иератических благовоний — никогда на земле не было такого знатока ничтожных бесконечностей, всего, что волнует, экстравагантных излишеств, всего феминизма из словаря счастья! Друзья мои, пейте же любовные напитки этого искусства! Нигде вы не найдете более приятного способа обессилить свой дух, забыть свою мужественность в тени розового куста... Ах, этот старый маг, могущественнейший из Клингзоров; как он ведет войну против нас своим искусством, против нас, свободных духов! Как он взывает к каждой форме трусости современной души своими очаровательными девичьими нотками! Никогда не было такой смертельной ненависти к знанию! Нужно быть очень циничным, чтобы сопротивляться соблазну здесь. Нужно уметь кусаться, чтобы сопротивляться поклонению в этом святилище. Ну что ж, старый соблазнитель! Циник предостерегает вас — cave canem...

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Я созерцаю юнцов, которые долгое время подвергались его заражению. Первым относительно безобидным эффектом этого является порча их вкуса. Вагнер действует как хроническое пристрастие к бутылке. Он отупляет, он пачкает желудок. Его специфический эффект: вырождение чувства ритма. То, что вагнерианец называет ритмичным, я называю, используя греческую метафору, «взбалтыванием болота». Гораздо опаснее всего этого, однако, порча идей. Юнец становится лунатиком, «идеалистом». Он стоит выше науки, и в этом отношении он достиг высот мастера. С другой стороны, он принимает позы философа; он пишет для «Байройтских листков»; он решает все проблемы во имя Отца, Сына и Святого Мастера. Но самое ужасное — это расстройство нервов. Пусть кто-нибудь побродит по большому городу ночью, во всех направлениях он услышит, как люди насилуют инструменты с торжественной яростью и неистовством, время от времени разражается дикий шум. Что происходит? Это ученики Вагнера в акте поклонения ему... Байройт — это другое слово для обозначения водолечебницы. Типичная телеграмма из Байройта гласила бы bereits bereut (уже раскаиваюсь). Вагнер вреден для молодых людей; он фатален для женщин. Что с медицинской точки зрения представляет собой женщина-вагнерианка? Мне кажется, врач не мог бы быть слишком серьезным, ставя эту альтернативу совести перед молодыми женщинами: либо одно, либо другое. Но они уже сделали свой выбор. Нельзя служить двум господам, когда один из них — Вагнер. Вагнер искупил женщину; и в ответ женщина построила для него Байройт. Каждая жертва, каждая сдача: не было ничего, что они не были бы готовы отдать ему. Женщина обедняет себя в пользу Мастера, она становится совершенно трогательной, она стоит обнаженной перед ним. Женщина-вагнерианка, самая привлекательная двусмысленность, существующая сегодня: она — воплощение дела Вагнера: его дело торжествует с ней как его символом... Ах, этот старый разбойник! Он грабит наших юношей: он грабит даже наших женщин и тащит их в свою келью... Ах, этот старый Минотавр! Чего он нам уже не стоил? Каждый год процессии лучших юношей и девушек ведут в его лабиринт, чтобы он мог поглотить их, каждый год вся Европа кричит: «Прочь на Крит! Прочь на Крит!»...

ВТОРОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ Мне кажется, что мое письмо открыто для некоторого недопонимания. На некоторых лицах я вижу выражение благодарности; я даже слышу скромный, но веселый смех. Я предпочитаю, чтобы меня понимали здесь, как и в других вещах. Но поскольку некое животное, червь Империи, знаменитая Риноксера, поселилось в виноградниках немецкого духа, никто больше не понимает ни слова из того, что я говорю. «Kreuz-Zeitung» дала мне это понять, не говоря уже о «Litterarisches Centralblatt». Я дал немцам самые глубокие книги, которыми они когда-либо владели, — достаточная причина для того, чтобы они не поняли из них ни слова... Если в этом эссе я объявляю войну Вагнеру — и попутно определенной форме немецкого вкуса, если я, кажется, использую сильные выражения по поводу кретинизма Байройта, не следует полагать, что я хоть сколько-нибудь стремлюсь прославить какого-либо другого музыканта. Другие музыканты не должны рассматриваться рядом с Вагнером. Дела вообще плохи. Упадок повсеместен. Болезнь лежит в самом корне вещей. Если имя Вагнера олицетворяет крах музыки, точно так же, как имя Бернини олицетворяет крах скульптуры, он не является по этой причине его причиной. Все, что он сделал, — это ускорил падение, хотя мы вполне готовы признать, что он сделал это таким образом, что заставляет содрогаться от ужаса перед этим почти мгновенным упадком и падением в бездну. Он обладал наивностью декаданса: это составляло его превосходство. Он верил в него. Он не останавливался ни перед какими его логическими последствиями. Другие колебались — в этом их отличие. У них нет другого. Что общего у Вагнера и «других», так это: упадок всякой организующей силы; злоупотребление традиционными средствами без способности или цели, которые оправдали бы это. Фальшивая имитация великих форм, для которых никто в наши дни не является достаточно сильным, гордым, самостоятельным и здоровым; чрезмерная жизненность в мелких деталях; страсть любой ценой; утонченность как выражение обедневшей жизни, все больше нервов вместо мышц. Я знаю только одного музыканта, который сегодня был бы способен сочинить увертюру как органическое целое: и никто другой его не знает. Тот, кто знаменит сейчас, пишет не лучшую музыку, чем Вагнер, а только менее характерную, менее определенную музыку: менее определенную, потому что полумеры, даже в декадансе, не могут стоять рядом с завершенностью. Но Вагнер был завершен; Вагнер представлял собой полное разложение; Вагнер имел мужество, волю и убежденность для разложения. Что значит Иоганнес Брамс?.. Его счастьем было быть непонятым Германией, его приняли за антагониста Вагнера — людям требовался антагонист! — Но он не писал необходимой музыки, прежде всего он писал слишком много музыки! — Когда человек не богат, он должен по крайней мере иметь достаточно гордости, чтобы быть бедным!.. Симпатия, которая здесь и там оказывалась Брамсу, помимо партийных интересов и партийных недоразумений, долгое время была для меня загадкой: пока однажды, почти случайно, я не обнаружил, что он воздействует на определенный тип людей. У него меланхолия бессилия. Его творения — не результат полноты, он жаждет изобилия. Помимо того, что он плагиатирует, что он заимствует из древних или экзотически современных стилей — он мастер в искусстве копирования, — остается как его самая индивидуальная черта тоска... И это то, что неудовлетворенные всех видов, и все те, кто тоскует, угадывают в нем. Он слишком мало личность, слишком мало центральная фигура... «Безличные», те, кто не сосредоточен на себе, любят его за это. Он особенно музыкант вида неудовлетворенных женщин. Пятьдесят шагов дальше, и мы находим женщину-вагнерианку — точно так же, как мы находим самого Вагнера в пятидесяти шагах впереди Брамса. — Женщина-вагнерианка — более определенный, более интересный и, прежде всего, более привлекательный тип. Брамс трогателен, пока он мечтает или скорбит о себе в частном порядке — в этом отношении он современен; — он становится холодным, мы больше не чувствуем единства с ним, когда он позирует как дитя классиков... Людям нравится называть Брамса наследником Бетховена: я не знаю более осторожного эвфемизма. — Все, что сегодня претендует на великий стиль в музыке, именно по этой причине либо ложно для нас, либо ложно для самого себя. Эта альтернатива достаточно подозрительна: сама по себе она содержит казуистический вопрос относительно ценности двух случаев. Инстинкт большинства протестует против альтернативы; «ложно для нас» — они не хотят, чтобы их обманывали; — и я сам, конечно, всегда предпочел бы этот тип другому («Ложно для самого себя»). Это мой вкус. — Выражаясь яснее ради «нищих духом», это сводится к следующему: Брамс или Вагнер... Брамс не актер. — Очень большая часть других музыкантов может быть суммирована в понятии Брамс. — Я не хочу ничего говорить об умных обезьянах Вагнера, как, например, Гольдмарк: когда у кого-то есть «Царица Савская» на счету, он принадлежит к зверинцу, — его следует выставить напоказ. — В наши дни все вещи, которые можно сделать хорошо и даже мастерски, малы. Только в этом отделе честность еще возможна. Ничто, однако, не может излечить музыку в целом от ее главного недостатка, от ее судьбы, которая заключается в том, чтобы быть выражением общего физиологического противоречия, — которая, по сути, заключается в том, чтобы быть современной.

Лучшее наставление, самая добросовестная выучка, самое полное знакомство, да, и даже изоляция, со Старыми Мастерами, — все это действует лишь как паллиатив, или, говоря более строго, имеет лишь иллюзорный эффект, потому что первого условия правильной вещи больше нет в наших телах; будь то сильная раса Генделя или переполняющая жизненная энергия Россини. Не каждый имеет право на каждого учителя: и это справедливо для целых эпох. — Само по себе не исключено, что где-то в Европе еще остались следы более сильных натур, типичных неприспособленных людей: с этой стороны можно было бы еще надеяться на приход несколько запоздалой формы красоты и совершенства, даже в музыке. Но самое большее, что мы можем ожидать увидеть, — это исключительные случаи. Из правила, что разложение является главенствующим, что разложение — это фатальность, — даже Бог не может спасти музыку.

ЭПИЛОГ А теперь переведем дыхание и на мгновение отстранимся от этого узкого мира, который обязательно должен быть узким, потому что мы должны наводить справки относительно ценности лиц. Философ чувствует, что хочет вымыть руки после того, как так долго занимался «Случаем Вагнера». Теперь я изложу свое представление о том, что такое современность. Согласно мере энергии каждой эпохи, существует также стандарт, который определяет, какие добродетели должны быть разрешены, а какие запрещены. Эпоха либо обладает добродетелями восходящей жизни, и в этом случае она сопротивляется добродетелям вырождения всеми своими глубочайшими инстинктами. Либо она сама по себе является эпохой вырождения, и в этом случае она требует добродетелей нисходящей жизни, — в этом случае она ненавидит все, что оправдывает себя исключительно как результат полноты или избытка силы. Эстетика неразрывно связана с этими биологическими принципами: существует декадентская эстетика и классическая эстетика, — «Красота сама по себе» — такая же химера, как и любой другой вид идеализма. — В узкой сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего антитезиса, чем антитезис господской морали и морали христианских оценок: последняя выросла из совершенно болезненной почвы. (— Евангелия представляют нам те же физиологические типы, что и романы Достоевского), господская же мораль («римская», «языческая», «классическая», «Возрождение»), напротив, является символической речью благополучия, восходящей жизни и Воли к власти как жизненного принципа. Господская мораль утверждает так же инстинктивно, как христианская мораль отрицает («Бог», «Потустороннее», «самоотречение» — все это отрицания). Первая отражает свою полноту на вещах, — она преображает, она украшает, она рационализирует мир, — последняя обедняет, обесцвечивает, портит ценность вещей; она подавляет мир. «Мир» — это христианское ругательство. Эти антитетические формы в оптике ценностей обе необходимы: это разные точки зрения, которые нельзя обойти ни аргументами, ни контраргументами. Нельзя опровергнуть христианство: невозможно опровергнуть больное зрение. То, что люди боролись с пессимизмом, как если бы он был философией, было самой вершиной ученой глупости. Понятия «истинный» и «неистинный», как мне кажется, не имеют никакого смысла в оптике. — Единственное, чего следует остерегаться, — это фальши, инстинктивной двуличности, которая хотела бы рассматривать этот антитезис как вовсе не антитезис: точно так же, как это делал Вагнер, — и его мастерство в этом роде фальши было немалым. Бросать косые взгляды на господскую мораль, на благородную мораль (— исландская сага, возможно, является величайшим документальным свидетельством этих ценностей) и в то же время иметь на устах противоположное учение, «евангелие смиренных», учение о нужде в спасении!.. Кстати, я восхищаюсь скромностью христиан, которые ходят в Байройт. Что касается меня, я не мог бы вынести звука определенных слов на устах Вагнера. Есть некоторые понятия, которые слишком хороши для Байройта... Что? Христианство, приспособленное для женщин-вагнерианок, возможно, женщинами-вагнерианками — ибо в свои последние дни Вагнер был thoroughly feminini generis —? Опять же говорю, современные христиане слишком скромны для меня... Если Вагнер был христианином, то Лист был, возможно, Отцом Церкви! — Нужда в спасении, квинтэссенция всех христианских нужд, не имеет ничего общего с такими клоунами: это самое прямое выражение декаданса, это самое убедительное и самое болезненное утверждение декаданса в возвышенных символах и практиках. Христианин желает избавиться от самого себя. Le mot est toujours haïssable. Благородная мораль, господская мораль, напротив, укоренена в триумфальном «да» самому себе, — это самоутверждение и самопрославление жизни; она также требует возвышенных символов и практик; но только «потому, что ее сердце слишком полно». Все прекрасное искусство и великое искусство принадлежат сюда: их общая сущность — благодарность. Но мы должны допустить в ней некоторую инстинктивную неприязнь к декадентам, и презрение и ужас перед символизмом последних: такие вещи почти доказывают это. Благородные римляне считали христианство как fœda superstitio: позвольте мне напомнить вам чувства, которые последний немец благородного вкуса — Гёте — испытывал по отношению к кресту. Праздно искать более ценные, более необходимые контрасты...

Но род фальши, характерный для байройтцев, сегодня не является исключением. Мы все знаем гибридное понятие христианского джентльмена. Эта невинность в противоречии, эта «чистая совесть» во лжи, является скорее современной par excellence, ею современность почти определяется. Биологически современный человек представляет собой противоречие ценностей, он сидит между двух стульев, он говорит «да» и «нет» на одном дыхании. Неудивительно, что именно в нашу эпоху сама фальшь стала плотью и кровью, и даже гением! Неудивительно, что Вагнер жил среди нас! Не без причины я назвал Вагнера Калиостро современности... Но все мы, хотя мы этого не знаем, невольно имеем в своих телах ценности, слова, формулы и мораль, которые совершенно антагонистичны по своему происхождению — с физиологической точки зрения мы ложны... Как начался бы диагноз современной души? С решительного надреза в этом скоплении противоречивых инстинктов, с полного подавления его антагонистических ценностей, с вивисекции, примененной к его самому поучительному случаю. Для философов «Случай Вагнера» — это находка — это эссе, как вы замечаете, было вдохновлено благодарностью.

[1] Сента — героиня «Летучего голландца». — Пер.

[2] Персонаж в «Тангейзере». — Пер.

[3] См. «Воля к власти», том II, авторизованное английское издание. — Пер.

[4] Примечание. — Это было настоящим бедствием для эстетики, когда слово «драма» стали переводить как «действие». Вагнер здесь не единственный виновник; весь мир делает то же самое; — даже филологи, которые должны были бы знать лучше. То, что древняя драма имела в виду, — это великие патетические сцены, — она даже исключала действие (или помещала его перед пьесой или за сценой). Слово «драма» имеет дорийское происхождение, и согласно употреблению дорийского языка оно означало «событие», «история», — оба слова в иератическом смысле. Древнейшая драма представляла местные легенды, «священную историю», на которой покоилось основание культа (— таким образом, это было не «действие», а фатальность: dran в дорийском не имеет ничего общего с действием).

[5] Гегель и его школа писали общеизвестно неясным немецким языком. — Пер.

[6] Был ли Вагнер вообще немцем? Есть достаточно причин для постановки этого вопроса. Трудно найти хоть одну немецкую черту в его характере. Великий ученик, каким он был, он, естественно, подражал многому немецкому — но это все. Сама его душа противоречит всему, что до сих пор считалось немецким; не говоря уже о немецких музыкантах! — Его отец был актером по имени Гейер... То, что до сих пор популяризировалось как «жизнь Вагнера», есть fable convenue, если не нечто худшее. Я признаюсь в своих сомнениях по любому пункту, который подтверждается только Вагнером. Он не был достаточно горд, чтобы быть способным вынести правду о самом себе. Ни у кого не было меньше гордости, чем у него. Как Виктор Гюго, он оставался верен себе даже в своей биографии, — он оставался актером.

[7] Это, несомненно, относится к единственному ученику и другу Ницше, Петеру Гасту. — Пер.

[8] Моя «Генеалогия морали» содержит лучшее изложение антитезиса «благородная мораль» и «христианская мораль»; более решительного поворотного момента в истории религиозной и моральной науки, возможно, не существует. Эта книга, которая является пробным камнем, с помощью которого я могу обнаружить, кто мои ровни, радуется тому, что доступна только самым возвышенным и самым строгим умам: у других нет ушей, чтобы слышать меня. Нужно иметь свою страсть в вещах, в которых ни у кого нет страсти в наши дни.

НИЦШЕ ПРОТИВ ВАГНЕРА

ДОКУМЕНТ ПСИХОЛОГА Автор:

ФРИДРИХ НИЦШЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ Следующие главы были отобраны из моих прошлых работ, и не без тщательности. Некоторые из них датируются еще 1877 годом. Кое-где, конечно, они стали немного более понятными, но прежде всего более краткими. Прочитанные последовательно, они не могут оставить никого в сомнениях ни относительно меня, ни относительно Вагнера: мы антиподы. Читатель придет к другим выводам также при чтении этих страниц: например, что это эссе для психологов, а не для немцев... У меня есть читатели повсюду, в Вене, Санкт-Петербурге, Копенгагене, Стокгольме, Париже и Нью-Йорке — но у меня нет ни одного в равнинной стране Европы — Германии... И я мог бы даже сказать что-то итальянцам, которых я люблю так же сильно, как я... Quousque tandem, Crispi... Тройственный союз: народ может заключить только мезальянс с «Империей»...

ФРИДРИХ НИЦШЕ.

ТУРИН, Рождество 1888 г.

НИЦШЕ ПРОТИВ ВАГНЕРА

В ЧЕМ Я ВОСХИЩАЮСЬ ВАГНЕРОМ. Я полагаю, что художники очень часто не знают, что они лучше всего способны делать. Они слишком тщеславны. Их умы направлены на что-то более гордое, чем просто выглядеть как маленькие растения, которые со свежестью, редкостью и красотой умеют прорастать из своей почвы с подлинным совершенством. Конечная благость их собственного сада и виноградника высокомерно недооценивается ими, и их любовь и их проницательность не одного качества. Вот музыкант, который является большим мастером, чем кто-либо другой, в открытии тонов, присущих страдающим, угнетенным и измученным душам, который может наделить даже немое страдание речью. Никто не может сравниться с ним в красках поздней осени, в невыразимо трогательной радости последнего, самого последнего и слишком короткого счастья; он знает аккорд, который выражает те тайные и странные полночные часы души, когда причина и следствие, кажется, распались, и в любой момент что-то может выскочить из небытия. Он счастливее всего, когда творит из самых глубин человеческого счастья, и, так сказать, из пустой чаши человека, в которой самые горькие и самые отвратительные капли смешались с самыми сладкими во благо или во зло в конце концов. Он знает ту усталую шаркающую походку души, которая больше не способна ни прыгать, ни летать, более того, которая больше не способна ходить; у него скромный взгляд скрытого страдания, понимания без утешения, прощания без слова или знака; воистину, как Орфей всякой тайной скорби, он больше всех, и многое было введено в искусство впервые им, что до сих пор не получало выражения, даже не считалось достойным искусства — циничные бунты, например, на которые способен только величайший страдалец, также многие мелкие и совсем микроскопические черты души, как бы чешуя ее амфибийной природы — да, действительно, он мастер всего очень малого. Но этим он отказывается быть! Его вкусы гораздо больше влюблены в огромные стены и смелые фрески!.. Он не видит, что у его духа другое желание и склонность — совершенно иной взгляд — что он предпочитает мирно сидеть в углах разрушенных домов: скрытый таким образом, и спрятанный даже от самого себя, он пишет свои действительно великие шедевры, все из которых очень коротки, часто только в один такт — только там он становится совсем хорошим, великим и совершенным, возможно, только там. — Вагнер — тот, кто много страдал, — и это возвышает его над другими музыкантами. — Я восхищаюсь Вагнером везде, где он берется за музыку.

В ЧЕМ Я ВЫДВИГАЮ ВОЗРАЖЕНИЯ. При всем этом я не хочу сказать, что считаю эту музыку здоровой, и меньше всего в тех местах, где она говорит о самом Вагнере. Мои возражения против музыки Вагнера — это физиологические возражения. Почему я должен поэтому начинать с того, чтобы облекать их в эстетические формулы? Эстетика, по сути, не что иное, как прикладная физиология. — Факт, который я привожу, мой «petit fait vrai», заключается в том, что я больше не могу дышать свободно, когда эта музыка начинает оказывать на меня свое действие; что моя нога немедленно начинает чувствовать возмущение от нее и бунтует: ибо то, что ей нужно, — это время, танец, марш: даже молодой немецкий кайзер не мог маршировать под Имперский марш Вагнера, — то, чего моя нога требует в первую очередь от музыки, — это тот экстаз, который заключается в хорошей ходьбе, шагании и танце. Но разве мой желудок, мое сердце, мое кровообращение также не протестуют? Разве мои внутренности также не обеспокоены? И не становлюсь ли я охрипшим нечаянно?.. чтобы слушать Вагнера, мне нужны пастилки Жеродель... И тогда я спрашиваю себя, что же мое тело должно получать от музыки в целом? ибо нет такой вещи, как душа... Я полагаю, оно должно получать облегчение: как если бы все животные функции ускорялись с помощью легких, смелых, свободных, самостоятельных ритмов; как если бы медная и свинцовая жизнь могла потерять свой вес с помощью деликатных и плавных мелодий. Моя меланхолия хотела бы отдохнуть головой в притонах и безднах совершенства: по этой причине мне нужна музыка. Но Вагнер делает человека больным — Что мне за дело до театра? Что мне за дело до спазмов его моральных экстазов, в которых чернь — а кто сегодня не чернь? — радуется? Что мне за дело до всей пантомимической фокусов-покусов актера? Вы начинаете видеть, что я по сути антитеатрален в душе. К сцене, этому искусству черни par excellence, моя душа питает то глубочайшее презрение, которое испытывает сегодня каждый художник. С успехом на сцене человек падает в моем уважении настолько, что исчезает из виду; неудача в этой области заставляет меня навострить уши, заставляет меня начать обращать внимание. Но это было не так с Вагнером; рядом с Вагнером, который создал самую уникальную музыку, которая когда-либо существовала, был Вагнер, который был по сути человеком сцены, актером, самым восторженным мимоманьяком, который, возможно, существовал на земле, даже как музыкант. И пусть будет сказано en passant, что если теория Вагнера была «драма — цель, музыка — только средство», его практика была от начала до конца: поза — это цель, драма и даже музыка никогда не могут быть ничем иным, как средствами. Музыка как способ акцентирования, усиления и углубления драматических поз и всего того, что радует чувства актера; а вагнеровская драма — лишь возможность для множества интересных поз! — Наряду со всеми другими инстинктами у него был диктаторский инстинкт великого актера во всем: и, как я уже сказал, как у музыканта тоже. — Однажды, и не без труда, я разъяснил это вагнерианцу pur sang, — ясность и вагнерианец! Я не скажу больше ни слова. Были причины добавить: «Ради бога, будьте немного более правдивы по отношению к себе! Мы сейчас не в Байройте. В Байройте люди честны только в массе; индивид лжет, он даже лжет самому себе. Человек оставляет себя дома, когда идет в Байройт, он отказывается от всякого права на свой собственный язык и выбор, на свой собственный вкус и даже на свое собственное мужество, он больше не знает этих вещей, как он привык иметь их и практиковать их перед Богом и миром и между своими четырьмя стенами. В театре никто не приносит с собой тончайшие чувства своего искусства, и меньше всего художник, который работает для театра, — ибо здесь не хватает одиночества; все совершенное не терпит свидетеля... В театре человек становится чернью, стадом, женщиной, фарисеем, выбирающим скотом, покровителем, идиотом — вагнерианцем: там самая личная совесть обязана подчиниться нивелирующему очарованию великого множества, там правит сосед, там человек становится соседом».

ВАГНЕР КАК ОПАСНОСТЬ. 1.

Цель, к которой стремится более современная музыка, которой сейчас дают сильное, но неясное название «бесконечная мелодия», может быть ясно понята путем сравнения ее с чувствами при входе в море. Постепенно человек теряет почву под ногами и в конечном итоге отдает себя на милость или ярость стихий: нужно плыть. В торжественном или огненном, качающемся движении, сначала медленном, а затем быстром, старой музыки — нужно было делать нечто совершенно иное; нужно было танцевать. Мера, которая требовалась для этого, и контроль определенных сбалансированных степеней времени и энергии заставляли душу слушателя постоянно сохранять трезвость мысли. — На противоборстве более прохладных потоков воздуха, которые исходили от этой трезвости, и от более теплого дыхания энтузиазма покоилось очарование всей хорошей музыки — Рихард Вагнер хотел другого рода движения, — он ниспроверг физиологический первопринцип всей музыки до своего времени. Это было уже не дело ходьбы или танца, — мы должны плыть, мы должны парить... Это, возможно, решает все дело. «Бесконечная мелодия» действительно хочет разрушить всю симметрию времени и силы; она фактически презирает эти вещи — Ее богатство изобретения заключается именно в том, что для старого уха звучит как ритмический парадокс и злоупотребление. От имитации или преобладания такого вкуса возникла бы опасность для музыки — настолько великая, что мы не можем представить себе большей — полное вырождение чувства ритма, хаос вместо ритма... Опасность достигает своей кульминации, когда такая музыка все теснее примыкает к натуралистическому актерству и пантомиме, которые, не управляемые никакими законами формы, стремятся к эффекту и ничему более... Выразительность любой ценой и музыка — слуга, раб поз — это конец...

2.

Что? Неужели это было бы первой добродетелью исполнения (как теперь, кажется, верят исполняющие музыкальные артисты), при любых обстоятельствах достигать haut-relief, который нельзя превзойти? Если бы это было применено к Моцарту, например, не было бы это настоящим грехом против духа Моцарта — веселого, восторженного, восхитительного и любящего духа Моцарта? Который, к счастью, не был немцем, и чья серьезность — это очаровательная и золотая серьезность, а вовсе не серьезность немецкого увальня... Не говоря уже о серьезности «мраморной статуи»... Но вы, кажется, думаете, что вся музыка — это музыка «мраморной статуи»? — что вся музыка должна, так сказать, выпрыгивать из стены и потрясать слушателя до самых кишок? ... Только так музыка могла бы иметь какой-то эффект! Но на кого был бы произведен эффект? На то, на что благородный художник никогда не должен снисходить, чтобы воздействовать, — на чернь, на незрелых! на толпу! на больных! на идиотов! на вагнерианцев!..

МУЗЫКА БЕЗ БУДУЩЕГО. Из всех искусств, которым удается расти на почве определенной культуры, музыка — последнее растение, которое появляется; может быть, потому, что она наиболее зависима от наших сокровенных чувств, и поэтому последняя выходит на поверхность — в то время, когда культура, к которой она принадлежит, находится в своем осеннем сезоне и начинает увядать. Только в искусстве голландских мастеров дух средневекового христианства нашел свое выражение —, его архитектура звука — самая молодая, но подлинная и законная сестра готики. Только в музыке Генделя лучшее в Лютере и в тех, кто похож на него, нашло свой голос, иудео-героическая черта, которая придала Реформации оттенок величия — Ветхий Завет, а не Новый, ставший музыкой. Моцарту было оставлено излить эпоху Людовика XIV, и искусства Расина и Клода Лоррена, в звенящем золоте; только в музыке Бетховена и Россини восемнадцатый век пропел себя до конца — век энтузиазма, разбитых идеалов и мимолетной радости. Всякая подлинная и оригинальная музыка — это лебединая песня. — Даже наша последняя форма музыки, несмотря на ее распространенность и ее волю к преобладанию, возможно, имеет лишь короткое время для жизни: ибо она проросла из почвы, которая находилась в агонии быстрого оседания, — культуры, которая скоро будет затоплена. Определенный католицизм чувства и склонность к некоторым древним местным (так называемым национальным) идеалам и эксцентричностям были ее первым условием. Присвоение Вагнером старых саг и песен, в которых научный предрассудок научил нас видеть нечто немецкое par excellence — теперь мы смеемся над всем этим, воскрешение этих скандинавских монстров с жаждой экстатической чувственности и спиритуализации — все это взятие и давание со стороны Вагнера, в вопросе сюжетов, характеров, страстей и нервов, также дало бы безошибочное выражение духу его музыки, при условии, что эта музыка, как и любая другая, не знала бы, как говорить о себе, кроме как двусмысленно: ибо musica — это женщина... Мы не должны позволять вводить себя в заблуждение относительно этого положения вещей тем фактом, что в этот самый момент мы живем в реакции, в самом сердце реакции. Эпоха международных войн, ультрамонтанского мученичества, по сути, весь интерлюдийный характер, который типизирует нынешнее состояние Европы, может действительно помочь такому искусству, как искусство Вагнера, внезапной славе, не обеспечивая, однако, ни в малейшей степени его будущего процветания. У самих немцев нет будущего...

МЫ АНТИПОДЫ. Возможно, несколько человек, или, по крайней мере, мои друзья, вспомнят, что я сделал свое первое погружение в жизнь, вооруженный некоторыми ошибками и некоторыми преувеличениями, но что, в любом случае, я начал с надеждой в сердце. В философском пессимизме девятнадцатого века я распознал — кто знает, какими окольными путями личного опыта — симптом более высокой силы мысли, более триумфальной полноты жизни, чем та, что проявлялась до сих пор в философиях Юма, Канта и Гегеля! — Я рассматривал трагическое знание как самую прекрасную роскошь нашей культуры, как ее самый драгоценный, самый благородный, самый опасный вид расточительства; но, тем не менее, ввиду ее переполняющего богатства, как оправданную роскошь. Точно так же я начал с интерпретации музыки Вагнера как выражения дионисийской силы души. В ней я думал, что слышу землетрясение, с помощью которого первобытная жизненная сила, которая была скована веками, стремилась наконец прорвать свои оковы, совершенно безразличная к тому, сколько из того, что в наши дни называет себя культурой, будет при этом потрясено до руин. Вы видите, как я неверно истолковал, вы видите также, что я даровал Вагнеру и Шопенгауэру — самого себя... Каждое искусство и каждая философия могут рассматриваться либо как лекарство, либо как стимул к восходящей или нисходящей жизни: они всегда предполагают страдание и страдальцев. Но есть два вида страдальцев: — те, кто страдает от переполняющей жизненности, кто нуждается в дионисийском искусстве и требует трагического понимания и трагического взгляда на феномен жизни, — и есть те, кто страдает от сниженной жизненности и кто жаждет покоя, тишины, спокойных морей или же опьянения, спазма, замешательства, которые обеспечивают искусство и философия. Месть самой жизни — это самая сладострастная форма опьянения для таких нищих душ!.. Теперь Вагнер отвечает так же хорошо, как и Шопенгауэр, на двойные жажды этих людей, — они оба отрицают жизнь, они оба клевещут на нее, но именно по этой причине они — мои антиподы. — Самое богатое существо, переполненное жизненностью, — дионисийский Бог и человек, может не только позволить себе созерцать ужасное и сомнительное; но он может также приложить руку к ужасному делу и может предаться всей роскоши разрушения, дезагрегации и отрицания, — в нем зло, бесцельность и уродство кажутся такими же допустимыми, как они есть в природе — из-за его переполняющей полноты творческих и омолаживающих сил, которые способны превратить любую пустыню в роскошную землю изобилия. И наоборот, именно величайший страдалец и нищий в жизненности больше всего нуждается в мягкости, мире и доброте — том, что сегодня называется человечностью — в мысли, а также в действии, и, возможно, в Боге, чья специальность — быть Богом больных, Спасителем, а также в логике или абстрактной понятности существования даже для идиотов (— типичные «свободные духи», как идеалисты и «прекрасные души», — décadents —); короче говоря, в теплом, защищенном от опасностей и узком заключении, между оптимистическими горизонтами, которые позволили бы отупение... И так очень постепенно я начал понимать Эпикура, противоположность дионисийского грека; а также христианина, который на самом деле является лишь своего рода эпикурейцем и который, со своей верой в то, что «вера спасает», доводит принцип Гедонизма настолько далеко, насколько это возможно — далеко за пределы всякой интеллектуальной честности... Если я в чем-то опережаю всех других психологов, то это в том факте, что мои глаза более зорки для прослеживания тех самых трудных и самых придирчивых из всех дедукций, в которых было сделано наибольшее количество ошибок, — дедукции, которая заставляет сделать вывод о чем-то относительно автора из его работы, о чем-то относительно деятеля из его дела, о чем-то относительно идеалиста из нужды, которая породила этот идеал, и о чем-то относительно властной жажды, которая стоит за всем мышлением и оцениванием. — В отношении всех художников любого рода я теперь воспользуюсь этим радикальным различием: возникает ли творческая сила в этом случае из отвращения к жизни или из чрезмерной полноты жизни? В Гёте, например, избыток жизненности был творческим, во Флобере — ненависть: Флобер, новое издание Паскаля, но как художник с этим инстинктивным убеждением в сердце: «Flaubert est toujours haïssable, l'homme n'est rien, l'œuvre est tout...» Он мучил себя, когда писал, точно так же, как Паскаль мучил себя, когда думал — чувства обоих были склонны быть «неэгоистичными»... «Бескорыстие» — принцип декаданса, воля к небытию в искусстве, а также в морали.