«Случай Вагнера. Ницше против Вагнера. Избранные афоризмы»

В случае Вагнера первое, что мы замечаем, — это галлюцинация, не тонов, а поз. Только после того, как у него появляются последние, он начинает искать для них семиотику тона. Если мы хотим восхищаться им, нам следует наблюдать за ним в работе здесь: как он разделяет и различает, как он приходит к малым единствам и как он гальванизирует их, акцентирует их и выводит на передний план. Но таким образом он истощает свои силы — остальное бесполезно. Как жалка, неловка и любительски выглядит его манера «развивать», его попытка объединить несовместимые части. Его манера в этом отношении напоминает двух людей, которые даже в другом не похожи на него по стилю — братьев Гонкур; почти чувствуешь сострадание к такому бессилию. То, что Вагнер замаскировал свою неспособность создавать органические формы под плащом принципа, что он сконструировал «драматический стиль» из того, что мы назвали бы полной неспособностью создать какой-либо стиль вообще, вполне соответствует той дерзкой привычке, которая преследовала его всю жизнь, — устанавливать принцип везде, где ему не хватало способностей. (В этом отношении он сильно отличался от старого Канта, который радовался другой форме дерзости, а именно: всякий раз, когда ему не хватало принципа, он наделял человека «способностью», которая занимала его место...) Еще раз скажем, что Вагнер действительно достоин восхищения и любви лишь в силу своей изобретательности в малом, в своей проработке деталей, — здесь вполне оправдано провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим музыкальным миниатюристом, который сжимает бесконечность смысла и сладости в самое маленькое пространство. Его богатство цвета, светотени, тайны угасающего света так балует наши чувства, что впоследствии почти любой другой музыкант кажется нам слишком грубым. Если бы люди поверили мне, они не составили бы высочайшего мнения о Вагнере из того, что радует их в нем сегодня. Все это было придумано только для убеждения масс, и такие люди, как мы, отшатываются от этого, точно так же, как отшатываются от слишком кричащей фрески. Какое нам дело до раздражающей брутальности увертюры к «Тангейзеру»? Или до валькириева цирка? Все, что стало популярным в искусстве Вагнера, включая то, что стало таковым вне театра, — дурного вкуса и портит вкус. Марш из «Тангейзера» кажется мне отдающим филистерством; увертюра к «Летучему голландцу» — много шума из ничего; прелюдия к «Лоэнгрину» была первым, слишком коварным, слишком успешным примером того, как можно гипнотизировать музыкой (— я не люблю всю музыку, которая не стремится к чему-то большему, чем убедить нервы). Но помимо Вагнера, который пишет фрески и практикует магнетизм, есть еще другой Вагнер, который копит маленькие сокровища: наш величайший меланхолик в музыке, полный боковых взглядов, любящих речей и слов утешения, в которых его никто никогда не опередил, — мастер тона меланхолии и сонного счастья... Лексикон самых интимных фраз Вагнера — множество коротких фрагментов от пяти до пятнадцати тактов каждый, музыки, которую никто не знает... У Вагнера была добродетель décadents — жалость...

8.

— «Очень хорошо! Но как этот décadent может испортить вкус, если, быть может, вы не музыкант, если, быть может, вы сами не décadent?» — Наоборот! Как можно удержаться! Попробуйте сами! — Вы не знаете, что такое Вагнер: совсем великий актер! Существует ли более глубокое, более тяжеловесное влияние на сцене? Просто посмотрите на этих юнцов — все онемевшие, бледные, затаившие дыхание! Они вагнерианцы: они ничего не смыслят в музыке — и все же Вагнер овладевает ими. Искусство Вагнера давит с весом в сто атмосфер: просто подчинитесь, ничего другого не остается... Вагнер-актер — тиран, его пафос бросает на ветер весь вкус, все сопротивление.

[pg 023] — Кто еще обладает этой убеждающей силой в своих позах, кто еще видит позы так ясно прежде всего остального! Это затаивание дыхания в вагнерианском пафосе, эта несклонность покончить с интенсивным чувством, эта ужасающая привычка останавливаться на ситуации, в которой каждое мгновение почти душит тебя.——

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был чем-то другим в гораздо большей степени — то есть несравненным histrio, величайшим мимом, самым поразительным театральным гением, который когда-либо был у немцев, нашим сценическим художником par excellence. Он принадлежит к какой-то другой сфере, нежели история музыки, с чьей действительно великой и подлинной фигурой его нельзя путать. Вагнер и Бетховен — это богохульство — и, прежде всего, это не воздает должного даже Вагнеру... Как музыкант он был не более чем тем, чем был как человек, он стал музыкантом, он стал поэтом, потому что тиран в нем, его актерский гений, подталкивал его быть и тем, и другим. Ничего не известно о Вагнере, пока не угадан его доминирующий инстинкт.

Вагнер не был инстинктивно музыкантом. И это он доказал тем, как он отбросил все законы и правила, или, говоря точнее, весь стиль в музыке, чтобы сделать с ней то, что он хотел, т.е. риторическое средство для сцены, средство выражения, средство акцентирования позы, проводник внушения и психологически живописного. В этом департаменте Вагнер вполне может стоять как изобретатель и новатор первого порядка — он увеличил выразительные возможности музыки до неизмеримой степени — он Виктор Гюго музыки как языка, при условии, конечно, что мы допускаем, что при определенных обстоятельствах музыка может быть чем-то, что не является музыкой, а речью — инструментом — ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, не находящаяся под нежной опекой театрального вкуса, который очень толерантен, — просто плохая музыка, возможно, худшая из когда-либо сочиненных. Когда музыкант больше не может сосчитать до трех, он становится «драматическим», он становится «вагнерианским»...

Вагнер почти открыл магию, которую можно совершить даже сейчас с помощью музыки, которая одновременно бессвязна и элементарна. Его осознание этого достигает огромных размеров, как и его инстинкт полностью обойтись без высшего закона и стиля. Элементарных факторов — звука, движения, цвета, короче говоря, всей чувственности музыки — достаточно. Вагнер никогда не рассчитывает как музыкант с совестью музыканта, все, к чему он стремится, — это эффект, ничего, кроме эффекта. И он знает, на что он должен произвести эффект! — В этом он так же нерешителен, как Шиллер, как любой театральный человек; у него также есть презрение последнего к миру, который он ставит на колени перед собой. Человек — актер, когда он опережает человечество в обладании этим единственным взглядом, что все, что должно поразить людей как истинное, не должно быть истинным. Это правило было сформулировано Тальма: оно содержит всю психологию актера, оно также содержит — и в этом мы не должны сомневаться — всю его мораль. Музыка Вагнера никогда не бывает истинной.

— Но она должна быть таковой: и поэтому все так, как должно быть. Пока мы молоды, да еще и вагнерианцы в придачу, мы считаем Вагнера богатым, даже образцом щедрого дарителя, даже великим землевладельцем в царстве звука. Мы восхищаемся им примерно так же, как молодые французы восхищаются Виктором Гюго — то есть за его «королевскую щедрость». Позже мы восхищаемся одним так же, как и другим, по противоположной причине: как мастерами и образцами в экономии, как благоразумными амфитрионами. Никто не может сравниться с ними в искусстве предоставления княжеского стола с такими скромными затратами. — Вагнерианец с его доверчивым желудком даже сыт тем угощением, которое мастер наколдовывает перед ним. Но мы, остальные, которые в книгах, как и в музыке, желаем прежде всего найти субстанцию и которые едва ли удовлетворены одним лишь представлением банкета, находимся в гораздо худшем положении. Проще говоря, Вагнер не дает нам достаточно для пережевывания. Его речитатив — очень мало мяса, больше костей и много бульона — я окрестил «alla genovese»: у меня не было намерения льстить генуэзцам этим замечанием, а скорее более старому recitativo, recitativo secco. А что касается вагнерианского лейтмотива, боюсь, мне не хватает необходимого кулинарного понимания для него. Если прижать к стенке, я мог бы сказать, что рассматриваю его, возможно, как идеальную зубочистку, как возможность избавиться от того, что осталось от еды. «Арии» Вагнера все еще остались. Но теперь я придержу язык.

9.

Даже в своем общем наброске действия Вагнер прежде всего актер. Первое, что приходит ему на ум, — это сцена, которая наверняка произведет сильный эффект, реальное actio, с барельефом поз; ошеломляющая сцена, ее он теперь начинает прорабатывать глубже, и из нее он черпает своих персонажей. Все, что остается сделать, следует само собой, вполне в соответствии с технической экономией, у которой нет причин быть тонкой. Это не публика Корнеля, которую Вагнер должен учитывать, это всего лишь девятнадцатый век. Относительно «реальных требований сцены» у Вагнера было бы примерно такое же мнение, как у любого другого актера наших дней, — серия мощных сцен, каждая сильнее предыдущей, — и между ними всякого рода умная чепуха. Его первая забота — гарантировать эффект своей работы; он начинает с третьего акта, он одобряет свою работу в соответствии с качеством ее конечного эффекта. Руководствуясь таким пониманием сцены, нет большой опасности создать драму нечаянно. Драма требует неумолимой логики: но что Вагнеру было до логики? Опять же говорю, не публику Корнеля он должен был учитывать, а всего лишь немцев! Все знают технические трудности, перед которыми драматург часто должен собрать все свои силы и часто потеть кровью: трудность сделать сюжет кажущимся необходимым, как и развязку, так, чтобы оба были мыслимы только определенным образом, и чтобы каждый мог произвести впечатление свободы (принцип наименьшего расхода энергии). Так вот, последнее, что делает Вагнер, — это потеет кровью над сюжетом; и на это и на развязку он, безусловно, тратит наименьшее возможное количество энергии. Пусть кто-нибудь положит один из «сюжетов» Вагнера под микроскоп, и я готов поспорить, что он будет вынужден смеяться. Ничто не оживляет больше, чем дилемма в «Тристане», если не считать таковой в «Мейстерзингерах». Вагнер не драматург; пусть никто не обманывается на этот счет. Все, что он делал, — это любил слово «драма» — он всегда любил красивые слова. Тем не менее, в его сочинениях слово «драма» — лишь недоразумение (— и хитрость: Вагнер всегда выказывал превосходство по отношению к слову «опера» —), так же как слово «дух» — недоразумение в Новом Завете. — Он был недостаточно психологом для драмы; он инстинктивно избегал психологического сюжета — но как? — всегда ставя идиосинкразию на его место... Очень современно — э? Очень по-парижски! Очень декадентски!.. Кстати, сюжеты, которые Вагнер умеет распутывать с помощью драматических изобретений, совсем другого рода. Например, предположим, что Вагнеру нужен женский голос. Целый акт без женского голоса был бы невозможен! Но в данном конкретном случае ни одна из героинь не свободна. Что делает Вагнер? Он освобождает старейшую женщину на земле, Эрду. «Выходи, старая бабушка! Ты должна петь!» И Эрда поет. Цель Вагнера достигнута. После этого он немедленно отпускает старую леди. «Зачем, черт возьми, ты пришла? Уходи! Будь добра, иди спи снова!» Короче говоря, сцена, полная мифологического трепета, перед которой вагнерианец удивляется всяким вещам...

— «Но субстанция текстов Вагнера! их мифическая субстанция, их вечная субстанция» — Вопрос: как эта субстанция, эта вечная субстанция проверяется? Химический аналитик отвечает: переведите Вагнера в реальное, в современное, — будем даже более жестокими и скажем: в буржуазное! И что тогда от него останется? — Между нами, я проделал этот эксперимент. Нет ничего более занимательного, ничего более достойного рекомендации для компании на пикнике, чем обсуждать Вагнера, одетого в более современное облачение: например, Парсифаль как кандидат богословия с гимназическим образованием (— последнее, совершенно необходимое для чистой глупости). Какие сюрпризы ждут! Вы поверите, что героини Вагнера все до единой, как только с них сняли героическую шелуху, почти неотличимы от мадам Бовари! — так же, как можно представить, наоборот, что Флобер вполне мог бы превратить всех своих героинь в скандинавских или карфагенских женщин, а затем предложить их Вагнеру в этом мифологизированном виде как либретто. Действительно, вообще говоря, Вагнер, кажется, не интересовался никакими другими проблемами, кроме тех, которые занимают маленьких парижских декадентов наших дней. Всегда в пяти шагах от больницы! Все очень современные проблемы, все проблемы, которые дома в больших городах! не сомневайтесь!.. Вы заметили (это соответствует этой ассоциации идей), что у героинь Вагнера никогда нет детей? — Они не могут их иметь... Отчаяние, с которым Вагнер взялся за проблему как-то устроить рождение Зигфрида, выдает, насколько современными были его чувства по этому пункту. — Зигфрид «освободил женщину» — но без всякой надежды на потомство. — А теперь вот факт, который оставляет нас безмолвными: Парсифаль — отец Лоэнгрина! Как же он это сделал? — Следует ли в этот момент вспомнить, что «целомудрие творит чудеса»?...

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

10.

А теперь просто слово en passant касательно сочинений Вагнера: они среди прочего — школа хитрости. Система процедур, которыми располагает Вагнер, могла бы быть применена к сотне других случаев, — имеющий уши да слышит. Возможно, я могу претендовать на некоторое общественное признание, если сформулирую три из самых ценных этих процедур.

Все, чего Вагнер не может сделать, — плохо.

Вагнер мог бы сделать гораздо больше, чем он делает; но его сильные принципы мешают ему.

Все, что Вагнер может сделать, никто никогда не сможет сделать после него, никто никогда не делал до него, и никто никогда не должен делать после него. Вагнер божественен.

Эти три положения — квинтэссенция сочинений Вагнера; — остальное — лишь «литература».

— Не всякая музыка до сих пор нуждалась в литературе; и было бы хорошо попытаться обнаружить истинную причину этого. Может быть, музыка Вагнера слишком трудна для понимания? Или он боялся как раз обратного — что она слишком легка, — что люди могут не понять ее с достаточной трудностью? — На самом деле, всю свою жизнь он только и делал, что повторял одно положение: что его музыка не означает только музыку! Но нечто большее! Нечто неизмеримо большее!.. «Не только музыка» — ни один музыкант не стал бы говорить таким образом. Повторяю, Вагнер не мог создавать вещи как целое; у него не было выбора, он был обязан создавать вещи по частям, с «мотивами», позами, формулами, дублированиями и сотнями повторений, он оставался ритором в музыке — и именно поэтому он был в основе своей вынужден выдвигать «это средство» на передний план. «Музыка никогда не может быть ничем иным, кроме как средством»: это была его теория, но прежде всего это была единственная практика, которая была ему доступна. Ни один музыкант, однако, не думает таким образом. — Вагнер нуждался в литературе, чтобы убедить весь мир воспринимать его музыку серьезно, глубоко, «потому что она означала бесконечность вещей», всю свою жизнь он был комментатором «Идеи». — Что означает Эльза? Но вне всякого сомнения, Эльза — это «бессознательный ум народа» (— «когда я осознал это, я, естественно, стал убежденным революционером» —).

Не будем забывать, что, когда Гегель и Шеллинг вводили в заблуждение умы Германии, Вагнер был еще молод: что он угадал, или, скорее, полностью понял, что единственное, что немцы воспринимают серьезно, — это «идея», — то есть нечто неясное, неопределенное, чудесное; что среди немцев ясность — возражение, логика — опровержение. Шопенгауэр строго указал на нечестность эпохи Гегеля и Шеллинга — строго, но также несправедливо, ибо он сам, пессимистичный старый фальсификатор, был ничуть не более «честным», чем его более знаменитые современники. Но оставим мораль в стороне, Гегель — дело вкуса... И не только немецкого, но и европейского вкуса!.. Вкус, который Вагнер понял! — который он чувствовал равным себе! который он увековечил! — Все, что он сделал, — это применил его к музыке — он изобрел стиль для себя, который мог означать «бесконечность вещей», — он был наследником Гегеля... Музыка как «Идея».

И как хорошо Вагнера поняли! — Тот же тип человека, который раньше восторгался Гегелем, теперь восторгается Вагнером, в его школе даже пишут по-гегельянски. Но кто понял Вагнера лучше всех, так это немецкий юнец. Двух слов «бесконечность» и «смысл» было достаточно для этого: при их звуке юнец немедленно начинал чувствовать себя исключительно счастливым. Вагнер не покорил этих мальчиков музыкой, но «идеей»: — именно загадочная неопределенность его искусства, его игра в прятки среди сотни символов, его полихромия в идеалах, которая ведет и манит юношей. Это гений Вагнера к формированию облаков, его взлеты и падения в воздухе, его вездесущность и несуществование — точно те же качества, с которыми Гегель вел и манил в свое время! — Более того, в присутствии многогранности, полноты и произвола Вагнера они кажутся себе оправданными — «спасенными». Трепетно они слушают, как великие символы в его искусстве, кажется, дают о себе знать из туманной дали, с нежным раскатом грома, и они вовсе не расстроены, если временами становится немного серо, жутко и холодно. Разве они не все до единого, как и сам Вагнер, в самых близких отношениях с плохой погодой, с немецкой погодой! Вотан — их Бог, но Вотан — Бог плохой погоды... Они правы, как могли эти немецкие юноши — в их нынешнем состоянии — упустить то, что мы, остальные, мы, алкионианцы, упускаем в Вагнере? т.е.: la gaya scienza; легкие ноги, остроумие, огонь, серьезная, великая логика, звездные танцы, разнузданная интеллектуальность, вибрирующий свет Юга, спокойное море — совершенство...

11.

— Я упомянул сферу, к которой принадлежит Вагнер, — конечно, не к истории музыки. Что, однако, он означает исторически? — Восхождение актера в музыке: знаменательное событие, которое не только заставляет меня думать, но и бояться.

Одним словом: «Вагнер и Лист». Никогда еще «прямота» и «подлинность» музыкантов не подвергались такому опасному испытанию. Это ярко очевидно: великий успех, успех у черни — больше не достижение подлинного, — чтобы получить его, человек должен быть актером! — Виктор Гюго и Рихард Вагнер — они оба доказывают одно и то же: что в приходящих в упадок цивилизациях, где бы черни ни позволяли решать, подлинность становится излишней, предвзятой, неблагоприятной. Актер, один, может еще разжечь великий энтузиазм. — И вот наступает его золотой век, — его и всех тех, кто хоть как-то связан с ним. С барабанами и флейтами Вагнер марширует во главе всех артистов в декламации, в показе и виртуозности. Он начал с того, что убедил дирижеров оркестров, машинистов сцены и сценических певцов, не забывая об оркестре: — он «освободил» их от монотонности... Движение, которое создал Вагнер, распространилось даже на страну знаний: целые науки, относящиеся к музыке, медленно поднимаются из столетий схоластики. В качестве примера того, что я имею в виду, позвольте мне указать более конкретно на заслуги Римана в ритмике; он был первым, кто обратил внимание на ведущую идею в пунктуации — даже для музыки (к сожалению, он сделал это с плохим словом; он назвал это «фразировкой»). — Все эти люди, и я говорю это с благодарностью, — лучшие, самые респектабельные среди поклонников Вагнера — они имеют полное право почитать Вагнера. Тот же инстинкт объединяет их друг с другом; в нем они узнают свой высший тип, и, поскольку он воспламенил их своим собственным пылом, они чувствуют себя превращенными в силу, даже в великую силу. В этой четверти, если где-либо, влияние Вагнера было действительно благотворным. Никогда прежде не было так много мышления, воли и индустрии в этой сфере. Вагнер наделил всех этих артистов новой совестью: то, что они теперь требуют и получают от себя, они никогда не требовали до времени Вагнера — до тех пор они были слишком скромны. Другой дух царит на сцене с тех пор, как Вагнер правит там, ожидаются самые трудные вещи, критика сурова, похвала очень скудна, — хорошее и отличное стали правилом. Вкус больше не нужен, как и хороший голос. Вагнера поют только испорченными голосами: это имеет более «драматический» эффект. Даже о таланте не может быть и речи. Выразительность любой ценой, чего требует вагнерианский идеал — идеал декаданса, — едва ли совместима с талантом. Все, что для этого требуется, — это добродетель — то есть тренировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни голосов, ни даров, сцена Вагнера требует только одного: немцев!.. Определение немца: послушный человек с длинными ногами... Есть глубокий смысл в том, что восхождение Вагнера совпало с восхождением «Империи»: оба явления — доказательство одного и того же — послушания и длинных ног. — Никогда люди не были более послушными, никогда ими так хорошо не командовали. Дирижеры вагнерианских оркестров, в частности, достойны эпохи, которую потомки однажды назовут, с робким трепетом, классической эпохой войны.

[pg 035] Вагнер понимал, как командовать; в этом отношении он тоже был великим учителем. Он командовал как человек, который упражнял неумолимую волю над самим собой — как тот, кто практиковал пожизненную дисциплину: Вагнер был, возможно, величайшим примером самонасилия во всей истории искусства (— даже Альфьери, который в других отношениях является его ближайшим родственником, превзойден им. Заметка туринца).

12.

Этот взгляд, что наши актеры стали более достойными уважения, чем прежде, не означает, что я считаю их менее опасными... Но кто сомневается в том, чего я хочу, — в том, каковы три требования, по поводу которых мой гнев, моя забота и любовь к искусству заставили меня открыть рот по этому случаю?

Чтобы сцена не стала хозяином искусств.

Чтобы актер не стал развратителем подлинного.

Чтобы музыка не стала искусством лжи.

Friedrich Nietzsche.

[pg 036]

Послесловие

Серьезность этих последних слов позволяет мне в этом месте ввести несколько предложений из ненапечатанного эссе, которые, по крайней мере, не оставят сомнений в моей серьезности по отношению к этому вопросу. Название этого эссе: «Что нам стоил Вагнер».

Дорого платишь за то, что был последователем Вагнера. Даже сегодня смутное чувство, что это так, все еще преобладает. Даже успех Вагнера, его триумф, не искоренил это чувство полностью. Но раньше оно было сильным, оно было ужасным, это была мрачная ненависть на протяжении почти трех четвертей жизни Вагнера. Сопротивление, которое он встретил среди нас, немцев, нельзя переоценить или слишком высоко оценить. Люди защищались от него, как от болезни, — не аргументами — невозможно опровергнуть болезнь, — а обструкцией, недоверием, отвращением, омерзением, мрачной серьезностью, как будто он был великой, безудержной опасностью. Эстеты выдали себя, когда из трех школ немецкой философии они вели абсурдную войну против принципов Вагнера с «если» и «почему» — что ему было до принципов, даже его собственных! — У самих немцев было достаточно инстинктивного здравого смысла, чтобы обойтись без всякого «если» и «почему» в этом вопросе. Инстинкт ослабляется, когда он становится сознательным: ибо, становясь сознательным, он делает себя слабым. Если бы были какие-то признаки того, что, несмотря на универсальный характер европейского декаданса, в немецкой душе все еще оставалась толика здоровья, все еще инстинктивное предчувствие того, что вредно и опасно, тогда это было бы именно то тупое сопротивление Вагнеру, которое я меньше всего хотел бы видеть недооцененным. Это делает нам честь, это дает нам некоторую надежду: Франция больше не располагает таким количеством здоровья. Немцы, эти loiterers par excellence, как показывает история, сегодня являются самыми отсталыми среди цивилизованных наций Европы; это имеет свои преимущества — ибо они, таким образом, относительно самые молодые.

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Лишь совсем недавно немцы преодолели своего рода страх перед ним — желание избавиться от него возникало у них снова и снова. 12. Помнит ли кто-нибудь весьма любопытный случай, когда, совершенно неожиданно под самый конец, это старое чувство проявилось еще раз? Это случилось на похоронах Вагнера. Первое Вагнеровское общество, то, что в Мюнхене, возложило на его могилу венок с такой надписью, которая немедленно стала знаменитой: «Спасение Спасителю!». Все восхищались возвышенным вдохновением, продиктовавшим эту надпись, а также вкусом, который, казалось, был привилегией последователей Вагнера. Однако многие (это было достаточно странно) внесли в нее небольшое изменение: «Спасение от Спасителя». Люди начали снова дышать.

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Попытаемся оценить влияние этого поклонения на культуру. Кого это движение выдвинуло на передний план? Что оно делало все более и более преобладающим? Во-первых, высокомерие дилетанта, высокомерие фанатика от искусства. Теперь эти люди организуют общества, они хотят, чтобы их вкус возобладал, они даже хотят выступать в роли судей in rebus musicis et musicantibus. Во-вторых, все возрастающее безразличие к строгой, благородной и добросовестной выучке на службе искусству, а на ее месте — вера в гениальность, или, проще говоря, наглый дилетантизм (формулу этого можно найти в «Мейстерзингерах»). В-третьих, и это хуже всего: театрократия — безумие веры в превосходство театра, в право театра господствовать над искусствами, над Искусством вообще… Но это следовало бы сто раз прокричать в лицо вагнерианцам: театр — это нечто более низкое, чем искусство, нечто вторичное, нечто огрубленное, прежде всего нечто соответствующим образом искаженное и фальсифицированное для толпы. В этом отношении Вагнер ничего не изменил: Байройт — это большая опера, и даже не хорошая опера… Сцена — это форма демолатрии в сфере вкуса, сцена — это восстание толпы, плебисцит против хорошего вкуса… Случай Вагнера доказывает этот факт: он пленил массы — он развратил вкус, он даже извратил наш вкус к опере!

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Что поклонение Вагнеру сделало с духом? Освобождает ли Вагнер дух? Ему присущи та двусмысленность и уклончивость, и все прочие качества, которые могут убедить неуверенных, не давая им осознать, почему они были убеждены. В этом смысле Вагнер — соблазнитель в грандиозном масштабе. Нет ничего истощенного, ничего выродившегося, ничего опасного для жизни, ничего, что клевещет на мир в сфере духа, что тайно не нашло бы прибежища в его искусстве; он скрывает чернейший обскурантизм в светящихся сферах идеала. Он льстит каждому нигилистическому (буддийскому) инстинкту и облачает его в музыку; он льстит каждой форме христианства, каждому религиозному выражению декаданса. Имеющий уши, да слышит: все, что когда-либо вырастало из почвы обедневшей жизни, вся фальшивая монета трансцендентного и Потустороннего нашла своего самого возвышенного адвоката в искусстве Вагнера, не в формулах (Вагнер слишком умен, чтобы использовать формулы), а в убеждении чувств, которые, в свою очередь, делают дух усталым и болезненным. Музыка в образе Цирцеи… в этом отношении его последнее произведение — его величайший шедевр. В искусстве соблазнения «Парсифаль» навсегда сохранит свой ранг как гениальный ход… Я восхищаюсь этим произведением. Я хотел бы сам его сочинить. Вагнер никогда не был так вдохновлен, как под конец. Тонкость, с которой красота и болезнь соединены здесь, достигает такой высоты, что она, так сказать, отбрасывает тень на все более ранние достижения Вагнера: они кажутся слишком яркими, слишком здоровыми. Вы понимаете это? Здоровье и яркость действуют как тень? Почти как возражение?… До такой степени мы уже стали чистыми глупцами… Никогда не было большего мастера тяжелых иератических благовоний — никогда на земле не было такого знатока ничтожных бесконечностей, всего, что волнует, экстравагантных излишеств, всего феминизма из словаря счастья! Друзья мои, пейте же любовные напитки этого искусства! Нигде вы не найдете более приятного способа обессилить свой дух, забыть свою мужественность в тени розового куста… Ах, этот старый волшебник, могущественнейший из Клингзоров; как он ведет войну против нас своим искусством, против нас, свободных умов! Как он взывает к каждой форме трусости современной души своими очаровательными девичьими нотками! Никогда не было такой смертельной ненависти к познанию! Нужно быть очень циничным, чтобы сопротивляться соблазну здесь. Нужно уметь кусаться, чтобы сопротивляться поклонению в этом храме. Что ж, старый соблазнитель! Циник предостерегает вас — cave canem…

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Я созерцаю юнцов, которые давно подверглись его заражению. Первый относительно безобидный эффект этого — порча их вкуса. Вагнер действует как хроническое пристрастие к бутылке. Он отупляет, он пачкает желудок. Его специфический эффект: вырождение чувства ритма. То, что вагнерианец называет ритмичным, — это то, что я называю, используя греческую метафору, «взбалтыванием болота». Однако гораздо опаснее всего этого — порча идей. Юнец становится лунатиком, «идеалистом». Он стоит выше науки, и в этом отношении он достиг высот мастера. С другой стороны, он принимает позу философа, он пишет для «Байройтских листков»; он решает все проблемы во имя Отца, Сына и Святого Мастера. Но самое ужасное — это расстройство нервов. Пусть кто-нибудь побродит по большому городу ночью, во всех направлениях он услышит, как люди насилуют инструменты с торжественной яростью и неистовством, временами разражается дикий шум. Что происходит? Это ученики Вагнера в акте поклонения ему… Байройт — это другое слово для обозначения водолечебницы. Типичная телеграмма из Байройта гласила бы: bereits bereut (уже раскаиваюсь). Вагнер вреден для молодых людей; он фатален для женщин. Что такое, с медицинской точки зрения, женщина-вагнерианка? Мне кажется, врач не мог бы быть слишком серьезным, ставя эту альтернативу совести перед молодыми женщинами: либо одно, либо другое. Но они уже сделали свой выбор. Нельзя служить двум господам, когда один из них — Вагнер. Вагнер искупил женщину; и в ответ женщина построила для него Байройт. Каждая жертва, каждая сдача: не было ничего, что они не были бы готовы отдать ему. Женщина обедняет себя в пользу Мастера, она становится совершенно трогательной, она стоит обнаженной перед ним. Женщина-вагнерианка, самая привлекательная двусмысленность, существующая сегодня: она — воплощение дела Вагнера: его дело торжествует с ней как с его символом… Ах, этот старый разбойник! Он грабит наших молодых людей: он грабит даже наших женщин и тащит их в свою келью… Ах, этот старый Минотавр! Чего он нам уже не стоил? Каждый год процессии лучших юношей и девушек ведут в его лабиринт, чтобы он мог поглотить их, каждый год вся Европа кричит: «Прочь на Крит! Прочь на Крит!»…

[pg 043]

Второе послесловие

Мне кажется, что мое письмо допускает некоторое недопонимание. На некоторых лицах я вижу выражение благодарности; я даже слышу скромный, но веселый смех. Я предпочитаю быть понятым здесь, как и в других вещах. Но поскольку некое животное, червь Империи, знаменитый Риноксера, поселился в виноградниках немецкого духа, никто больше не понимает ни слова из того, что я говорю. «Крейц-цайтунг» дала мне это понять, не говоря уже о «Литераришес центральблатт». Я дал немцам самые глубокие книги, которыми они когда-либо владели, — достаточная причина для того, чтобы они не поняли из них ни слова… Если в этом эссе я объявляю войну Вагнеру — и попутно определенной форме немецкого вкуса, если я, кажется, использую резкие выражения по поводу кретинизма Байройта, не следует полагать, что я хоть сколько-нибудь стремлюсь прославить какого-либо другого музыканта. Другие музыканты не идут ни в какое сравнение с Вагнером. Дела вообще плохи. Упадок повсеместен. Болезнь лежит в самом корне вещей. Если имя Вагнера олицетворяет крах музыки, точно так же, как имя Бернини олицетворяет крах скульптуры, то он не является его причиной. Все, что он сделал, — это ускорил падение, хотя мы вполне готовы признать, что он сделал это таким образом, что заставляет содрогнуться от ужаса перед этим почти мгновенным упадком и падением в бездну. Он обладал простодушием декаданса: это составляло его превосходство. Он верил в него. Он не останавливался ни перед какими его логическими последствиями. Другие колебались — в этом их отличие. У них нет другого. Что общего у Вагнера и «других», так это: упадок всякой организующей силы, злоупотребление традиционными средствами без способности или цели, которые оправдали бы это. Фальшивая имитация великих форм, для которых никто в наши дни не является достаточно сильным, гордым, уверенным в себе и здоровым, чрезмерная жизненность в мелких деталях; страсть любой ценой; утонченность как выражение обедневшей жизни, все больше нервов вместо мышц. Я знаю только одного музыканта, который сегодня был бы способен сочинить увертюру как органическое целое: и никто другой его не знает. 13. Тот, кто знаменит сейчас, пишет не лучшую музыку, чем Вагнер, а только менее характерную, менее определенную музыку: менее определенную, потому что полумеры, даже в декадансе, не могут стоять рядом с завершенностью. Но Вагнер был завершенным, Вагнер представлял собой полное разложение, у Вагнера хватило мужества, воли и убежденности для разложения. Какое дело до Иоганнеса Брамса?… Его счастьем было быть непонятым Германией; его приняли за антагониста Вагнера — людям требовался антагонист! — Но он не писал необходимой музыки, прежде всего он писал слишком много музыки! — Когда человек не богат, он должен по крайней мере иметь достаточно гордости, чтобы быть бедным!… Симпатия, которая кое-где оказывалась Брамсу, помимо партийных интересов и партийных недоразумений, долгое время была для меня загадкой, пока однажды, почти случайно, я не обнаружил, что он воздействует на определенный тип людей. У него меланхолия бессилия. Его творения — не результат полноты, он жаждет изобилия. Помимо того, что он плагиатирует, что он заимствует из древних или экзотически современных стилей — он мастер в искусстве копирования, — остается как его самая индивидуальная черта тоска… И именно это угадывают в нем недовольные всех мастей и все те, кто томится. Он слишком мало личность, слишком мало центральная фигура… «Безличные», те, кто не сосредоточен на себе, любят его за это. Он особенно музыкант вида недовольных женщин. Пятьдесят шагов вперед, и мы находим женщину-вагнерианку — так же, как мы находим самого Вагнера в пятидесяти шагах впереди Брамса. — Женщина-вагнерианка — более определенный, более интересный и, прежде всего, более привлекательный тип. Брамс трогателен, пока он мечтает или скорбит о себе в частном порядке — в этом отношении он современен; он становится холодным, мы больше не чувствуем единства с ним, когда он позирует как дитя классиков… Люди любят называть Брамса наследником Бетховена: я не знаю более осторожного эвфемизма. Все, что сегодня претендует на то, чтобы быть великим стилем в музыке, именно по этой причине либо ложно по отношению к нам, либо ложно по отношению к самому себе. Эта альтернатива достаточно подозрительна: сама по себе она содержит казуистический вопрос относительно ценности двух случаев. Инстинкт большинства протестует против альтернативы; «ложно по отношению к нам» — они не хотят, чтобы их обманывали; — и я сам, конечно, всегда предпочел бы этот тип другому («Ложно по отношению к самому себе»). Это мой вкус. — Выражаясь яснее ради «нищих духом», это сводится к следующему: Брамс или Вагнер… Брамс не актер. Очень большую часть других музыкантов можно суммировать в понятии Брамс — я не хочу ничего говорить об умных обезьянах Вагнера, как, например, Гольдмарк: когда у кого-то есть «Царица Савская» на счету, он принадлежит к зверинцу — нужно выставлять себя напоказ. — В наши дни все вещи, которые можно сделать хорошо и даже мастерской рукой, малы. Только в этом отделе честность еще возможна. Ничто, однако, не может излечить музыку в целом от ее главного недостатка, от ее судьбы, которая заключается в том, чтобы быть выражением общего физиологического противоречия, — которая, по сути, заключается в том, чтобы быть современной.

Лучшее наставление, самая добросовестная выучка, самое полное знакомство, да, и даже изоляция со старыми мастерами — все это действует лишь как паллиатив, или, говоря более строго, имеет лишь иллюзорный эффект, потому что первое условие правильного дела больше не находится в наших телах; будь то это первое условие сильная раса Генделя или переполняющая животная энергия Россини. Не каждый имеет право на каждого учителя: и это справедливо для целых эпох. Само по себе не исключено, что где-то в Европе еще остались следы более сильных натур, типичных неприспособленных людей: с этой стороны можно было бы еще надеяться на приход несколько запоздалой формы красоты и совершенства, даже в музыке. Но самое большее, что мы можем ожидать увидеть, — это исключительные случаи. От правила, что коррупция является главенствующей, что коррупция — это фатальность, — даже Бог не может спасти музыку.

[pg 048]

Эпилог

А теперь переведем дух и на мгновение удалимся из этого узкого мира, который неизбежно должен быть узким, потому что мы должны наводить справки относительно ценности личностей. Философ чувствует, что хочет вымыть руки после того, как так долго занимался «Случаем Вагнера». Сейчас я изложу свое представление о том, что такое современность. Согласно мере энергии каждой эпохи, существует также стандарт, который определяет, какие добродетели должны быть разрешены, а какие запрещены. Эпоха либо обладает добродетелями восходящей жизни, и в этом случае она сопротивляется добродетелям вырождения всеми своими глубочайшими инстинктами. Либо она сама по себе является эпохой вырождения, и в этом случае она требует добродетелей нисходящей жизни — в этом случае она ненавидит все, что оправдывает себя исключительно как результат полноты или избытка силы. Эстетика неразрывно связана с этими биологическими принципами: существует декадентская эстетика и классическая эстетика — «красота сама по себе» такая же химера, как и любой другой вид идеализма. В узкой сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего антитезиса, чем антитезис господской морали и морали христианских оценок: последняя выросла из совершенно болезненной почвы. (Евангелия представляют нам те же физиологические типы, что и романы Достоевского), господская мораль («римская», «языческая», «классическая», «ренессансная»), с другой стороны, является символической речью благоустроенности, восходящей жизни и Воли к власти как жизненного принципа. Господская мораль утверждает так же инстинктивно, как христианская мораль отрицает («Бог», «Потустороннее», «самоотречение» — все это отрицания). Первая отражает свою полноту на вещах — она преображает, она приукрашивает, она рационализирует мир — последняя обедняет, обесцвечивает, портит ценность вещей; она подавляет мир. «Мир» — это христианское ругательство. Эти антитетические формы в оптике ценностей — обе необходимы: это разные точки зрения, которые нельзя обойти ни аргументами, ни контраргументами. Нельзя опровергнуть христианство: невозможно опровергнуть больное зрение. То, что люди боролись с пессимизмом, как если бы он был философией, было самой вершиной ученой глупости. Понятия «истинный» и «неистинный», кажется мне, не имеют никакого смысла в оптике. Единственное, чего следует остерегаться, — это фальши, инстинктивной двуличности, которая хотела бы считать этот антитезис вовсе не антитезисом: точно так же, как это делал Вагнер — и его мастерство в такого рода фальши было немалым. Бросать косые взгляды на господскую мораль, на благородную мораль (исландская сага — это, пожалуй, величайшее документальное свидетельство этих ценностей) и в то же время иметь на устах противоположное учение, «евангелие смиренных», доктрину нужды в спасении!… Кстати, я восхищаюсь скромностью христиан, которые ездят в Байройт. Что касается меня, я не мог бы вынести звука определенных слов на устах Вагнера. Есть некоторые понятия, которые слишком хороши для Байройта… Что? Христианство, приспособленное для женщин-вагнерианок, возможно, женщинами-вагнерианками — ибо в свои последние дни Вагнер был совершенно feminini generis —? Еще раз говорю, современные христиане слишком скромны для меня… Если Вагнер был христианином, то Лист был, возможно, Отцом Церкви! — Нужда в спасении, квинтэссенция всех христианских нужд, не имеет ничего общего с такими клоунами; это самое прямое выражение декаданса, это самое убедительное и самое болезненное утверждение декаданса в возвышенных символах и практиках. Христианин хочет избавиться от самого себя. Le moi est toujours haissable. Благородная мораль, господская мораль, с другой стороны, укоренена в триумфальном утверждении самого себя — это самоутверждение и самопрославление жизни; она также требует возвышенных символов и практик; но только «потому, что ее сердце слишком полно». Все прекрасное искусство и великое искусство принадлежат сюда; их общая сущность — благодарность. Но мы должны допустить в ней некоторую инстинктивную неприязнь к декадентам, и презрение, и ужас перед символизмом последних: такие вещи почти доказывают это. Благородные римляне считали христианство fœda superstitio: позвольте напомнить вам о чувствах, которые последний немец благородного вкуса — Гёте — испытывал по отношению к кресту. Праздно искать более ценные, более необходимые контрасты. 14

[pg 051] Но тот вид фальши, который характерен для байройтцев, не является исключением сегодня. Мы все знаем гибридное понятие христианского джентльмена. Эта невинность в противоречии, эта «чистая совесть» во лжи — скорее современна par excellence, ею современность почти определяется. Биологически современный человек представляет собой противоречие ценностей, он сидит между двух стульев, он говорит «да» и «нет» на одном дыхании. Неудивительно, что именно в наш век сама фальшь стала плотью и кровью, и даже гением! Неудивительно, что Вагнер жил среди нас! Не без причины я назвал Вагнера Калиостро современности… Но все мы, хотя и не знаем этого, невольно имеем в своих телах ценности, слова, формулы и мораль, которые совершенно антагонистичны по своему происхождению — если рассматривать с физиологической точки зрения, мы фальшивы… С чего бы началась диагностика современной души? С решительного надреза в этом скоплении противоречивых инстинктов, с полного подавления его антагонистических ценностей, с вивисекции, примененной к его самому поучительному случаю. Для философов «Случай Вагнера» — это находка — это эссе, как вы замечаете, было вдохновлено благодарностью.

[pg 055]

Ницше против Вагнера

Записка психолога

[pg 056]

Предисловие

Следующие главы были отобраны из моих прошлых работ, и не без тщательности. Некоторые из них датируются еще 1877 годом. Кое-где, конечно, они стали немного понятнее, но прежде всего — короче. Прочитанные последовательно, они не могут оставить ни у кого сомнений ни относительно меня, ни относительно Вагнера: мы антиподы. Читатель придет и к другим выводам, просматривая эти страницы: например, что это эссе для психологов, а не для немцев… У меня есть читатели повсюду: в Вене, Санкт-Петербурге, Копенгагене, Стокгольме, Париже и Нью-Йорке — но у меня их нет на равнине Европы — в Германии… И я мог бы даже сказать что-то итальянцам, которых я люблю так же сильно, как я… Quousque tandem, Crispi… Тройственный союз: народ может заключить только mésalliance с «Империей»…

Фридрих Ницше.

Турин, Рождество 1888 года.

[pg 057]

В чем я восхищаюсь Вагнером.

Я полагаю, что художники очень часто не знают, на что они способны лучше всего. Они слишком тщеславны. Их умы направлены на нечто более гордое, чем просто казаться маленькими растениями, которые со свежестью, редкостью и красотой умеют прорастать из своей почвы с подлинным совершенством. Конечная благость их собственного сада и виноградника высокомерно недооценивается ими, и их любовь и их проницательность не одного качества. Вот музыкант, который является большим мастером, чем кто-либо другой, в открытии тонов, свойственных страдающим, угнетенным и измученным душам, который может наделить речью даже немое страдание. Никто не может сравниться с ним в красках поздней осени, в неописуемо трогательной радости последней, самой последней и слишком короткой радости; он знает аккорд, который выражает те тайные и жуткие полуночные часы души, когда причина и следствие, кажется, распались, и в любой момент что-то может возникнуть из небытия. Он счастливее всего, когда творит из самых глубин человеческого счастья, и, так сказать, из пустого бокала человека, в котором самые горькие и отталкивающие капли смешались со сладчайшими, в конце концов, к добру или к худу. Он знает ту усталую шаркающую походку души, которая больше не способна ни прыгать, ни летать, более того, которая больше не способна ходить, у него скромный взгляд скрытого страдания, понимания без утешения, прощания без слов и знаков; поистине, как Орфей всякой тайной скорби, он больше всех, и многое было введено в искусство впервые им, что до сих пор не находило выражения, даже не считалось достойным искусства — циничные бунты, например, на которые способен только величайший страдалец, также многие мелкие и совершенно микроскопические черты души, как будто чешуйки ее амфибийной природы — да, действительно, он мастер всего очень малого. Но этим он отказывается быть! Его вкусы гораздо больше влюблены в огромные стены и смелые фрески!… Он не видит, что у его духа другое желание и склонность — совершенно иной взгляд — что он предпочитает мирно притаиться в углах разрушенных домов: скрытый таким образом и спрятанный даже от самого себя, он пишет свои действительно великие шедевры, все из которых очень коротки, часто длиной всего в один такт — только там он становится совершенно хорошим, великим и совершенным, возможно, только там. — Вагнер — тот, кто много страдал, — и это возвышает его над другими музыкантами. — Я восхищаюсь Вагнером везде, где он берется за музыку —

[pg 059]

В чем я выдвигаю возражения.

При всем этом я не хочу сказать, что считаю эту музыку здоровой, и меньше всего в тех местах, где она говорит о самом Вагнере. Мои возражения против музыки Вагнера — это физиологические возражения. Почему я должен поэтому начинать с того, что облекаю их в эстетические формулы? Эстетика — это, по сути, не что иное, как прикладная физиология. Факт, который я привожу, мой «petit fait vrai», заключается в том, что я больше не могу легко дышать, когда эта музыка начинает оказывать на меня свое действие; что моя нога немедленно начинает чувствовать возмущение и бунтует: ибо то, что ей нужно, — это время, танец, марш; даже молодой германский кайзер не мог маршировать под Имперский марш Вагнера, — то, чего моя нога требует в первую очередь от музыки, — это экстаз, который заключается в хорошей ходьбе, шагании и танце. Но разве мой желудок, мое сердце, мое кровообращение тоже не протестуют? Разве мои кишки тоже не обеспокоены? И не становлюсь ли я хриплым нечаянно? … чтобы слушать Вагнера, мне нужны пастилки Жеро… И тогда я спрашиваю себя, что же мой организм в целом должен получать от музыки вообще? ибо нет такой вещи, как душа… Я верю, что она должна получать облегчение: как если бы все животные функции ускорялись с помощью легких, смелых, свободных, уверенных в себе ритмов, как если бы медная и свинцовая жизнь могла потерять свой вес с помощью нежных и плавных мелодий. Моя меланхолия хотела бы приклонить голову в притонах и безднах совершенства; по этой причине мне нужна музыка. Но Вагнер делает человека больным — Что мне до театра? Что мне до спазмов его моральных экстазов, в которых толпа — а кто сегодня не толпа? — радуется? Что мне до всего пантомимического фокус-покуса актера? Вы начинаете видеть, что я по сути антитеатрален в душе. К сцене, этому искусству толпы par excellence, моя душа питает то глубочайшее презрение, которое испытывает сегодня каждый художник. С успехом на сцене человек падает в моем уважении настолько, что исчезает из виду; неудача в этой области заставляет меня навострить уши, заставляет меня начать обращать внимание. Но с Вагнером было не так: рядом с Вагнером, который создал самую уникальную музыку, которая когда-либо существовала, был Вагнер, который был по сути человеком сцены, актером, самым восторженным мимоманьяком, который, возможно, существовал на земле, даже как музыкант. И пусть будет сказано en passant, что если теория Вагнера была «драма — цель, музыка — лишь средство», — его практика была от начала до конца: «поза — цель, драма и даже музыка никогда не могут быть ничем иным, как средствами». Музыка как способ акцентирования, усиления и углубления драматических поз и всего, что радует чувства актера; а вагнеровская драма — лишь повод для множества интересных поз! — Наряду со всеми другими инстинктами у него был диктаторский инстинкт великого актера во всем и, как я уже сказал, как у музыканта тоже. — Однажды, и не без труда, я разъяснил это вагнерианцу pur sang, — ясность и вагнерианец! Я не скажу больше ни слова. Были причины добавить: «Ради бога, будьте немного правдивее к самому себе! Мы сейчас не в Байройте. В Байройте люди честны только в массе; индивид лжет, он даже лжет самому себе. Человек оставляет себя дома, когда идет в Байройт, он отказывается от всякого права на свой собственный язык и выбор, на свой собственный вкус и даже на свое собственное мужество, он больше не знает этих вещей, как он привык иметь их и практиковать их перед Богом и миром и между своими собственными четырьмя стенами. В театре никто не приносит с собой тончайшие чувства своего искусства, и меньше всего художник, который работает для театра, — ибо здесь не хватает одиночества; все совершенное не терпит свидетеля… В театре человек становится толпой, стадом, женщиной, фарисеем, избирающим скотом, покровителем, идиотом — вагнерианцем: там самая личная совесть обязана подчиниться нивелирующему очарованию великого множества, там правит сосед, там человек становится соседом».

Вагнер как опасность.

1.

Цель, к которой стремится более современная музыка, которой сейчас дано сильное, но неясное название «бесконечная мелодия», может быть ясно понята путем сравнения ее с чувствами при входе в море. Постепенно теряешь почву под ногами и в конечном итоге отдаешься на милость или ярость стихии: нужно плыть. В торжественном или огненном, качающемся движении, сначала медленном, а затем быстром, старой музыки — нужно было делать нечто совершенно иное; нужно было танцевать. Мера, которая требовалась для этого, и контроль определенных сбалансированных степеней времени и энергии заставляли душу слушателя постоянно трезво мыслить. — На противодействии более прохладных потоков воздуха, которые исходили от этой трезвости, и от более теплого дыхания энтузиазма покоилось очарование всей хорошей музыки — Рихард Вагнер хотел другого рода движения, — он ниспроверг физиологический первопринцип всей музыки до своего времени. Это было уже не ходьба или танец, — мы должны плыть, мы должны парить… Это, возможно, решает все дело. «Бесконечная мелодия» действительно хочет разрушить всю симметрию времени и силы; она фактически презирает эти вещи — Ее богатство изобретательности заключается именно в том, что для старого уха звучит как ритмический парадокс и злоупотребление. От подражания или преобладания такого вкуса возникла бы опасность для музыки — настолько великая, что мы не можем представить себе большей — полное вырождение чувства ритма, хаос вместо ритма… Опасность достигает своего апогея, когда такая музыка все теснее примыкает к натуралистическому актерству и пантомиме, которые, не управляемые никакими законами формы, стремятся к эффекту и ни к чему больше… Экспрессивность любой ценой и музыка — слуга, раб поз — это конец…

2.

Что? Неужели первой добродетелью исполнения (как теперь, кажется, верят исполняющие музыкальные артисты) было бы при любых обстоятельствах достичь haut-relief, который нельзя превзойти? Если бы это было применено к Моцарту, например, не было бы это настоящим грехом против духа Моцарта — веселого, восторженного, восхитительного и любящего духа Моцарта? Который, к счастью, не был немцем, и чья серьезность — это очаровательная и золотая серьезность, а вовсе не серьезность немецкого увальня… Не говоря уже о серьезности «мраморной статуи»… Но вы, кажется, думаете, что вся музыка — это музыка «мраморной статуи»? — что вся музыка должна, так сказать, выпрыгивать из стены и потрясать слушателя до самых кишок?… Только так музыка могла бы иметь какой-то эффект! Но на кого был бы произведен эффект? На то, на что благородный художник никогда не должен снисходить воздействовать, — на толпу, на незрелых! на пресыщенных! на больных! на идиотов! на вагнерианцев!…

Музыка без будущего.

Из всех искусств, которым удается расти на почве определенной культуры, музыка — последнее растение, которое появляется; может быть, потому, что она наиболее зависима от наших сокровенных чувств, и поэтому последняя выходит на поверхность — в то время, когда культура, к которой она принадлежит, находится в своем осеннем сезоне и начинает увядать. Только в искусстве голландских мастеров дух средневекового христианства нашел свое выражение — его архитектура звука — самая молодая, но подлинная и законная сестра готики. Только в музыке Генделя лучшее в Лютере и в тех, кто был похож на него, нашло свой голос, иудео-героическая черта, которая придала Реформации оттенок величия — Ветхий Завет, а не Новый, ставший музыкой. Моцарту было оставлено излить эпоху Людовика XIV и искусство Расина и Клода Лоррена в звенящем золоте; только в музыке Бетховена и Россини отпел себя восемнадцатый век — век энтузиазма, разбитых идеалов и мимолетной радости. Всякая реальная и оригинальная музыка — это лебединая песня — Даже наша последняя форма музыки, несмотря на ее преобладание и ее волю к преобладанию, возможно, имеет лишь короткое время, чтобы жить, ибо она проросла из почвы, которая находилась в агонии быстрого оседания, — культуры, которая скоро будет поглощена. Некоторый католицизм чувства и склонность к некоторым древним местным (так называемым национальным) идеалам и эксцентричностям были ее первым условием. Присвоение Вагнером старых саг и песен, в которых ученая предвзятость научила нас видеть нечто немецкое par excellence — теперь мы смеемся над всем этим, воскрешение этих скандинавских монстров с жаждой экстатической чувственности и спиритуализации — все это взятие и давание со стороны Вагнера в вопросе сюжетов, характеров, страстей и нервов также дало бы безошибочное выражение духу его музыки, при условии, что эта музыка, как и любая другая, не умела бы говорить о себе иначе, как двусмысленно: ибо musica — это женщина… Мы не должны позволять вводить себя в заблуждение относительно этого положения вещей тем фактом, что в данный момент мы живем в реакции, в самом сердце реакции. Эпоха международных войн, ультрамонтанского мученичества, по сути, весь интерлюдийный характер, который типизирует нынешнее состояние Европы, может действительно помочь такому искусству, как искусство Вагнера, к внезапной славе, не обеспечивая, однако, ни в малейшей степени его будущего процветания. У самих немцев нет будущего…

Мы, антиподы.

Возможно, несколько человек, или, по крайней мере, мои друзья, вспомнят, что я сделал свое первое погружение в жизнь, вооруженный некоторыми ошибками и некоторыми преувеличениями, но что, в любом случае, я начал с надеждой в сердце. В философском пессимизме девятнадцатого века я распознал — кто знает, какими окольными путями личного опыта — симптом более высокой силы мысли, более триумфальной полноты жизни, чем та, что проявлялась до сих пор в философиях Юма, Канта и Гегеля! — Я рассматривал трагическое знание как самую прекрасную роскошь нашей культуры, как ее самый драгоценный, самый благородный, самый опасный вид расточительства; но, тем не менее, ввиду его переполняющего богатства, как оправданную роскошь. Точно так же я начал с интерпретации музыки Вагнера как выражения дионисийской мощи души. В ней я думал, что слышу землетрясение, посредством которого первобытная жизненная сила, которая была скована веками, стремилась наконец прорвать свои оковы, совершенно безразличная к тому, сколько из того, что в наши дни называет себя культурой, будет тем самым потрясено до руин. Вы видите, как я неверно истолковал, вы видите также, что я даровал Вагнеру и Шопенгауэру — самого себя… Всякое искусство и всякую философию можно рассматривать либо как лекарство, либо как стимул к восходящей или нисходящей жизни: они всегда предполагают страдание и страдальцев. Но есть два вида страдальцев: — те, кто страдает от переполняющей жизненности, кто нуждается в дионисийском искусстве и требует трагического понимания и трагического взгляда на феномен жизни, — и те, кто страдает от сниженной жизненности и кто жаждет покоя, тишины, спокойных морей или же опьянения, спазма, замешательства, которые предоставляют искусство и философия. Месть самой жизни — это самая сладострастная форма опьянения для таких нищих душ!… Теперь Вагнер отвечает так же хорошо, как и Шопенгауэр, на двойные пристрастия этих людей, — они оба отрицают жизнь, они оба клевещут на нее, но именно по этой причине они — мои антиподы. — Самое богатое существо, переполненное жизненностью, — дионисийский Бог и человек, может не только позволить себе созерцать ужасное и сомнительное; но он может также приложить руку к ужасному делу и может предаваться всей роскоши разрушения, дезагрегации и отрицания, — в нем зло, бесцельность и уродство кажутся такими же допустимыми, как они есть в природе — из-за его бурлящей полноты творческих и омолаживающих сил, которые способны превратить любую пустыню в роскошную землю изобилия. Напротив, именно величайший страдалец и нищий жизненностью больше всего нуждается в мягкости, мире и доброте — том, что сегодня называется гуманностью — как в мысли, так и в действии, и, возможно, в Боге, чья специальность — быть Богом больных, Спасителем, а также в логике или абстрактной понятности существования даже для идиотов (— типичные «свободные умы», как идеалисты и «прекрасные души», — декаденты —); короче говоря, в теплом, безопасном от опасностей и узком заключении, между оптимистическими горизонтами, которые позволили бы отупение… И так очень постепенно я начал понимать Эпикура, противоположность дионисийского грека, а также христианина, который на самом деле является лишь своего рода эпикурейцем и который, со своей верой в то, что «вера спасает», доводит принцип гедонизма так далеко, как это возможно — далеко за пределы всякой интеллектуальной честности… Если я и опережаю всех других психологов в чем-либо, то это в том факте, что мои глаза более зорки для отслеживания тех самых трудных и самых придирчивых из всех дедукций, в которых было сделано наибольшее количество ошибок, — дедукции, которая заставляет сделать вывод о чем-то относительно автора из его работы, о чем-то относительно деятеля из его дела, о чем-то относительно идеалиста из нужды, которая породила этот идеал, и о чем-то относительно властного пристрастия, которое стоит за всем мышлением и оцениванием — В отношении всех художников любого рода я теперь воспользуюсь этим радикальным различием: возникает ли творческая сила в этом случае из отвращения к жизни или из чрезмерной полноты жизни? У Гёте, например, избыток жизненности был творческим, у Флобера — ненависть: Флобер, новое издание Паскаля, но как художник с этой инстинктивной верой в сердце: «Flaubert est toujours haissable, l'homme n'est rien, l'œuvre est tout»… Он мучил себя, когда писал, точно так же, как Паскаль мучил себя, когда думал — чувства обоих были склонны быть «неэгоистичными»… «Бескорыстие» — принцип декаданса, воля к небытию как в искусстве, так и в морали.