«Цирк и другие эссе»

Как я сказал, простейшая и в некоторых отношениях самая трудная форма сонета имеет схему рифмовки a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d. Но есть тенденция варьировать схему рифмовки в секстете — октава обычно остается неизменной. Одно общее изменение — иметь рифмы секстета c, d, e, c, d, e, вместо c, d, c, d, c, d. Это схема, которой мы находим следование в секстете двух из «Трех сонетов об забвении» выдающегося американского поэта, мистера Джорджа Стерлинга.

ТРИ СОНЕТА О ЗАБВЕНИИ

ДЖОРДЖ СТЕРЛИНГ

Забвение

Her eyes have seen the monoliths of kings

Upcast like foam of the effacing tide;

She hath beheld the desert stars deride

The monuments of power's imaginings:

About their base the wind Assyrian flings

The dust that throned the satrap in his pride;

Cambyses and the Memphian pomps abide

As in the flame the moth's presumptuous wings.

There gleams no glory that her hand shall spare,

Nor any sun whose days shall cross her night,

Whose realm enfolds man's empire and its end.

No armour of renown her sword shall dare,

No council of the gods withstand her might—

Stricken at last Time's lonely Titans bend.

Ночь богов

Their mouths have drunken the eternal wine—

The draught that Baal in oblivion sips.

Unseen about their courts the adder slips,

Unheard the sucklings of the leopard whine;

The toad has found a resting-place divine,

And bloats in stupor between Ammon's lips.

O Carthage and the unreturning ships,

The fallen pinnacle, the shifting Sign!

Lo! when I hear from voiceless court and fane

Time's adoration of eternity,—

The cry of kingdoms past and gods undone,—

I stand as one whose feet at noontide gain

A lonely shore; who feels his soul set free,

And hears the blind sea chanting to the sun. В этих двух сонетах, как видите, мистер Стерлинг использует в своем секстете рифмы c, d, e, c, d, e, получая тем самым больше свободы, чем поэт, пишущий сонет на четыре рифмы. В заключительном сонете этой трилогии он использует то же количество рифм, но меняет их порядок в секстете, придерживаясь схемы не c, d, e, c, d, e, а c, d, d, e, c, e. Одно из возражений против этого метода заключается в том, что он, как вы видите, создает рифмованное двустишие посреди секстета.

Свергнутая пыль

Sargon is dust, Semiramis a clod.

In crypts profaned the moon at midnight peers;

The owl upon the Sphinx hoots in her ears,

And scant and dere the desert grasses nod

Where once the armies of Assyria trod,

With younger sunlight splendid on the spears;

The lichens cling the closer with the years,

And seal the eyelids of the weary god.

Where high the tombs of royal Egypt heave,

The vulture shadows with arrested wings

The indecipherable boasts of kings,

Till Arab children hear their mother's cry

And leave in mockery their toy—they leave

The skull of Pharaoh staring at the sky. Редко можно встретить такое двустишие, как: «Стервятник тени с крыльями застывшими, / Неразличимые хвалы царей», посреди секстета. Но есть много стихотворцев, которые используют двустишие, не связанное рифмой с остальной частью секстета, чтобы завершить сонет. Это, конечно, был метод Шекспира, но Шекспир, как мы видели, не писал петрарковских сонетов. Большая опасность заключается в том, что финальное двустишие придаст завершению сонета слишком резкий, слишком эпиграмматический оттенок. Поэтому лучше избегать этого приема, хотя нельзя отрицать, что некоторые из величайших сонетов на этом языке заканчиваются двустишием. Несколько лет назад я попросил ряд английских и американских поэтов и критиков назвать их любимые короткие стихотворения. Многие из них выбрали сонеты, а один из них, мистер Эдвард Дж. Уилер, опытный и проницательный критик, многолетний президент Поэтического общества Америки, выбрал сонет, заканчивающийся двустишием, — «Ночь» Бланко Уайта. Можно заметить, что этот знаменитый сонет — почти единственное из многих произведений Бланко Уайта, избежавшее забвения.

НОЧЬ

ДЖОЗЕФ БЛАНКО УАЙТ

Mysterious Night! when our first parent knew

Thee from report divine, and heard thy name,

Did he not tremble for this lovely frame,

This glorious canopy of light and blue?

Yet 'neath a curtain of translucent dew,

Bathed in the rays of the great setting flame,

Hesperus with the host of heaven came,

And lo! creation widened in man's view.

Who could have thought such darkness lay concealed

Within thy beams, O Sun! or who could find,

Whilst fly and leaf and insect stood revealed,

That to such countless orbs thou mad'st us blind!

Why do we then shun Death with anxious strife?

If Light can thus deceive, wherefore not Life? Вот еще один сонет, заканчивающийся двустишием, который я цитирую по нескольким причинам. Во-первых, поэт, используя двустишие, избежал опасностей эпиграммы. Во-вторых, он подошел к написанию повествования настолько близко, насколько это безопасно для сонетиста. В-третьих, он отступает от строгих правил сонета в одной важной детали, которая должна быть сразу очевидна каждому изучающему этот предмет. Я не имею в виду ложную рифму «Africa» и «bar» — отклонение, которое я имею в виду, относится только к форме сонета и связано с организацией мысли.

БУКРА

ЧАРЛЬЗ ДАДЛИ УОРНЕР

One night I lay asleep in Africa,

In a closed garden by the city gate;

A desert horseman, furious and late,

Came wildly thundering at the massive bar,

"Open in Allah's name! Wake, Mustapha!

Slain is the Sultan,—treason, war, and hate

Rage from Fez to Tetuan! Open straight."

The watchman heard as thunder from afar:

"Go to! in peace this city lies asleep;

To all-knowing Allah 'tis no news you bring";

Then turned in slumber still his watch to keep.

At once a nightingale began to sing,

In oriental calm the garden lay,—

Panic and war postponed another day. Отклонение, о котором я говорю, — это отсутствие абсолютного различия между октавой и секстетом. Если бы правила сонета соблюдались строго, строка, представляющая сторожа, начинала бы секстет, а не завершала октаву.

Лучшая форма петрарковского сонета для новичка в стихосложении — это форма, которую я описал первой, та, в которой схема рифмовки: a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d. Но если вы обнаружите, что это поначалу представляет непреодолимую трудность, используйте в секстете три рифмы вместо двух, как в двух следующих стихотворениях. В них, как вы увидите, схема рифмовки секстета — c, d, e, c, d, e. Первое — это глубоко интроспективное исследование одной из величайших поэтесс нашего поколения; второе более верно традиционному типу сонета по мысли, давая тему в октаве и урок, извлеченный из нее, в секстете. Это работа молодого американского поэта, чье имя знакомо каждому читателю американских журналов.

ОТРЕЧЕНИЕ

ЭЛИС МЕЙНЕЛЛ

I must not think of thee; and, tired yet strong,

I shun the love that lurks in all delight—

The love of thee—and in the blue heaven's height,

And in the dearest passage of a song.

Oh, just beyond the fairest thoughts that throng

This breast, the thought of thee waits hidden yet bright;

But it must never, never come in sight;

I must stop short of thee the whole day long.

But when sleep comes to close each difficult day,

When night gives pause to the long watch I keep,

And all my bonds I need must lay apart,

Must doff my will as raiment laid away,—

With the first dream that comes with the first sleep

I run, I run, I am gathered to thy heart.

СВЕТ СВЕЧИ

ТОМАС С. ДЖОНС-МЛАДШИЙ

As in old days of mellow candle-light,

A little flame of gold beside the pane

Where icy branches blowing in the rain

Seem spectre fingers of a ghostly night;

Yet on the hearth the fire is warm and bright,

The homely kettle steams a soft refrain,

And to one's mind old things rush back again,

Sweet tender things still young in death's despite.

So, when the winter blasts across life's sea

Do beat about my door and shale the walls

Until the house must sink upon the sand,

Then on some magic wind of memory,

Borne swiftly to my heart a whisper falls,—

And on my arm the pressure of your hand! Вот еще один известный современный сонет, в котором три рифмы секстета расположены в порядке c, d, e, e, c, d.

ОДИССЕЯ

ЭНДРЮ ЛЭНГ

As one that for a weary space has lain

Lulled by the song of Circe and her wine

In gardens near the pale of Proserpine,

Where that Æaean isle forgets the main,

And only the low lutes of love complain,

And only shadows of wan lovers pine,—

As such an one were glad to know the brine

Salt on his lips, and the large air again,—

So gladly, from the songs of modern speech

Men turn, and see the stars, feel the free

Shrill wind beyond the close of heavy flowers,

And through the music of the languid hours,

They hear like ocean on a western beach

The surge and thunder of the Odyssey. Этот сонет подвергся критике со стороны профессора Брандера Мэтьюза не из-за схемы рифмовки, а из-за отсутствия того, что он называет «тембровой окраской». Я обсужу тему тембровой окраски позже, но здесь, возможно, стоит пояснить, что эта критика означает, что рифмы этого сонета недостаточно разнообразны — что «lain» недостаточно отличается от «wine», а «free» недостаточно отличается от «beach» (первые два слова схожи по консонантной ценности, а вторые два — по вокальной), чтобы оправдать их использование. Теория заключается в том, что рифмы, используемые в сонете, должны сильно контрастировать друг с другом — например, «lain» и «hide», или «free» и «shore» контрастируют более ярко, чем использованные слова. Этот контраст в тембровой окраске, если использовать это выражение, можно заметить в этом мастерски созданном сонете Уильяма Уотсона. Как поразительно звук «old» в октаве контрастирует с «ing», и как поразительно в секстете «ove» контрастирует с «ire». Поэт использует только две рифмы в секстете, расположение которых: c, d, d, c, d, c.

ТОМУ, КТО ПИСАЛ С НАСМЕШКОЙ О ВЕРЕ В БЕССМЕРТИЕ

УИЛЬЯМ УОТСОН

Dismiss not so, with light hard phrase and cold,

Ev'n if it be but fond imagining,

The hope whereto so passionately cling

The dreaming generations from of old!

Not thus, to luckless men, are tidings told

Of mistress lost, or riches taken wing;

And is eternity a slighter thing,

To have or lose, than kisses or than gold?

Nay, tenderly, if needs thou must, disprove

My loftiest fancy, dash my grand desire

To see this curtain lift, these clouds retire,

And Truth, a boundless dayspring, blaze above

And round me; and to ask of my dead sire

His pardon for a word that wronged his love. Конечно, вы найдете исключения из правил, которые я изложил, вы найдете поэтов, которые объединили шекспировский и петрарковский сонеты. Самый обычный способ сделать это — закончить петрарковский сонет двустишием, типичным для шекспировской формы, как в «Ночи» Бланко Уайта. Но иногда мы обнаруживаем, что октава сонета состоит, как в шекспировской форме, из двух катренов, а секстет близко подходит к петрарковской идее. Таким сонетом является «Глобус Летти» Чарльза Теннисона-Тернера, брата Альфреда Теннисона. В нем октава шекспировская — рифмуется a, b, a, b, c, d, c, d, но секстет рифмуется e, f, f, g, e, g.

ГЛОБУС ЛЕТТИ

ЧАРЛЬЗ ТЕННИСОН-ТЕРНЕР

When Letty had scarce passed her third glad year,

And her young, artless words began to flow,

One day we gave the child a coloured sphere

Of the wide earth, that she might mark and know,

By tint and outline, all its sea and land.

She patted all the world; old empires peeped

Between her baby fingers; her soft hand

Was welcome at all frontiers. How she leaped,

And laughed, and prattled in her world-wide bliss;

But when we turned her sweet unlearned eye

On our own isle, she raised a joyous cry,

"Oh! yes, I see it, Letty's home is there!"

And while she hid all England with a kiss,

Bright over Europe fell her golden hair. Вы также найдете исключения из правила, согласно которому мысль сонета должна быть четко разграничена паузой между октавой и секстетом, что она должна приливать в октаве и отливать в секстете. Джон Мильтон, например, безусловно, автор некоторых величайших сонетов на английском языке, смешивал октаву своих сонетов с секстетами, позволяя, как сказал один критик, «октаве перетекать в секстет без разрыва музыки или мысли». Таким образом, говорит Уоттс-Дантон, Мильтон, используя петрарковскую октаву и секстет для воплощения интеллектуальной субстанции, неспособной к тому частичному распаду, которого всегда или по большей части искал сам Петрарка, изобрел вид сонета, который является английским по импульсу, но итальянским, или частично итальянским, по структуре. Но эти новшества — для мильтонов нашей литературы, а не для учеников ремесла. Мы должны уметь писать от руки, прежде чем сможем писать стенографией; мы должны знать аксиомы, прежде чем сможем выдвигать оригинальные геометрические теории. Пока он не доказал свою способность написать стихотворение, состоящее из четырнадцати ямбических пентаметров со схемой рифмовки a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, создатель стихов не должен экспериментировать с какими-либо вариациями установленной формы.

ГИЛБЕРТ К. ЧЕСТЕРТОН И ЕГО ПОЭЗИЯ

ГИЛБЕРТ К. ЧЕСТЕРТОН — эссеист, романист, драматург, полемист и поэт. Но многие люди — например, его брат Сесил Честертон — считают, что он прежде всего поэт. И, безусловно, именно в его поэзии его характерный стиль легче всего распознать и определить.

Мистера Честертона и покойного Генри Джеймса не часто считают интеллектуальными или духовными братьями. И все же между этими двумя писателями существует поразительно очевидное сходство. Оба они — стилисты; оба в совершенстве овладели определенными своеобразными методами речи, и оба, надо признаться, стеснены своей неизменной верностью этим методам.

Это не место для анализа стиля мистера Джеймса. Достаточно напомнить читателю о том, что автора «Золотой чаши» заботило не столько представление необычайных идей, сколько необычайное представление обычных идей. И необычайность его представления заключалась в его тщательности; он не довольствовался тем, чтобы намекнуть на вещь или показать один ее аспект; он был способен, и, казалось, чувствовал определенный моральный долг, представить каждый аспект вещи, дать все ее измерения, характеристики, истоки и возможности. Его метод можно грубо обозначить, сказав, что он противоположен импрессионизму.

Метод Гилберта К. Честертона, который легче наблюдать и определить в его поэзии, чем в прозе, также состоит главным образом в необычайном представлении обычных идей. Но он не пытается дать каждый аспект и оттенок идеи. Скорее он пытается представить тот аспект идеи, который, будучи верным, является достаточно необычным, чтобы удивить читателя; теория заключается в том, что внимание, привлеченное необычностью, будет удерживаться истиной.

Этот метод удивительно подходит для художественной литературы, как показывают «Шар и крест» и «Человек, который был Четвергом». Он эффективен в дебатах и в полемических эссе по этическим и политическим вопросам, что показывают сочинения самого мистера Честертона и той школы популярной апологетики, основателем которой его можно назвать. В поэзии он иногда почти магически эффективен, а иногда гротескно неуместен. Идеальный и самый прискорбный пример использования этого метода можно найти в стихотворении под названием «E. C. B.». Эти инициалы, очевидно, принадлежат другу Честертона, Эдмунду Клерихью Бентли, автору детективных историй.

В этом серьезном и, по большей части, прекрасном стихотворении мистер Честертон говорит нам, что благодаря добродетели одного человека он находит что-то, что можно любить в каждом человеке. Бентли — человек, говорит он, поэтому ради Бентли нельзя ненавидеть ни одного человека. Ради человечности Бентли, говорит Честертон, он любит всех: убийцу, лицемера, даже — и это великая кульминация — самого себя.

Я бы сказал, это должна была быть его великая кульминация. Но метод овладевает им и не дает ему сказать что-то настолько сильно простое, как «Я люблю себя». Вместо этого он говорит:

I love the man I saw but now

Hanging head downwards in the well. Это, как я сказал, честертоновский метод в худшем его проявлении. Здесь вы находите поэта абсолютно во власти его метода, вынужденного говорить простую вещь сложным образом. Но это, справедливости ради, раннее стихотворение, и оно не вполне репрезентативно для Честертона как поэта. Ибо приятно видеть, что, в отличие от Генри Джеймса, Честертон постоянно совершенствовал свой стиль, овладевая им настолько тщательно, что может отложить его в сторону, когда он неуместен. Он откладывает его, например, в некоторых страстных и наиболее эффективных главах «Преступлений Англии». И он откладывает его в тех своих произведениях, которые больше всего заслуживают названия поэзии.

Как и каждый поэт, сколь бы оригинальным он ни был, Честертон «играл роль прилежной обезьяны для многих учителей». В его волнующих балладах о войне, таких как «Битва при Гибсоне» и «Лепанто», я нахожу отголоски последнего из великих создателей баллад, Маколея, которому не гнушался подражать даже Фрэнсис Томпсон. В его политических полемических стихах я нахожу сильные намеки на поэта, чью точку зрения Честертон далеко не разделяет, — Редьярда Киплинга. Я нахожу также любопытный намек на Элизабет Барретт Браунинг. Миссис Браунинг была евангелической, в то время как Честертон по мысли католик, и у нее была роковая склонность занимать неправильную точку зрения в политических вопросах — например, в итальянских делах. Но она была искренне демократична и искренне религиозна, и странно видеть, как часто она и Честертон думают одинаково. Существует даже сходство фразеологии, как когда Честертон пишет:

The Christ Child lay on Mary's lap.

His hair was like a crown.

And all the flowers looked up to Him,

And all the stars looked down. тогда как много лет назад Элизабет Барретт Браунинг в своем стихотворении «Голубки» писала о пальме:

The tropic flowers looked up to it,

The tropic stars looked down. Уолт Уитмен и Гилберт К. Честертон кажутся странным сочетанием. Но сам Честертон признавал, что нашел в «Листьях травы» великое и здоровое вдохновение. Это кажется нам странным, ибо американский уитменит или уитмениак — это бледное длинноволосое существо со множеством «измов», прямо противоположное такому крепкому христианину, как Честертон. Но в девяностые годы девятнадцатого века, когда «наука провозгласила небытие, а искусство восхищалось упадком», «варварский вопль» Уолта Уитмена, «звучащий над крышами мира», казался здоровым звуком. Поэтому в своем посвящении к «Человеку, который был Четвергом» Честертон пишет:

Not all unhelped we held the fort, our tiny flags unfurled;

Some giants laboured in that crowd to lift it from the world.

I find again the book we found, I feel the hour that flings

Far out of fish-shaped Paumanok some cry of cleaner things;

And the Green Carnation withered, as in forest fires that pass,

Roared in the wind of all the world ten million leaves of grass;

Or sane and sweet and sudden as a bird sings in the rain—

Truth out of Tusitala, spoke and pleasure out of pain.

Yea, cool and clear and sudden as a bird sings in the grey,

Dunedin to Samoa spoke, and darkness unto day.

But we were young; we lived to see God break the bitter charms,

God and the good Republic come riding back in arms:

We have seen the city of Mansoul, even as it rocked, relieved—

Blessed are they who did not see, but being blind, believed. По какой-то причине трудно представить Честертона влюбленным. Мы легко можем представить его сражающимся или молящимся, но представить его объясняющимся в любви требует усилия воображения. Тем не менее он счастливо женат, и хотя его любовных стихотворений немного, они благородны по мысли и прекрасны по выражению. Одно из самых личных и характерных из них — то, которому он дает название «Исповедальное».

ИСПОВЕДАЛЬНОЕ

Now that I kneel at the throne, O Queen,

Pity and pardon me.

Much have I striven to sing the same,

Brother of beast and tree;

Yet when the stars catch me alone

Never a linnet sings—

And the blood of a man is a bitter voice

And cries for foolish things.

Not for me be the vaunt of woe;

Was not I from a boy

Vowed with the helmet and spear and spur

To the blood-red banner of joy?

A man may sing his psalms to a stone,

Pour his blood for a weed,

But the tears of a man are a sudden thing,

And come not of his creed.

Nay, but the earth is kind to me,

Though I cried for a star,

Leaves and grasses, feather and flower,

Cover the foolish scar,

Prophets and saints and seraphim

Lighten the load with song,

And the heart of a man is a heavy load

For a man to bear along. Многие поэты пишут сегодня о войне. Но они пишут о войне слишком самосознательно, они слишком искушены, слишком взрослы. Они так заняты извлечением уроков из войны, описанием ее морального и социального значения, что им нечего сказать о реальных фактах битвы. Но военные стихи Честертона — это великолепные примитивные вещи, полные грома сталкивающегося оружия, мужества и веры. Я думаю, что его «Лепанто» не имеет равных среди военных стихов века. Оно начинается следующим образом:

ЛЕПАНТО

White founts falling in the Courts of the sun,

And the Soldan of Byzantium is smiling as they run;

There is laughter like the fountains in that face of all men feared,

It stirs the forest darkness, the darkness of his beard,

It curls the blood-red crescent, the crescent of his lips,

For the inmost sea of all the earth is shaken with his ships.

They have dared the white republics up the capes of Italy,

They have dashed the Adriatic round the Lion of the Sea.

And the Pope has cast his arms abroad for agony and loss,

And called the kings of Christendom for swords about the Cross.

The cold queen of England is looking in the glass;

The shadow of the Valois is yawning at the Mass;

From evening isles fantastical rings faint the Spanish gun,

And the Lord upon the Golden Horn is laughing in the sun.

Dim drums throbbing, in the hills half heard,

Where only on a nameless throne a crownless prince has stirred,

Where, from a doubtful seat and half attainted stall,

The last knight of Europe takes weapons from the wall,

The last and lingering troubadour to whom the bird has sung,

That once went singing southward when all the world was young.

In that enormous silence, tiny and unafraid,

Comes up along a winding road the noise of the Crusade.

Strong gongs groaning as the guns boom far,

Don John of Austria is going to the war,

Stiff flags straining in the night-blasts cold

In the gloom black-purple, in the glint old-gold,

Torchlight crimson on the copper kettle-drums,

Then the tuckets, then the trumpets, then the cannon, and he comes.

Don John laughing in the brave beard curles,

Spurning of his stirrups like the thrones of all the world,

Holding his head up for a flag of all the free.

Love-light of Spain—hurrah!

Death-light of Africa!

Don John of Austria

Is riding to the sea.

Mahound is in his paradise above the evening star,

(Don John of Austria is going to the war).

He moves a mighty turban on the timeless houri's knees,

His turban that is woven of the sunsets and the seas.

He shakes the peacock gardens as he rises from his ease,

And he strides among the tree-tops and is taller than the trees,

And his voice through all the garden is a thunder sent to bring

Black Azrael and Ariel and Ammon on the wing.

Giants and the Genii,

Multiplex of wing and eye,

Whose strong obedience broke the sky

When Solomon was king. Если какой-либо из ныне живущих поэтов заслуживает того, чтобы его называли лауреатом демократии, то этот поэт — Гилберт К. Честертон. Я основываю это утверждение не столько на его серьезных стихах во славу демократии, сколько на его легких стихах. В его веселых балладах, полных шумного юмора, мы то и дело находим кусочек острой сатиры, сокрушительную критику лжевождей, лицемеров и тиранов, которые сидят на высоких местах. Лучше, чем любой другой писатель нашего дня, Честертон знает, как вонзить свою рапиру рифмы прямо в сердце лицемерия и несправедливости. За неотразимой бессмыслицей «Баллады о самоубийстве» стоит здравая социальная и моральная критика:

БАЛЛАДА О САМОУБИЙСТВЕ

The gallows in my garden, people say,

Is new and neat and adequately tall.

I tie the noose on in a knowing way

As one that knots his necktie for a ball;

But just as all the neighbours—on the wall—

Are drawing a long breath to shout "Hurray!"

The strangest whim has seized me.... After all

I think I will not hang myself to-day.

To-morrow is the time I get my pay—

My uncle's sword is hanging in the hall—

I see a little cloud all pink and grey—

Perhaps the rector's mother will not call—

I fancy that I heard from Mr. Gall

That mushrooms could be cooked another way—

I never read the works of Juvenal—

I think I will not hang myself to-day.

The world will have another washing day;

The decadents decay; the pedants pall;

And H. G. Wells has found that children play,

And Bernard Shaw discovered that they squall;

Rationalists are growing rational—

And through thick woods one finds a stream astray,

So secret that the very sky seems small—

I think I will not hang myself to-day. envoi Prince, I can hear the trumpet of Germinal,

The tumbrils toiling up the terrible way;

Even to-day your royal head may fall—

I think I will not hang myself to-day. Но стихи, которые наиболее полно оправдывают претензию их автора на звание поэта, — это религиозные стихи, такие как «Рождественский дом», «Гимн воинствующей церкви», «Рождество» и «Мудрецы». В последнем из названных стихотворений мы находим любовь Честертона к демократии и его ненависть к претенциозному научному догматизму, полностью выраженными, и мы находим также то, что является основой этих идей, — его глубокую и неизменную веру. Он пишет:

МУДРЕЦЫ

Step softly, under snow or rain,

To find the place where men can pray;

The way is all so very plain

That we may lose the way.

Oh, we have learnt to peer and pore

On tortured puzzles from our youth,

We know all labyrinthine lore,

We are the three wise men of yore,

And we know all things but the truth.

We have gone round and round the hill,

And lost the wood among the trees,

And learnt long names for every ill,

And served the mad gods, naming still

The Furies the Eumenides.

The gods of violence took the veil

Of vision and philosophy,

The Serpent that brought all men bale,

He bites his own accursed tail,

And calls himself Eternity.

Go humbly ... it has hailed and snowed ...

With voices low and lanterns lit;

So very simple is the road,

That we may stray from it.

The world grows terrible and white,

And blinding white the breaking day;

We walk bewildered in the light,

For something is too large for sight,

And something much too plain to say.

The Child that was ere worlds begun

(... We need but walk a little way,

We need but see a latch undone ...)

The Child that played with moon and sun

Is playing with a little hay.

The house from which the heavens are fed,

The old strange house that is our own,

Where tricks of words are never said,

And Mercy is as plain as bread,

And Honour is as hard as stone.

Go humbly; humble are the skies,

And low and large and fierce the Star;

So very near the Manger lies

That we may travel far.

Hark! Laughter like a lion wakes

To roar to the resounding plain,

And the whole heaven shouts and shakes,

For God Himself is born again,

And we are little children walking

Through the snow and rain. Это действительно прекрасное выражение прекрасного впечатления; в каждой строке чувствуется безошибочное сияние благородной поэзии; оно музыкально, образно, прямолинейно и страстно христианское. Это то, что позволяет легко понять, почему многие люди, включая, как говорят, миссис Честертон, верят, что этот великий юморист, этот грозный полемист, этот блестящий романист, этот здравый критик, этот искусный эссеист — прежде всего и превыше всего остального — поэт.

ЛАЙОНЕЛ ДЖОНСОН, ЭРНЕСТ ДОУСОН, ОБРИ БЕРДСЛЕЙ

РАССМАТРИВАЯ тот краткий и бурный период в английской литературе, который иногда называют Эстетическим Возрождением, неизбежно, что три фигуры должны выделяться особой яркостью. Это Лайонел Джонсон, Обри Бердслей и Эрнест Доусон — великий поэт, блестящий, но неуравновешенный иллюстратор и еще один поэт, который написал много ерунды и около четырех стихотворений, являющихся подлинным и важным вкладом в английскую литературу. Какова связь между этими людьми? Почему их следует группировать вместе?

Их можно было бы сгруппировать вместе, потому что все трое были творческими художниками, чьи карьеры, насколько известно миру, закончились с девятнадцатым веком. Их можно было бы сгруппировать вместе, потому что ими двигало одно и то же чувство — яростная реакция против отвратительного научного догматизма, смертельного материализма столь восхваляемой викторианской эпохи. И их можно было бы сгруппировать вместе, потому что все трое были художниками, искателями той реальной, но неуловимой вещи, называемой красотой, вещи, которую они нашли наконец, когда покорились той, кто является матерью всех знаний, всей культуры и всех искусств, — Католической Церкви.

И все же, хотя тот факт, что их обращение устанавливает реальную и благородную связь между этими тремя гениями, их характеры и таланты сильно различаются. Только один из них — и это Лайонел Джонсон — был непосредственно вдохновлен в течение значительного периода лет своей католической верой. Эрнест Доусон, поэт, и Обри Бердслей, художник, стали католиками ближе к концу своих творческих карьер, слишком поздно для того, чтобы вера могла придать их работам ту чистоту и силу, которые являются гарантиями бессмертия. Но Лайонел Джонсон обрел свою веру почти так же скоро, как обрел свой гений, воспел ее в стихах непреходящей красоты и оставил миру драгоценное наследие песен.

В своей книге «Девяностые годы» мистер Холбрук Джексон указал на значение возрождения эстетизма, которое произошло в последние годы девятнадцатого века, и показал, что оно было симптоматичным для своего рода идеалистического бунта. Поэты и художники были сыты по горло догматическим материализмом, который доминировал в умах Англии. Хаксли и Дарвин, казалось, вытащили ангелов из Рая, даже разрушили сам Рай и поставили на его место не что иное, как скучную, рациональную и бесчеловечную научную теорию. Против этого научного догматизма в интеллектуальных и духовных вопросах и против своего рода мрачного самодовольства в моральных и социальных вопросах восстали молодые идеалисты девяностых годов. Иногда то, что они проповедовали, было достаточно дешевым и безвкусным, иногда — низким и порочным. Но они, по крайней мере, были в состоянии бунта — они наконец обнаружили, что религия науки и мораль чисто человеческих условностей не могут удовлетворить их сердца и души.

И была еще одна фаза возрождения девяностых — это было романтическое приключение. Все эти люди были молоды и пылки. Если бы под рукой было какое-то смелое и благородное приключение, они предприняли бы его с песней на устах и смехом в сердцах. Они жаждали быть в дерзком меньшинстве, сражаться за проигранные дела. Теперь, эта тенденция сама по себе, эта амбиция, лишенная достойной цели, — опасная вещь. Поэтому некоторые из этих молодых людей пали на обочине, но другие увидели перед собой великое и бессмертное приключение, оставили свои пустяковые игрушки, позы и отношения и записались в сияющую армию Короля, более постыдно притесняемого, чем Карл I, более могущественного, чем Карл Великий.

К Обри Бердслею я питаю величайшее сочувствие и восхищение. Раз это так, позвольте мне сказать, что ради чести его памяти я хотел бы, чтобы каждый рисунок, который он сделал, каждый из тех искусно сделанных набросков в черном и белом, был уничтожен. Мне кажется, что он был из всех людей девяностых годов единственным подлинным декадентом. Не только в таких откровенно порочных вещах, как иллюстрации к «Саломее» Уайльда, мы находим преднамеренную безнравственность в намерении и выражении, во всех его работах, какой бы простой и даже благородной ни была тема, как, например, его иллюстрации к «Смерти Артура» Мэлори, есть определенная и безошибочная извращенность, верный признак физической, умственной и моральной болезни.

Умственная и моральная болезнь Обри Бердслея поначалу проявлялась только в презрении к условностям искусства и, в особенности, к условностям пропорции и перспективы. Иногда говорили, что так же абсурдно бунтовать против морального закона, как и против закона тяготения. Первый бунт молодого чахоточного архитектурного чертежника с необычайным талантом к линии был против естественного закона — против закона пропорции. Первые рисунки, которые принесли ему хоть какую-то известность, были необычайны двумя вещами — их восхитительным мастерством рисования и их преднамеренными эксцентричностями пропорции. Он рисовал только монстров — людей восьми футов ростом с микроскопическими головами, женщин с руками такой же длины, как все их тело. Бунт против морального закона пришел позже — выбор отвратительно непристойных тем, болезненная одержимость сексом. Затем пришли открытия больного мальчика, что, в конце концов, красота была не более в странном уродстве, которое он воспевал, чем в самодовольных условностях сентиментальной викторианской живописи. За несколько недель до своей смерти Обри Бердслей нашел бессмертное местопребывание красоты. Принятый в Церковь, Обри Бердслей горько раскаялся в неправильном использовании своих талантов и умолял своих друзей уничтожить все его аморальные рисунки, которых он теперь глубоко стыдился. «Сожгите все мои непристойные картинки», — писал он, — предсмертная молитва, которую его друзья-язычники полностью проигнорировали. Он стремился найти красоту в грехе, и он знал, что этот поиск был тщетным. Ибо теперь он нашел красоту, теперь он научился видеть в лампе, которая есть красота, свет, который есть Бог.

Я сказал, что Обри Бердслей был единственным истинным декадентом из всех литературных и художественных бунтарей девяностых годов. Конечно, ни один разумный человек не может назвать Эрнеста Доусона декадентом. Правда, были критики, такие как мистер Блэки Мердок, которые пытались набросить ореол порочности на этого несчастного молодого поэта, сделать его похожим на своего рода английского Поля Верлена. Но Виктор Пларр, который близко знал его много лет, сказал нам, что, за исключением склонности слишком много пить, что было одной из причин его смерти, Эрнест Доусон был простым, здоровым молодым человеком, который курил большие черные сигары и любил разыгрывать своих друзей.

Религиозные стихи Эрнеста Доусона никогда не казались мне особенно убедительными. Я прочитаю вам одно из лучших из них, а затем скажу, почему оно не кажется мне звучащим истинно. Оно называется «Монахини вечного поклонения».

МОНАХИНИ ВЕЧНОГО ПОКЛОНЕНИЯ

ЭРНЕСТ ДОУСОН

Calm, sad, secure; behind high convent walls,

These watch the sacred lamp, these watch and pray:

And it is one with them when evening falls,

And one with them the cold return of day.

These heed not time; their nights and days they make

Into a long, returning rosary,

Whereon their lives are threaded for Christ's sake:

Meekness and vigilance and chastity.

A vowed patrol, in silent companies,

Life-long they keep before the living Christ.

In the dim church, their prayers and penances

Are fragrant incense to the Sacrificed.

Outside, the world is wild and passionate;

Man's weary laughter and his sick despair

Entreat at their impenetrable gate:

They heed no voices in their dream of prayer.

They saw the glory of the world displayed;

They saw the bitter of it, and the sweet;

They knew the roses of the world would fade,

And be trod under by the hurrying feet.

Therefore they rather put away desire,

And crossed their hands and came to sanctuary;

And veiled their heads and put on coarse attire:

Because their comeliness was vanity.

And there they rest; they have serene insight

Of the illuminating dawn to be:

Mary's sweet Star dispels for them the night,

The proper darkness of humanity.

Calm, sad, secure; with faces worn and mild:

Surely their choice of vigil is the best?

Yea! for our roses fade, the world is wild;

But there, beside the altar, there, is rest. Это очень красивое стихотворение. Но в нем нет ничего, что не могло бы быть написано протестантом. И есть одна нота в нем, которая кажется мне абсолютно противоречащей католической идее религиозной жизни, — это нота меланхолии. Эрнест Доусон настаивает на том, что монахини печальны, а также спокойны и защищены, он настаивает на том факте, что их лица «изнурены и кротки». Также он, по-видимому, думает о монастыре как о месте бездействия, а не как о месте упорядоченной и энергичной деятельности. Поэтому это стихотворение, каким бы красивым оно ни было, кажется мне никоим образом не католическим по духу или выражению.

Но хотя я не чувствую, что подлинность католичества Эрнеста Доусона может быть доказана его преднамеренно религиозными стихами, я действительно думаю, что почти в каждом стихотворении, которое написал этот так называемый декадент, можно найти признаки, если не благочестия, то, по крайней мере, нормальности, здравомыслия, целостности и добродетели.

Есть, и всегда были с тех пор, как грех впервые пришел в мир, подлинные декаденты. То есть были писатели, которые посвятили всю свою энергию и таланты делу зла, которые последовательно и искренне противостояли христианской морали и ревностно стремились сделать так, чтобы худшее казалось лучшим делом. Но каждый поэт, который возлагает лирический венок на языческий алтарь, который воспевает прелести безнравственности, или гашиша, или самоубийства, или увечья, не является декадентом: часто он просто слабоумен. Истинный декадент, перефразируя известное высказывание, носит свои пороки легко, как цветок. Ему действительно удается сделать порок живописным, забавным и даже привлекательным.

Теперь, это именно то, чего Эрнест Доусон никогда не мог сделать. Он был членом, как помнится, той маленькой группы эстетических поэтов, которая называлась Клубом рифмачей. С ними он проводил определенные вечера в «Чеширском сыре», и там он пил абсент. Это значительный и символический факт. Не в каком-то зловещем парижском подвале, а под балочным потолком самого британского трактира, все еще испачканного дымом от трубки доктора Сэмюэля Джонсона, среди толстых бараньих отбивных и кружек крепкого эля, в облаке сладко пахнущего пара, поднимавшегося от разрезанной корочки великолепного пирога с голубями, Эрнест Доусон пил абсент.

В акте питья абсента Эрнестом Доусоном в «Чеширском сыре» есть великолепный символизм. Порочность в его стихах и прозаических набросках всегда так же надуманна и неуместна, как это бледное лекарство в любом честном трактире.

Он изо всех сил старался быть язычником. В манере мистера Суинберна он восклицает: «Богиня, любящая смех, Афродита, Афродита, будь благосклонна! Дай мне мир от тебя, перемирие от тебя, золотая, пошли!» И даже мистер Суинберн никогда не писал строк настолько абсолютно неубедительных. Он сказал: «Я иду туда, куда дует ветер, Хлоя, и совсем не сожалею». И из этой лирики никто не может не получить впечатление, что поэт на самом деле очень сожалел.

Эрнест Доусон был искусным художником слова, тонким, чувствительным и изящным гением, но он был не более пригоден быть язычником, чем полицейским. И поэтому в своих самых известных стихах он использует все языческие свойства, все великолепие пышности греха, но его тема, его подавляющие мысли — это сотрясающий душу плач о своей запятнанной верности, о своей измене католическому идеалу целомудрия.

Эрнест Доусон не мог писать стихи, которые действительно были бы языческими. Он не был истинным декадентом. И за это, несомненно, он сейчас благодарит Бога. У него были свои глупые часы: он иногда неправильно использовал свой дар песни. Но — и это важная вещь в этом — он не знал, как использовать его успешно. Настоящий Эрнест Доусон был не живописным бродягой, о котором писал мистер Блэки Мердок, а человеком, который всем сердцем восхвалял «кротость, бдительность и целомудрие», который «был верен» в своей жалкой неэффективной манере, который знал наконец верность своей вечной Матери, который, по прекрасным словам Кэтрин Брежи, «положил свое разбитое тело в освященную землю и последовал за своей ушибленной душой с ее жалостливыми кропящими молитвами».

Рассматривая эксцентричности «Савоя» и «Желтой книги», рассматривая все литературные и художественные искусственности девяностых годов, мне кажется, что одна реальная ценность культа павлинов и зеленых гвоздик, искусственного язычества и утонченной прелести заключается в том, что он создает великолепно контрастирующий фон для белого гения Лайонела Джонсона.

Этот аристократичный и богатый молодой выпускник Оксфорда мог так легко стать эстетом и никем больше! Его окружение, многие из его дружеских связей, даже его ученичество, как это можно назвать, у Уолтера Патера могли естественно привести его к тому, чтобы превратиться в простого дилетанта, интересующегося только тонкой и поверхностной красотой, имеющего в качестве морального кодекса искреннее желание соответствовать своему синему фарфору.

Вместо этого, кем был Лайонел Джонсон? Он был здравым и искусным ученым, писавшим латинские гимны, которые по своей грации и аутентичному церковному стилю могли стоять рядом с гимнами Адама Сен-Викторского или самого святого Бернарда. Не менее искусно он манипулировал стилем классических авторов, как показывают многие изящные строки. И это, помните, было в то время, когда латынь была абсолютно мертвым языком для большинства молодых английских поэтов, чье внимание было полностью отдано живописным прелестям парижского арго, любимого декадентами.

Эстетическое движение девяностых годов было просто поиском красоты — просто бунтом против викторианского агностицизма и материализма. Джонсон нашел приключение, которое искали все молодые поэты и художники; он знал, что единственным ответом на их вопрос была Католическая вера.

Атмосфера литературного мира, в котором он жил, кажется, не оказала никакого влияния на ум и душу Лайонела Джонсона. Он был «из центра», а не «из движения». Он с радостью принял изящные традиции английской поэзии. Он следовал освященным временем условностям своего ремесла так же верно, как Теннисон. У него не было желания бросать венок Мильтона ни Уитмену, ни Бодлеру.

Но эти добродетели, возможно, главным образом отрицательные. Почти то же самое можно сказать о многих поэтах, например, о покойном Стивене Филлипсе, который, безусловно, был честным традиционалистом, не подверженным влиянию декаданса или эстетизма. Но у Лайонела Джонсона была также (чего не хватало Стивену Филлипсу) великая и прекрасная философия. И его философия была верной. Ему посчастливилось придерживаться Католической веры. Эта вера вдохновляла его лучшие стихи, сияет сквозь них и делает их, как используется это слово, бессмертными.

Хотя Лайонел Джонсон не был исключительно религиозным поэтом, темой, которую он воспевал с самой великолепной страстью и самым совершенным искусством, была Католическая Церковь. Это было великое влияние в его жизни; именно этому его поэзия обязана большей частью своей непреходящей красоты. Но были и другие влияния, были и другие вещи, которые требовали, в меньшей степени, его преданности. Одна из них — Ирландия.

Рыцарская верность Лайонела Джонсона Ирландии не была лишена своего причудливого юмора. Он был потомком сурового и жестокого генерала, который свирепо подавил восстание 1798 года. Но он отнюдь не разделял взглядов своего предка в ирландских делах; он был восторженным сторонником ирландской свободы и преданным любителем всего ирландского.

Хотя он с восторгом приветствовал возрождение древних кельтских обычаев и древнего кельтского языка, Лайонел Джонсон был далек от того, что мы стали называть неокельтом. Он не тратил свое время на написание тщательно аннотированных песнопений во славу Кухулина, Дейрдре, Оэнгуса и других существ легенд; попытка восстановить древнее язычество Ирландии казалась ему удивительно неумной. Он видел, что величайшая слава Ирландии — это ее верность Католической вере, верность, которую бесчисленные жестокие преследования только укрепили. И поэтому, когда он писал об ирландских мертвецах, он не видел их входящими в какую-то оссиановскую страну мертвых воинов. Вместо этого он писал:

For their loyal love, nought less,

Than the stress of death sufficed:

Now with Christ, in blessedness,

Triumph they, imparadised. Точно так же, в том, что обычно считается его величайшим стихотворением, величественной и страстной «Ирландии», его самое радостное видение — это видение «Светлых душ святых, радостных хоров заступничества от гэлов», и он завершает его этой великолепной молитвой:

O Rose! O Lily! O Lady full of grace!

O Mary Mother! O Mary Maid! hear thou.

Glory of Angels! Pity, and turn they face,

Praying thy Son, even as we pray thee now,

For thy dear sake to set thine Ireland free:

Pray thou thy Little Child!

Ah! who can help her, but in mercy He?

Pray then, pray thou for Ireland, Mother mild!

O heart of Mary! Pray the Sacred Heart:

His, at Whose word depart

Sorrows and hates, home to Hell's waste and wild. Лайонел Джонсон был, как писала мисс Луиза Имоджен Гини, «башней целостности в декадансе, который охватила его короткая жизнь». Его чисто светские стихи лучше всего тогда, когда его Католическая вера, казалось бы, без его воли, неожиданно сияет в великолепии лучезарных фраз. И из всех его стихов те, которые составляют его самый важный вклад в литературу, — это те, которые являются прямым плодом его религиозного опыта или его любви к Ирландии. Он не был таким великим поэтом, как Фрэнсис Томпсон. Он никогда не писал стихотворения, которое выдержит сравнение с «Гончей Небес» или «Восточной одой». Но сумма красоты во всей его работе велика, и его поэзия, в целом, более компанейская, чем поэзия Фрэнсиса Томпсона; она более человечна, более лична, более интимна.

И по крайней мере к двум стихотворениям Лайонела Джонсона прилагательное «великий» может, по любому здравому критическому стандарту, быть безопасно применено. Одно из них — «Темный ангел», мастерское исследование психологии искушения, написанное строфами, которые сияют чувством, которые являются прямым и страстным выражением души поэта, и все же они отполированы и точны, как если бы единственной целью их автора было создание вещи красоты. Другое — «Te Martyrum Candidatus», стихотворение, которое может без сомнения занять свое место в любой антологии, содержащей «Горящего младенца», «Королей» и «Гимн святой Терезе» Крашо. Мне казалось, что эти смелые и прекрасные строки, которые имеют своим вдохновением любовь к Богу и эхом своих звенящих слогов вторят топоту копыт лошадей, несущих рыцарей в Божьи битвы, могли бы послужить подходящей эпитафией для искусного ученого, истинного поэта, благородного и доброго католического джентльмена, который их написал.

СУИНБЕРН И ФРЭНСИС ТОМПСОН

Я чувствую определенную робость, приближаясь к теме Фрэнсиса Томпсона перед такой аудиторией, как эта. Ибо я знаю, что среди вас есть много тех, кто мог бы научить меня многому об этом великом поэте, современном лауреате Католической Церкви. Я полагаю, что многие из вас изучали глубокую философию «Из ночи предбытия», «Госпожи видения» и «Гончей Небес», с любопытством исследовали прекрасные словесные хитросплетения «Сестринских песен» и «Восточной оды» и знакомы с триумфами и трагедиями короткой жизни Фрэнсиса Томпсона.

Но среди вас могут быть те, для кого Фрэнсис Томпсон — немногим больше, чем имя. Таким позвольте мне сказать, что Фрэнсис Томпсон родился у родителей-католиков в Ланкашире, Англия, в 1859 году, что он умер, укрепленный последними обрядами Церкви, которую любил, в возрасте сорока восьми лет, что большая часть его жизни прошла в бедности и болезнях, что он был подвержен ужасным и настойчивым искушениям, но оставался верным Церкви и создал в честь Церкви некоторые из величайших стихотворений на английском языке. Я сравниваю его с современным поэтом, Алджерноном Чарльзом Суинберном, главным образом потому, что Суинберн был поэтом язычества, как Фрэнсис Томпсон был поэтом католичества, потому что их карьеры представляют интересные сходства, а также интересные контрасты, и потому что оба они — так называемые «викторианские» поэты.

Теперь, в этой связи позвольте мне спросить вас, задумывались ли вы когда-нибудь серьезно о преимуществах жизни в Республике, жизни, например, в Соединенных Штатах Америки, а не в Англии? Есть, например, повторяющееся волнение от смены президента каждые четыре года, от того, что время от времени появляется новый глава исполнительной власти, на которого можно выплеснуть свою восторженную привязанность или восторженное отвращение. Президент — замечательный предохранительный клапан для сдерживаемых чувств нации. Избирательное право, право голоса, должно быть поистине золотой привилегией, иначе так много представителей более мудрого пола не преследовали бы его с таким рвением и преданностью.

Но преимущество жизни в Республике, на которое я желаю особенно обратить ваше внимание сегодня днем, — это преимущество избегания обычая называть периоды художественных и литературных усилий именами суверенов, которым довелось править в это время. Вы никогда не услышите, чтобы Джеймса Уиткомба Райли или Эдвина Маркэма называли вильсонианскими поэтами. Но вы слышите, как Бена Джонсона называют елизаветинским поэтом, что столь же абсурдно. Вы никогда не услышите, чтобы Брайанта и Уиттьера называли поэтами периода Линкольна. Но вы слышите, как таких совершенно непохожих поэтов, как Алджернон Чарльз Суинберн и Фрэнсис Томпсон, называют викторианскими поэтами.

Почему это так? Почему елизаветинская эпоха? Почему век, который сиял бессмертным пламенем гения Шекспира, который отзывался лирическим смехом Бена Джонсона, который был пронзен щемящей музыкой Роберта Саутвелла, замученного поэта-иезуита, должен быть назван в честь Елизаветы, гонительницы святых, тщеславной, эгоистичной и жестокой женщины, которая тогда занимала трон Англии, к вечному позору Англии?

И почему мы сегодня рассматриваем в лице Суинберна и Фрэнсиса Томпсона двух викторианских поэтов? Почему викторианских? Конечно, королева Виктория была хорошей женой и матерью, благородной дворянкой. Я думаю, что нам всем нравится все, что мы знаем о королеве Виктории, за исключением, возможно, ее политики.

Но почему имя этой достойной женщины должно использоваться для обозначения интеллектуальной и духовной жизни того времени, в течение которого она правила, жизни, от которой она была так же далека, как царица Савская? Почему мы должны давать спокойное имя «викторианское» тому времени яростного греха и яростной добродетели, страстного неверия и страстной веры, тому времени, которое породило дарвиновскую теорию и Оксфордское движение, которое породило жестокое царствование догматической науки и католическое возрождение, которое породило поэзию Алджернона Чарльза Суинберна и поэзию Фрэнсиса Томпсона?

Сочетание этих двух имен может показаться вам необычным. Вы знаете, что Суинберн был тем, кого называют язычником, что он ненавидел все формы христианства и особенно Католическую Церковь. Вы знаете также, что Фрэнсис Томпсон был поэтом-лауреатом Церкви, величайшим католическим поэтом современности. И вы удивляетесь, почему Суинберн и Фрэнсис Томпсон должны упоминаться на одном дыхании.

Что ж, какими бы великими ни были различия между этими поэтами, сходства поразительны. Это правда, что когда Суинберн был на пике своей славы, Фрэнсис Томпсон бегал по поручениям и держал лошадей на лондонских улицах, его гений был практически неизвестен. Тем не менее он стал знаменит еще до смерти Суинберна, и есть другие точки соприкосновения, помимо временной, между этим воинствующим язычником и этим воинствующим христианином.

Во-первых, оба были поэтами. Оба обладали подлинным талантом, и оба имели сильное желание делать работу поэта, то есть находить красоту и связывать красоту цепью связанных рифм.

Теперь поиск красоты поэтом часто бывает трудным, и это было особенно трудно в Лондоне в последние дни девятнадцатого века. Все поэты искали красоту, но ученые усердно пытались изгнать красоту из мира. Конечно, они не преуспели, не больше, чем французский атеист несколько лет назад преуспел в выполнении своей богохульной угрозы погасить тот свет на небесах. Но они набросили вуаль на лицо красоты и сделали красоту трудной для видения, за исключением тех, кто смотрел сильными глазами веры.

Как поэты волновались! Куда улетела красота? Браунинг думал, что красота — в человечности. Поэтому он искал красоту в человечности и в своем поиске создал много интересных и благородных стихотворений. Теннисон, этот великолепный мастер слова, думал, что красота где-то в эволюции. И он в конце концов опустился до самого пассивного из интеллектуальных отношений, его философия заключалась лишь в том, что каким-то образом добро будет конечной целью всего, что все в конце концов уладится. И он произнес самое абсурдное утверждение, когда-либо сделанное каким-либо поэтом в истории мира, когда сказал: «В честном сомнении больше веры, поверьте мне, чем в половине вероучений».

Все поэты искали красоту. Когда Суинберн, полный греческого и латыни, таланта и самомнения, покинул Оксфордский университет, чтобы начать военную карьеру, он искал красоту. И когда Фрэнсис Томпсон продавал спички и шнурки в лондонских сточных канавах, он искал красоту.

Суинберн знал, что жизнь вокруг него скучна и материалистична. Ученые сказали, что старые этические и духовные ценности мертвы. В религии не может быть красоты, ибо ученые убили религию, поставив на ее место свою собственную искусственную догму. Красота и свет ушли из жизни.

Поэтому Суинберн решил, достаточно логично, что, поскольку красоты не было в его собственной стране и эпохе, он должен искать ее в веках, которые ушли прежде. Поэтому он писал не о современном научном, скучном, викторианском Лондоне, а о древней Венеции, о древнем Риме, о древней Греции. Он оплакивал уход Венеры, Аполлона, Диониса и всех старых богов и богинь, а также потерю славы просторных классических дней.

Но Суинберн потерпел неудачу. Какими бы музыкальными ни были его рифмы и ритмы, какой бы высокой ни была его фантазия, он потерпел неудачу. Он не смог убедительно написать о средневековом Риме и древней Венеции, потому что не мог понять, что делало эти города красивыми и великими, — их веру. Он не смог убедительно написать о древней Греции, потому что никогда не мог быть той редкой и по-своему великолепной вещью — честным язычником.

Никто не может быть настоящим язычником в наши дни. Суинберна не следует винить за то, что он не смог быть настоящим язычником, но за то, что он пытался быть язычником. Древние греки, которые жили до времени Христа, были храбрыми и простыми людьми, их главными добродетелями были мужество, патриотизм, послушание закону, демократия и рвение к искусству. Эти добродетели со временем были переняты и приумножены Католической Церковью, которая сохранила всю языческую культуру, заслуживающую сохранения. Суинберн отверг эти добродетели, вероятно, считая их христианскими новшествами, и язычники, о которых он писал, были чувственными, декадентскими вещами, подобно выродившимся грекам, которые жили во времена римского господства. И Суинберн наконец достиг своего истинного уровня в стихотворении, в котором он говорит устами Юлиана Отступника, бедного маньяка, который отверг христианство и тщетно боролся за восстановление поклонения легендарным богам своих языческих предков.