«Цирк и другие эссе»

Фрэнсис Томпсон, как и Суинберн, искал красоту. И Фрэнсис Томпсон нашел красоту. Фрэнсис Томпсон нашел красоту, потому что знал, где искать. Он нашел красоту в прозаическом научном современном Лондоне, он нашел красоту на городских улицах. Он нашел красоту прямо за углом, в определенной маленькой Церкви за углом, которая также является большой Церковью по всему миру. Он нашел красоту там, где она есть и всегда будет, — в Католической вере.

Суинберн чувствовал свою нехватку веры. Он горько возмущался вуалью, которую его неверие набросило между ним и красотой. И поэтому он атаковал веру и бранился со всем ядом разочарованного человека против Христа, Его святых и Его Церкви.

Суинберн тосковал по дням языческой вольности и разгула, когда Пан и Аполлон жили среди людей. Фрэнсис Томпсон знал, что Бог пребывает с человеком, что нет такой скромной улицы, нет такого бедного дома, которые не знали бы поступи Его ног. Вместо того чтобы тосковать по возвращению старых воображаемых богов, он видел красоту Божью, явленную на таких суровых магистралях, как Чаринг-Кросс, и витающую даже над мутными водами Темзы. Он писал:

ЦАРСТВО БОЖЬЕ

The angels keep their ancient places,

Turn but a stone and start a wing,

'Tis ye, 'tis your estranged faces

That miss the many splendoured thing.

But when so sad thou canst not sadder

Cry:—and upon thy so sore loss

Shall shine the traffic of Jacob's ladder

Pitched between Heaven and Charing Cross.

Yea, in the night, my Soul, my daughter,

Cry,—clinging Heaven by the hems;

And lo, Christ walking on the water

Not of Gennesareth but Thames! Опасное испытание для гения поэта — его отношение к самым простым и малым вещам. Именно по этой причине любой талантливый поэт может без опаски писать о горе, водопаде или закате, но лишь очень великий поэт должен когда-либо писать о детях. Поэты знают это, и, несмотря на свой языческий настрой и искушенность, Суинберн часто пытался доказать свою гениальность, совершая вылазки в зачарованную страну детства. Он написал одно стихотворение, которое считал весьма значительным достижением, перепечатывая его во многих изданиях своих стихов. И в этом стихотворении Суинберн действительно совершил нечто вполне достойное, он выразил интересную и прекрасную мысль. Конечно, было бы абсурдно брать это стихотворение Суинберна и сравнивать его с одним из шедевров Фрэнсиса Томпсона, таким как «Гончая Небес». Но вполне справедливо сравнить его со стихотворением Фрэнсиса Томпсона на ту же тему.

Вы должны понять, как именно поэт пишет стихотворение. Говорят, есть поэты, которых озаряет великое вдохновение, и они позволяют этому вдохновению стечь через плечо и руку на кончик пера, а затем на лист бумаги. Говорят, есть такие поэты, хотя за время моих довольно обширных наблюдений за поэтами я ни одного не встречал. Обычный метод заключается в том, что поэт размышляет над темой, перенося на бумагу все самые прекрасные идеи, которые эта тема ему подсказывает.

Что ж, давайте представим Суинберна, столкнувшегося с чудом детства. Зная, что его репутация зависит от этой попытки, он старается запечатлеть все великолепные эмоции и благородные сравнения, которые навевает ему детство. И каков же результат? Какова кульминация мысли в его стихотворении? Кульминация такова: Суинберн говорит, что младенец, о котором он пишет, — на котором, кстати, плюшевый чепчик, — похож на бутон моховой розы в своей мягкой оболочке.

Это приятная мысль. Несомненно, она порадовала мать младенца, да и саму девочку, когда она выросла. Но это вряд ли те слова, что будут трепетать на устах времени.

Фрэнсис Томпсон был достаточно велик, чтобы сделать очевидное. Черпая вдохновение в чуде детства, он не думал о плюшевых чепчиках и моховых розах. Вместо этого он сделал самое естественное и самое прекрасное. Он подумал о Младенце Иисусе. Детство для него было связано с Тем, Кто сделал детство Божественным. И в «Ex Ore Infantium» он придал этой мысли бессмертное выражение.

Но, сравнивая плюшевый чепчик младенца с моховой розой, Суинберн не считал, что сказал последнее слово по этому вопросу. В результате долгих размышлений о детстве он создал еще одно стихотворение, в котором действительно совершил нечто примечательное. Он нашел рифму к слову «babe» (младенец).

Что ж, сомневаюсь, что кто-либо из вас знает рифму к слову «babe», если только вы не знакомы с этим стихотворением Суинберна или со стихами Чосера, который также использовал это слово. Такое слово существует, и Суинберн остроумно вводит его ближе к концу своего стихотворения. Он пишет:

Babe, if rhyme be none

For that small sweet word,

Babe, the sweetest one

Ever heard,

Right it is and sweet

Rhyme should not keep true

Time with such a sweet

Thing as you ...

... None can tell in metre

Fit for ears on earth

What sweet star grew sweeter

At your birth.

Wisdom doubts what may be;

Hope with smile sublime

Trusts, but neither, baby

Knows the rhyme.

Wisdom lies down lonely;

Hope keeps watch from far;

None but one seer only

Sees the star.

Love alone, with yearning

Heart for astrolabe

Takes the star's height, burning

O'er the babe. Сравните это не с «Гончей Небес» Фрэнсиса Томпсона, а с другим стихотворением о детстве, и на основании этого решите, кто из двух поэтов обладал подлинным вдохновением. Сравните его со стихотворением Фрэнсиса Томпсона, посвященным его крестнику. В нем он представляет, что умер, и воображает, что маленький мальчик тоже умер. Поэтому он дает мальчику своего рода рабочий план Небес — он говорит ему, где тот сможет найти его после того, как попадет на Небеса. Он пишет:

And when, immortal mortal, droops your head,

And you, the child of deathless song, are dead;

Then, as you search with unaccustomed glance

The ranks of Paradise for my countenance,

Turn not your tread along the Uranian sod,

Among the bearded counsellors of God;

For if in Eden as on earth are we

I sure shall keep a younger company:

Pass where beneath their ranged ganfalons

The starry cohorts shake their shielded suns,

The dreadful mass of their enridged spears;

Pass where majestical the Eternal peers

The stately choice of the great saintdom meet,—

A silvern congregation, globed complete

In sandalled shadow of the Triune feet:

Pass by where wait, your poet wayfarer,

Your cousin clusters, emulous to share

With you the roseal lightnings burning mid their hair;

Pass the crystalline sea, the Lampads Seven:—

Look for me in the nurseries of Heaven. Я говорил, что Фрэнсис Томпсон был достаточно велик и прост, чтобы сделать очевидное. Возьмем, к примеру, простой вопрос о том, как вести себя и что говорить перед распятием. Когда такой замечательный поэт, как Данте Габриэль Россетти, оказывался перед распятием или держал его в уме как тему для стихотворения, он восхищался резьбой и писал красочную романтическую балладу о человеке, который его сделал, о человеке, который его продал, о людях, через чьи руки оно прошло. Результатом было красивое стихотворение, но оно было вычурным, искусственным, плодом изобретательных усилий. Когда Суинберн оказывался перед распятием, ему вспоминали ложные наслаждения, по которым он тосковал и которые, как он полагал, христианство изгнало из мира. Поэтому он неистовствовал и богохульствовал против распятия и всего, что оно олицетворяло, — создавая стихи, технически превосходные, но искусственные и неестественные. Но когда перед Фрэнсисом Томпсоном было распятие или он думал о нем, он делал самое простое и естественное дело на свете. Он молился. И поскольку он был гением, он произносил молитвы словами, которые, говоря литературным языком, бессмертны.

ЗАМЕТКА О ТОМАСЕ ХАРДИ

Об Элизабет-Джейн, героине «Мэра Кэстербриджа» — если только можно сказать, что у этой повести есть героиня, — мы узнаем, что «она не переставала удивляться стойкости непредвиденного, когда та, кому в зрелом возрасте была дарована столь нерушимая безмятежность, была той самой, чья юность, казалось, учила, что счастье — лишь случайный эпизод в общей драме боли». Это довольно якобианская по форме фраза, не типичная для Харди, но по мысли она весьма значительна. Вполне вероятно, что Харди и сам удивлялся счастью, в котором оставил Элизабет-Джейн, возможно, успокаивая себя убеждением, что ее «нерушимая безмятежность» была исключением, подтверждающим правило, которому ее научила юность.

Ибо нельзя отрицать, что согласно философии Харди, подразумеваемой в его рассказах и явной в его стихах, печаль — это правило, а радость — исключение. Ни в одном другом произведении он не является столь явным фаталистом, как в «Мэре Кэстербриджа»; ни в одной другой книге он не настаивает столь недвусмысленно на своем убеждении, что мужчины и женщины — лишь беспомощные марионетки в руках озорной судьбы, что добрая воля, мужество и честность — хрупкое оружие для защиты человечества.

Очевидный факт, что Томас Харди — фаталист, породил расхожее и абсурдное мнение, будто он язычник. Но нет философии — за исключением крепкой и радостной философии Средневековья, — с которой философия Харди контрастировала бы сильнее, чем с язычеством, то есть с языческой философией великой классической эпохи. Когда мы говорим о язычнике Древней Греции или Древнего Рима, мы имеем в виду храброго патриота с ярким чувством ответственности и привилегий гражданства, привыкшего брать от жизни все, наслаждаться в полной мере годами, отведенными ему на земле. Эта последняя черта проистекала из языческого фатализма, убеждения, что человек должен обеспечить себе те видимые и осязаемые наслаждения, которые доступны, поскольку нельзя было рассчитывать на возможность счастья или даже существования после смерти. Это было состояние ума, которое пришло на смену более раннему романтическому политеизму и стало естественным преемником религиозной системы, приписывавшей богам власть над человечеством, но не любовь и не справедливость. Таким образом, типичный фатализм был материалистическим; он основывался, конечно, на отчаянии, но его проявления не были отчаянными. Скорее, существовал всеобщий заговор радости, не сильно отличающийся от того, что был присущ популярному религиозному культу, возникшему в Соединенных Штатах в последней половине столетия. Болезни, печали и смерть следовало в целом игнорировать; от человечества ожидалось, что оно будет есть, пить и веселиться, а хорошие манеры требовали молчания относительно пояснительного «ибо завтра мы умрем».

Каким бы пустым ни было веселье языческих фаталистов, оно, во всяком случае, было громким и всеобщим. И нет сомнений, что с помощью своего рода самогипноза эти фаталисты были способны придать своей радости убедительность и непрерывность — они «были всегда пьяны», в бодлеровском смысле. Искусственным и по сути трагическим было их состояние ума, но ложным историком был бы тот, кто изобразил бы этих языческих фаталистов людьми, одержимыми идеей смерти и недоброжелательности богов; придерживающимися с каким-либо единодушием убеждения, что «счастье — лишь случайный эпизод в общей драме боли».

Но это доминирующая идея Харди; это убеждение, на котором он настаивает с пропагандистским энтузиазмом, порой портящим художественную ценность его работ. Ни один шотландский или английский член какого-нибудь строгого ответвления суровой кальвинистской секты никогда не был более твердо убежден в том, что эта земля — юдоль скорби, или более стремился распространить это убеждение. Каждый писатель, я думаю, обращается с персонажами, которые являются его творениями, так, как, по его представлению, Бог обращается с человечеством. Вот почему литературная критика ближе к теологии, чем к любой другой науке; вот почему мы не можем претендовать на понимание любого писателя, если не знаем, что он думает о Боге. А Бог в представлении Харди, как показано в его длинной череде рассказов и стихов, — это не далекое, безразличное, чувственное, самодостаточное Божество языческого фаталиста, как и не любящий и всемогущий Отец истинного христианского вероучения. Вместо этого он — суровое, карающее Божество евреев, лишенное жалости, недоступное для заступников, Божество, которому сегодня со страхом поклоняются приверженцы самых мрачных форм пуританизма. Было бы ошибкой называть философию Харди христианским фатализмом, но это фатализм, который лежит в основе религиозных систем многих, кто с 1517 года исповедовал себя христианами.

Меня часто поражает при чтении Харди то, что я могу назвать евангелическим складом его ума. Он так стремится объявить о своем открытии, что человечество греховно, несчастно, беспомощно, нежелательно. Люди в рассказах Харди по большей части настолько лишены добродетелей, что читатель легко может поверить, будто Харди полон решимости показать, что они не заслуживают жалости со стороны необычайного Божества, которое также является плодом воображения Харди, и что по-своему романист (подобно своему величайшему пуританскому предшественнику в литературе) пытается «оправдать пути Божьи перед человеком». И «Мэр Кэстербриджа» с его прекрасными картинами холмов и долин Уэссекса и его весьма неприглядными картинами мужчин и женщин Уэссекса неотвратимо напоминает строки из определенного популярного евангелического гимна — строки, рассказывающие о месте, «где каждый вид радует, и лишь человек порочен».

Харди — истинный реалист в том, что он верно передает привычки и манеры людей, с которыми знаком, и в том, что — в отличие от мистера Драйзера и других претендентов на это звание, — он обладает юмором и допускает его в свои хроники. Также он допускает добрые порывы в жизни, которые создает, хотя его философия редко позволяет ему воплотить эти порывы в успешное действие. Он достаточно поэт, чтобы обладать чувством красоты и юмора, присущим фразам. «Но я знаю, что он законченный трезвенник, — говорит Соломон Лонгуэйс, — и что если кто-нибудь из его людей хоть немного переберет, он набрасывается на них так же сурово, как Господь на веселых евреев». И какой из ныне живущих поэтов мог бы написать более простое и трогательное исследование извечной темы — смерти, чем краткая элегия матушки Каксом о миссис Хенчард? «Что ж, бедняжка, она теперь бессильна помешать этому или чему-либо еще. И все ее блестящие ключи будут у нее отобраны, и ее шкафы открыты; и маленькие вещи, которые она не хотела показывать, увидит кто угодно; и ее желания и привычки — все станет ничем».

Исследователь литературных мотивов может легко проследить действие философии Харди в этой книге — может увидеть, как она направляет перо романиста, меняет его цели, заставляя его иногда сурово обходиться с персонажами, которых писатель должен полюбить, как отец своих детей. Разве реабилитация Мэтью Хенчарда не должна была быть полной, а повесть — закончиться процветающей воссоединенной семьей? Вероятно, но Томасу Харди (в отличие от Виктора Гюго, когда он работал над похожим сюжетом в «Отверженных») приходилось считаться со своей теорией монстров. Поэтому Элизабет-Джейн должна быть ребенком Ньюсона, Люсетта должна пагубно запутывать жизни, а Хенчард должен умереть в придорожной хижине. И даже щегол должен умереть от голода в своей клетке, обклеенной бумагой.

И как же Харди наслаждается моментами, когда он вырывается из своей одержимости! Он получил столько же удовольствия, когда Хенчард и Фарфрэ боролись на верхнем этаже амбара, сколько Блэкмор в гомеровских кулачных боях в «Лорне Дун». Когда Харди нарядил Люсетту и отправил ее умолять Хенчарда, он испытал тот же спортивный азарт, что и Теккерей, когда готовил Бекки Шарп к ее завоеваниям. В такие моменты Харди, кажется, на мгновение принимает существование свободы воли с ее огромными драматическими возможностями. Это моменты его величайшей творческой силы, высочайшей поэзии, яснейшего проницания. Они встречаются чаще и длятся дольше в его поздних произведениях. Война позаботилась об этом.

Copyright, 1917, by Boni & Liveright. Перепечатано из их издания Modern Library по специальной договоренности.

МЭДИСОН ДЖУЛИУС КЕЙВЕЙН

(1865-1914)

У АМЕРИКИ было два великих поэта природы — два человека, призванных к задаче отразить в зеркале слов красоту луга и леса. Одним из них был Уильям Каллен Брайант. Другим — Мэдисон Джулиус Кейвейн.

Как Брайант черпал вдохновение в лесистых холмах и плодородных долинах своей родной Новой Англии, так Мэдисон Кейвейн черпал его в лугах Юга, особенно Кентукки. Термин «поэт природы» использовался для насмешки над некоторыми писателями, которые расточают сентиментальную лесть каждой птице и цветку, которые притворяются, что восхищаются вещами, в которых не имеют реального понимания. Но Мэдисон Кейвейн знал, о чем пишет; он обладал поразительной, можно сказать, опасной близостью с природой. И у него не было смутной любви ко всей природе — он слишком много знал для этого. Правда, он знал природу в ее нежном и великолепном облике — он видел, как краснеет барбарис на дорогах, он пировал глазами на «оранжевый и янтарный цвет бархатцев, терракотовые оттенки цинний», он узнавал прекрасные секреты от козодоя, ласточки и сверчка, и он мог видеть, как сонная Лето убаюкивает мир в своих добрых объятиях. Но также он знал (со знанием, с которым среди современных писателей сравнился только Элджернон Блэквуд), что у природы есть свои жестокие и ужасные стороны. Он знал, что повседневная жизнь птиц и зверей — да и повседневная жизнь цветов и деревьев — это такая же трагедия, как и комедия. Поэтому (в цикле сонетов, который он написал на берегу Массачусетса в 1911 году) он видел некую рощу как «печальную комнату, посвященную мертвым»; он чувствовал безжалостность океанских туманов, вторгающихся на берег; он видел осеннюю ветвь, окрашивающую пруд, словно пятно крови; он заставил нас разделить его подлинный ужас перед заброшенными мельничными ручьями, где «кардинал-цветок в широком луче солнца внезапным алым цветом застает вас врасплох», и перед темными и угрожающими болотами, зловещими от дрожащего мха, пурпурно-жилковых саррацений и дикой травы, волочащейся по берегу, словно волосы утопленницы. Его исследования природы были достаточно точными, чтобы удовлетворить любого ботаника — мисс Джесси Б. Риттенхаус говорила, что можно исследовать леса и поля Кентукки с томиком стихов Кейвейна в качестве справочника и идентифицировать многие скромные и изысканные беседки, впервые распознанные в песне. Но его стихи не были простыми каталогами природных красот, равно как и не были их сентиментальной идеализацией. Они были, повторюсь, отражениями природы, отражениями скорее нарисованными, чем сфотографированными, но интерпретированными, а не романтизированными.

Мэдисону Кейвейну не пришлось долго ждать признания, которым он наслаждался всю свою жизнь. Рожденный 23 марта 1865 года в Луисвилле, штат Кентукки, и получивший образование в средней школе своего родного города, он опубликовал свою первую книгу «Blooms of the Berry» в 1887 году. «The Triumph of Music» последовала в 1888 году, и вскоре после ее публикации мистер Уильям Дин Хауэллс написал о молодом южном поэте слова, которые привлекли к нему внимание широкой аудитории, слова, которые в равной степени относились как к его посмертной книге «The Cup of Comus», так и к стихам его юности. В «North American Review» мистер Хауэллс писал:

«Он обладает даром, в той мере, в какой, я думаю, не превзойден ни одним поэтом, прикасаться к самой малой или самой обыденной вещи в природе и заставлять ее жить благодаря многообразным ассоциациям, в которых мы существуем, и сиять после этого неугасимой красотой».

С 1887 года до самой смерти почти не проходило года, чтобы не была опубликована новая книга стихов Мэдисона Кейвейна. Конечно, это вызывало обвинения в том, что он пишет слишком много, что дает миру стихи, написанные поспешно и небрежно. В этом обвинении была доля правды; несомненно, он писал бы лучшие стихи, если бы писал их меньше. Мистер Г. Хьюстон Пекхэм из Университета Пердью в статье, появившейся в «South Atlantic Quarterly» вскоре после смерти Кейвейна, рассказал показательную историю. Поэт собирался уничтожить один из своих лирических текстов. Друг спас его и отправил в журнал. Когда он появился в печати, его показали Кейвейну, который не узнал в нем свою собственную работу. Он совершенно забыл о нем за несколько месяцев.

Что ж, для поэта забыть детей своего воображения — признак того, что он пишет слишком много. И все же Мэдисон Кейвейн был не так плодовит, как мог бы показать список из более чем двадцати его томов. Ибо многие его книги содержали стихи, которые уже появлялись под обложкой — это верно для тома Macmillan под названием «Poems» и многих других. Он, казалось, стремился выпускать по книге ежегодно, но, к счастью для его искусства, он не считал необходимым, чтобы каждый том содержал только новые стихи.

В одном из своих самых известных эссе Раскин писал:

«Надеюсь, теперь читателю во всех отношениях стало ясно, что патетическая ошибка сильна лишь постольку, поскольку она патетична, слаба постольку, поскольку она ошибочна, и, следовательно, что господство Истины является полным над этим, как и над любым другим естественным и справедливым состоянием человеческого разума».

Мэдисон Кейвейн был верным подданным Истины, точность его описаний природы редко подвергалась сомнению. Что касается патетической ошибки и его отношения к ней — это могло бы стать темой интересного исследования. Во всяком случае, можно сказать, что он редко предавался той обычной и совершенно нормальной ошибке, при которой поэт видит, как природа плачет из-за его собственной печали или улыбается из-за его собственной радости. Вместо этого он был наполнен мраком, свойственным болоту, которое он созерцал, или весельем, которое он улавливал в лирическом экстазе рассвета.

Он был чутким исследователем человечества, каким должен быть каждый истинный поэт, и он возмущался утверждением, что человечеству нет места в его поэтическом видении. Но он был лучше всего, когда писал не о разумном человечестве, а о мире животных и растений, у которых нет разума, но есть, по мнению поэта, качества более странные и интересные, чем разум. Он хорошо писал о пахаре, но лучше — о поле, в котором работал пахарь. Он хорошо писал о доме, полном мужчин, женщин и детей, но лучше — о пустом доме с его одичавшим миртом, дорожками, скрытыми цветущей травой, и ласточками, летающими через разбитые окна. Он подчинял себя дикой природе, позволяя ей говорить с миром через него, вместо того чтобы просто обращаться к ней за метафорами, подходящими для его собственного эмоционального опыта. И это, хотя и приводило к прекрасной поэзии, было опасным делом. «Природа, бедная мачеха, не может утолить мою жажду, — сказал другой поэт, — никогда никакое молоко ее не благословило мой жаждущий рот». Мэдисон Кейвейн, кажется, получил мало благодарности от Природы, хотя, чтобы почтить ее, он любопытно исказил истинное видение места человека во вселенной. Когда его хрупкое тело несколько лет назад было предано мерзлой земле, многим его друзьям и критикам казалось, что он умер в начале новой фазы своего гения, что его последние стихи, какими бы смутными и пробными некоторые из них ни были, показывали, что он смотрит на мир с новым чувством пропорции, и что отныне вся его система вещей будет устроена иначе — человек будет центром видимой вселенной, а не, как в романах Блэквуда, удивленным посетителем мира растений и зверей.

Но смерть вмешалась, и о том, что он мог бы написать, можно лишь догадываться по таким стихам, как «Песнь песней», «Laus Deo» и «Железный век» в «The Cup of Comus». То, чего он достиг, стоило сделать, и он сделал это хорошо. Он воплотил луга и леса Юга в стихи, столь же завораживающе прекрасные, как они сами.

ФРЭНСИС ТОМПСОН

(1859-1907)

ПОЭТИЧЕСКИЕ сенсации в наше время редки. В течение четверти века мы наслаждались регулярной чередой отличных книг стихов — стихов изящных, причудливых, музыкальных, интересных, а иногда и благородных. Возможно, общий уровень стихов сегодня выше, чем когда-либо прежде в истории английской словесности. Но было мало книг стихов, которые заставляли бы сердце публики биться чаще, мало книг стихов, которые критики носили бы в карманах неделями, чтобы показать своим друзьям.

Однако была одна такая книга. В 1893 году были опубликованы «Стихи» Фрэнсиса Томпсона. И этот том (как не могут отрицать даже враги Томпсона) взволновал, положительно или отрицательно, всех его рецензентов. Некоторые приветствовали его как произведение выдающегося гения, некоторые находили его раздражающе плохим. Но все относились к нему страстно; никто не осуждал его скупой похвалой и никто не хвалил его скупым осуждением.

Фрэнсис Томпсон был католиком, и его вера дала ему темы, образы, часто фразеологию и вдохновение для всей его лучшей поэзии. И все же его первыми наиболее восторженными критиками были люди, отнюдь не разделявшие его религию. Г. Д. Трейлл, протестант из Северной Ирландии, приветствовал его как «нового поэта первого ранга». Ричард Ле Галльен назвал его «Крашо, родившимся заново, но родившимся более великим». Джон Дэвидсон сказал: «Поэзия Томпсона в своих высших проявлениях достигает возвышенности, непревзойденной ни одним другим викторианским поэтом». А Арнольд Беннетт писал о второй книге Томпсона «Sister Songs»: «Мое убеждение в том, что Фрэнсис Томпсон обладает более богатым природным гением, более тонким поэтическим оснащением, чем любой поэт, кроме Шекспира».

Конечно, были и враждебные критики. Некоторые из них были раздражены фразеологией поэта, особенно использованием слов латинского происхождения и форм, которые он придумал для собственного употребления. Но большинство из них были раздражены его темами; они возмущались вторжением пылкого католицизма в деликатные искусственные философии поэтов девяностых годов, и их негодование нашло выражение в нападках, напоминавших славные старые времена «Этого никогда не будет» и «Назад к своим горшкам!». То, что это негодование сохранялось в некоторых умах даже после того, как поэт умер, а его творчество было принято как неотъемлемая часть мировой сокровищницы английской песни, показывает свирепость «рецензии» Остина Харрисона на «Жизнь Фрэнсиса Томпсона» Эверарда Мейнелла в «English Review» в 1913 году.

Фрэнсис Томпсон родился 16 декабря 1859 года в Престоне, Ланкашир, Англия. В детстве он учился в школе монахинь Креста и Страстей, а в 1870 году поступил в колледж Ашо. После семи лет в Ашо — лет, отмеченных одной великой трагедией, решением властей о том, что его «нервная робость» делает его непригодным для священства, — он поступил в Оуэнс-колледж как студент-медик. Его годы в Манчестере научили его малому в медицине, но они научили его другим вещам, которым суждено было повлиять на его жизнь. Фрэнсис Томпсон читал книги, но это были не хирургические трактаты. Это были книги по поэзии, эссе, теологии, схоластической философии. Его любовь к музыке росла, и он посещал больше концертов, чем лекций. Также в Манчестере он приобрел свой пагубный грех — привычку к опиуму. Впервые он принял наркотик в форме лауданума во время мучительной болезни. Он продолжал принимать его на протяжении многих лет своей жизни. Это сдерживало приступы туберкулеза, препятствовало его успеху в медицине или любой другой методичной и точной карьере и тем самым устраняло то, что могло бы стать соперником искусству поэзии. Но, как говорит его биограф, опиум «расправился с ним безжалостно, как он расправился с Кольриджем и всеми своими потребителями. Он поставил его в такую постоянную борьбу с собственной совестью, что ему приходилось вечно скрываться от самого себя, и ради сокрытия он бежал к тому, что вызывало у него стыд, пока не стало так, будто фиговый лист был по необходимости сорван с Древа Грехопадения. Он убил в нем способность признавать те обязанности перед семьей и друзьями, которые, если бы его сердце не было в оковах, он признал бы с недюжинным пылом».

Годы Фрэнсиса Томпсона сразу после провала на медицинских экзаменах прошли в Лондоне, в бедности и болезнях. Но ни один гений не может долго оставаться в тени. Странным и романтическим образом некоторые из его великолепных стихотворений и прозаических произведений попали в поле зрения Уилфреда и Элис Мейнелл. Они подарили миру благословенную возможность познакомиться с творчеством Фрэнсиса Томпсона, а самому поэту, помимо более материальных благ, дали мудрую и сердечную дружбу, в которой так нуждалась его одинокая душа. Он преодолел пристрастие к опиуму, поправил физическое и душевное здоровье, нашел подходящую работу рецензента в лучших лондонских еженедельниках. Публикация его книг утвердила его, по мнению тех, чье мнение было наиболее значимым, в качестве фигуры огромного литературного значения. Он умер «очень доброй смертью» в возрасте сорока восьми лет. Если бы его мысли в последние часы (как, к счастью, не было) были заняты литературой, он бы знал, что обрел славу того рода, которая не тускнеет с годами, что он реализовал стремление поэта внести существенный вклад в мировое наследие красоты.

Если критики и историки литературы должны соотносить Фрэнсиса Томпсона с писателями более позднего времени, чем Крашо и Саутвелл, то это должны быть поэты Братства прерафаэлитов. То, что они обещали, Томпсон исполнил. В материалистический и искушенный век Россетти и его друзья стремились воспроизвести романтическое великолепие Средневековья. Они находили наслаждение в прекрасных внешних проявлениях католической церкви. Друг Россетти, Ковентри Патмор, пошел дальше прерафаэлитов; он стал католиком и тем самым довел теории Братства прерафаэлитов до их логического и грандиозного завершения. Величайший ученик Патмора, Фрэнсис Томпсон, вернул в английскую поэзию знание, во многом забытое со времен Реформации, о том, что истинный предмет изучения человечества — это Бог; он отказался ограничивать свой разум, как это делали его современники, временными и астрономическими рамками. Универсальный поэт должен воспевать вселенную. А центр вселенной — Бог. Поэтому Фрэнсис Томпсон воспевал Бога, и в «Гончей небесной» он превратил отношения человека с Богом и Бога с человеком в стихотворение, непревзойденное в литературе духовного опыта. А вся великая поэзия имеет дело с духовным опытом.

ДЖОН МЕЙСФИЛД

(1874—)

Быть разносторонним и плодовитым — значит, как правило, быть неважным. Особенно в литературе: мастер на все руки, как правило, не мастер ни в чем. Исключение, блестяще подтверждающее это правило, — Джон Мейсфилд.

Гомер (как говорят нам ученые) был не одним человеком, а целой компанией поэтов, писавших на протяжении более чем одного столетия. Шекспир (как нас пытаются убедить) был не театральным менеджером, который любил время от времени сочинить пьесу, чтобы показать своим драматургам, как это следует делать, а синдикатом философов, поэтов, драматургов, ученых и политиков. Через триста лет литературные детективы будут заняты тем, что станут выяснять имена моряка, фермера, эллиниста, востоковеда, социолога, реалиста, романтика, драматурга, сочинителя баллад, сонетиста, романиста, автора коротких рассказов, которые назвали свой заговор Джоном Мейсфилдом. Они припишут некоторые из «Баллад соленой воды» Киплингу, некоторые — Генри Ньюболту, некоторые — К. Фокс Смит. Они припишут «Свипы девяносто восьмого» доктору Дугласу Хайду. Они припишут «Верных» Стерджу Муру. Они припишут «Трагедию Нэн» Д. Г. Лоуренсу, часть «Мачты» — Чарльзу Уибли, часть — Элджернону Блэквуду, а часть — Роберту Льюису Стивенсону. А некоторые из его баллад они припишут Уилфриду Гибсону, а некоторые из его лирических стихотворений — Уильяму Батлеру Йейтсу. Это будет глупо с их стороны, но, тем не менее, они это сделают.

Одна из причин, по которой поведение этих гипотетических ученых особенно раздражает, заключается в том, что Джон Мейсфилд — писатель с сильной индивидуальностью. У него отчетливый и легко узнаваемый стиль; его темой может быть битва умов между Тайгером Рошем и охотниками на повстанцев 1798 года, или трагедия Нэн Хардвик, мясные пироги и злобные Парджеттеры, или великие интриги королевской Испании, или амбиции Помпея, или душа человека в ее отношении к милосердию Божьему — какой бы ни была его тема, его стиль остается прежним. Взгляд писателя может быть устремлен на тайны его собственного сердца, или он может исследовать безграничные небеса; он, тем не менее, всегда реалист. Они могут с любопытством изучать самые обыденные детали современной жизни; он, тем не менее, всегда идеалист. Таким образом, интеллектуальное, возможно, можно сказать, духовное отношение Джона Мейсфилда неизменно. И именно в этом кроется причина интенсивной индивидуальности писателя, видимой в его работах, и чувство, общее для всех его читателей, — ощущение прямого общения с ним. И стиль цикла сонетов в шекспировской манере во многом схож со стилем историй о пиратах и драмы о древней Японии. Нервная выразительная дикция, прямой елизаветинский разговорный язык — это и есть Мейсфилд; форма может меняться, но не ее характеристики, не язык.

Отношение писателя к жизни и к тому, что за пределами жизни, — это его личное дело; это нельзя объяснить наследственностью или окружением. Но на стиль писателя неизбежно влияют то, что он читает, и разговоры тех, с кем он проводит годы своего становления. Даже невнимательный читатель книг Джона Мейсфилда заметит в них время от времени, особенно в лирике, сильный кельтский колорит. «Морская лихорадка» Мейсфилда, «Дороги», «Кардиганский залив», «Пассаты» и «Песня арфиста», безусловно, принадлежат к той же семье, что и «Маленькие волны Брефни» Евы Гор-Бут и «Озерный остров Иннисфри» Уильяма Батлера Йейтса. Более того, Мейсфилд обладает той верой в красоту трагедии, трагедии самой по себе, без учета ее морального значения, которая характерна для многих ирландских писателей нашего поколения. В предисловии к «Трагедии Нэн» он пишет:

«Трагедия в лучшем своем проявлении — это видение сердца жизни. Сердце жизни может быть обнажено только в агонии и ликовании страшных деяний. Видение агонии, или духовной борьбы, выведенное за пределы умирающей личности, возвышает и очищает. Только благодаря таким видениям множество людей может быть приведено к страстному познанию вещей ликующих и вечных... Наши драматурги обладают всеми силами, кроме той силы возвышения, которая приходит от восхищенного раздумья над чрезмерными, ужасными вещами. Эта сила редко даруется людям; может быть, дважды или трижды на расу, не чаще. Но мне кажется несомненным, что каждое усилие, сколь бы скромным оно ни было, направленное на достижение этой силы, помогает гению расы обрести ее, хотя обретение может произойти через пятьдесят лет после того, как те, кто стремился к ней, умрут».

Теперь в наше время только один другой писатель выразил эту идею с равной силой. И этот писатель — мистер Уильям Батлер Йейтс. Он написал в эссе: «Трагическое искусство, страстное искусство... сбивающее с толку понимание, движет нами, погружая в грезы, увлекая нас почти до интенсивности транса». Итак, мы видим, что ирландский и английский писатели руководствуются одним импульсом и одним убеждением. И в результате, учитывая это, а также кельтский идиом, который, по-видимому, так естественно сходит с уст мистера Мейсфилда, англичанина, каким бы он ни был, в его лирике, в его поэтических драмах и во многих рассказах в «Мачте», мы склонны верить, что ирландское литературное движение протянуло призрачную руку через пролив и наложило свои мощные чары на человека саксонской крови. И этой теории придает правдоподобие тесная дружба Мейсфилда с Уильямом Батлером Йейтсом.

Но в этой теории есть изъяны. Один из них заключается в том, что Мейсфилд писал в этой манере еще до встречи с Йейтсом, даже до того, как ирландское литературное движение привлекло к себе большое внимание за пределами своей родины. Другой изъян в том, что эта идея благородства, можно почти сказать, прелести трагедии, хотя в наше время она более ирландская, чем английская, была присуща английским драматургам и поэтам столетия назад — например, Марло, Уэбстеру и самому Шекспиру. Самые ранние английские поэты выбирали трагические темы как нечто само собой разумеющееся. В какой из великих старых баллад нет хотя бы одного кровавого убийства? Более того, современный ирландско-английский идиом в значительной степени является идиомом Англии несколько веков назад. В Шекспире и даже у Поупа есть рифмы, которые показывают, что то, что мы считаем ирландским неправильным произношением английского, — это просто английское произношение, которое сохранилось неизменным на протяжении веков; звук «эй» вместо «иа» — тому пример. «Наша милостивая Анна, которой подчиняются три королевства, иногда берет совет, а иногда чай». Ученые-чосероведы говорят, что Жена из Бата говорила на том, что мы назвали бы ирландским диалектом. Теперь литературные кумиры Джона Мейсфилда принадлежат не его собственному поколению или тому, что ему непосредственно предшествовало, а ранним дням английской словесности. Его любимое стихотворение, как он мне сказал, — «Баллада о добром совете» Чосера. Это чтение повлияло на его стиль, а также на его мышление, укрепив первое и углубив второе.

Много было сказано и написано о романтической юности Мейсфилда — о его опыте работы матросом и барменом. Во время его гастролей по Соединенным Штатам ранней весной 1916 года существовала тенденция рассматривать его как человека, сделавшего себя самого, удивляться чуду гения, который превратил бармена-матроса в великого поэта. Но дело в том, что Мейсфилд по сути своей литературного типа, человек, который легко мог бы прокормить себя преподаванием в школе, журналистикой или каким-то другим неромантическим ремеслом, но сознательно выбрал красочные и захватывающие занятия. Никто не может поговорить с ним и сохранить мысль, что Мейсфилд — «поэт-матрос» или «поэт-бармен». Он образованный английский джентльмен, в полной мере литератор, которому посчастливилось пополнить свою сокровищницу опыта путешествиями по странным местам и среди странных людей.

Первый важный романтический опыт Мейсфилда, однако, был пережит в то время, когда поэт был настолько молод, что это вряд ли могло быть результатом его собственного желания. Рожденный в 1874 году в Ледбери, на западе Англии, он был отдан в ученики капитану английского торгового флота в возрасте четырнадцати лет. Четырнадцатилетний мальчик на корабле обычно учится страстно и последовательно ненавидеть море и все, что с ним связано. И было бы не совсем правдой сказать, что Мейсфилд обрел в этом раннем приключении любовь к морю. Скорее, он тогда попал под чары моря, чары, от которых он так и не освободился. У него нет той сентиментальной привязанности к морю, которая вдохновляет стихи о «жизни на океанских волнах», написанные сухопутными жителями, знающими Нептуна только по летним визитам на выходные. Он был во власти моря больше, чем это безопасно для столь чувствительной души. Кажется, что море преследует его; в тех его произведениях, которые по теме наименее связаны с морем, читатель обнаруживает, что снова и снова образы и сравнения взяты из воспоминаний поэта о днях, когда над ним и вокруг него не было ничего, кроме воды и неба. Даже Элджернон Чарльз Суинберн не был так сильно подвержен влиянию моря, как Мейсфилд.

Правда, Мейсфилд выразил любовь к морю прекраснее, чем любой другой поэт нашего времени — одна только «Морская лихорадка» утвердила бы его как истинного любителя моря. Но Мейсфилд также выразил с ужасающей силой жестокость моря, его грубую и пугающую энергию, его сокрушающую душу меланхолию. И нигде в английской литературе невозможно найти более ярких картин горьких лишений жизни моряка, чем в «Стихах и балладах соленой воды». Мейсфилд не избирателен в своем отношении к морю; его чувство к морю кажется почти одержимостью. Море не подвластно его гению; оно говорит через него.

Жизнь Мейсфилда на корабле не только отдала его во власть моря, она положила начало его интересу к жизни и мыслям простых, трудолюбивых людей. И этот интерес никогда не покидал его. Правда, он иногда дает нам что-то вроде «Верных», «Филиппа, короля» или «Трагедии Помпея Великого». Но его сердце — в таких стихах, как «Даубер» и «Вечное милосердие», и в таких рассказах, как «Сделка с картами», в которых он пишет о бесхитростных людях, которые чувствуют сильно и не скрывают своих эмоций.

Возможно, именно из-за реального ощущения ценности и интереса к жизни среди простых людей Мейсфилд сделал такой выбор работы, чтобы прокормить себя во время своего первого визита в Соединенные Штаты. В Коннектикуте он был сельскохозяйственным рабочим, в Йонкерсе — рабочим на ковровой фабрике, а в Нью-Йорке — своего рода помощником бармена в старом отеле «Колониал» на Шестой авеню возле суда Джефферсон-Маркет. Этот отель до сих пор принадлежит семье, которая нанимала Мейсфилда, и их воспоминания о нем весьма занимательны. Писатель однажды спросил старшего сына семьи, писал ли Мейсфилд что-нибудь в дни своей работы там. По-видимому, нет, и в сознании семьи он ассоциировался с искусством поэзии только по одной причине — потому что он пел капризному ребенку, держа его на коленях, сидя в кресле-качалке на кухне, ожидая, пока жена его работодателя подаст ему обед.

Когда Мейсфилд вернулся в Англию, он пошел работать клерком в лондонский офис. Теперь он писал, перенося на бумагу картины, которые были выгравированы в его мозгу и в его сердце за годы странствий. Теперь он осознал глубокую и непреходящую красоту и глубокую и непреходящую трагедию (для Мейсфилда они были одним и тем же) своего опыта. Как это знание пришло к нему, он рассказал в двенадцати чрезвычайно искренних строках. Э. А. Робинсон сказал, что поэзия — это язык, который говорит с помощью более или менее эмоциональной реакции то, что невозможно выразить прозой. И поэтому лучше позволить Мейсфилду рассказать об этом в стихах, чем пытаться перефразировать это. Он написал в качестве предисловия к «Мачте»:

"I yarned with ancient shipmen beside the galley range,

And some were fond of women, but all were fond of change;

They sang their quavering chanties, all in a fo'c's'le drone,

And I was finally suited, if I had only known.

I rested in an ale-house that had a sanded floor,

Where seamen sat a-drinking and chalking up the score;

They yarned of ships and mermaids, of topsail sheets and slings,

But I was discontented; I looked for better things.

I heard a drunken fiddler in Billy Lee's saloon,

I brooked an empty belly with thinking of the tune;

I swung the doors disgusted as drunkards rose to dance,

And now I know the music was life and life's romance." Работы Мейсфилда вскоре привлекли внимание Уильяма Батлера Йейтса, Джона Голсуорси, Стерджа Мура и других английских литераторов и во многом благодаря их усилиям были доведены до сведения публики. Американские читатели впервые узнали о нем благодаря публикации двух длинных поэм — «Вечное милосердие» и «Вдова с улицы Бай». Сказать, что это были длинные повествовательные поэмы, посвященные глубоко трагическим и драматическим событиям в жизни британской бедноты, — значит не описать их адекватно. Это была поэзия, новая для нашего поколения. Они показали глубокое знание жизни бедняков, особенно преступной бедноты, чего не найти в любезных стихах мистера У. У. Гибсона и подобных социалистических дилетантов. Они не были социалистическими по своему посылу; скорее, они были индивидуалистическими. Сол Кейн не был пьяницей из-за экономического давления; сирена Джимми жила злой жизнью просто потому, что была злой, а не в результате несправедливости созданных человеком законов или чего-то подобного. Так были нарушены прецеденты, и Мейсфилд добился сенсационного успеха. Дикие разговорные выражения поэм, их яростный эмоционализм, их мелодраматизм — все это привлекло к ним внимание большого числа людей, обычно не интересующихся творчеством новых поэтов, и таким образом была подготовлена аудитория для более поздних и важных работ поэта.

Нет сомнений, что работы, опубликованные позже, были более важными. В этих двух повествовательных поэмах были грубости, которые, казалось, были помещены туда намеренно, чтобы поразить и шокировать читателя. Мейсфилд последовал за этими поэмами другими стихами в той же манере, выполненными с гораздо большим техническим мастерством и с более убедительной искренностью. «Даубер», «Биография» и «Нарциссовые поля», скорее всего, будут прочитаны следующим поколением, чем «Вдова с улицы Бай» и «Вечное милосердие», несмотря на тот факт, что последняя упомянутая поэма была удостоена премии Эдварда де Полиньяка в размере 500 долларов Королевским литературным обществом.

Трудно сказать, какую форму Мейсфилд окончательно выберет для выражения своего гения. Он писал баллады, лирику, пьесы, романы, рассказы, даже истории, и все эти формы он приспособил для своих нужд. В момент написания он находится во Франции, активно участвуя в работе Красного Креста, и начал присылать в журналы рассказы о том, что он видел, что дает ему право называться великим репортером. Поиск красоты был и остается его главной страстью — он великолепно откровенен на эту тему в великолепном цикле шекспировских сонетов, напечатанных в «Страстной пятнице и других стихах». Он искал эту красоту на безграничном море, в шумных барах, на английских лугах, на улицах Нью-Йорка. Он ищет ее сейчас, мы можем верить, в трагедии и героизме поля битвы. И всегда, говорят нам его сонеты, она неуловима и очень далека, потому что ее истинное местопребывание — его собственная душа.

УИЛЬЯМ ВОН МУДИ

(1869-1910)

УИЛЬЯМ ВОН МУДИ на протяжении всей своей жизни считался самым многообещающим из молодых американских поэтов. И когда он умер в 1910 году, большинство критиков оплакивали ненаписанные лирические стихи и поэтические драмы, которых таким образом лишилась американская литература; они упоминали автора как одаренного юношу, которого судьба унесла в начале блестящей карьеры.

В некоторой степени это отношение было данью уважения юношескому духу Уильяма Вона Муди, его живости, энергии и жизнерадостности. Но это было главным образом новой иллюстрацией того факта, что в наши дни поэты расцветают поздно. Муди был сорок один год, когда он умер — а было время, когда поэт сорока лет считался уже давно перешагнувшим зенит своего гения. Большинство великих поэтов утвердили свою славу до того, как им исполнилось тридцать лет — Китс и Шелли умерли в двадцать пять и двадцать девять лет соответственно. Но в наши дни поэта сорока пяти лет все еще называют молодым, а поэта тридцати лет наши добрые критики считают вундеркиндом.

По правде говоря, сомнительно, что американская литература действительно много потеряла со смертью Муди. Он написал «Глостерские болота», «Оду во время колебаний» и «Целителя верой». Добросовестный исследователь его творчества не может избежать убеждения, что в них он дал миру все, что действительно мог дать. Конечно, он написал бы больше — стихи о природе, стихи на политические и социологические темы, поэтические драмы на философские темы, прозаические пьесы о современной американской жизни. Но к концу его короткой жизни его творчество не прибавляло в силе. Читатели «Смерти Евы» мало скорбят о том, что поэт не завершил эту пьесу — первые две части трилогии, которую она должна была завершить, благородно сформулированы, но они настолько туманны в мысли и слабы в драматической конструкции, что оказывают слабую услугу славе своего автора. Прометей, Пандора, Девкалион, Ева, Каин, Рафаил и Михаил, ангелы и архангелы, престолы, господства и силы были персонажами, слишком могучими для таланта этого поэта, который мог адекватно справиться с проблемой современной политики или извлечь причудливые уроки из запертых зверей в зверинце.

Возможно, холодность, которая раздражает некоторых читателей стихов Муди, чувство отстраненности от общего опыта человечества, искусственность, которая портит такие выражения сочувствия к человечеству, как те, что задуманы в «Глостерских болотах», — это вещи, за которые несправедливо винить поэта. Его друг, Джон М. Мэнли, написал в предисловии к его «Стихам и пьесам»: «Он был эпикурейцем жизни, сластолюбцем всего спектра физических, ментальных и духовных совершенств». Но в поэзии Муди мы находим больше ума, чем сердца; мы чувствуем, что находимся в присутствии обаятельной и культурной личности, но у нас нет чувства близости с автором.

«От твоих собственных слез твоя песня должна порождать слезы», — писал Россетти. «О певец, у тебя нет волшебного зеркала, кроме твоего собственного явного сердца». И поэт, более великий, чем Россетти, воскликнул: «Ах, должен ли (Бесконечный Дизайнер!) Ты обуглить дерево, прежде чем сможешь рисовать им?». Похожая мысль была в уме Горация, когда в «Ars Poetica» он сказал: «если хочешь, чтобы я плакал, ты должен сначала заплакать сам».

Что ж, мало слез вызывают стихи Муди, и не много слез ушло на их создание. Его дерево не было обуглено. Но он был добросовестным и искусным художником, делающим все, что мог, с теми силами, которые у него были. Его работа вдумчива, образна и хорошо сделана, его «Великий раздел» обречен на периодические возрождения, а лучшие из его лирических стихотворений обязательно займут место в антологиях.

Уильям Вон Муди родился в Спенсере, штат Индиана, 8 июля 1869 года. Он был сыном преуспевающего капитана парохода в отставке. В 1871 году семья переехала в Нью-Олбани, на реке Огайо. Старший Муди умер в 1886 году. Уильям Вон Муди ходил в Риверсайдскую академию и поступил в Гарвард в 1889 году, будучи тогда двадцати лет от роду. На последнем курсе он отправился за границу с богатой семьей в качестве наставника их сына. Во время поездки он совершил пеший тур по Шварцвальду и Швейцарии с группой друзей, включая Нормана Хэпгуда. Он также провел некоторое время в Греции и Италии.

Он вернулся в Гарвард, чтобы учиться на степень магистра, и остался там в качестве преподавателя английского языка. Осенью 1895 года он перешел в Чикагский университет в качестве преподавателя английского языка, достигнув звания доцента перед своим уходом восемь лет спустя. Его жизнь в Чикагском университете, по-видимому, была довольно неспешной. Она разнообразилась поездками за границу и велосипедными турами по Иллинойсу и Висконсину. Плавание, езда на велосипеде, гольф, теннис, ходьба и альпинизм упоминаются мистером Мэнли как любимые виды спорта Муди, и неудивительно, что у него было мало времени для писательства, какими бы необременительными ни были его академические обязанности.

Хотя его связь с Чикагским университетом не прекратилась до более позднего времени, он не вел занятий после 1902 года. Однако он проделал определенный объем работы академического характера, редактируя некоторые издания классиков и сотрудничая со своим другом Робертом М. Ловеттом в «Истории английской литературы». Он впервые стал известен широкой публике благодаря успешной постановке своей прозаической пьесы «Великий раздел». Он умер в Колорадо-Спрингс семнадцатого октября 1910 года. За несколько месяцев до смерти он женился на мисс Гарриет К. Брейнерд.

Интересно проследить влияния в творчестве Муди. Он был в полной мере человеком книг, и некоторые критики жалуются, что в жилах людей, о которых он пишет, больше чернил, чем крови. Конечно, можно найти следы его чтения почти на каждой странице, которую он написал. Прекрасная четвертая строфа «Глостерских болот» — это Кольридж; «Выцветшие картины» — это Браунинг в худшем своем проявлении; а «Дагерротип» — это намеренная попытка имитировать нерегулярную форму оды Ковентри Патмора. И, конечно, «Сердечный полевой цветок» и «Диалог в чистилище», как и лирические стихи в «Маске суда», — это чикагская версия Россетти.

В своих прозаических пьесах мы видим, что Муди пишет с энергией, которую он редко проявлял в своей поэзии. Ни в «Прохожем третьего этажа» Джерома К. Джерома, ни в «Слуге в доме» Чарльза Рэнна Кеннеди идея благотворного влияния мощной и добродетельной натуры не представлена более правдоподобно, чем в «Целителе верой». И Муди добился своего эффекта более честно, чем Джером и Кеннеди; его целитель верой остается просто целителем верой до конца пьесы, нет никакого намека на то, что он больше, чем человек. Во многих отношениях «Целитель верой» — самая важная работа Муди. В его прозе больше поэзии, чем во всех его поэтических драмах вместе взятых. Когда Майклис объясняется в любви Роде и рассказывает историю своего дома детства, когда Билер описывает картину Пана и Пилигрима, и когда дядя Эйб распевает свои пророчества и видения, тогда появляется настоящая поэзия — поэзия, не похожая на некоторые из лучших отрывков в пьесах Синга. «Странный нарастающий напев» речи дяди Эйба, очевидно, послужил вдохновением для лучших частей «Всадника снов» мистера Риджли Торренса.

«Великий раздел» был великолепно сыгран, но он во всех отношениях уступает «Целителю верой». Его тема — контраст между пуританским духом, который Муди считал типичным для восточных штатов, и щедрым язычеством, которое он считал характерно западным, — могла бы быть и, вероятно, будет основой важной пьесы. Но никогда не было новоанглийца, отдаленно напоминающего Рут Джордан, никогда не было западника, отдаленно напоминающего Стивена Гента. Герой и героиня, или злодей и злодейка, или кем бы они ни должны были быть, имеют реальность, это правда — реальность фигур, увиденных в кошмаре. А другие персонажи в пьесе не имеют никакой реальности вообще. И полное отсутствие юмора у автора никогда не вредило его работе больше, чем в этой пьесе. Больно видеть ситуации, по сути юмористические, сделанные банальными и скучными из-за тупости автора. Если бы только эта идея пришла в голову Бернарду Шоу, а не Уильяму Вону Муди!

Возможно, одна из причин, почему «Великий раздел», достаточно убедительный при хорошей игре, является плачевной вещью на печатной странице, заключается в том, что это попытка доказать теорию. Муди был пуританином до мозга костей, и, как все современные литературные пуритане, он отчаянно стыдился своего пуританства. Он прославлял то, что считал языческим идеалом, и в «Великом разделе» хотел показать, что широкие принятия Гента были благороднее, чем суровые отрицания Рут. Но язычество и пуританство — это не что иное, как термины, почти бессмысленные от частого повторения, и «Великий раздел» — это пьеса терминов, символов, манекенов. И единственное, что она доказывает, — это полная неспособность Муди понять язычество и его неохотное, но неизбежное сочувствие к пуританству.

Именно его пуританство заставило Муди попытаться стимулировать совесть своей страны с помощью «Оды во время колебаний», его лучшей выдержанной длинной поэмы и его самого страстного высказывания. Именно пуританин написал «О солдате, павшем на Филиппинах». Именно пуританин написал «Зверя». И я думаю, что именно пуританин написал «Глостерские болота». Язычник, каким хотел быть Муди, не беспокоился бы о «душах, смятенных в трюме», и не беспокоился бы о том, что некоторые из экипажа переели. Также язычник наслаждался бы прелестью дикой герани и барбариса, не спрашивая:

"Who has given to me this sweet,

And given my brother dust to eat?

And when will his wage come in?" Эти вещи являются проявлениями той пуританской характеристики, известной как «новоанглийская совесть» — причина в последние годы многих довольно неистовых усилий по социальной, экономической и философской перестройке. Мистер Джон М. Мэнли говорит, что «Глостерские болота» — «любимое стихотворение у рабочих в трущобах» — значительное и поразительное наблюдение.

Пуританство Муди придает силу многим его стихам, но в других оно порождает странные противоречия и увертки. Оно помогло ему написать «Зверя» — сильное и искреннее стихотворение. Но оно заставило его смехотворно провалиться в «Диалоге в чистилище», в «Ночи страстной пятницы» и в «Цветке песни и маке». Во второй половине последнего названного стихотворения мы подходим к корню дела — полному неспособности Муди понять любую религиозную систему, любую философию жизни, более теплую и всеобъемлющую, чем его собственное пуританство. Он восстал против этого пуританства, но не смог избежать его. Он смутно искал язычество, тогда как он не мог быть вакхическим гулякой больше, чем друидом. Несмотря на чтение ранних французских и итальянских романов, он совершенно не смог увидеть щедрые славы Средневековья, когда все, что было благородного и прекрасного в язычестве, стало частью богатейшей цивилизации, которую когда-либо знал мир. Он думал об интеллектуальном развитии и духовной свободе как о вещах, начинающихся примерно в 1517 году — и, естественно, это мешало ему, когда он писал о Михаиле, Рафаиле, Азазеле, Еве, Иувале и Каине.

Более длительное пребывание в Италии могло бы дать ему более либеральную культуру и духовную философию, щедрую, не будучи языческой, чистую, не будучи пуританской. И поэтому критики, которые говорили, что поэт многообещающий умер в 1910 году, возможно, сказали правду. Более широкая культура и более обширные человеческие симпатии позволили бы этому ловкому художнику слова дать миру послание того рода, который он всегда приветствует, — прекрасно выразить красоту, которая есть истина.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Непоследовательность в написании и дефисах сохранена из оригинала.

Очевидные опечатки и пунктуационные ошибки исправлены без примечаний.

The Project Gutenberg eBook of The Circus, and Other Essays and Fugitive Pieces, by Joyce Kilmer.