«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

‘Ulysses. Time hath, my lord, a wallet at his back,

Wherein he puts alms for Oblivion;

A great-siz’d monster of ingratitudes:

Those scraps are good deeds past,

Which are devour’d as fast as they are made,

Forgot as soon as done. Persev`rance, dear my lord,

Keeps Honour bright: to have done, is to hang

Quite out of fashion, like a rusty mail

In monumental mockery. Take the instant way;

For Honour travels in a strait so narrow,

Where one but goes abreast; keep then the path,

For Emulation hath a thousand sons,

That one by one pursue; if you give way,

Or hedge aside from the direct forth right,

Like to an entered tide, they all rush by,

And leave you hindmost;——

Or, like a gallant horse fall’n in first rank,

O’er-run and trampled on: then what they do in present,

Tho’ less than yours in past must o’ertop yours:

For Time is like a fashionable host,

That slightly shakes his parting guest by th’ hand,

And with his arms outstretch’d, as he would fly,

Grasps in the comer: the welcome ever smiles,

And farewell goes out sighing. O, let not virtue seek

Remuneration for the thing it was; for beauty, wit,

High birth, vigour of bone, desert in service,

Love, friendship, charity, are subjects all

To envious and calumniating time:

One touch of nature makes the whole world kin.

That all with one consent praise new-born gauds,

Tho’ they are made and moulded of things past.

The present eye praises the present object.

Then marvel not, thou great and complete man,

That all the Greeks begin to worship Ajax;

Since things in motion sooner catch the eye,

Than what not stirs. The cry went out on thee,

And still it might, and yet it may again,

If thou wouldst not entomb thyself alive,

And case thy reputation in thy tent.’

Нагромождение образов в приведенных выше строках поразительно; и хотя они иногда сталкиваются друг с другом, они повсюду поднимают и развивают чувство, которое по сути своей истинно и глубоко. Дебаты между троянскими вождями о возвращении Елены полны знания человеческих побуждений и характеров. Троила хорошо вникает в философию войны, когда говорит в ответ на замечание Гектора:

‘Why there you touch’d the life of our design:

Were it not glory that we more affected,

Than the performance of our heaving spleens,

I would not wish a drop of Trojan blood

Spent more in her defence. But, worthy Hector,

She is a theme of honour and renown,

A spur to valiant and magnanimous deeds.’

Характер Гектора, в немногих легких штрихах, которые появляются, сделан очень привлекательным. Его смерть возвышенна и показывает в поразительном свете смесь варварства и героизма той эпохи. Угрозы Ахилла фатальны; они несут в себе собственные средства исполнения.

‘Come here about me, you my myrmidons,

Mark what I say.—Attend me where I wheel:

Strike not a stroke, but keep yourselves in breath;

And when I have the bloody Hector found,

Empale him with your weapons round about,

In fellest manner execute your arms.

Follow me, sirs, and my proceeding eye.’

Затем он находит Гектора и убивает его, как будто охотился на дикого зверя. Есть что-то отталкивающее, а также ужасающее в свирепом хладнокровии, с которым он выбирает свою добычу: и блеск этого подвига не примиряет нас с жестокостью средств.

Характеры Крессиды и Пандара очень забавны и поучительны. Бескорыстная готовность Пандара служить своему другу в деле, которое лежит у него на сердце, сразу же выдвигается на первый план. «Ступай, Троила, ступай; будь у меня сестра — красавица, или дочь — богиня, она бы выбрала его. О, восхитительный человек! Парис, Парис — грязь по сравнению с ним, и ручаюсь, Елена, чтобы сменить его, еще и приплатила бы». Это язык, которым он обращается к своей племяннице: и она не сильно отстает в том, чтобы втянуться в заговор. Ее голова так же легка и ветрена, как и ее сердце. «Это прелестная плутовка, она так часто дышит, как пойманный воробей». Оба персонажа — оригиналы и совсем не похожи на то, какими они представлены у Чосера. У Чосера Крессида представлена как серьезная, трезвая, рассудительная особа (вдова — он не может сказать, сколько ей лет, есть ли у нее дети или нет), которая попеременно заботится о своей репутации, своих интересах и своем удовольствии: Крессида Шекспира — это легкомысленная девчонка, неопытная кокетка, которая влюбляется в Троилу, как впоследствии бросает его, из чистого легкомыслия и бездумности характера. Ее можно увлечь и завоевать чем угодно и от чего угодно по первому же зову; та, другая, очень хорошо знает, чего хочет, придерживается этого и больше руководствуется вескими причинами, чем капризом или тщеславием. Пандар, опять же, в истории Чосера — это дружелюбный посредник, довольно суетливый, услужливый и проворный в доведении дел до конца: но у Шекспира он имеет «печать исключительности и профессионализма»: он носит знак своего ремесла; он — заправский сводник. Разница в манере трактовки темы проистекает, возможно, меньше из намерения, чем из различного гения двух поэтов. В характерах Чосера нет двусмысленности: они либо совершенно серьезны, либо совершенно комичны. У Шекспира смешное и ироническое постоянно смешивается с величественным и страстным. Мы видим персонажей Чосера такими, какими они видели себя сами, а не такими, какими они казались другим или могли бы показаться поэту. Он так же глубоко вовлечен в дела своих персонажей, как они сами. Ему приходилось совершать долгое путешествие с каждым из них, и он стал своего рода необходимым доверенным лицом. В его картинах мало облегчения, или игры света и тени. Сознательная улыбка не видна под бровью горя или нетерпения. У него все интенсивно и непрерывно — развитие того, что было раньше. Шекспир никогда не связывал себя со своими персонажами. Он шутил, смеялся или плакал вместе с ними, как хотел. У него нет предрассудков за или против них; и кажется совершенно безразличным, будет ли он шутить или говорить серьезно. По его словам, «ткань нашей жизни соткана из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Его гений был драматическим, как гений Чосера — историческим. Он видел обе стороны вопроса, различные взгляды на него в зависимости от интересов вовлеченных сторон, и он был одновременно актером и зрителем на сцене. Если что, он слишком разнообразен и гибок: слишком полон переходов, сверкающих огней, выпуклых точек. Если Чосер следовал за своим предметом слишком упорно, то Шекспир, возможно, был слишком изменчив и беспечен. Крыло Музы слишком часто отрывало его от земли. Он совершал бесконечные экскурсы направо и налево.

——‘He hath done

Mad and fantastic execution,

Engaging and redeeming of himself

With such a careless force and forceless care,

As if that luck in very spite of cunning

Bad him win all.’

Чосер уделял главное внимание реальному и естественному, то есть непроизвольным и неизбежным впечатлениям на ум в данных обстоятельствах; Шекспир демонстрировал также возможное и фантастическое — не только то, чем вещи являются сами по себе, но и то, чем они могут казаться, их различные отражения, их бесконечные комбинации. Он одалживал свою фантазию, остроумие, изобретательность другим и заимствовал их чувства взамен. Чосер преуспевал в силе привычного чувства; Шекспир добавил к этому все разнообразие страстей, всякое внушение мысли или случая. Чосер описывал внешние объекты глазом художника, или можно сказать, что он воплощал их рукой скульптора, каждая часть так тщательно проработана и осязаема: воображение Шекспира бросало на них блеск

—‘Prouder than when blue Iris bends.’

Все у Чосера имеет прямую реальность. Сравнение или чувство — как будто они представлены в качестве доказательства. У Шекспира самый обыденный факт обладает романтической грацией; или кажется, что он парит в более свободном элементе на дыхании воображения. Никто не мог обладать большей глубиной чувства или наблюдения, чем Чосер, но ему не хватало ресурсов изобретательности, чтобы раскрыть сокровища природы или человеческого сердца с тем же сияющим светом, который пролил Шекспир. Как бы ни была прекрасна или глубока мысль, мы знаем, что будет дальше, тогда как эффект от чтения Шекспира — «как взгляд вассала, неожиданно встречающий величие». Ум Чосера был последовательным, а не дискурсивным. Он приходил к истине через определенный процесс; Шекспир видел все интуитивно. Чосер обладал большим разнообразием сил, но мог делать только одно дело за раз. Он принимался за работу над конкретным предметом. Его идеи хранились отдельно, были помечены, снабжены ярлыками и распределены в установленном порядке, по отдельным ячейкам и отсекам. Они не подыгрывали друг другу. Они не воздействовали друг на друга, как дыхание стеклодува формирует податливое стекло. В них есть что-то жесткое и сухое. Самое удивительное в способностях Шекспира — это их чрезмерная общительность, и то, как они сплетничали и сравнивали свои заметки друг с другом.

Мы должны завершить эту критику; и сделаем это одной или двумя цитатами. Один из самых красивых отрывков в повести Чосера — описание первого признания Крессиды в своей любви.

‘And as the new abashed nightingale,

That stinteth first when she beginneth sing,

When that she heareth any herde’s tale,

Or in the hedges any wight stirring,

And, after, sicker doth her voice outring;

Right so Cresseide, when that her dread stent,

Opened her heart, and told him her intent.’

См. также две следующие строфы, и особенно ту божественную, начинающуюся с —

‘Her armes small, her back both straight and soft,’ etc.

Сравните это со следующей речью Троилы к Крессиде в пьесе: —

‘O, that I thought it could be in a woman;

And if it can, I will presume in you,

To feed for aye her lamp and flame of love,

To keep her constancy in plight and youth,

Out-living beauties outward, with a mind

That doth renew swifter than blood decays.

Or, that persuasion could but thus convince me,

That my integrity and truth to you

Might be affronted with the match and weight

Of such a winnow’d purity in love;

How were I then uplifted! But alas,

I am as true as Truth’s simplicity,

And simpler than the infancy of Truth.’

Эти отрывки могут показаться не очень характерными на первый взгляд, хотя мы считаем, что это не так. Мы приведем два, которые нельзя перепутать. Патрокл говорит Ахиллу,

——‘Rouse yourself; and the weak wanton Cupid

Shall from your neck unloose his amorous fold,

And like a dew-drop from the lion’s mane,

Be shook to air.’

Троила, обращаясь к Богу Дня при приближении утра, которое разлучает его с Крессидой, говорит с большим презрением,

‘What! proffer’st thou thy light here for to sell?

Go sell it them that smallé selés grave.’

Если никто, кроме Шекспира, не мог написать первое, то никто, кроме Чосера, не подумал бы о последнем. — Чосер был самым буквальным из поэтов, как Ричардсон — из прозаиков.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА

Это очень благородная пьеса. Хотя она не относится к первому классу произведений Шекспира, она стоит рядом с ними и является, по нашему мнению, лучшей из его исторических пьес, то есть из тех, в которых он сделал поэзию органом истории и принял определенный тон характера и настроения в соответствии с известными фактами, вместо того чтобы полагаться на свои наблюдения за общей природой или на неограниченное потакание собственной фантазии. То, что он добавил к реальной истории, стоит на одном уровне с ней. Его гений был, так сказать, под стать истории, как и природе, и мог по желанию схватиться с любой из них. Пьеса полна той всепроникающей всеобъемлющей силы, благодаря которой поэт всегда мог овладеть временем и обстоятельствами. Она представляет прекрасную картину римской гордости и восточного великолепия: и в борьбе между ними империя мира кажется подвешенной, «как лебяжий пух,

‘That stands upon the swell at full of tide,

And neither way inclines.’

Персонажи дышат, движутся и живут. Шекспир не стоит, рассуждая о том, что бы сделали или сказали его персонажи, а сразу становится ими и говорит и действует за них. Он не представляет нам группы сценических марионеток или поэтических машин, произносящих заученные речи о человеческой жизни и действующих из расчета проблематичных мотивов, но выводит на сцену живых мужчин и женщин, которые говорят и действуют из реальных чувств, в соответствии с приливами и отливами страсти, без малейшего налета педантизма логики или риторики. Ничто не выводится путем умозаключений и аналогий, кульминаций и антитез, но все происходит именно так, как это случилось бы в реальности, в зависимости от случая. — Характер Клеопатры — шедевр. Какой крайний контраст она представляет Имогене! Можно подумать, что почти невозможно, чтобы один и тот же человек нарисовал обоих. Она сладострастна, показная, сознающая свою силу, хвастливая своими прелестями, высокомерная, тираничная, непостоянная. Роскошная помпа и великолепная экстравагантность египетской царицы показаны во всей их силе и блеске, так же как и неровное величие души Марка Антония. Возьмите только первые четыре строки, которые они произносят, как пример царственного стиля ухаживания.

‘Cleopatra. If it be love indeed, tell me how much?

Antony. There’s beggary in the love that can be reckon’d.

Cleopatra. I’ll set a bourn how far to be belov’d.

Antony. Then must thou needs find out new heav’n, new earth.’

Богатое и поэтическое описание ее особы, начинающееся с —

‘The barge she sat in, like a burnish’d throne,

Burnt on the water; the poop was beaten gold,

Purple the sails, and so perfumed, that

The winds were love-sick’—

кажется, подготавливает почву для последующего ослепления Антония, когда в морском сражении при Акциуме он покидает битву и, «как влюбленный селезень», следует за ее летящими парусами.

Мало что у Шекспира (и мы не знаем ничего подобного у других авторов) обладает большей местной правдой воображения и характера, чем отрывок, в котором Клеопатра представлена гадающей, чем занят Антоний в ее отсутствие — «Он говорит сейчас или бормочет — Где мой змей старого Нила?» Или, опять же, когда она говорит Антонию после поражения при Акциуме и его решимости рискнуть еще одним боем — «Сегодня мой день рождения; я думала провести его бедно; но раз мой господин снова Антоний, я буду Клеопатрой». Пожалуй, самый сильный взрыв — это ярость Антония после его окончательного поражения, когда он входит и застает посланника Цезаря целующим ей руку —

‘To let a fellow that will take rewards,

And say God quit you, be familiar with,

My play-fellow, your hand; this kingly seal,

And plighter of high hearts.’

Неудивительно, что он приказывает его выпороть; но его низкое положение — не истинная причина: есть другое чувство, которое лежит глубже, хотя гордость Антония не позволила бы ему показать его, кроме как через ярость; он подозревает, что этот малый — ставленник Цезаря.

Весь характер Клеопатры — это торжество сладострастия, любви к удовольствиям и способности дарить их над любыми другими соображениями. Октавия — тусклый фон для нее, а Фульвия — сварливая и визгливая. Какую картину дают о ней те строки —

‘Age cannot wither her, nor custom steal

Her infinite variety. Other women cloy

The appetites they feed, but she makes hungry

Where most she satisfies.’

Какой дух и огонь в ее разговоре с посланником Антония, который приносит ей нежеланную весть о его женитьбе на Октавии! Как вся гордость красоты и высокого ранга прорывается в ее обещанной ему награде —

——‘There’s gold, and here

My bluest veins to kiss!’—

У нее были великие и непростительные недостатки, но величие ее смерти почти искупает их. Она узнает из глубины отчаяния силу своих привязанностей. Она сохраняет свое царственное достоинство в последнем позоре и свое чувство наслаждения в последние моменты своей жизни. Она вкушает роскошь в смерти. Приложив аспида, она говорит с нежностью —

‘Dost thou not see my baby at my breast,

That sucks the nurse asleep?

As sweet as balm, as soft as air, as gentle.

Oh Antony!’

Стоит заметить, что Шекспир противопоставил крайнее великолепие описаний в этой пьесе картинам крайнего страдания и физического ужаса, не менее поразительным — отчасти, возможно, чтобы представить изнеженный характер Марка Антония в более благоприятном свете и в то же время сохранить определенный баланс чувств в уме. Цезарь говорит, услышав о поведении своего соперника при дворе Клеопатры,

——‘Antony,

Leave thy lascivious wassels. When thou once

Wert beaten from Mutina, where thou slew’st

Hirtius and Pansa, consuls, at thy heel

Did famine follow, whom thou fought’st against,

Though daintily brought up, with patience more

Than savages could suffer. Thou did’st drink

The stale of horses, and the gilded puddle

Which beast would cough at. Thy palate then did deign

The roughest berry on the rudest hedge,

Yea, like the stag, when snow the pasture sheets,

The barks of trees thou browsed’st. On the Alps,

It is reported, thou didst eat strange flesh,

Which some did die to look on: and all this,

It wounds thine honour, that I speak it now,

Was borne so like a soldier, that thy cheek

So much as lank’d not.’

Отрывок после поражения Антония Августом, где он говорит —

‘Yes, yes; he at Philippi kept

His sword e’en like a dancer; while I struck

The lean and wrinkled Cassius, and ’twas I

That the mad Brutus ended’—

это один из тех прекрасных ретроспективных взглядов, которые показывают нам извилистый и полный событий путь человеческой жизни. Ревностное внимание, которое уделялось единству времени и места, отняло принцип перспективы в драме, и весь интерес, который объекты получают от расстояния, от контраста, от лишения, от перемены судьбы, от долго лелеемой страсти; и противопоставляет наш взгляд на жизнь из странного и романтического сна, долгого, неясного и бесконечного, в бойко оспариваемый трехчасовой инаугурационный диспут о его достоинствах разными кандидатами на театральные аплодисменты.

Последние сцены «Антония и Клеопатры» полны перемен случая и страсти. Успех и поражение следуют друг за другом с поразительной быстротой. Фортуна сидит на своем колесе более слепая и ветреная, чем обычно. Это шаткое состояние и приближающийся распад его величия поразительно показаны в диалоге Антония с Эросом.

‘Antony. Eros, thou yet behold’st me?

Eros. Ay, noble lord.

Antony. Sometime we see a cloud that’s dragonish,

A vapour sometime, like a bear or lion,

A towered citadel, a pendant rock,

A forked mountain, or blue promontory

With trees upon’t, that nod unto the world

And mock our eyes with air. Thou hast seen these signs,

They are black vesper’s pageants.

Eros. Ay, my lord.

Antony. That which is now a horse, even with a thought

The rack dislimns, and makes it indistinct

As water is in water.

Eros. It does, my lord.

Antony. My good knave, Eros, now thy captain is

Even such a body,’ etc.

Это, без сомнения, один из лучших поэтических фрагментов у Шекспира. Блеск образов, подобие реальности, возвышенный ряд живописных объектов, нависающих над миром, их эфемерная природа, полная неопределенность того, что останется позади, — все это похоже на распадающиеся схемы человеческого величия. Это лучше, чем страстное сетование Клеопатры над его павшим величием, потому что оно более туманно, нестабильно, бесплотно. Упрямая самонадеянность Антония и ослепленная решимость уступить желаниям Клеопатры сражаться на море, а не на суше, встречают заслуженное наказание; и экстравагантность его решений, возрастающая вместе с безнадежностью его обстоятельств, хорошо прокомментирована Энобарбом.

——‘I see men’s judgments are

A parcel of their fortunes, and things outward

Do draw the inward quality after them

To suffer all alike.’

Раскаяние Энобарба после предательства своего господина — самая трогательная часть пьесы. Он не может оправиться от удара, который наносит ему великодушие Антония, и умирает с разбитым сердцем, «мастер-дезертир и беглец».

Гений Шекспира разлил по всей пьесе богатство, подобное разливу Нила.

ГАМЛЕТ

Это тот самый Гамлет Датский, о котором мы читали в юности и о котором можно сказать, что мы почти помним его в наши зрелые годы; тот, кто произнес знаменитый монолог о жизни, кто дал совет актерам, кто считал «это прекрасное творение, землю, бесплодным мысом, а этот величественный свод, воздух, эту царственную крышу, украшенную золотым огнем, — грязным и зловонным скопищем испарений»; кого «не радовал ни человек, ни женщина»; тот, кто разговаривал с могильщиками и философствовал над черепом Йорика; соученик Розенкранца и Гильденстерна в Виттенберге; друг Горацио; возлюбленный Офелии; тот, кто был безумен и отправлен в Англию; медлительный мститель за смерть своего отца; кто жил при дворе Хорвендиллуса за пятьсот лет до нашего рождения, но все мысли которого мы, кажется, знаем так же хорошо, как свои собственные, потому что мы прочитали их у Шекспира.

Гамлет — это имя; его речи и изречения — лишь праздная чеканка мозга поэта. Что же, разве они не реальны? Они так же реальны, как наши собственные мысли. Их реальность — в уме читателя. Это мы — Гамлет. Эта пьеса обладает пророческой истиной, которая выше исторической. Всякий, кто стал задумчивым и меланхоличным из-за собственных неудач или неудач других; всякий, кто носил с собой омраченное чело размышления и считал себя «слишком под солнцем»; всякий, кто видел, как золотая лампа дня тускнеет от завистливых туманов, поднимающихся в его собственной груди, и мог найти в мире перед собой лишь тупую пустоту, в которой не осталось ничего примечательного; всякий, кто познал «муки презренной любви, наглость власти или пинки, которые терпеливое достоинство получает от недостойных»; тот, кто чувствовал, как его ум погружается в себя, а печаль цепляется к сердцу, как болезнь, у кого надежды были погублены, а юность потрясена призраками странных вещей; кто не может быть спокоен, пока видит зло, парящее рядом с ним, как призрак; чьи силы действия были съедены мыслью, тот, для кого вселенная кажется бесконечной, а он сам — ничем; чья горечь души делает его безразличным к последствиям, и кто идет в театр как к лучшему средству оттолкнуть, на вторую очередь, беды жизни через их шуточное представление — это и есть настоящий Гамлет.

Мы так привыкли к этой трагедии, что едва ли знаем, как критиковать ее, не больше, чем знали бы, как описывать свои собственные лица. Но мы должны сделать те наблюдения, которые можем. Это та пьеса Шекспира, о которой мы думаем чаще всего, потому что она изобилует поразительными размышлениями о человеческой жизни и потому что страдания Гамлета переносятся, благодаря складу его ума, на общий счет человечества. Все, что происходит с ним, мы применяем к себе, потому что он сам применяет это как средство общего рассуждения. Он великий морализатор; и что делает его достойным внимания, так это то, что он морализирует о своих собственных чувствах и опыте. Он не банальный педант. Если «Лир» отличается величайшей глубиной страсти, то «Гамлет» наиболее примечателен изобретательностью, оригинальностью и непроизвольным развитием характера. Шекспир обладал большим великодушием, чем любой другой поэт, и он показал его в этой пьесе больше, чем в любой другой. Нет попытки форсировать интерес: все оставлено на усмотрение времени и обстоятельств. Внимание возбуждается без усилий, события следуют одно за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют именно так, как они могли бы делать, если бы были предоставлены полностью самим себе. Нет никакой заранее поставленной цели, никакого натяжения. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Вся пьеса — точная копия того, что могло бы произойти при дворе Дании в отдаленный период времени, до того, как были услышаны современные утонченности в морали и манерах. Было бы достаточно интересно быть допущенным в качестве стороннего наблюдателя в такой сцене, в такое время, услышать и увидеть что-то из того, что происходило. Но здесь мы больше, чем зрители. У нас есть не только «внешние празднества и знаки скорби»; но «у нас есть то, что внутри, что превосходит показ». Мы читаем мысли сердца, мы ловим страсти, живущие в момент их возникновения. Другие драматические писатели дают нам очень хорошие версии и пересказы природы; но Шекспир, вместе со своими собственными комментариями, дает нам оригинальный текст, чтобы мы могли судить сами. Это очень большое преимущество.

Характер Гамлета стоит совершенно особняком. Это не характер, отмеченный силой воли или даже страсти, но утонченностью мысли и чувства. Гамлет — наименьший герой, какой только может быть: но он молодой и княжеский новичок, полный высокого энтузиазма и быстрой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, вынужденный отклониться от естественного уклона своего характера странностью своего положения. Он кажется неспособным к обдуманному действию и увлекается в крайности только под влиянием момента, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и снова, где он меняет письма, которые Розенкранц и Гильденстерн везут с собой в Англию, предполагающие его смерть. В другое время, когда он больше всего обязан действовать, он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими целями, пока случай не упущен, и находит какой-нибудь предлог, чтобы снова впасть в праздность и задумчивость. По этой причине он отказывается убить Короля, когда тот молится, и, по утонченности злобы, которая на самом деле является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-нибудь делом, «в котором нет вкуса спасения».

‘He kneels and prays,

And now I’ll do’t, and so he goes to heaven,

And so am I reveng’d: that would be scann’d.

He kill’d my father, and for that,

I, his sole son, send him to heaven.

Why this is reward, not revenge.

Up sword and know thou a more horrid time,

When he is drunk, asleep, or in a rage.’

Он — принц философских спекуляций; и поскольку он не может получить свою месть в совершенстве, согласно самой утонченной идее, которую может сформировать его желание, он отказывается от нее вовсе. Так он колеблется доверять внушениям призрака, устраивает сцену пьесы, чтобы иметь более верное доказательство вины своего дяди, а затем остается удовлетворенным этим подтверждением своих подозрений и успехом своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. И все же он осознает свою слабость, упрекает себя в ней и пытается убедить себя в обратном.

‘How all occasions do inform against me,

And spur my dull revenge! What is a man,

If his chief good and market of his time

Be but to sleep and feed? A beast; no more.

Sure he that made us with such large discourse,

Looking before and after, gave us not

That capability and god-like reason

To rust in us unus’d. Now whether it be

Bestial oblivion, or some craven scruple

Of thinking too precisely on th’ event,—

A thought which quarter’d, hath but one part wisdom,

And ever three parts coward;—I do not know

Why yet I live to say, this thing’s to do;

Sith I have cause, and will, and strength, and means

To do it. Examples gross as earth exhort me:

Witness this army of such mass and charge,

Led by a delicate and tender prince,

Whose spirit with divine ambition puff’d,

Makes mouths at the invisible event,

Exposing what is mortal and unsure

To all that fortune, death, and danger dare,

Even for an egg-shell. ’Tis not to be great

Never to stir without great argument;

But greatly to find quarrel in a straw,

When honour’s at the stake. How stand I then,

That have a father kill’d, a mother stain’d,

Excitements of my reason and my blood,

And let all sleep, while to my shame I see

The imminent death of twenty thousand men,

That for a fantasy and trick of fame,

Go to their graves like beds, fight for a plot

Whereon the numbers cannot try the cause,

Which is not tomb enough and continent

To hide the slain?—O, from this time forth,

My thoughts be bloody or be nothing worth.’

Все же он ничего не делает; и это самое размышление о своей собственной немощи лишь дает ему еще один повод предаться ей. Не из-за отсутствия привязанности к отцу или отвращения к его убийству Гамлет так медлителен, но ему больше по вкусу предаваться воображению, размышляя об огромности преступления и утончая свои планы мести, чем немедленно претворять их в жизнь. Его господствующая страсть — думать, а не действовать: и любой смутный предлог, который льстит этой склонности, мгновенно отвлекает его от предыдущих целей.

Моральное совершенство этого характера было поставлено под сомнение, как мы думаем, теми, кто его не понял. Он интереснее, чем по правилам; привлекателен, хотя и не безупречен. Этические описания «этого благородного и либерального казуиста» (как хорошо назвали Шекспира) не демонстрируют квакерства морали серого цвета. Его пьесы не скопированы ни из «Всего долга человека», ни из «Академии комплиментов»! Признаемся, мы немного шокированы отсутствием утонченности у тех, кто шокирован отсутствием утонченности у Гамлета. Пренебрежение пунктуальной точностью в его поведении либо проистекает из «лицензии времени», либо относится к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, который делает обычные правила жизни, как и его собственные цели, свободными для него. Можно сказать, что он подсуден только трибуналу своих собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать столько значения, сколько следовало бы, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и не в ладах со временем. Его поведение по отношению к Офелии вполне естественно в его обстоятельствах. Это только напускная суровость. Это результат разочарованной надежды, горьких сожалений, привязанности, приостановленной, а не стертой, отвлечениями сцены вокруг него! Среди естественных и сверхъестественных ужасов своего положения его можно было бы извинить в деликатности от ведения регулярного ухаживания. Когда «дух его отца был в оружии», это было не время для сына заниматься любовью. Он не мог ни жениться на Офелии, ни ранить ее ум, объясняя причину своего отчуждения, о которой он едва осмеливался думать. Ему потребовались бы годы, чтобы прийти к прямому объяснению по этому вопросу. В измученном состоянии своего ума он не мог поступить иначе, чем поступил. Его поведение не противоречит тому, что он говорит, когда видит ее похороны,

‘I loved Ophelia: forty thousand brothers

Could not with all their quantity of love

Make up my sum.’

Ничто не может быть более трогательным или красивым, чем апострофа Королевы к Офелии, когда она бросает цветы в могилу.

——‘Sweets to the sweet, farewell.

I hop’d thou should’st have been my Hamlet’s wife:

I thought thy bride-bed to have deck’d, sweet maid,

And not have strew’d thy grave.’

Шекспир был всецело мастером смешанных мотивов человеческого характера, и здесь он показывает нам Королеву, которая была столь преступна в некоторых отношениях, не лишенной чувствительности и привязанности в других отношениях жизни. — Офелия — характер почти слишком изысканно трогательный, чтобы на нем останавливаться. О, роза мая, о, цветок, слишком рано увядший! Ее любовь, ее безумие, ее смерть описаны с самыми верными штрихами нежности и пафоса. Это характер, который никто, кроме Шекспира, не мог нарисовать так, как он это сделал, и к концепции которого нет даже малейшего приближения, кроме как в некоторых старых романтических балладах. Ее брат, Лаэрт, — характер, который нам нравится не так сильно: он слишком горяч и вспыльчив, и несколько хвастлив. Полоний — совершенный характер в своем роде; и нет никаких оснований для возражений, которые были сделаны против последовательности этой части. Говорят, что он действует очень глупо и говорит очень разумно. В этом нет никакой непоследовательности. Опять же, что он говорит мудро в одно время и глупо в другое; что его совет Лаэрту очень превосходен, а его совет Королю и Королеве по поводу безумия Гамлета очень смешон. Но он дает первый как отец и искренен в нем; он дает второй как простой придворный, суетливый человек, и, соответственно, услужлив, болтлив и дерзок. Короче говоря, Шекспира обвиняли в непоследовательности в этом и других характерах только потому, что он сохранил различие, которое существует в природе, между умами и моральными привычками людей, между абсурдностью их идей и абсурдностью их мотивов. Полоний не дурак, но он делает себя таковым. Его глупость, будь то в действиях или речах, подпадает под категорию неуместности намерения.

Мы не любим видеть пьесы нашего автора в исполнении, и меньше всего — «Гамлета». Нет пьесы, которая так много теряет при переносе на сцену. Сам Гамлет кажется едва ли способным быть сыгранным. Г-н Кембл неизбежно терпит неудачу в этом характере из-за отсутствия легкости и разнообразия. Характер Гамлета состоит из волнистых линий; он обладает податливой гибкостью «морской волны». Г-н Кембл играет его как человека в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неуклонной прямой линии, которая так же далека от естественной грации и утонченной восприимчивости характера, как острые углы и резкие рывки, которые г-н Кин вносит в эту роль. Гамлет г-на Кина настолько же слишком желчен и опрометчив, насколько Гамлет г-на Кембла слишком обдуман и формален. Его манера слишком сильна и заострена. Он привносит суровость, граничащую с язвительностью, в обычные наблюдения и ответы. В Гамлете нет ничего подобного. Он, так сказать, завернут в свои размышления и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток впечатлить других тем, что он говорит, с помощью изученного преувеличения акцента или манеры; никакого разговора на публику. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого, и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен неохотно сидеть на его челе, но без появления застывшей и угрюмой мрачности. Он полон слабости и меланхолии, но в его натуре нет никакой резкости. Он самый привлекательный из мизантропов.

БУРЯ

Мало сомнений в том, что Шекспир был самым универсальным гением, который когда-либо жил. «Будь то трагедия, комедия, история, пастораль, пасторально-комическое, историко-пасторальное, сцена неделимая или поэма безграничная, он — единственный человек. Сенека не может быть слишком тяжелым, а Плавт — слишком легким для него». Он обладает не только тем же абсолютным контролем над нашим смехом и нашими слезами, всеми ресурсами страсти, остроумия, мысли, наблюдения, но он имеет самый безграничный диапазон причудливой изобретательности, будь то ужасной или игривой, то же проникновение в мир воображения, которое он имеет в мир реальности; и над всем этим царит та же правда характера и природы, и тот же дух человечности. Его идеальные существа так же истинны и естественны, как и его реальные персонажи; то есть, как последовательны сами по себе, или если мы предположим, что такие существа вообще существуют, они не могли бы действовать, говорить или чувствовать иначе, чем он их делает. Он изобрел для них язык, манеры и чувства, от грозных проклятий Ведьм в «Макбете», когда они совершают «дело без названия», до сильфоподобных выражений Ариэля, который «творит свое волшебство нежно»; озорных выходок и сплетен Робина Доброго Малого или грубого бормотания и выразительных жестикуляций Калибана в этой пьесе.

«Буря» — одно из самых оригинальных и совершенных произведений Шекспира, и он показал в нем все разнообразие своих сил. Она полна грации и величия. Человеческие и воображаемые персонажи, драматическое и гротескное смешаны вместе с величайшим искусством, и без какого-либо его проявления. Хотя он здесь дал «воздушному ничто местное жительство и имя», все же та часть, которая является лишь фантастическим созданием его ума, имеет ту же осязаемую текстуру и связно «подобно» сочетается с остальным. Поскольку сверхъестественная часть имеет вид реальности и почти преследует воображение чувством правды, реальные персонажи и события разделяют дикость сна. Величественный маг Просперо, изгнанный из своего герцогства, но вокруг которого (так сильно его искусство) воздушные духи толпятся бесчисленно, чтобы исполнять его волю; его дочь Миранда («достойная этого имени»), на которую направлена вся сила его искусства и которая кажется богиней острова; княжеский Фердинанд, брошенный судьбой на гавань своего счастья в этом идоле своей любви; нежный Ариэль; дикий Калибан, полузверь, полудемон; пьяная корабельная команда — все это связанные части истории, и их трудно исключить из места, которое они занимают. Даже местный пейзаж — одно целое и характер с предметом. Заколдованный остров Просперо, кажется, поднялся из моря; воздушная музыка, судно, бросаемое бурей, бурные волны — все это имеет эффект пейзажного фона какой-нибудь прекрасной картины. Карандаш Шекспира (используя его собственное сравнение) «подобен руке красильщика, покоренной тому, с чем она работает». Все в нем, хотя и причастно «свободе остроумия», также подчинено «закону» разума. Например, даже пьяные матросы, которые доведены до состояния опьянения, разделяют в беспорядке своих умов и тел суматоху стихий и кажутся на берегу столь же во власти случая, как были до этого во власти ветров и волн. Эти парни с их морским остроумием меньше всего по нашему вкусу из всей пьесы: но они настолько похожи на пьяных матросов, насколько могут быть, и являются косвенным фоном для Калибана, чья фигура приобретает классическое достоинство в сравнении.

Характер Калибана общепринято (и справедливо) считается одним из шедевров автора. Действительно, неприятно видеть этого персонажа на сцене, так же как неприятно видеть там олицетворенного бога Пана. Но сам по себе он — один из самых диких и абстрактных из всех персонажей Шекспира, чье уродство, будь то тела или ума, искупается силой и правдой воображения, проявленного в нем. Это сущность грубости, но в ней нет ни частицы вульгарности. Шекспир описал грубый ум Калибана в контакте с чистыми и первоначальными формами природы; характер растет из почвы, где он укоренен, неконтролируемый, неуклюжий и дикий, не стесненный никакими низостями обычая. Он «от земли, земной». Кажется, что он почти выкопан из земли, с душой, инстинктивно добавленной к нему, отвечающей его потребностям и происхождению. Вульгарность — это не естественная грубость, а условная грубость, усвоенная от других, вопреки или без полного соответствия естественной силе и расположению; как мода — это банальная аффектация того, что элегантно и утонченно, без какого-либо чувства ее сущности. Шлегель, замечательный немецкий критик Шекспира, отмечает, что Калибан — поэтический персонаж и «всегда говорит белым стихом». Он впервые входит так:

‘Caliban. As wicked dew as e’er my mother brush’d

With raven’s feather from unwholesome fen,

Drop on you both: a south-west blow on ye,

And blister you all o’er!

Prospero. For this, be sure, to-night thou shalt have cramps,

Side-stitches that shall pen thy breath up; urchins

Shall for that vast of night that they may work,

All exercise on thee: thou shalt be pinched

As thick as honey-combs, each pinch more stinging

Than bees that made them.

Caliban. I must eat my dinner.

This island’s mine by Sycorax my mother,

Which thou tak’st from me. When thou camest first,

Thou stroak’dst me, and mad’st much of me; would’st give me

Water with berries in ‘t; and teach me how

To name the bigger light and how the less

That burn by day and night; and then I lov’d thee,

And shew’d thee all the qualities o’ th’ isle,

The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile:

Curs’d be I that I did so! All the charms

Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you!

For I am all the subjects that you have,

Who first was mine own king; and here you sty me

In this hard rock, whiles you do keep from me

The rest o’ th’ island.’

И снова он обещает Тринкуло свои услуги, если тот освободит его от каторги.

‘I’ll shew thee the best springs; I’ll pluck thee berries,

I’ll fish for thee, and get thee wood enough.

I pr’ythee let me bring thee where crabs grow,

And I with my long nails will dig thee pig-nuts:

Shew thee a jay’s nest, and instruct thee how

To snare the nimble marmozet: I’ll bring thee

To clust’ring filberds; and sometimes I’ll get thee

Young scamels from the rock.’

Проводя Стефано и Тринкуло к келье Просперо, Калибан показывает превосходство естественной способности над большими знаниями и большей глупостью; и в предыдущей сцене, когда Ариэль пугает их своей музыкой, Калибан, чтобы подбодрить их, объясняет это красноречивой поэзией чувств.

—‘Be not afraid, the isle is full of noises,

Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not.

Sometimes a thousand twanging instruments

Will hum about mine ears, and sometimes voices,

That if I then had waked after long sleep,

Would make me sleep again; and then in dreaming,

The clouds methought would open, and shew riches

Ready to drop upon me; when I wak’d,

I cried to dream again.’

Это не более красиво, чем истинно. Поэт здесь показывает нам дикаря с простотой ребенка и делает странного монстра привлекательным. Шекспиру нужно было нарисовать человеческое животное грубым и без выбора в своих удовольствиях, но не без чувства удовольствия или какого-то зародыша привязанностей. Мастер Барнардин в «Мере за меру», дикарь цивилизованной жизни, — восхитительный философский аналог Калибана.

Шекспир, как бы по замыслу, отвел от Калибана элементы всего эфирного и утонченного, чтобы соединить их в неземной форме Ариэля. Ничто не было придумано более тонко, чем этот контраст между материальным и духовным, грубым и нежным. Ариэль — это воображаемая сила, олицетворенная быстрота мысли. Когда Просперо приказывает ему поторопиться, он говорит: «Я пью воздух перед собой». Это похоже на хвастовство Пака в подобном случае: «Я опояшу землю за сорок минут». Но Ариэль отличается от Пака тем, что сопереживает интересам тех, о ком он заботится. Как изыскан следующий диалог между ним и Просперо!

‘Ariel. Your charm so strongly works ‘em,

That if you now beheld them, your affections

Would become tender.

Prospero. Dost thou think so, spirit?

Ariel. Mine would, sir, were I human.

Prospero. And mine shall.

Hast thou, which art but air, a touch, a feeling

Of their afflictions, and shall not myself,

One of their kind, that relish all as sharply,

Passion’d as they, be kindlier moved than thou art?’

Замечено, что в песнях, введенных Шекспиром, есть особое очарование, которое, не передавая никаких отчетливых образов, кажется, вызывает в памяти все связанные с ними чувства, подобно отрывкам полузабытой музыки, слышимой неясно и с перерывами. Этот эффект производят песни Ариэля, которые (как нам говорят) звучат в воздухе, как будто человек, играющий их, невидим. Мы приведем один пример из многих этой общей силы.

‘Enter Ferdinand; and Ariel invisible, playing and singing.

ARIEL’S SONG.

Come unto these yellow sands,

And then take hands;

Curt’sied when you have, and kiss’d,

(The wild waves whist;)

Foot it featly here and there;

And sweet sprites the burden bear.

|[Burden dispersedly.|

Hark, hark! bowgh-wowgh: the watch-dogs bark,

Bowgh-wowgh.

Ariel. Hark, hark! I hear

The strain of strutting chanticleer

Cry cock-a-doodle-doo.

Ferdinand. Where should this music be? i’ the air or the earth?

It sounds no more: and sure it waits upon

Some god o’ th’ island. Sitting on a bank

Weeping against the king my father’s wreck,

This music crept by me upon the waters,

Allaying both their fury and my passion

With its sweet air; thence I have follow’d it,

Or it hath drawn me rather:—but ’tis gone.—

No, it begins again.

ARIEL’S SONG.

Full fathom five thy father lies,

Of his bones are coral made:

Those are pearls that were his eyes,

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a sea change,

Into something rich and strange.

Sea-nymphs hourly ring his knell—

Hark! now I hear them, ding-dong bell.

|[Burden ding-dong.|

Ferdinand. The ditty does remember my drown’d father.

This is no mortal business, nor no sound

That the earth owes: I hear it now above me.’—

Ухаживание между Фердинандом и Мирандой — одна из главных красот этой пьесы. Это сама чистота любви. Притворное вмешательство Просперо в него усиливает его интерес и соответствует характеру мага, чье чувство сверхъестественной силы делает его произвольным, раздражительным и нетерпимым к оппозиции.

«Буря» — более тонкая пьеса, чем «Сон в летнюю ночь», с которой ее иногда сравнивают; но это не такая тонкая поэма. В последней большее количество красивых отрывков. Два из самых поразительных в «Буре» произносятся Просперо. Один — тот восхитительный, когда видение, которое он вызвал, исчезает, начиная с «Облачные башни, великолепные дворцы» и т. д., который цитировался так часто, что каждый школьник знает его наизусть; другой — тот, который Просперо произносит, отрекаясь от своего искусства.

‘Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves,

And ye that on the sands with printless foot

Do chase the ebbing Neptune, and do fly him

When he comes back; you demi-puppets, that

By moon-shine do the green sour ringlets make,

Whereof the ewe not bites; and you whose pastime

Is to make midnight mushrooms, that rejoice

To hear the solemn curfew, by whose aid

(Weak masters tho’ ye be) I have be-dimm’d

The noon-tide sun, call’d forth the mutinous winds,

And ‘twixt the green sea and the azur’d vault

Set roaring war; to the dread rattling thunder

Have I giv’n fire, and rifted Jove’s stout oak

With his own bolt; the strong-bas’d promontory

Have I made shake, and by the spurs pluck’d up

The pine and cedar: graves at my command

Have wak’d their sleepers; oped, and let ‘em forth

By my so potent art. But this rough magic

I here abjure; and when I have requir’d

Some heavenly music, which even now I do,

(To work mine end upon their senses that

This airy charm is for) I’ll break my staff,

Bury it certain fadoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound,

I’ll drown my book.’—

Мы не должны забывать упомянуть среди прочего в этой пьесе, что Шекспир предвосхитил почти все аргументы об утопических схемах современной философии.

‘Gonzalo. Had I the plantation of this isle, my lord—

Antonio. He’d sow it with nettle-seed.

Sebastian. Or docks or mallows.

Gonzalo. And were the king on’t, what would I do?

Sebastian. ‘Scape being drunk, for want of wine.

Gonzalo. I’ the commonwealth I would by contraries

Execute all things: for no kind of traffic

Would I admit; no name of magistrate;

Letters should not be known; wealth, poverty,

And use of service, none; contract, succession,

Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none;

No use of metal, corn, or wine, or oil;

No occupation, all men idle, all,

And women too; but innocent and pure:

No sovereignty.

Sebastian. And yet he would be king on ‘t.

Antonio. The latter end of his commonwealth forgets the

beginning.

Gonzalo. All things in common nature should produce

Without sweat or endeavour. Treason, felony,

Sword, pike, knife, gun, or need of any engine

Would I not have; but nature should bring forth,

Of its own kind, all foizon, all abundance

To feed my innocent people!

Sebastian. No marrying ‘mong his subjects?

Antonio. None, man; all idle; whores and knaves.

Gonzalo. I would with such perfection govern, sir,

To excel the golden age.

Sebastian. Save his majesty!’

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

Основа-ткач — персонаж, которому не воздали должное. Он самый романтичный из ремесленников. А какой список его товарищей — Квинс-плотник, Миляга-столяр, Дудка-дудочник, Рыло-лудильщик, Заморыш-портной; а затем, какая группа фей-слуг: Пак, Горошинка, Паутинка, Мотылек и Горчичное зерно! Замечено, что персонажи Шекспира построены на глубоких физиологических принципах; и в этой пьесе есть нечто, очень похожее на это. Основа-ткач, который берет на себя ведущую роль

‘This crew of patches, rude mechanicals,

That work for bread upon Athenian stalls,’

занимается сидячей работой, и поэтому он представлен как тщеславный, серьезный и причудливый. Он готов взяться за что угодно и за все сразу, как будто это так же естественно, как движение его ткацкого станка и челнока. Он хочет играть тирана, любовника, леди, льва. «Он будет рычать так, что любому будет приятно его слушать»; и когда на это возражают как на неуместное, у него все еще есть ресурс в его высоком мнении о себе, и он «будет рычать так, что вы подумаете, будто это соловей». Миляга-столяр — моралист пьесы, который во всем руководствуется мерой и рассудительностью. Вы видите его с линейкой и циркулем в руках. «У тебя записана роль льва? Прошу тебя, если да, дай ее мне, ибо я медленно учу». «Ты можешь сыграть ее экспромтом, — говорит Квинс, — ибо это не что иное, как рычание». Заморыш-портной хранит мир и возражает против льва и обнаженного меча. «Полагаю, нам придется исключить убийство, когда все будет сделано». Заморыш, однако, не сам выдвигает возражения, а поддерживает их, когда их высказывают другие, как будто у него нет духа выразить свои страхи без поощрения. Слишком смело предполагать, что все это намеренно: но это очень удачно получается. Природа включает в себя все, что подразумевается в самых тонких аналитических различиях; и те же различия можно найти у Шекспира. Основа, который является не только главным актером, но и режиссером по случаю, имеет устройство, чтобы предотвратить опасность испугать дам: «Напиши мне пролог, и пусть пролог как бы говорит, что мы не причиним вреда нашими мечами и что Пирам на самом деле не убит; и для пущей уверенности скажи им, что я, Пирам, не Пирам, а Основа-ткач: это избавит их от страха». Основа, кажется, понял предмет драматической иллюзии по крайней мере не хуже любого современного эссеиста. Если наш праздничный ремесленник верховодит среди своих товарищей, он не менее чувствует себя как дома в своей новой роли осла, «с милыми щеками и прекрасными большими ушами». Он инстинктивно приобретает самый ученый вкус и становится привередливым в выборе сушеного гороха и сена в бутылках. Он вполне освоился со своими новыми слугами и распределяет им роли со всей должной серьезностью. «Месье Паутинка, добрый месье, возьмите свое оружие в руку и убейте мне краснозадого шмеля на верхушке чертополоха, и, добрый месье, принесите мне мешочек с медом». Какое точное знание естественной истории здесь показано!

Пак, или Робин Добрый Малый, — предводитель банды фей. Он — Ариэль «Сна в летнюю ночь»; и все же настолько не похож на Ариэля в «Буре», насколько это возможно. Ни один другой поэт не смог бы создать два таких разных персонажа из одних и тех же причудливых материалов и ситуаций. Ариэль — служитель возмездия, которого трогает чувство жалости к бедам, которые он причиняет. Пак — сумасбродный эльф, полный озорства и шалостей, который смеется над теми, кого он сбивает с пути — «Господи, какие же глупые эти смертные!». Ариэль рассекает воздух и выполняет свою миссию с рвением крылатого посланника; Пак несется по своим сказочным делам, как легкая и блестящая паутинка на ветру. Он, действительно, самый эпикурейский маленький джентльмен, занимающийся причудливыми устройствами и питающийся изысканными деликатесами. Просперо и его мир духов — это сборище моралистов: но с Обероном и его феями мы сразу попадаем в империю бабочек. Как прекрасно эта раса существ противопоставлена актерам-мужчинам и женщинам в сцене одним эпитетом, который Титания дает последним: «человеческие смертные»! Удивительно, что Шекспир считается не только иностранцами, но и многими нашими собственными критиками мрачным и тяжелым писателем, который рисовал только «горгон, гидр и ужасных химер». Его тонкость превосходит тонкость всех других драматических писателей, настолько, что знаменитый человек наших дней сказал, что он считает его скорее метафизиком, чем поэтом. Его деликатность и игривая веселость бесконечны. В одном только «Сне в летнюю ночь», мы полагаем, больше сладости и красоты описания, чем во всем диапазоне французской поэзии вместе взятой. Мы имеем в виду то, что мы приведем из этой единственной пьесы десять отрывков, которым, как мы думаем, нельзя противопоставить никакие десять отрывков из произведений французских поэтов, демонстрирующих равную фантазию и образность. Упомянем ли мы увещевание Елены Гермии, или описание Титанией своей свиты фей, или ее споры с Обероном об индийском мальчике, или рассказ Пака о себе и своих занятиях, или призыв Королевы фей к эльфам оказывать должное внимание ее любимцу, Основе; или описание охоты Ипполиты, или ответ Тезея? Два последних так же героичны и полны духа, как другие полны сочной нежности. Чтение этой пьесы подобно блужданию в роще при лунном свете: описания дышат сладостью, подобно ароматам, источаемым клумбами цветов.

Призыв Титании к феям прислуживать Основе, который примечателен определенной приторной сладостью в повторении рифм, звучит так:—

‘Be kind and courteous to this gentleman.

Hop in his walks, and gambol in his eyes,

Feed him with apricocks and dewberries,

With purple grapes, green figs and mulberries;

The honey-bags steal from the humble bees,

And for night tapers crop their waxen thighs,

And light them at the fiery glow-worm’s eyes,

To have my love to bed, and to arise:

And pluck the wings from painted butterflies,

To fan the moon-beams from his sleeping eyes;

Nod to him, elves, and do him courtesies.’

Звуки лютни и трубы не более отчетливы, чем поэзия предыдущего отрывка и разговора между Тезеем и Ипполитой.

‘Theseus. Go, one of you, find out the forester,

For now our observation is perform’d;

And since we have the vaward of the day,

My love shall hear the music of my hounds.

Uncouple in the western valley, go,

Dispatch, I say, and find the forester.

We will, fair Queen, up to the mountain’s top,

And mark the musical confusion

Of hounds and echo in conjunction.

Hippolita. I was with Hercules and Cadmus once,

When in a wood of Crete they bay’d the bear

With hounds of Sparta; never did I hear

Such gallant chiding. For besides the groves,

The skies, the fountains, every region near

Seem’d all one mutual cry. I never heard

So musical a discord, such sweet thunder.

Theseus. My hounds are bred out of the Spartan kind,

So flew’d, so sanded, and their heads are hung

With ears that sweep away the morning dew;

Crook-knee’d and dew-lap’d, like Thessalian bulls.

Slow in pursuit, but matched in mouth like bells,

Each under each. A cry more tuneable

Was never halloo’d to, nor cheer’d with horn,

In Crete, in Sparta, nor in Thessaly:

Judge when you hear.’—

Даже Тициан никогда не создавал охотничьей сцены с таким вкусом, таким свежим и энергичным, и таким близким к первым векам мира, как эта.—

Нам предложили, что «Сон в летнюю ночь» отлично подошел бы для постановки в качестве рождественского дивертисмента; и наш суфлер предложил, чтобы мистер Кин сыграл роль Основы, как достойную его великих талантов. Он мог бы, при исполнении своих обязанностей, предложить сыграть леди, как любая из наших актрис, которая ему нравится, любовника или тирана, как любой из наших актеров, который ему нравится, и льва, как «самую страшную дикую птицу на свете». Плотник, портной и столяр, как полагали, пришлись бы по душе галерке. Молодые влюбленные дамы заинтересовали бы боковые ложи; а Робин Добрый Малый и его товарищи вызвали бы живое сочувствие у школьников. Было бы два двора, империя внутри империи, афинский и двор Короля и Королевы фей, с их свитой и со всем их великолепием. Какая возможность для процессий, для звуков труб и блеска копий! Какое порхание раскрашенных крыльев мальчишек; какое восхитительное изобилие облаков из марли и парящих на них воздушных духов!

Увы, эксперимент был опробован и провалился; не по вине мистера Кина, который не играл роль Основы, и не мистера Листона, который играл ее, и играл хорошо, а из-за природы вещей. «Сон в летнюю ночь» при постановке превращается из восхитительного вымысла в скучную пантомиму. Все самое лучшее в пьесе теряется при представлении. Зрелище было грандиозным: но дух испарился, гений улетучился.— Поэзия и сцена плохо сочетаются друг с другом. Попытка примирить их в данном случае не достигает не только эффекта, но и приличия. Идеальное не может иметь места на сцене, которая является картиной без перспективы; все там находится на переднем плане. То, что было лишь воздушной формой, сном, мимолетной мыслью, немедленно становится неуправляемой реальностью. Там, где все оставлено воображению (как это бывает при чтении), каждое обстоятельство, близкое или далекое, имеет равный шанс остаться в памяти и воздействует в соответствии со смешанным впечатлением от всего, что было предложено. Но воображение не может в достаточной мере смягчить фактические впечатления чувств. Любое оскорбление, нанесенное глазу, не может быть устранено объяснением. Таким образом, голова Основы в пьесе — это фантастическая иллюзия, созданная магическими заклинаниями: на сцене это голова осла, и ничего более; безусловно, очень странный костюм для джентльмена. Фантазию нельзя воплотить, так же как нельзя нарисовать сравнение; и так же бессмысленно пытаться это сделать, как олицетворять Стену или Лунный свет. Феи не невероятны, но феи шести футов ростом — таковы. Монстры не шокируют, если их видеть на надлежащем расстоянии. Когда призраки появляются в полдень, когда привидения расхаживают по Чипсайду, тогда «Сон в летнюю ночь» можно представлять без ущерба в Ковент-Гардене или Друри-Лейн. Подмостки театра и области фантазии — не одно и то же.