«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 6»

Стимулом к амбициям является любовь к власти; шпорой к алчности — либо страх перед бедностью, либо сильное желание потакать себе. Накопители состояний кажутся разделенными на два противоположных класса: худые, скупые на вид смертные или веселые ребята, которые полны решимости завладеть благами мира, потому что хотят ими наслаждаться. У одних перед глазами всегда голод и работный дом, другие же, в полноте своих тел и крепости своих конституций, кажутся претендующими на владение земельным поместьем, богатыми акрами, жирными быками, солидным особняком, дорогой одеждой, свиной грудинкой и индейкой, отборными винами и всеми другими благами, соответствующими потребностям и сытым желаниям их тел. Такие люди очаровывают фортуну лоснящимся видом и добротной округлостью своих честных лиц, подобно тому как другие отпугивают бедность своим бледным, изможденным видом. Последние морят себя голодом ради богатства заботами и хлопотами: первые едят, пьют и спят, прокладывая себе путь к благам этой жизни. Большинство «теплых» людей в Сити — добрые, веселые ребята. Посмотрите на сэра Уильяма — — Калипаш и каллипи (части черепахи) написаны на его лице: он перекатывает свою неповоротливую тушу в море черепахового супа. Сколько оленьих окороков он несет на своей спине! Он нашпигован сделками и контрактами; он набит и раздут слоями банкнот и приглашениями на обед! Его лицо вывешивает флаг вызова невзгодам: плутовской блеск в его глазах, которым он заманивает полгорода и бьет олдермена — в пух и прах, — это улыбка, отраженная от груд нетронутого солнцем золота! Природа и Фортуна не настолько расходятся, чтобы спорить из-за этого парня. Наслаждаться благами, которые даруют нам Боги, — значит заслужить их. Природа предназначала его в рыцари, олдермены и члены парламента от Сити, а Фортуна смеялась, видя добротную фигуру и перспективы этого человека! [32] — Я, в силу некоторых ранних предрассудков, не очень склонен восхищаться показными признаками богатства (есть достаточно людей, чтобы восхищаться ими без меня), — но признаюсь, есть что-то в облике старых банковских домов на Ломбард-стрит, в задних дверях, покрытых грязью, в дверях, открывающихся угрюмо и безмолвно, в отсутствии всякого притворства, в темноте и мраке внутри, в мерцании ламп в дневное время,

‘Like a faint shadow of uncertain light,’

что почти воплощает поэтическую концепцию пещеры Маммона у Спенсера, где пыль и паутина скрывали крыши и колонны из чистого золота, и совершенно выбивает ум из привычной колеи. Рассказ о том, как основатель больницы Гая накопил свое огромное богатство, всегда кажется мне в чем-то романтичным из-за той же силы контраста. Он был мелким лавочником и на свои сбережения покупал Библии, а также приобретал матросские билеты в войнах королевы Анны, благодаря чему оставил состояние в двести тысяч фунтов. Эта история наводит на мысль о волшебнике; и нет ничего в «Тысяче и одной ночи», что выглядело бы более похожим на вымысел.

ЭССЕ XII О СОСТАВЛЕНИИ ЗАВЕЩАНИЙ

Мало что выставляет человеческий характер в более смешном свете, чем обстоятельство составления завещания. Это последняя возможность, которую мы имеем для проявления естественной извращенности характера, и мы заботимся о том, чтобы воспользоваться ею сполна. Мы бережем ее с ревностью, откладываем как можно дольше, а затем принимаем все меры предосторожности, чтобы мир не выиграл от наших смертей. Этот последний акт нашей жизни редко противоречит прежнему образу действий в том, что касается глупости, капризов и бессмысленной злобы. Все, о чем мы, кажется, думаем, — это устроить дела так (при сведении счетов с теми, кто имеет бестактность пережить нас), чтобы сделать как можно меньше добра и измучить и разочаровать как можно больше людей.

Многие люди суеверны в вопросе составления своего последнего завещания и думают, что когда все готово, подписано и скреплено печатью, не остается ничего, что могло бы отсрочить их уход. Я слышал об одном случае, когда человек, имея подобное чувство на душе и будучи доведен окружающими до составления завещания, действительно заболел от чистого страха и подумал, что умирает всерьез, но, подписав документ накануне вечером, к своему великому удивлению, проснулся на следующее утро и обнаружил, что чувствует себя так же хорошо, как всегда. [33] Пожилой джентльмен, обладавший хорошим состоянием и тем же праздным представлением, который оказался в опасном положении, стремился отдать этот долг справедливости тем, кто оставался после него, но когда дошло до дела, сердце его дрогнуло, и нервные фантазии вернулись с полной силой: — даже на смертном одре он все еще медлил и не хотел подписывать то, что считал своим собственным смертным приговором, и как раз в последний момент, среди тревожных взглядов и безмолвных упреков друзей и родственников, окружавших его, он собрался с духом, чтобы протянуть свою слабую руку, которую направляли другие, чтобы вывести его имя, и откинулся назад — труп! Если есть какая-то неотложная причина для этого, то есть если какой-то конкретный человек должен быть избавлен от состояния мучительной неопределенности или существенно выиграть от составления завещания, старые и немощные (которые не любят, когда их беспокоят) обычно используют это как оправдание перед самими собой, чтобы отложить это до самого последнего момента, вероятно, до тех пор, пока не станет слишком поздно: или, когда это наверняка вызовет наибольшее количество недоуменных лиц, ухитряются ускользнуть от своих друзей, не выразив своего окончательного решения в их пользу. Там, где какой-то несчастный человек долгое время находился в подвешенном состоянии, который, возможно, был найден именно для этой цели и который может в значительной степени зависеть от этого как от последнего средства, почти наверняка не будет найдено никакого завещания; никакого следа, никакого знака, чтобы обнаружить, имел ли умирающий таким образом без завещания вообще какое-либо намерение такого рода, или почему он отказался от него. Вот что значит делать мысли и воображение других жертвами после нашей смерти, так же как их личности и ожидания — прихлебателями, пока мы живы. Знаменитая красавица середины прошлого века, ближе к его концу, разыскала родственницу, подругу и спутницу своей юности, которая жила в течение сорока лет их разлуки в довольно стесненных обстоятельствах и в ситуации, допускавшей некоторые облегчения. Дважды они встречались после того долгого промежутка времени — однажды ее родственница навестила ее в великолепии богатого старого семейного особняка, и однажды она пересекла страну, чтобы стать обитательницей скромного жилища своей ранней и единственной оставшейся подруги. К чему это было? Чтобы оживить образ своей юности на бледном и изнуренном заботами лице подруги? Или чтобы показать увядание своих чар и напомнить о своих давно забытых триумфах памяти единственного человека, который мог быть их свидетелем? Чтобы показать гордые остатки себя тем, кто помнил или часто слышал, чем она была — ее кожа, как сморщенный алебастр, ее изможденные черты, выточенные тончайшей рукой природы, ее глаза, которые, когда улыбка освещала их, все еще сияли как бриллианты, вермильоновые оттенки, которые все еще цвели среди морщин? Чтобы поговорить о костяном кружеве, о воланах и парче прошлого века, о балах в 62-м году и о десятках любовников, которые умерли у ее ног, и снова зажечь целые графства одним лишь сном об увядшей красоте? Было ли это для этого, или она намеревалась оставить своей подруге что-нибудь (как, собственно, и ожидалось, учитывая все обстоятельства, не без оснований) — никто не знает, ибо она сама не проронила ни слова на эту тему и умерла без завещания. Искусная кокетка двадцати лет, которая лелеяла надежды только для того, чтобы убить их, которая зажигала восторг взглядом и гасила его дыханием, не нашла лучшего занятия в семьдесят лет, чем оживить нежные воспоминания и поднять увядающие надежды своей родственницы только для того, чтобы дать им упасть — чтобы больше не подняться. Таков восторг, который мы испытываем, играя и дразня чувства других изысканными утонченностями, изученными уловками любви или дружбы!

Там, где имущество действительно завещается, если предположить, что обстоятельства дела и обычаи общества оставляют практическое усмотрение завещателю, оно чаще всего распределяется в таких долях, которые могут принести наименьшую пользу. Где уже много, дается много; где нужно много, мало или ничего. Бедность вызывает своего рода жалость, жалкую подачку помощи; нужда — пренебрежение и презрение; богатство притягивает и манит к себе еще больше богатства в силу естественной ассоциации идей или той врожденной любви к неравенству и несправедливости, которая является излюбленным принципом воображения. Люди любят собирать деньги в большие кучи при жизни: они любят оставлять их в больших кучах после смерти. Они загребают их в свои руки не для того, чтобы использовать для собственного блага, а чтобы копить, запирать, делать из них объект, идола и чудо. Вы ожидаете, что они распределят их так, чтобы принести пользу другим; что они будут любить тех, кто придет после них, больше, чем самих себя; что если они были готовы ущемлять и морить голодом себя, они не будут намеренно обкрадывать своих верных друзей и ближайших родственников в том, что было бы для них крайне полезно? Нет, они будут совать свои груды золота и серебра в руки других (как своих доверенных лиц), чтобы те хранили их нетронутыми, все увеличивающимися, все еще бесполезными для кого-либо, кроме как для потакания гордыне и алчности, чтобы сверкать в огромном, бдительном, ненасытном оке фантазии, чтобы быть положенными как новое подношение на алтарь Маммона, их Бога, — это для них и есть использование их по назначению, это выполнение священного, неотъемлемого долга, это утешает их в одиночестве могилы и бросает луч удовлетворения в каменный глаз смерти. Но думать о том, чтобы раздробить его, утопить в благотворительности, выбросить на пустые требования человечности, где он больше не будет возвышаться в монументальном величии над их головами; и это при том, что они сами находятся на пороге смерти, in articulo mortis, о! это было бы безумием, расточительством, экстравагантностью, нечестием! Так чувствуют и рассуждают мирские люди, сами того не зная; и пока они воображают, что пекутся о своем собственном интересе или интересе какого-нибудь болвана-преемника, своего alter idem, они лишь дураки и марионетки любимой идеи, призрака, предрассудка, который должен поддерживаться где-то (неважно где), если он все еще играет перед ними и преследует их воображение, пока у них остается хоть какой-то смысл или понимание, — чтобы цепляться за свои заветные глупости.

Был замечательный пример этой склонности «к куче», этого желания культивировать абстрактную страсть к богатству, в завещании одного из Теллусонов некоторое время назад. Это завещание имело целью удержать большую часть крупного имущества от использования естественными наследниками и ближайшими родственниками в течение длительного времени и позволить ему накапливаться под сложные проценты таким образом и так долго, что в конце концов оно выросло бы по стоимости до покупной цены целого графства. Проценты, начисляемые с фондового имущества или ренты с земель в определенные периоды, должны были использоваться для покупки других поместий, других парков и усадеб в окрестностях или дальше, так что перспектива будущего владения, которое должно было перейти в какое-то отдаленное время к нерожденному лорду акров, раздувалась и расширялась, как море, круг за кругом, перспектива за перспективой, пока воображение не приходило в замешательство, а ум не истощался. Теперь вот была схема накопления богатства и заложения фундамента семейного возвеличивания, чисто воображаемая, романтическая — можно было бы почти сказать, бескорыстная. Расплывчатость, масштабность, отдаленность объекта, решительное принесение в жертву всех непосредственных и грубых преимуществ наделяют его привилегиями абстрактной идеи, так что проект имеет вид вымысла или истории в романе. Это был пример того, что можно назвать посмертной алчностью, подобно любви к посмертной славе. Это имело не больше отношения к эгоизму, чем если бы завещатель выделил те же суммы таким же образом на строительство пирамиды, сооружение акведука, основание больницы или осуществление любой другой патриотической или просто фантастической цели. Он хотел нагромоздить кучу богатства (миллионы акров) на тусклом горизонте будущих лет, которая не могла быть полезна ни ему, ни тем, с кем он был связан позитивными и личными узами, кроме как в качестве причуды мозга, безделушки фантазии. [34] И все же, чтобы иметь возможность привести эту схему в исполнение, он, возможно, трудился и бодрствовал всю свою жизнь, отказывал себе в отдыхе, пище, удовольствиях, свободе, обществе и упорствовал с терпением и самоотречением мученика. Я настаивал на этом пункте тем более, чтобы показать, сколько воображаемого и умозрительного вплетено даже в те страсти и цели, которые не имеют целью благо других, и как мало оснований было бы у этого честного гражданина и строителя воздушных замков относиться к тем, кто посвятил себя погоне за славой, к поношению и преследованию ради истины и свободы, или кто пожертвовал своей жизнью за свою страну в справедливом деле, как к визионерам и энтузиастам, которые не понимали, что должным образом причитается их собственному интересу и обеспечению главного шанса. Человек — не существо чувств и эгоизма, даже в тех занятиях, которые вырастают из этого источника, столько, сколько воображения, обычая, страсти, прихоти и настроения.

Я слышал об одном необычном случае завещания, составленного человеком, который был склонен к привычке лгать. Он был настолько печально известен этой склонностью (не из злобы или хитрости, а как безвозмездное упражнение в изобретательности), что с самого детства никто не мог поверить ни единому его слову. Из-за отсутствия какой-либо возможности положиться на него, он стал посмешищем и притчей во языцех в школе, где воспитывался. Последний акт его жизни не опозорил его. Ибо, уехав за границу и впав в опасную чахотку, ему посоветовали вернуться домой. Он отдал все, что у него было, за проезд, сел на корабль и посвятил несколько оставшихся ему дней жизни составлению и исполнению своего завещания; в котором он завещал крупные поместья в разных частях Англии, деньги в фондах, богатые драгоценности, кольца и всякого рода ценности своим старым друзьям и знакомым, которые, не зная, как далеко может зайти сила природы, некоторое время не были убеждены, что все это сказочное богатство никогда не существовало нигде, кроме как в праздном воображении того, чьи причуды и проекты были не более чем! Крайнюю последовательность в этом характере можно объяснить только предположением о такой изначальной конституциональной легкомысленности, которая делала правду совершенно безразличной для него, а серьезное значение, придаваемое ей другими, — объектом постоянного спорта и насмешек!

Искусство составления завещания главным образом состоит в том, чтобы сбивать с толку настойчивость ожиданий. Я не столько виню за это, когда это делается как наказание и косвенная сатира на раболепие и эгоизм. В этом случае это «алмаз режет алмаз» — состязание в мастерстве между охотником за наследством и составителем завещания, кто из них одурачит другого. Подхалим, услужливый сплетник, возможно, хорошо оплачен за годы подобострастного посещения лишь упоминанием и траурным кольцом; и я не могу не думать, что библиотека Жиль Бласа была не совсем тем, чего заслуживало тщеславие его притязаний. Есть несколько замечательных сцен в «Вольпоне» Бена Джонсона, показывающих нравы охотника за наследством и различные способы отвадить его оправданиями и заверениями, что о нем не забыли. И все же вряд ли правильно, в конце концов, поощрять такого рода жалкое, бесстыдное общение, не намереваясь платить за него; как кокетка не имеет права бросать любовников, с которыми она заигрывала. Лесть и покорность — это рыночные товары, как и любые другие, имеют свою цену и едва ли должны быть получены под ложными предлогами. Если мы видим насквозь и презираем жалкое существо, которое пытается навязать нам свою доверчивость, мы можем в любое время обойтись без его услуг; если мы успокоены этой имитацией уважения и дружбы, почему бы не заплатить ему, как любому другому чернорабочему, или как мы удовлетворяем актера, который исполняет роль в пьесе по нашему особому желанию? Но часто эти преднамеренные разочарования так же несправедливы, как и жестоки, и отмечены обстоятельствами унижения, пропорционально ценности объекта. Подозрение, принятие как должное того, что ваше имя в завещании, является достаточным поводом для того, чтобы его вычеркнуть: намек на обязательство, осознание его со стороны завещателя заставит его решиться избежать формального признания его любой ценой. Лишение наследства родственников — это в основном за простительные проступки, а не за низкие поступки: мы наказываем из пике, чтобы отомстить за какой-то случай, в котором мы были разочарованы в своих желаниях, какой-то акт неповиновения тому, что не имело разумных оснований; и мы упрямы в приверженности нашему решению, так как оно было внезапным и опрометчивым, и вдвойне склонны утверждать наш авторитет в том, во что мы имеем меньше всего права вмешиваться. Именно рана, нанесенная нашему самолюбию, а не пятно на характере бездумного обидчика, требует заслуженного наказания. Преступления, пороки могут оставаться без контроля или незамеченными: но именно насмешки над нашими слабостями или противодействие нашим настроениям никогда не забываются. Мы мстим не за ошибки других, а за наши собственные просчеты. В завещании Николаса Гимкрака, виртуоза, записанном в «Татлере», мы узнаем, среди прочего, что его старший сын лишен наследства с одной ракушкой за непочтительное поведение, заключавшееся в насмешках над его младшей сестрой, которую отец хранил в винном спирте. Другому из его родственников завещана коллекция кузнечиков, как, по мнению завещателя, адекватная награда и признание, причитающиеся его заслугам. Все завещание вышеупомянутого Николаса Гимкрака, эсквайра, является любопытным документом и точной картиной ума достойного покойного виртуоза, где его различные глупости, мелочности и странные настроения изложены так же упорядоченно и отчетливо, как крылья его бабочек, ракушки и скелеты блох в стеклянных футлярах. [35] Мы часто успешно пытаемся таким образом нанести завершающий штрих к нашим картинам, повесить наши слабости в вечности и забальзамировать наши ошибки в памяти других.

‘Even from the tomb the voice of nature cries,

Even in our ashes live their wonted fires.’

Я не буду говорить здесь о неоправданных приказах, навязанных выжившим, посредством которых они должны были привести в исполнение угрюмые и мстительные цели беспринципных людей после того, как они испустили дух; но мы встречаем постоянные примеры желания поддерживать фарс (если не трагедию) жизни после того, как мы, исполнители в ней, покинули сцену, и чтобы наши роли репетировались по доверенности. Мы таким образом делаем каприз бессмертным, особенность — пословицей. Отсюда мы видим количество завещаний и состояний, оставленных при условии, что наследник примет имя и стиль завещателя, с помощью чего мы обеспечиваем продолжение звуков, которые составляли наши имена, и наделяем их поместьем, чтобы они могли повторяться с должным уважением. В «Мемуарах наследницы» все трудности сюжета вращаются вокруг необходимости, наложенной пунктом в завещании ее дяди, чтобы ее будущий муж принял фамилию Беверли. Бедная Сесилия! В какие тонкие затруднения она была ввергнута этим непредусмотрительным положением; и с какими мелкими, бесконечными, запутанными страданиями прекрасная писательница смогла терзать читателя по этому поводу! Был сэр Томас Дайот в правление Карла II, который оставил весь ряд собственности, образующий Дайот-стрит в Сент-Джайлсе и окрестностях, при единственном и явном условии, что она должна быть предназначена исключительно для такого рода зданий и для приема такого рода населения, которое до сих пор сохраняет бесспорное, нераздельное владение ею. Название было изменено на днях на Джордж-стрит как более благородное название, что, я думаю, является косвенной конфискацией поместья. Этого сэра Томаса Дайота я был бы склонен внести в список старых английских достойных людей — как гуманного, либерального и не отступающего от того, что он вбил себе в голову. Он не был заурядным человеком в своем роде. Он был лучшим комментатором того старомодного текста — «Лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». — Мы находим некоторых, кто любопытен в том, как они будут похоронены, а другие — в месте. Лорд Камельфорд велел похоронить свои останки под ясенем, который рос на одной из гор в Швейцарии; а сэр Фрэнсис Буржуа построил для себя маленький мавзолей в колледже в Далвиче, где он однажды провел приятный, веселый день с мастером и смотрителями [36]. Безусловно, правильно следовать, за исключением веских причин против, этим просьбам; ибо, нарушая верность мертвым, мы ослабляем доверие живых. Кроме того, есть более сильный аргумент; мы сочувствуем мертвым так же, как и живым, и связаны с ними самыми священными из всех уз, нашим собственным непроизвольным сочувствием к другим!

Воры, в качестве последнего дара, оставляют советы своим друзьям, врачи — панацею, авторы — рукописную работу, повесы — исповедь своей веры в добродетель пола — все, последние жилища своего эгоизма и дерзости. Можно было бы предположить, что если что-то и могло бы, то приближение и созерцание смерти могли бы привести людей к чувству разума и самопознанию. Напротив, это, кажется, только лишает их того немногого ума, который у них был, и делает их еще большими игрушками их своеволия и близорукости. Некоторые люди думают, что, поскольку их собираются повесить, они полностью уполномочены провозглашать будущее состояние наград и наказаний. Все либо потакают своим капризам, либо цепляются за свои предрассудки. Они делают отчаянную попытку убежать от размышлений, ухватившись за любую причуду или фантазию, которая приходит им в голову, или бросаясь безоговорочно в старые привычки и привязанности.

Старый человек — дважды ребенок: умирающий человек становится собственностью своей семьи. У него не остается выбора, и его волевая сила поглощается старыми поговорками и предписанными обычаями. Имущество, которое мы получили от наших родственников, молчаливо возвращается к ним: и не позволить ему идти своим чередом — это своего рода насилие над природой, а также обычаем. Идея собственности, чего-то общего, не смешивается сердечно с дружбой, но неотделима от близкого родства. Мы обязаны возвратом в натуре, где не чувствуем обязательства за услугу; и передаем наши владения нашим ближайшим родственникам так же механически, как кладем голову на подушку, и уходим из мира в том же состоянии глупого изумления, в котором пришли в него!... Cætera desunt.

О! пусть это сердце станет корнем, из которого дерево Свободы может взойти и процветать еще раз, как базилик рос и рос из лелеемой головы возлюбленного Изабеллы!

ЭССЕ XIII О НЕКОТОРЫХ ПРОТИВОРЕЧИЯХ В «ДИСКУРСАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

Два главных пункта, к которым стремится сэр Джошуа в своих «Дискурсах», — это показать, что совершенство в изобразительном искусстве является результатом усилий и изучения, а не гениальности, и что вся красота, грация и величие находятся не в самой природе, а в идее, существующей в уме. По обоим этим пунктам он, по-видимому, впал в значительные противоречия или очень большую широту выражения, так что трудно понять, какой вывод сделать из его различных рассуждений. Я попытаюсь в этом эссе лишь собрать вместе несколько отрывков, которые из-за их противоречивого смысла, по-видимому, подразумевают некоторый радикальный дефект в теории сэра Джошуа и сомнение в возможности полагаться на его авторитет.

Начнем с первого из этих предметов, вопроса об оригинальном гении. Во втором «Дискурсе», «О методе изучения», сэр Джошуа замечает ближе к концу,

«Есть одно правило, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. Вы не должны полагаться на свой собственный гений. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас лишь умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ничто не отказано хорошо направленному труду; ничто не может быть получено без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед трудностями, и склонность, жадно направленная на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом естественных сил». — Т. I, с. 44.

Единственная тенденция изложенной здесь максимы, по-видимому, заключается в том, чтобы заманить надеждами на совершенство тех студентов, у которых нет шансов на успех, и удержать тех, у кого они есть, от опоры на единственную опору и источник реального совершенства — сильный наклон и импульс их естественных сил. Одно лишь трудолюбие может породить только посредственность; но посредственность в искусстве не стоит усилий трудолюбия. Гений, великие естественные силы дадут трудолюбие и пыл в преследовании своего надлежащего объекта, но не если вы отвлечете их от этого объекта в путы обыденного механического труда. Этим методом вы нейтрализуете всякое различие характера — делаете педанта из тупицы и чернорабочего из человека гения. Каков, например, был бы эффект убеждения Хогарта или Рембрандта не полагаться на свой собственный гений и применять себя к общему изучению различных отраслей искусства и всякого рода совершенства, с уверенностью в успехе, соразмерной их ошибочным усилиям, кроме как уничтожить обоих этих великих художников? «Ты забираешь мой дом, когда забираешь опору, которая поддерживает мой дом!» Вы подрываете надстройку искусства, когда наносите удар по ее главному столпу и опоре — уверенности и вере в природу. Мы могли бы так же советовать человеку, который обнаружил серебряную или свинцовую шахту в своем поместье, закрыть ее, или обычному фермеру пахать каждый арендуемый им акр в надежде обнаружить спрятанное сокровище, как советовать человеку оригинального гения пренебречь своей особой жилкой ради изучения правил и подражания другим, или пытаться убедить человека без сильных естественных сил, что он может восполнить их недостаток трудолюбивым применением. — Сэр Джошуа вскоре после этого, в третьем «Дискурсе», намекая на термины «вдохновение», «гений», «вкус», применяемые критиками и ораторами к живописи, продолжает,

«Такова теплота, с которой как древние, так и современные авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя студент такой похвалой может пробудить свое внимание и желание бежать на этом великом поприще; все же возможно, что то, что было сказано для возбуждения, может послужить лишь для того, чтобы удержать его. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими другими квалификациями, кроме тех, которые могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он становится мрачным среди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать объект, который, как он предполагает, находится вне досягаемости человеческого трудолюбия». — Т. I, с. 56.

Однако вскоре после этого он добавляет,

«Нелегко определить, в чем состоит этот великий стиль; ни описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен на такое приобретение. Если бы мы могли научить вкусу или гению правилами, они перестали бы быть вкусом и гением». — Там же, с. 57.

Здесь сэр Джошуа признает, что вопрос в том, способен ли студент вообще на такое приобретение, как высшие совершенства искусства, хотя в процитированном выше отрывке он говорил, что в пределах досягаемости постоянного усердия и склонности, жадно направленной на объект своего преследования, находится все, что обычно считается результатом естественных сил. Является ли теория, которую наш автор намерен внушить, простым заблуждением, простым произвольным допущением? В один момент сэр Джошуа приписывает безнадежность студента в достижении совершенства обескураживающему влиянию определенных фигуральных и чрезмерно напряженных выражений, а в следующий — сомневается в его способности к такому приобретению при любых обстоятельствах. Хочет ли он, чтобы он надеялся вопреки надежде? Если он «исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены многие другие», но которого он никогда не чувствовал сам; если «он обнаруживает, что не обладает никакими другими квалификациями» для высших усилий гения и воображения, «кроме тех, которые могут дать простое наблюдение и здравый смысл», он может так же хорошо сразу отказаться от «восхождения на ярчайшее небо изобретения»: — если сама идея божественности искусства удерживает, а не оживляет его, если энтузиазм, с которым другие говорят о нем, гасит пламя в его собственной груди, ему лучше не вступать в соревнование, где ему не хватает первого принципа успеха — дерзости стремиться и надежды превзойти. Он может быть уверен, что он не тот человек. Сэр Джошуа сам не был поражен с первого взгляда шедеврами великого стиля искусства, и он, кажется, бессознательно принял эту теорию, чтобы показать, что он все еще мог бы преуспеть в нем, если бы не недостаток должного применения. Его гипотеза сводится к следующему: заставить обычных читателей вообразить, что они могут сделать все, что может сделать гений, и заставить человека гения поверить, что он может сделать только то, что делается механическими правилами и систематическим трудолюбием. Это не очень осуществимая схема; и сэр Джошуа недостаточно ясен и эксплицитен в своих рассуждениях в поддержку ее.

Говоря о Карло Маратти, он признает неэффективность этой доктрины весьма примечательным образом: —

«Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и я думаю, что обязан своим превосходством расширению своих взглядов: помимо своего учителя Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Правда, в Карло Маратти нет ничего очень захватывающего; но это происходило от недостатка, который невозможно полностью восполнить; то есть недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, благодаря усердию, выжал максимум из того, что имел: но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая равномерно распространялась на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Правда в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он мало добавил своего собственного». — Там же, с. 172.

Здесь, как мы видим, Рейнольдс честно отказывается от аргумента. Карло, в конце концов, был тяжелой рукой; и все его усердие и использование того, что у него было, не могли восполнить недостаток «естественных сил». Здравый смысл сэра Джошуа указал ему на истину в индивидуальном случае, хотя он мог быть сбит с толку расплывчатой общей теорией. Таков, однако, эффект ложного принципа, что в уме художника есть явная предвзятость заставлять гения опираться на других для поддержки, вместо того чтобы доверять самому себе и развивать свои собственные непередаваемые ресурсы. Так, рассматривая в двенадцатом «Дискурсе» способ формирования великих художников, сэр Джошуа возвращается почти к своей первой позиции.

«Ежедневная пища и питание ума Художника находятся в великих работах его предшественников. Нет другого пути для него стать великим самому. Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco. Рафаэль, как следует из сказанного, тщательно изучал работы Мазаччо, и действительно, не было другого, если исключить Микеланджело (которому он также подражал) [37], столь достойного его внимания: и хотя его манера была сухой и жесткой, композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю Художников того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, а иногда даже происходят от регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство в рисовании было так мало понято, что лучшие из художников не могли даже сократить стопу, но каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках; и то, что служило драпировкой, имело, из-за жесткости и малости складок, слишком большое сходство с веревками, цепляющимися за тело. Он первым ввел большую драпировку, струящуюся легким и естественным образом: действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, к которому искусство пришло впоследствии, и поэтому может быть справедливо рассмотрен как один из Великих Отцов Современного Искусства.

«Хотя я был увлечен более длинным отступлением относительно этого великого художника, чем намеревался, все же я не могу избежать упоминания другого совершенства, которым он обладал в весьма выдающейся степени; он был столь же отличим среди своих современников своим усердием и трудолюбием, как и естественными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено преследованием своего искусства, и что он приобрел имя Мазаччо из-за своего полного пренебрежения к своей одежде, своей персоне и всем обычным заботам жизни. Он действительно является ярким примером того, что хорошо направленное усердие сделает за короткое время: он прожил всего двадцать семь лет; однако в этот короткий промежуток времени продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что он кажется стоящим в одиночестве как модель для своих преемников. Вазари дает длинный каталог художников и скульпторов, которые сформировали свой вкус и изучили свое искусство, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Пьерино дель Вага». — Т. II, с. 95.

Сэр Джошуа здесь снова колеблется между двумя мнениями. Он называет нам имена художников, которые сформировали себя по стилю Мазаччо: он не говорит нам, на ком сформировал себя он сам. В одно время естественные способности его ума были столь же замечательны, как и его усердие; в другое — он был лишь ярким примером того, что хорошо направленное усердие сделает за короткое время. Затем снова «он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, к которому Искусство пришло впоследствии», хотя он введен в аргумент, чтобы показать, что «ежедневная пища и питание ума Художника должны быть найдены в работах его предшественников». Есть что-то, безусловно, очень колеблющееся и неудовлетворительное во всем этом.

Сэр Джошуа в другой части своего труда пытается примирить и подкрепить эти противоречия парадоксальным софизмом, который, как мне кажется, оборачивается против него самого. Он говорит: «Я, напротив, убежден, что только путем подражания» (под чем он только что объяснил, что имеет в виду изучение других мастеров) «порождается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше: даже гений, по крайней мере то, что так называется, есть дитя подражания. Но поскольку это, по-видимому, противоречит общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем обосновывать ее».

«Гений считается способностью создавать совершенства, недосягаемые для правил искусства; силой, которой не могут научить никакие наставления и которую невозможно приобрести никаким усердием».

«Это мнение о невозможности приобрести те красоты, которые запечатлевают на произведении характер гения, предполагает, что он нечто более неизменное, чем есть на самом деле; и что мы всегда были и будем согласны во мнении относительно того, что следует считать характеристикой гения. Но истина заключается в том, что степень совершенства, провозглашающая гения, различна в разные времена и в разных местах; и то, что показывает это, состоит в том, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу».

«Когда искусства были в младенчестве, способность просто нарисовать подобие любого объекта считалась одним из величайших достижений. Простой народ, невежественный в принципах искусства, говорит на том же языке и по сей день. Но когда обнаружилось, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто соблюдая определенные правила, имя гения сместило свое применение и стало даваться только тому, кто добавлял особый характер объекту, который он изображал; тому, кто обладал изобретательностью, выразительностью, грацией или достоинством, короче говоря, теми качествами или совершенствами, способность к созданию которых тогда не могла быть преподана никакими известными и обнародованными правилами».

«Мы совершенно уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать произведению общий вид величия в настоящее время находятся под сильным влиянием правил. Эти совершенства прежде считались лишь следствиями гения; и справедливо, если гений принимается не за вдохновение, а как результат пристального наблюдения и опыта». — «Шестая лекция», том I, стр. 153.

Сэр Джошуа начал с того, что взялся показать, что «гений был дитя подражания другим; а теперь оказывается, что это вовсе не вдохновение, а результат пристального наблюдения и опыта». Весь ход этого аргумента представляется противоречащим тому, что намеревался сказать автор; ибо очевидный вывод состоит в том, что сущность гения заключается целиком, как по роду, так и по степени, в единственном обстоятельстве оригинальности. Одни и те же вещи являются или не являются гениальными в зависимости от того, проистекают ли они из изобретения или из простого подражания. Поскольку вещь оригинальна, поскольку она никогда не была сделана прежде, она приобретает и заслуживает наименования гениальной: поскольку она не оригинальна и заимствована у других или преподана по правилам, она не является и не называется гениальной. Это мало что дает для предположения, что гений — это традиционное и вторичное качество. Потому что, например, если человек без особого гения может скопировать картину Микеланджело, следует ли из этого, что в оригинальном замысле не было гения или что изобретатель и копиист равны? Если действительно, как пытается доказать сэр Джошуа, простое подражание существующим моделям и внимание к установленным правилам могли бы дать результаты, в точности подобные результатам природных способностей, если бы прогресс искусства как ученой профессии был постепенным, но постоянным накоплением индивидуального совершенства, вместо того чтобы быть внезапным и почти чудесным рывком к высочайшей красоте и величию почти в самом начале и регулярным упадком к посредственности после этого, тогда, действительно, различие между гением и подражанием едва ли стоило бы отстаивать; причины могли бы быть разными, эффекты были бы теми же, или, скорее, умение воспользоваться внешними преимуществами было бы более важным и эффективным, чем самые мощные внутренние ресурсы. Но в сложившемся положении все великие произведения искусства были порождением индивидуального гения, либо проецирующего себя впереди общего прогресса общества, либо прокладывающего отдельный путь для себя; все остальное — лишь напрасный труд. Для любой цели подражания или обучения мы возвращаемся к первоначальным изобретателям, а не к тем, кто подражал и, как ложно утверждается, улучшал их модели: или если те, кто следовал за ними, в какое-либо время достигали столь же высокого ранга или превосходили своих предшественников, это происходило не от заимствования их совершенств, а путем раскрытия новых и изысканных собственных сил, движущий принцип которых лежал в индивидуальном разуме, а не в стимуле, предоставляемом предыдущим примером и общим знанием. Великих ошибок, правда, можно избежать, но великих совершенств таким путем никогда не достичь. Если гипотеза сэра Джошуа о прогрессивном совершенствовании в искусстве была чем-то большим, чем словесная уловка, почему он возвращается к Микеланджело как к богу своего идолопоклонства? Почему он винит Карло Маратти за тяжеловесность? Или почему он заявляет так же ясно, как и правдиво, что «суждение, долгое время оставаясь пассивным, постепенно теряет способность становиться активным, когда требуется усилие?» — Еще раз, чтобы указать на колебания в представлениях сэра Джошуа по этому вопросу о преимуществах природного гения и искусственного обучения, он говорит, рекомендуя надлежащие объекты честолюбия молодому художнику —

«Мой совет в двух словах таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших совершенствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может недоставать; вы можете быть очень несовершенны; но все же вы несовершенный художник высшего порядка». — Том I, стр. 116.

Это в Пятой лекции. В Седьмой наш художник, кажется, колеблется и бросает тень сомнения на свое прежнее решение, отчего «оно теряет некоторый колорит».

«Действительно, совершенство в низшем стиле может быть разумно предпочтено посредственности в высших сферах искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен исторической картине Луки Джордано: но отсюда видна необходимость того, чтобы знаток знал, в чем состоит совершенство каждого класса, чтобы судить, насколько близко он приближается к совершенству». — Там же, стр. 217.

По мере продвижения, однако, он становится смелее и полностью отбрасывает свою теорию суждения о художнике по классу, к которому он принадлежит: «Но у нас есть санкция всего человечества, — говорит он, — в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем». Это сказано о Гейнсборо. Весь отрывок превосходен и, я должен думать, является решающим против общего и искусственного стиля искусства, на котором он так настаивает в другое время.

«На этом основании, как бы оно ни было небезопасно, я рискну предсказать, что два последних выдающихся живописца этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы громко ни звучали их имена в наших ушах в настоящее время, очень скоро опустятся в ранг Империале, Себастьяна Конки, Плачидо Констанцы, Массуччо и остальных их непосредственных предшественников; чьи имена, хотя и были столь же прославлены при их жизни, ныне погрузились в то, что немногим отличается от полного забвения. Я не говорю, что эти живописцы не превосходили художника, на которого я намекаю и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая для глаз обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, живших до них. Я знаю это совершенно точно; но я знаю также, что человек, ищущий реальной и прочной репутации, должен разучиться многому из обыденного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, признаюсь, я больше интересуюсь и больше пленен мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо демонстрировал в своих портретах и пейзажах, а также интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных нищих детей, чем любыми работами этой школы со времен Андреа Сакки, или, возможно, можно сказать, Карло Маратти; двух живописцев, о которых поистине можно сказать, что они Ultimi Romanorum».

«Я прекрасно осознаю, насколько я открываюсь для порицания и насмешек академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников великого исторического стиля. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем». — Том II, стр. 152.

Тем не менее, этот превосходный художник и критик сказал всего за несколько страниц до этого, работая над своей теорией: «По этой причине я попрошу позволения представить вам несколько мыслей по этому предмету; высказать некоторые намеки, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я считаю истинным), что живопись не только не должна рассматриваться как подражание, действующее путем обмана, но что она есть и должна быть, во многих отношениях и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть так же далека от вульгарной идеи подражания, как утонченное цивилизованное состояние, в котором мы живем, удалено от грубого состояния природы; и те, кто не развил свое воображение, чего большинство человечества, безусловно, не сделало, могут, в отношении искусств, считаться пребывающими в этом состоянии природы. Такие люди всегда будут предпочитать подражание» (подражание природе) «тому совершенству, которое обращено к другой способности, которой они не обладают; но это не те лица, к которым должен обращаться художник, так же как судья по вопросам морали и нравов не должен передавать спорные пункты по этим предметам на мнение людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии». — Том II, стр. 119.

В противовес выраженному здесь мнению, что «живопись есть и должна быть, во многих отношениях и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе», в другом месте подчеркнуто сказано: «Природа есть и должна быть тем источником, который один только неисчерпаем; и из которого все совершенства должны изначально проистекать». — «Шестая лекция», том I, стр. 162.

Я не могу взяться примирить столько противоречий, и я не думаю, что для студента это легкая задача — извлечь какой-либо простой или понятный ключ из этих конфликтующих авторитетов и разрозненных намеков в процессе занятий своим искусством. Сэр Джошуа, по-видимому, впитал от других (Берка или Джонсона) ложное метафизическое понятие о том, что искусство следует предпочесть природе, а ученость — гению, с чем его собственный здравый смысл и практическое наблюдение постоянно воевали, но от чего он освобождается лишь на мгновение, чтобы вскоре снова впасть в ту же ошибку. Заключение Двенадцатой лекции, я думаю, однако, является триумфальным и неопровержимым осуждением его собственного любимого парадокса об объектах и изучении искусства.

«Те художники, — говорит он с оттенком красноречивой правды, — которые оставили служение природе (чье служение, если его правильно понимать, есть совершенная свобода) и отдали себя под руководство не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их разум, и из-под власти которой нет надежды быть когда-либо избавленными (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и вовсе не осознают своего плачевного положения), подобны превращенным последователям Комуса».

“Not once perceive their foul disfigurement;

But boast themselves more comely than before.”

«Мне кажется, такие люди, нашедшие столь короткий путь, не имеют причин жаловаться на краткость жизни и обширность искусства; поскольку жизнь гораздо длиннее, чем требуется для их совершенствования, или, действительно, необходимо для осуществления их идеи совершенства. Напротив, тот, кто прибегает к природе, при каждом возвращении обновляет свои силы. Правила искусства он вряд ли забудет: они немногочисленны и просты: но природа утонченна, неуловима и бесконечно разнообразна, за пределами силы и удержания памяти; поэтому необходимо постоянно прибегать к ней. В этом общении нет конца его совершенствованию: чем дольше он живет, тем ближе он подходит к истинной и совершенной идее искусства». — Том II, стр. 108.

ЭССЕ XIV. ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

Первый вопрос, который проходит через «Лекции» сэра Джошуа Рейнольдса, заключается в том, должен ли студент смотреть на природу своими собственными глазами или глазами других, и в целом он, по-видимому, склоняется к последнему. Второй вопрос — что следует понимать под природой; является ли она общей и абстрактной идеей или совокупностью частностей; и он решительно отстаивает первую из этих позиций. Тем не менее, не всегда легко определить, насколько или с какими точными ограничениями он это делает.

Первый росток его размышлений на эту тему можно найти в двух статьях в «Идлере». В последнем абзаце второй из них он говорит:

«Если доказано, что живописец, обращая внимание на неизменные и общие идеи природы, создает красоту, то он должен, обращая внимание на мелкие частности и случайные различия, отклониться от универсального правила и загрязнить свой холст уродством». — См. «Сочинения», том II, стр. 242.

В ответ на это я бы сказал, что уродство заключается не в разнообразии частностей, в которых все вещи различаются (ибо на этом принципе вся природа, состоящая из индивидуумов, была бы грудой уродства), а в нарушении общих правил, в которых они все или почти все согласны. Так, в мире нет двух носов, в точности похожих друг на друга или без большого разнообразия подчиненных частей, которые все еще могут быть красивыми, но лицо совсем без носа или нос (как у маски) без какой-либо частности в деталях было бы большим уродством в искусстве или природе. Сэр Джошуа, по-видимому, был приведен к своим представлениям по этому вопросу либо двусмысленностью терминов, либо тем, что принял только один взгляд на природу. Он предполагает, что величие, или общий эффект целого, состоит в исключении частных деталей, потому что эти детали иногда встречаются без какого-либо величия эффекта, и поэтому он считает, что эти две вещи несовместимы и являются альтернативами друг друга. Это очень несовершенное рассуждение. Если бы простое исключение деталей составляло величие, любой мог бы это сделать: величайший мазила был бы при таком раскладе величайшим художником. Домовой или вывесочный маляр мог бы мгновенно вступить в состязание с Микеланджело и мог бы смотреть свысока на маленькую, сухую, жесткую манеру Рафаэля. Но величие зависит от отдельного принципа, а не от отрицания частей; и поскольку оно не возникает из их опущения, так оно и не несовместимо с их включением или высочайшей отделкой. На самом деле, художник может дать минутные частности любого объекта одну за другой, с величайшей тщательностью, и полностью пренебречь пропорциями, расположением и общими массами, от которых более непосредственно зависит эффект целого; или он может дать последнее, а именно пропорции и расположение более крупных частей и общие массы света и тени, а все более мелкие части, из которых эти части состоят, оставить просто пятном, одним общим мазком, как первое грубое и поспешное набрасывание основы картины: он может сделать либо то, либо другое, или он может объединить оба, то есть закончить части, но поставить их на свои правильные места и держать их в должном подчинении общему эффекту и массированию целого. Если бы исключение частей было необходимо для величия всей композиции, если бы чем полнее это исключение, если бы чем больше картина была похожа на tabula rasa, расплывчатое, неопределенное, теневое и абстрактное изображение, тем больше было бы величие, не было бы опасности завести этот принцип слишком далеко и пройти весь путь теории сэра Джошуа без каких-либо ограничений или мысленных оговорок. Но ни одно из этих предположений не является верным. Величайшее величие может сосуществовать с самой совершенной, даже с микроскопической точностью деталей, как мы видим, это часто бывает в природе: величайшая небрежность и неряшливость исполнения могут быть проявлены без какого-либо величия вообще ни в контуре, ни в распределении масс цвета. Чтобы объяснить более подробно, что я имею в виду. Я видел и копировал портреты Тициана, в которых брови были отмечены рядом мелких штрихов, как волосяные линии (действительно, волосы, из которых они состояли, были в значительной мере переданы) — но разрушило ли это величие выражения, правду контура, возникающую из расположения этих волосяных линий в данной форме? Величие, характер, выражение остались, ибо общая форма или дугообразный и расширенный контур остались, точно так же, как если бы они были намазаны сапожной щеткой: введение внутренних частей и текстуры только добавило деликатности и правды общему и поразительному эффекту целого. Конечно, ряд мелких точек или линий может быть расположен в форме квадрата или круга без разбора; квадрат или круг, то есть более крупная фигура, остается тем же самым, разбита ли линия, из которой он состоит, или непрерывна; как мы можем видеть в гравюрах, где контуры, черты и массы остаются теми же во всех разновидностях меццо-тинто, точечной и линейной гравюры. Если бы Тициан, отмечая вид волос, нарушил общую форму и контур бровей, он разрушил бы вид природы; но так как он этого не сделал, а держал в поле зрения и то, и другое, он пропорционально улучшил свою копию. Так и в том, что касается масс света и тени, разнообразие, деликатная прозрачность и прерывистые переходы оттенков не противоречат величайшей широте или смелейшим контрастам. Если свет, например, сильно брошен на одну сторону лица, а другая погружена в глубокую тень, пусть индивидуальные и разнообразные части поверхности будут закончены с самой скрупулезной точностью как в рисунке, так и в цветах: при условии, что природа не превзойдена, это не разрушит и не может разрушить силу и гармонию композиции. Одна сторона лица все равно будет иметь то великое и ведущее отличие, что она видна в тени, а другая — на свету, пусть подчиненные различия будут сколь угодно многочисленны и точны. Предположим, пантера нарисована на солнце: будет ли необходимо оставить пятна, чтобы создать широту и великий стиль, или не будет ли это сделано более эффективно путем рисования пятен одной стороны ее лохматой шкуры так, как они видны на свету, и пятен другой так, как они действительно выглядят в естественной тени? Две массы таким образом полностью сохранены, и никакого оскорбления правде и природе не нанесено. Иначе мы сводим распределение света и тени к локальному окрашиванию. Массы, величие существуют в равной степени во внешней природе с локальными различиями разных цветов. Тем не менее, сэр Джошуа, кажется, утверждает, что величие, эффект всего объекта, ограничены общей идеей в уме, а вся мелочность и индивидуальность — в природе. Это существенно ложный взгляд на предмет. Это величие, этот общий эффект, действительно всегда сочетается с деталями, или тем, что наш теоретический рассуждатель назвал бы мелочностью в природе: и так оно должно быть в искусстве, насколько искусство может следовать за природой с благоразумием и пользой. В чем недостаток стиля Деннера? В том, что он не дает этого сочетания свойств: что он дает только один взгляд на природу, что он абстрагирует детали, отделку, курьезы природных явлений от общего результата, правды и характера целого, и, заканчивая каждую часть с тщательным усердием, полностью теряет из виду более важное и поразительное появление объекта, каким он представляется нам в природе. Он дает каждую часть лица; но форма, выражение, свет и тень целого неверны и далеки от того, что естественно. Он дает бесконечное разнообразие оттенков, но это не оттенки человеческого лица, и они не подчинены никакому принципу света и тени. Он отличается от Рембрандта или Тициана. Английская школа, сформированная по теории сэра Джошуа, не дает ни отделки частей, ни эффекта целого, а какую-то необъяснимую немую массу без различия или смысла. Они не делают так, как делал Деннер, и думают, что не делать так, как он, — значит делать так, как делали Тициан и Рембрандт; я не знаю, сочли бы они за комплимент предположение, что они подражают природе. Некоторые немногие художники, надо сказать, «в последнее время исправили это среди нас! О! пусть они исправят это полностью!» У меня нет сомнений, что они сделали бы это, если бы могли; но у меня есть некоторые сомнения, могут они или нет. — Прежде чем я перейду к рассмотрению вопроса о красоте и величии, как он относится к выбору формы, я процитирую несколько отрывков из сэра Джошуа со ссылкой на то, что было сказано о подражании конкретным объектам. В Третьей лекции он замечает: «Я теперь добавлю, что сама природа не должна быть слишком близко скопирована... Простой копиист природы никогда не может произвести ничего великого; никогда не может возвысить и расширить концепции или согреть сердце зрителя. Желание подлинного живописца должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество минутной опрятностью своих подражаний, он должен стремиться улучшить их величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное чувство зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение». — Том I, стр. 53.