«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 6»

Из этого отрывка, безусловно, следовало бы, что в природе нет ничего, кроме минутной опрятности и поверхностного эффекта: ничего великого в ее стиле, ибо подражатель ему не может произвести ничего великого; ничего, чтобы «расширить концепции или согреть сердце зрителя».

‘What word hath passed thy lips, Adam severe?’

Все, что поистине грандиозно или превосходно, есть вымысел воображения, безвкусное создание из ничего, чистый эффект игнорирования и презрения к минутной опрятности природных объектов. Это не годится. Опять же, сэр Джошуа утверждает без всяких оговорок, что

«Вся красота и величие искусства состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями всякого рода». — Стр. 58.

Тем не менее, на стр. 82 мы находим, что он признает иное мнение.

«Я очень готов допустить, — говорит он, говоря об исторической живописи, — что некоторые обстоятельства минутности и частности часто имеют тенденцию придавать произведению вид правды и интересовать зрителя необычным образом. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты: но если есть что-то в искусстве, что требует особой тонкости различения, так это расположение этих минутных обстоятельных частей; которые, в зависимости от суждения, примененного при выборе, становятся столь полезными для правды или столь вредными для величия». — Стр. 82.

Это верно; но всеобъемлющая оговорка против «всех особенностей и деталей всякого рода» явно отброшена. Нерешительное состояние чувств сэра Джошуа по этому вопросу о несовместимости целого и деталей поразительно проявляется в двух коротких отрывках, которые следуют один за другим на пространстве двух страниц. Говоря о некоторых картинах Паоло Веронезе и Рубенса как отличающихся ловкостью и единством стиля, проявленными в них, он добавляет —

«Именно этим и только этим механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что с полным основанием она приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым разум преобладает над материей, сокращая в одно целое то, что природа сделала многообразным». — Том II, стр. 63.

Это означало бы, что принцип единства и целостности находится только в уме, а природа — это груда разрозненных, несвязанных частностей, хаос точек и атомов. На самой следующей странице встречается следующее предложение —

«Поскольку живопись — это искусство, они» (невежественные) «думают, что должны быть довольны в той мере, в какой видят, что искусство показным образом выставлено напоказ; они из этого предположения предпочтут опрятность, высокую отделку и кричащую раскраску правде, простоте и единству природы».

Прежде опрятность и высокая отделка считались принадлежащими исключительно мелочности природы, но здесь правда, простота и единство являются ее характеристиками. Вскоре после этого сэр Джошуа говорит: «Я был бы огорчен, если бы сказанное было понято как имеющее какую-либо тенденцию поощрять ту небрежность, которая оставляет работу в незаконченном состоянии. Я не хвалю ничего за недостаток точности; я намерен указать на тот вид точности, который является лучшим и который один только поистине должен так цениться». — Том II, стр. 65. Это, как сэр Джошуа уже сказал нам, состоит в том, чтобы подняться над «всеми особенностями и деталями всякого рода». Еще раз мы находим утверждение, что

«Бесполезно обращать внимание на вариацию оттенков, если при этом внимании теряется общий оттенок плоти; или заканчивать части сколь угодно мелко, если массы не соблюдены или целое не хорошо собрано».

Ничего не может быть правдивее: но зачем всегда предполагать, что эти две вещи находятся в противоречии друг с другом?

«Манера Тициана была тогда новой для мира, но та непоколебимая правда, на которой она основана, закрепила ее как модель для всех последующих живописцев; и те, кто исследует эту хитрость, обнаружат, что она состоит в способности обобщать и в краткости и простоте используемых средств». — Стр. 51.

Реальное совершенство Тициана заключалось в способности обобщать и индивидуализировать одновременно: если бы это было только первое, было бы трудно объяснить ошибку, на которую сразу после этого указывает сэр Джошуа. Он говорит в самом следующем абзаце:

«Многие художники, как замечает также Вазари, невежественно воображали, что они подражают манере Тициана, когда оставляют свои цвета грубыми и пренебрегают деталями: но не обладая принципами, на которых он работал, они произвели то, что он называет goffe pitture, абсурдные, глупые картины». — Там же, стр. 54.

Многие художники также воображали, что они следуют указаниям сэра Джошуа, когда делали то же самое, то есть пренебрегали деталями и производили те же результаты, безвкусные общности, абсурдные, глупые картины.

Я приведу только два коротких отрывка еще, и покончу с этой частью предмета. Я стремлюсь противопоставить сэра Джошуа его собственному авторитету.

«Преимущество этого метода рассмотрения объектов (как целого) — это то, что я хочу сейчас более конкретно подчеркнуть. В то же время я не забываю, что живописец должен обладать способностью как сокращать, так и расширять свое зрение; потому что тот, кто вовсе не выражает частности, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение минутных обстоятельств и пунктуальное их изображение, какое бы совершенство оно ни имело (и я не намерен умалять его), никогда не придавало художнику характер гения». — Том II, стр. 44.

На стр. 53 мы находим следующие слова:

«Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные объекты, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что не могло бы быть возвышено до достоинства, передать чувство и произвести эмоцию в руках живописца-гения. То, что было сказано о Вергилии, что он даже навоз на земле бросал с видом достоинства, может быть применено к Тициану; все, к чему он прикасался, как бы естественно ничтожно и привычно знакомо оно ни было, своего рода магией он наделял величием и важностью». — Нет, не магией, а путем поиска и нахождения в индивидуальной природе, в сочетании с деталями всякого рода, той грации, величия и единства эффекта, которые сэр Джошуа предполагает быть простым созданием мозга художника! Практика Тициана, я полагаю, состояла в том, чтобы давать общие появления с индивидуальными формами и обстоятельствами: теория сэра Джошуа слишком часто, и в своем преобладающем уклоне, стремится разделить эти две вещи как несовместимые друг с другом, и тем самым разрушить или поставить под вопрос то соединение поразительного эффекта с точностью сходства, в котором состоит сущность здравого искусства (насколько это относится к подражанию).

Далее, поскольку сэр Джошуа склонен сливать детали индивидуальных объектов в общий эффект, он полон решимости свести всю красоту или величие в природных объектах к центральной форме или абстрактной идее определенного класса, чтобы исключить все особенности или отклонения от этого идеального стандарта как неподходящие объекты для карандаша художника и как загрязняющие его холст уродством. Как первый принцип стремился разрушить всю точность и солидность в конкретных вещах, так этот стремится смешать все разнообразие, отчетливость и характерную силу в более широком масштабе природы. Существует принцип соответствия в природе или чего-то общего между рядом индивидуумов одного класса, но существует также принцип контраста, различения и идентичности, который одинаково существенен в системе вселенной и в структуре наших идей как об искусстве, так и о природе. Сэр Джошуа вряд ли нейтрализовал бы оттенки радуги, чтобы произвести грязный серый цвет, как средний или центральный цвет: почему же тогда он должен нейтрализовать все черты, формы и т. д., чтобы произвести безвкусную монотонность? Он, конечно, не считает свою теорию красоты применимой к цвету, который он хорошо понимал, но настаивает на ней и буквально применяет ее к форме и идеальным концепциям, о которых он знал сравнительно мало и где его авторитет более сомнителен. Я не буду в этом месте брать на себя труд показать, что его теория средней формы (как стандарта вкуса и красоты) неверна в отношении контура человеческого лица и фигуры или других органических тел, хотя я думаю, что даже там это только один принцип или условие красоты; но я говорю, что она имеет мало или ничего общего с теми другими главными частями живописи, цветом, характером, выражением и величием концепции. Сэр Джошуа сам утверждает, что «красота у существ одного вида есть среднее или центр всех его различных форм»; и он утверждает, что величие есть та же самая абстракция вида в индивидууме. Следовательно, красота и величие должны быть одной и той же вещью, что они не есть; так что это определение должно быть ошибочным. Величие, я полагаю, должно подразумевать нечто, что возвышает и расширяет ум, что главным образом есть сила или величина. Красота — это то, что успокаивает и смягчает его, и ее источник, я полагаю, есть определенная гармония, мягкость и градация формы, в пределах наших обычных ассоциаций, конечно, или того, что мы ожидаем от определенных видов, но не независимо от всякого другого соображения. Наш критик сам признается о Микеланджело, которого он рассматривает как образец великого и возвышенного стиля, что «его люди — это высший порядок существ; в них нет ничего, ничего в воздухе их действий или их поз, или стиле или отливе их конечностей или черт, что напоминало бы нам об их принадлежности к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно: его фигуры не столь отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в большом соответствии с их предметами. Работы Микеланджело имеют сильный, своеобразный и отмеченный характер: они, кажется, проистекают целиком из его собственного ума, и этот ум столь богат и обилен, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне. Материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная». Пятая лекция. Как все это согласуется с любимой теорией того же автора, что вся красота, все величие и все совершенство состоят в приближении к той центральной форме или привычной идее посредственности, от которой каждое отклонение есть столько же уродства и мелочности? Фигуры Микеланджело возвышены над нашей миниатюрной расой существ, однако они, по общему признанию, являются стандартом возвышенности в том, что касается человеческой формы. Величие, следовательно, допускает преувеличение наших привычных впечатлений; и «сильный, отмеченный и своеобразный характер, который Микеланджело в то же время придал своим работам», не умаляет его. Это факт против аргумента. Я бы принял слово сэра Джошуа о достоинстве картины и ее отличительных свойствах скорее, чем о какой-либо абстрактной метафизической теории. Наш художник также постоянно говорит о высоких и низких предметах. Не может быть никакого различия такого рода на основе его принципа, что стандарт вкуса — это приверженность центральной форме каждого вида и что каждый вид сам по себе одинаково красив. Живописец цветов, ракушек или чего-либо еще столь же возвышен, как Рафаэль или Микеланджело, если он придерживается родовой или установленной формы того, что он рисует: остальное, согласно этому определению, есть дело безразличия. Должно, следовательно, быть что-то помимо центральной или привычной формы, чтобы объяснить разницу в достоинстве, для высокого и низкого стиля в природе или в искусстве. Фигуры Микеланджело, как нам говорят, более чем необычайно грандиозны: почему, по тому же правилу, фигуры Рафаэля не могут быть более чем необычайно красивыми, иметь более чем обычную мягкость, симметрию и грацию? — Характер и выражение еще меньше включены в настоящую теорию. Весь характер есть отход от обыденной формы; и сэр Джошуа не делает никаких колебаний, чтобы заявить, что выражение разрушает красоту. Так он говорит,

«Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, все из которых производят искажение и уродство, более или менее, на самых красивых лицах». — Том I, стр. 118.

Он продолжает: «Гвидо, из-за недостатка выбора в адаптации своего предмета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты предметами, которые требовали большого выражения: однако его Юдифь и Олоферн, дочь Иродиады с головой Крестителя, Андромеда и некоторые даже из Матерей Невинных имеют немногим больше выражения, чем его Венера, одетая Грациями». — Там же.

Какое порицание это вынесено Гвидо, и какое осуждение его собственной теории, которая свела бы и уравняла все, что поистине велико и похвально в искусстве, к этому безвкусному, лишенному вкуса стандарту, отбрасывая как незаконное все, что не входит в среднюю, центральную форму! Тем не менее, сэр Джошуа судит о Хогарте, как он отклоняется от этого стандарта, а не как он превосходит в индивидуальном характере, который, по его словам, хорош или терпим только в той мере, в какой он причастен общей природе; и он мог бы обвинить Микеланджело и Рафаэля, одного за его величие стиля, другого за его выражение; ибо ни один из них не является тем, что он выставляет как цель совершенства. — Я просто остановлюсь здесь, чтобы заметить, что сэр Джошуа очень странно скомпрометировал себя, говоря о характере и выражении, которые можно найти в греческих статуях. Он говорит в одном месте —

«Я не могу оставить Аполлона, не сделав одного наблюдения о характере этой фигуры. Он предполагается только что выпустившим свою стрелу в Пифона; и, поскольку голова немного отступает к правому плечу, он кажется внимательным к ее эффекту. Что я хотел бы заметить, так это различие этого внимания от внимания Дискобола, который занят той же целью, наблюдая за эффектом своего диска. Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого дают пример суждения древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны природе и одинаково восхитительны». — Том II, стр. 21.

После нескольких наблюдений об ограниченных средствах искусства скульптуры и невнимании древних почти ко всему, кроме формы, мы встречаем следующий отрывок: —

«Те, кто думает, что скульптура может выразить больше, чем мы допустили, могут спросить, какими средствами мы обнаруживаем с первого взгляда характер, который представлен в бюсте, камее или инталии? Я подозреваю, что при близком рассмотрении тем, кто решил не видеть больше, чем он действительно видит, обнаружится, что фигуры различаются по своим знакам отличия больше, чем по какому-либо разнообразию формы или красоты. Отнимите у Аполлона его лиру, у Вакха его тирс и виноградные листья, а у Мелеагра голову кабана, и останется мало или никакой разницы в их характерах. В Юноне, Минерве или Флоре идея художника, кажется, не пошла дальше изображения совершенной красоты, а затем добавления соответствующих атрибутов, с полным безразличием к тому, кому они их дали».

[Что тогда становится от того «тонкого различения характера», за которое наш автор только что перед этим прославлял их?]

«Так Джованни да Болонья, после того как он закончил группу молодого человека, держащего на руках молодую женщину, со стариком у своих ног, созвал своих друзей, чтобы сказать ему, какое имя он должен дать ей, и было решено назвать ее «Похищение сабинянок»; и это та знаменитая группа, которая сейчас стоит перед старым дворцом во Флоренции. Фигуры имеют то же общее выражение, которое можно найти в большинстве античной скульптуры; и все же не было бы чудом, если бы будущие критики обнаружили деликатность выражения, которая никогда не предполагалась; и зашли бы так далеко, чтобы увидеть в лице старика точное отношение, которое он имел к женщине, которая, кажется, отнята у него». — Там же, стр. 25.

Так выходит, что теория сэра Джошуа, кажется, покоится на наклонной плоскости и всегда рада предлогу соскользнуть со строгости правды и природы в более мягкие и более ровные области безвкусицы и пустоты! Мне жаль это говорить, но так это представляется мне.

Признаюсь, мне кажется самоочевидной истиной, что разнообразие или контраст — такой же существенный принцип в искусстве и природе, как единообразие, и столь же необходимый для создания гармонии вселенной и удовлетворенности ума. Кто стал бы разрушать сменяющиеся эффекты света и тени, резкое, живое противопоставление цветов в одних и тех же или в разных объектах, полосы на цветке, пятна на куске мрамора, чтобы свести все к одному и тому же нейтральному, мертвому окрашиванию, одному и тому же среднему оттенку? Тем не менее, именно на этом принципе сэр Джошуа избавился бы от всякого разнообразия, характера, выражения и живописного эффекта в формах, или, по крайней мере, измерял бы ценность или ложность всего этого в соответствии с их отношением к данному или среднему стандарту или отходом от него. Конечно, природа более либеральна, искусство шире, чем теория сэра Джошуа. Допустим (ради аргумента), что все формы сами по себе безразличны и что красота или чувство удовольствия в формах поэтому могут возникать только из привычной ассоциации или из того среднего впечатления, к которому они все стремятся: однако это не может по тому же правилу применяться к другим вещам. Предположим, нет способности в форме воздействовать на ум, кроме как из ее соответствия предыдущему ожиданию, то же самое нельзя сказать об идее силы или величия. Никто не может сказать, что идея силы не воздействует на ум чувством трепета и возвышенности. То есть сила и слабость, величие и мелочность — не безразличные вещи, совершенство которых состоит в середине между обоими. Опять же, выражение — не вещь, безразличная сама по себе, которая черпает свою ценность или свой интерес исключительно из своего соответствия нейтральному стандарту. Кто стал бы нейтрализовать выражение удовольствия и боли? Или сказать, что страсти человеческого ума, жалость, любовь, радость, печаль и т. д. интересны воображению и стоят внимания художника только в той мере, в какой он может свести их к двусмысленному состоянию, которое не является ни приятным, ни болезненным, ни тем, ни другим? Или кто остановился бы перед предельной утонченностью, точностью и силой в изображении каждого? Идеальное выражение — это не нейтральное выражение, а крайнее выражение. Опять же, характер — это вещь особенности, поразительного контраста, различения, а не единообразия. Он неизбежно противопоставлен исключительной теории сэра Джошуа, и все же это, безусловно, любопытное и интересное поле размышлений для человеческого ума. Живое, энергичное различение характера — один источник удовлетворения для любителя природы и искусства, чем он не мог бы быть, если бы вся правда и совершенство состояли в отвержении индивидуальных черт. Идеальный характер — это не обыденный, а последовательный характер, отмеченный повсюду, который может иметь место в истории или портрете. Историческая правда в картине — это приведение различных черт лица или мышц тела в последовательное действие. Живописность целиком зависит от конкретных точек или качеств объекта, выступающих, так сказать, за среднюю линию красоты и ловящих глаз зрителя. Меньше, однако, было моим намерением рисковать какими-либо собственными размышлениями, чем подтвердить чувства здравого смысла по этому предмету собственными признаниями сэра Джошуа в разных местах. В Десятой лекции, говоря о некоторых возражениях против Аполлона, он имеет эти замечательные слова —

«Что касается последнего возражения (а именно, что нижняя половина фигуры длиннее, чем позволяет справедливая пропорция), необходимо помнить, что Аполлон здесь находится в проявлении одной из своих специфических сил, которая есть быстрота; он поэтому имеет ту пропорцию, которая лучше всего адаптирована к этому характеру. Это не большая некорректность, чем когда Геркулесу придается необычайное вздутие и сила мышц». — Том II, стр. 20.

Сила и активность, следовательно, не зависят от средней формы; и средняя форма должна быть принесена в жертву представлению этих положительных качеств. Характер, таким образом, допускается не только как составная часть античного и классического стиля искусства, но даже как имеющий приоритет и отменяющий абстрактную идею красоты. Немного больше потребовалось бы, чтобы оправдать Хогарта в его готической решимости, что если бы он должен был сделать фигуру Харона, он дал бы ему кривые ноги, потому что лодочники обычно кривоногие. Очень хорошо говорить об абстрактной идее человека или Бога, но если вы доходите до чего-либо похожего на понятное предложение, вы должны либо индивидуализировать и определить, либо разрушить саму идею, которую вы созерцаете. Сэр Джошуа подробно рассматривает этот вопрос в Третьей лекции.

«К принципу, который я изложил, что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, — говорит он, — что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга и все же неоспоримо красивы; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья, что составляет столько различных идей красоты. Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя разных характеров и пропорций; но все же ни одна из них не является представлением индивидуума, а класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так в каждом из этих классов существует одна общая идея, которая есть абстракция различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Так, хотя формы детства и старости различаются чрезвычайно, существует общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем она дальше от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса; однако высочайшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в Гладиаторе, не в Аполлоне; но в той форме, которая взята из всех и которая в равной степени причастна активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мышечной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые красивы в этом виде. Она не может состоять ни в одном в исключении остальных: ни один, следовательно, не должен быть преобладающим, чтобы ни один не был недостающим». — Том II, стр. 64.

Сэр Джошуа здесь предполагает, что различия классов и характеров должны быть обязательно соединены с общей руководящей идеей средней формы. Эта средняя форма не должна смешивать возраст, пол, обстоятельства в одну всеобъемлющую абстракцию: мы должны ограничить общую идею определенными специфическими различиями и характерными признаками, относящимися к различным подчиненным подразделениям и ответвлениям каждого класса. Этого достаточно, чтобы показать, что существует принцип индивидуальности, так же как и абстракции, неотделимый от произведений искусства, как и от природы. Мы должны сохранять человеческую форму отличной от формы других живых существ, форму мужчин — от формы женщин; мы должны различать возраст и младенчество, задумчивость и веселость, силу и мягкость. Где же этому остановиться? Но сэр Джошуа противоречит сам себе в этом самом отрывке и говорит: «Нет: мы должны соединить силу Геркулеса с деликатностью Аполлона; ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать в себе все черты, которые прекрасны в этом виде». Теперь, если эти различные черты прекрасны сами по себе, почему бы не представить их ради них самих и в их наиболее ярких проявлениях, вместо того чтобы смягчать и приглушать их в нейтральной форме, что должно привести к компромиссу, а не к союзу различных достоинств? Если всякий избыток красоты, если всякий характер есть уродство, то мы должны стараться избавиться от него как можно скорее в пользу других качеств. Но если сила — это достоинство, если активность — это достоинство, если деликатность — это достоинство, то совершенство, т.е. высшая степень каждого из этих качеств, не может быть достигнуто иначе, как при условии удовлетворения меньшей степенью остальных. Но давайте послушаем, что сам сэр Джошуа выдвигает по этому поводу в другой части «Рассуждений».

«Некоторые достоинства допускают соединение и улучшаются от него: другие же имеют несогласованную природу, и попытка соединить их лишь порождает резкий диссонанс несовместимых принципов. Попытка соединить противоположные достоинства (формы, например) в одной фигуре никогда не избежит вырождения в чудовищное, если только не опустится до безвкусного; лишая ее выраженного характера и ослабляя ее экспрессию».

«Как бы очевидны ни казались эти замечания, есть много писателей об искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно или нельзя сделать, были весьма щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе; и превыше всего они любят описывать с большой точностью выражение смешанной страсти, что, как мне кажется, особенно недоступно нашему искусству».

«Таковы многие исследования, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свои собственные воображения; или, действительно, где сам выдающийся мастер мог попытаться передать выражение страстей, превышающее возможности искусства; и поэтому, посредством нечеткой и несовершенной прорисовки, оставил место для того, чтобы каждое воображение с равной вероятностью могло найти в них свою собственную страсть. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно: нам не нужно огорчаться или падать духом от того, что мы не способны воплотить концепции романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми второстепенные божества были наделены по отдельности. Однако, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы и в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам относительно работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто, в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три разных характера: достоинство судьи богинь, любовника Елены и победителя Ахиллеса. Статуя, в которой вы пытаетесь соединить величественное достоинство, юношескую элегантность и суровую доблесть, безусловно, не должна обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени».

«Отсюда следует, что существует большая трудность, а также опасность в попытке сконцентрировать в одном субъекте те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях». — Том I, стр. 120.

Какой реальный ключ к искусству или здравым принципам суждения может извлечь студент из этих противоречивых утверждений, или каким образом возможно примирить их друг с другом, я, признаюсь, не знаю. Как мне кажется, все многообразие природы в бесконечном числе ее качеств, комбинаций, характеров, выражений, инцидентов и т. д. исходит из различных точек или центров и должно двигаться в различных направлениях, так же как формы разных видов должны быть отнесены к отдельному стандарту. Цель искусства — выявить их во всей их силе, ясности и точности, а не смешивать в расплывчатую, безвкусную, неопределенную идеальную концепцию, которая претендует на объединение, но в действительности разрушает. Теория сэра Джошуа ограничивает природу и парализует искусство. Согласно ему, средняя форма или усреднение наших различных впечатлений — это источник, из которого проистекают вся красота, удовольствие, интерес, воображение. Я же, напротив, утверждаю, что само это разнообразие благо само по себе, и я не согласен с ним в том, что вся природа, как она существует на самом деле, есть сущий пустяк и что нет ничего достойного созерцания мудрого человека, кроме того идеального совершенства, которое никогда не существовало в мире и даже на холсте. В системе сэра Джошуа есть что-то привередливое и болезненное. Его кодекс вкуса состоит слишком много из отрицаний, а не из положительных, выдающихся качеств. Он объясняет только красоту античности, и то едва ли. Заслуга Хогарта, я признаю, отличается от заслуги греческих статуй; но я отрицаю, что Хогарта следует измерять этим стандартом или средними формами сэра Джошуа: у него есть силы для наставления и развлечения, которые, «исходя из другой точки, естественно движутся в другом направлении» и полностью достигают своей цели. Было бы так же разумно осуждать комедию за то, что в ней нет пафоса трагедии или величественности эпической поэмы. Если бы теория сэра Джошуа Рейнольдса была верна, «Ирена» доктора Джонсона была бы лучшей трагедией, чем любая из трагедий Шекспира.

Рассуждения в «Рассуждениях», я думаю, страдают следующими недостатками:

1. Это, по-видимому, подразумевает, что общий эффект на картине достигается путем исключения деталей, тогда как самые крупные массы и самые грандиозные очертания совместимы с величайшей деликатностью отделки частей.

2. Это не делает различия между красотой и величием, а относит и то, и другое к идеальной или средней форме как центру различных форм вида, и все же непоследовательно приписывает величие стиля Микеланджело сверхчеловеческому облику его пророков и апостолов.

3. Это нигде не упоминает о силе или величине объекта как об отдельном источнике возвышенного (хотя это невольно признается в случае с Микеланджело и т. д.), ни о мягкости или симметрии формы как об отдельном источнике красоты, независимо от другого источника, возникающего из того, что мы привыкли ожидать от каждого отдельного вида, хотя и в связи с ним.

4. Теория сэра Джошуа не оставляет места для характера, а отвергает его как аномалию.

5. Она не указывает источник выражения, а рассматривает его как враждебный красоте; и все же, наконец, он допускает, что средняя форма, доведенная до крайнего теоретического предела, ни определенная характером, ни пропитанная страстью, не произвела бы ничего, кроме расплывчатой, безвкусной, бессмысленной общности.

Одним словом, я не могу считать, что изложенная здесь теория ясна и удовлетворительна, что она последовательна сама по себе, что она объясняет различные достоинства искусства из нескольких простых принципов, или что метод, который сэр Джошуа использовал при рассмотрении предмета, является, как он сам выражается, «простым и честным методом». Боюсь, она скорее предназначена сбить с толку и озадачить студента в его продвижении, чем дать ему ясные ориентиры относительно цели, которую он должен иметь в виду, или снабдить его сильными мотивами для подражания, чтобы достичь ее.

ЭСКИЗ XV О ПАРАДОКСЕ И ОБЩИХ МЕСТАХ

Меня иногда обвиняли в любви к парадоксам, но я не могу признать себя виновным в этом обвинении в глубине души. Я, конечно, не клянусь мнением только потому, что оно старое: но я и не влюбляюсь в каждую экстравагантность с первого взгляда только потому, что она новая. Я полагаю, что вещь может быть повторена тысячу раз, не становясь ни на йоту более разумной, чем она была в первый раз: и я также полагаю, что аргумент или наблюдение могут быть очень справедливыми, хотя может случиться так, что они никогда не были высказаны прежде. Но я не принимаю как должное, что каждый предрассудок необоснован; или что каждый парадокс самоочевиден только потому, что он противоречит вульгарному мнению. Шеридан однажды сказал о какой-то речи в своей острой, саркастической манере, что «она содержала много как нового, так и истинного: но, к сожалению, то, что было новым, не было истинным, а то, что было истинным, не было новым». Это, как мне кажется, выражает весь смысл вопроса. Я не вижу большой пользы в том, чтобы останавливаться на общих местах, какими бы модными или устоявшимися они ни были: и я не очень стремлюсь выдвигать самую благовидную новизну, если не полагаю, что разум на моей стороне. Оригинальность подразумевает независимость мнения; но отличается от простого своеобразия так же широко, как от самой избитой банальности. Она состоит в том, чтобы видеть и думать самостоятельно: тогда как своеобразие — это лишь аффектация говорить что-то, чтобы противоречить другим людям, не имея при этом никакого реального мнения по данному вопросу. Мистер Берк был оригинальным, хотя и экстравагантным писателем; мистер Уиндхэм был регулярным производителем парадоксов.

Наибольшее число умов кажутся совершенно неспособными прийти к какому-либо выводу, кроме как под давлением обычая и авторитета: в противовес им существует другой класс, менее многочисленный, но довольно грозный, которые во всех своих мнениях одинаково находятся под влиянием новизны и беспокойного тщеславия. Предрассудки одних уравновешиваются парадоксами других; и глупость, «положив на одну чашу весов груз невежества, а на другую — гордости», можно сказать, «улыбается, наслаждаясь вечным равновесием». Искренний и мужественный дух исследования не ослеплен примером и не ослеплен внезапными вспышками света. Природа всегда одна и та же, сокровищница непреходящей истины, изобилующая неисчерпаемым разнообразием; и тот, кто смотрит на нее твердыми и хорошо натренированными глазами, найдет достаточно, чтобы занять всю свою проницательность, независимо от того, была ли она замечена другими до него или нет. Как бы странно это ни казалось, чтобы узнать, что представляет собой какой-либо объект, истинный философ смотрит на сам объект, вместо того чтобы обращаться к другим, чтобы узнать, что они думают, говорят или слышали о нем, или вместо того чтобы консультироваться с диктатом своего тщеславия, раздражительности и изобретательности, чтобы увидеть, что можно сказать против их мнения, и доказать, что он мудрее всех остальных в мире. Из-за отсутствия этого реальные силы и ресурсы ума теряются и рассеиваются в конфликте мнений и страстей, упрямства против легкомыслия, фанатизма против самомнения, пресловутых злоупотреблений против опрометчивых нововведений, тупой, нудной, старомодной глупости против новомодной дурости, мирских интересов против упрямого эгоизма, неисправимых предрассудков старых и неуправляемых настроений молодых; в то время как истина лежит посередине и упускается из виду обеими сторонами. Или, как жаловался Лютер давным-давно: «человеческий разум подобен пьяному человеку на лошади: посади его на одну сторону, он свалится на другую». — С одними примером, авторитетом, модой, удобством, интересом правит все: у других своеобразие, любовь к отличию, простая прихоть, отбрасывание всех ограничений и проявление героического пренебрежения к последствиям, нетерпеливый и неустойчивый склад ума, потребность в внезапном и сильном возбуждении, в какой-то новой игрушке для воображения — все это в равной степени «владыки восходящего знака» и на каждом шагу опережают разум, истину, природу, здравый смысл и чувство. У одной партии все, что есть, правильно: у их антагонистов все, что есть, неправильно. Эти проглатывают любую устаревшую нелепость: те хватаются за любой новый, неоперившийся проект — и одинаково очарованы велоципедами или Французской революцией. Одни, завернутые в непроницаемые формы и технические традиции, глухи ко всему, что не вдалбливалось им в уши, как и в уши их предков, с незапамятных времен: их слух отяжелен одними и теми же старыми пословицами, одной и той же бессмысленной формой слов, вечно повторяемой: другие кичатся своим собственным жаргоном, вавилонским диалектом, сырым, непереваренным, резким, диссонирующим, к которому невозможно привязать ни смысл, ни уважение. Эти последние отворачиваются при упоминании всех обычаев, верований, институтов, существующих более одного дня, как от массы фанатизма, суеверия и варварского невежества, чье свинцовое прикосновение окаменило бы и онемело их быстрые, ртутные, «восприимчивые, творческие» способности. Мнение сегодняшнего дня вытесняет мнение вчерашнего: мнение завтрашнего дня вытесняет по предвосхищению мнение сегодняшнего. Мудрость древних, доктрины ученых, законы народов, общие чувства смертности — для них как связка старых альманахов. Как современный политик всегда спрашивает сегодняшнюю газету, современный полузнайка всегда спрашивает о последнем парадоксе. Для него инстинкт — это дряхлый старик, природа — подменыш, а здравый смысл — отброшенное ругательство. Как для человека мира то, что говорят все, должно быть правдой, так и гражданин мира имеет совсем другое представление об этом деле. У одних большинство, «власти предержащие», всегда были правы во все времена и в местах, хотя они перерезали друг другу глотки и переворачивали мир вверх дном своими ссорами и спорами с начала времен: у других то, в чем когда-либо соглашались любые два человека, является ошибкой на первый взгляд. Доверчивый фанатик содрогается при мысли об изменении чего-либо в «освященных временем» институтах; и под этой ханжеской фразой может заставить себя терпеть любое мошенничество или любую глупость, Инквизицию, Святое масло, Божественное право и т. д. Более утонченный скептик рассмеется вам в лицо при мысли о сохранении чего-либо, что имеет клеймо обычая, и выступает за отмену всех прежних прецедентов, «всех тривиальных, нежных записей», всего строя и ткани общества как неприятности в целом. Разве это не пара мудрецов, хорошо подобранных? Один настаивает на своей религии и правительстве; другой презирает все религии и все правительства с улыбкой невыразимого презрения. Один не сойдет ни за что с широкого и протоптанного пути: другой постоянно сворачивает под прямым углом и теряется в лабиринтах собственного невежества и самомнения. Один не пойдет ни с какой партией; другой всегда присоединяется к сильнейшей стороне. Один не будет соответствовать никакой общей практике; другой подпишется под любой процветающей системой. Один — раб привычки, другой — игрушка каприза. Первый подобен человеку, упрямо прикованному к постели: последний страдает пляской Святого Вита. Он не может стоять на месте, он не может остановиться ни на каком выводе. «Он никогда не есть — но всегда должен быть прав».

Автор «Освобожденного Прометея» (взять отдельный пример последнего характера) имеет огонь в глазах, лихорадку в крови, червя в мозгу, лихорадочное трепетание в речи, которые отмечают философского фанатика. Он сангвинического телосложения и с пронзительным голосом. Как часто наблюдается в случае с религиозными энтузиастами, существует хрупкость конституциональной выносливости, которая делает плоть неспособной противостоять духу. Его сгибающаяся, гибкая форма, кажется, не держится крепко за вещи, не борется с миром вокруг него, а скользит от него, как река —

‘And in its liquid texture mortal wound

Receives no more than can the fluid air.’

Шок случайности, вес авторитета не производят впечатления на его мнения, которые отступают, как перо, или поднимаются после столкновения невредимыми благодаря своей собственной плавучести. Он не забит никакой тупой системой реальностей, никакими земными чувствами, никакими укоренившимися предрассудками, ничем, что принадлежит к могучему стволу и твердой оболочке природы и привычки, но влечется вверх непреодолимой легкостью в области чистого умозрения и фантазии, в сферу воздуха и огня, где его восхищенный дух парит в «морях жемчуга и облаках янтаря». Нет никакого мертвого остатка изношенного, потертого опыта, чтобы служить балластом для его ума; это все летучая интеллектуальная соль винного камня, которая отказывается соединять свою эфемерную, воспламеняющуюся сущность с чем-либо твердым или чем-либо прочным. Пузыри для него — единственные реальности: коснитесь их, и они исчезнут. Любопытство — единственная подходящая категория его ума, и хотя он человек в знаниях, он ребенок в чувствах. Отсюда он помещает все в метафизический тигель, чтобы судить об этом самому и представить это другим как предмет интересного эксперимента, не подвергая это предварительно испытанию здравым смыслом или не пробуя это на своем сердце. Эта способность спекулировать наугад по всем вопросам может в своем разросшемся и неосведомленном состоянии принести много вреда, не желая того, как разросшийся ребенок с силой мужчины. Мистера Шелли обвиняли в тщеславии — я думаю, он виновен в крайнем легкомыслии; но это легкомыслие настолько велико, что я не верю, что он осознает его последствия. Он стремится опрокинуть все установленные верования и системы: но это в нем следствие конституции. Он бежит впереди самых экстравагантных мнений, но это потому, что его не сдерживают никакие чисто механические проверки симпатии и привычки. Он заигрывает со всеми видами неприятных предметов, но это меньше потому, что он удовлетворен зловонием их пятна, чем очарован интеллектуальным фосфорическим светом, который они излучают. Казалось бы, он хотел не столько убедить или проинформировать, сколько шокировать публику содержанием своих произведений, но я подозреваю, что он больше намерен поразить самого себя своими электрическими экспериментами в морали и философии; и хотя они могут обжечь других людей, для него они безвредные развлечения, мерцания Северного сияния, которые «играют вокруг головы, но не достигают сердца». Все же я хотел бы, чтобы он положил конец непрерывному, тревожному вращению своей Вольтовой батареи. С его рвением, его талантом и его фантазией он принес бы больше пользы и меньше вреда, если бы отказался от своих более диких теорий и если бы получал меньше удовольствия от ощущения того, как его сердце трепещет в унисон с охваченными паникой опасениями его читателей. Люди этого класса, вместо того чтобы консолидировать полезные и признанные истины и тем самым продвигать дело науки и добродетели, никогда не бывают спокойны, кроме как поднимая сомнительные и неприятные вопросы, которые приводят первые к позору и дискредитации. Они не довольствуются тем, чтобы вести умы людей к возвышенности, открывающей перспективу социального улучшения, если только, заставляя их подниматься по скользким тропам и к самому краю возможности, они не могут сбросить их в пропасть, как только они достигнут обещанной горы Фасги. Они считают ничем повесить маяк, чтобы направлять или предупреждать, если они не пугают общество одновременно, как комета. Они не против сделать свои принципы отвратительными, при условии, что они могут сделать себя печально известными. Завоевать общественное мнение честными средствами для них — безвкусный, банальный способ популярности: они предпочли бы либо навязать его жесткими методами, либо соблазнить его опьяняющими зельями. Эгоизм, раздражительность, распущенность, легкомыслие принципов (каков бы ни был источник) — плохая вещь в ком угодно, и больше всего в философском реформаторе. Их человечность, их мудрость всегда «на горизонте». Все новое, все отдаленное, все сомнительное приходит к ним в форме, которая гарантирует сердечный прием — прием, сердечный пропорционально тому, насколько объект нов, насколько он, по-видимому, невыполним, насколько сомнительно, желателен ли он вообще. Сразу после окончательного провала, завершения последнего акта Французской революции, когда законные остроумцы кричали: «Фарс окончен, теперь пойдем ужинать», эти провокационные спорщики подняли живую гипотезу о введении домашнего управления найров в этой стране как осуществимого противовеса успеху владельцев избирательных округов. Практическое для них всегда антиподы идеального; и, как и другие мечтатели другого толка, они датируют Тысячелетнее царство или Новый порядок вещей Реставрацией Бурбонов. Красивые слова не намазывают пастернак маслом, гласит пословица. «Пока вы говорите о женитьбе, я думаю о повешении», — говорит капитан Мэкхит. Из всех людей самые мучительные — это те, кто велит вам надеяться посреди отчаяния, кто, никогда не заботясь ни о чем, кроме своих собственных сангвинических, безрассудных утопических схем, не имеют в любое время никакой особой причины для смущения и уныния, потому что у них никогда нет ни малейшего шанса на успех, и кто, включая все, что не попадает в их праздную фантазию, королей, священников, религию, правительство, общественные злоупотребления или частную мораль, в одну и ту же всеобъемлющую оговорку о запрете и анафеме, делают все, что могут, чтобы объединить все партии в общем деле против них и предотвратить всех остальных от продвижения хотя бы на один шаг дальше в карьере практического улучшения, чем они в карьере воображаемого и недостижимого совершенства.

Кроме того, весь этот неблагоприятный жар и скороспелость часто свидетельствуют о гнили и упадке. Я сам помню несколько случаев такого рода необузданной свободы мнений и бурного кипения чувств в первый период Французской революции. Крайности сходятся: и самые яростные анархисты с тех пор стали самыми бесстыдными отступниками. Среди первых из них я мог бы упомянуть нынешнего поэта-лауреата и некоторых его друзей. Прозаики на той стороне вопроса, мистер Годвин, мистер Бентам и др., не повернули назад таким необычайным образом: они, кажется, почувствовали почву (как бы ни ошибались в некоторых пунктах) и в целом придерживались своих первых принципов. Но «поэты (как было сказано) имеют такие кипящие мозги, что склонны вмешиваться во все и все портить. Они плохие философы и еще худшие политики. Они живут, по большей части, в идеальном мире своего собственного; и, возможно, было бы лучше, если бы они были ограничены им. Их полеты и фантазии восхитительны для них самих и для всех остальных: но они странно работают с фактами; и если бы им позволили действовать в общественных делах, они вскоре вывернули бы мир наизнанку. Они потакают только своим собственным льстивым мечтам или суеверным предрассудкам и делают идолов или пугала из всего, что им угодно, заботясь так же мало об истории или конкретных фактах, как и об общих рассуждениях. Они опасные лидеры и вероломные последователи. Их чрезмерное тщеславие втягивает их во все виды экстравагантностей; а их привычная изнеженность избавляет их от них любой ценой. Всегда потакая собственному аппетиту к возбуждению и желая удивить других, их единственная цель — произвести драматический эффект, так или иначе — шокировать или восхитить наблюдателей; и они, по-видимому, так же безразличны к последствиям того, что они пишут, как если бы мир был просто сценой для них, чтобы разыгрывать свои фантастические трюки и заставлять своих поклонников плакать. Не менее романтичные в своем раболепии, чем в своей независимости, и одинаково назойливые кандидаты на славу или позор, они требуют только того, чтобы их отличали, и не стесняются в средствах отличия. Якобинцы или анти-якобинцы — возмутительные защитники анархии и распущенности или пламенные апостолы политического преследования — всегда жестокие и вульгарные в своих мнениях, они колеблются с головокружительным и тошнотворным движением от одного абсурда к другому и искупают глупости юности бездушными пороками наступающей старости. Никто так не готов довести каждый парадокс до его самого отталкивающего и нелепого излишества — никто так не уверен, что будет карикатурно изображать в своих собственных лицах каждую черту преобладающей философии! В свои дни блаженного новаторства, действительно, философы ползали у них по пятам, как гончие, в то время как они бросались на свою далекую добычу, как ястребы; опускаясь всегда до самой низкой игры; жадно вдыхая самые испорченные и зловонные запахи; питая свое тщеславие представлением о силе своего пищеварения ядов и наиболее показным образом признавая все, что наиболее эффективно поразило бы предрассудки других. Нелепо ища стимул новизны в абстрактной истине и эклат театрального представления в чистом разуме, неудивительно, что эти люди в конце концов почувствовали отвращение к своим собственным занятиям и что вследствие насилия перемены самые закоренелые предрассудки и немилосердные чувства устремились, чтобы заполнить пустоту, произведенную предыдущим уничтожением здравого смысла, мудрости и человечности!»

Я до сих пор был немного суров к поэтам и реформаторам. Чтобы не подумали, что я затаил на них особую злобу, я попытаюсь сделать им amende honorable, обратившись к отрывку из сочинений того, кто не является и никогда не притворялся поэтом или реформатором, но антитезой обоих, образованным человеком мира, придворным и остроумцем, и который попытался перенести предыдущий вопрос на все схемы причудливого улучшения и все планы практической реформы следующим заявлением. Это само по себе законченное общее место; и может служить проверкой того, является ли тот вид гладких, словесных рассуждений, который проходит в обращении, потому что не возбуждает ни одной идеи в уме, намного более свободным от присущего абсурда, чем самый дикий парадокс.

«Моя судьба, — говорит мистер Каннинг в заключении ливерпульской речи, — брошена под Британской монархией. Под ней я жил; под ней я видел, как процветает моя страна; под ней я видел, как она пользуется такой же долей процветания, счастья и славы, какой, я верю, способна одарить любая модификация человеческого общества; и я не готов жертвовать или рисковать плодами столетий опыта, столетий борьбы и более чем одного столетия свободы, столь совершенной, какой когда-либо была благословлена любая страна на земле, ради провидческих схем идеальной совершенствуемости, ради сомнительных экспериментов даже возможного улучшения». — Речь мистера Каннинга на Ливерпульском обеде, данном в честь его переизбрания, 18 марта 1820 года. Четвертое издание, пересмотренное и исправленное.

Таково общее место мистера Каннинга; и, давая на него следующий ответ, я не думаю, что меня можно обвинить в том, что я впадаю в тот экстравагантный и ничем не смягченный тон парадоксальных рассуждений, с которым я уже нашел так много ошибок.

Отрывок, который джентльмен здесь бросает как эффективный барьер для всех перемен, для всех инноваций, для всех улучшений, содержит на каждом шагу опровержение его любимого кредо. Он «не готов жертвовать или рисковать плодами столетий опыта, столетий борьбы и одного столетия свободы ради провидческих схем идеальной совершенствуемости». Итак, вот столетия опыта и столетия борьбы, чтобы прийти к одному столетию свободы; и все же, согласно общему совету мистера Каннинга, мы никогда не должны проводить никаких экспериментов или вступать в какие-либо борьбы ни с целью будущего улучшения, ни для того, чтобы вернуть блага, которые мы потеряли. Человек (они повторяют это в наших ушах, строка за строкой, заповедь за заповедью) всегда должен поворачиваться спиной к будущему, а лицом к прошлому. Он должен верить, что нет ничего возможного или желательного, кроме того, что он находит уже установленным для него в изношенных временем институтах или закоренелых злоупотреблениях. Его понимание должно быть похоронено в неявных верованиях, и он сам должен быть превращен в политический автомат, ходунки суеверия и предрассудков, никогда не шевеля ни рукой, ни ногой, кроме как если его тянут за провода и нити государственных фокусников, законных менеджеров и владельцев шоу. Его силы воли, мысли и действия должны быть парализованы в нем, и ему должны сказать и он должен поверить, что все, что есть, должно быть. Возможно, мистер Каннинг скажет, что люди должны были проводить эксперименты и решаться на борьбу раньше, но что теперь они должны передать свое понимание и свои права на его попечение. Но в какой период мира система политической мудрости была стереотипизирована, как «Золото против бумаги» мистера Коббетта, чтобы не допускать дальнейших изменений или улучшений, или исправления опечаток? Когда опыт человечества стал стационарным или регрессивным, чтобы мы должны были действовать исходя из устаревших выводов прошлых периодов, а не из живого импульса существующих обстоятельств и консолидированной силы знаний и размышлений веков до настоящего момента, естественно проецируя нас вперед в будущее, а не загоняя нас назад в прошлое? Разве мистер Каннинг никогда не слышал, разве он никогда не думал об аксиоме лорда Бэкона: «Что те времена — древние времена, в которые мы живем, а не те, которые, считая назад от нас, ordine retrogrado, мы называем древними»? Последние периоды должны обязательно иметь преимущество суммы всего опыта, который был до них, и суммы всего человеческого разума, приложенного к этому опыту, или к твердому фундаменту природы и истории, движущемуся своим величественным курсом, не порхая в пустом воздухе причудливых спекуляций, не оставляя разрыва в столетия между нами и давно сгнившими основаниями, на которых мы должны думать и действовать. Мистер Каннинг не может оправдываться перед мистером Берком тем, что в политической науке и институтах не было сделано никаких открытий, никаких улучшений; ибо он говорит, что мы пришли через столетия опыта и борьбы к одному столетию свободы. Неужели мир стоит на месте? Мистер Каннинг хорошо знает, что он находится в непрерывном прогрессе и вечном изменении, но он хотел бы, чтобы это было изменение от свободы к рабству, прогресс коррупции, а не возрождения и реформы. Почему, не далее как в текущем году, две эпохи ноября и января прошлого года представили (говорит он нам в этой самой речи) такой же большой контраст в состоянии страны, как любые два периода ее истории, наиболее противоположные или наиболее отдаленные. Ну что ж, неужели наш опыт и наша борьба подошли к концу? Нет, говорит он, «кризис близок для каждого человека, чтобы принять участие за или против институтов Британской монархии». Его часть принята: «но будьте уверены, сделать что-либо хорошее никогда не будет его задачей!» Он будет тщательно охранять от всех возможных улучшений и поддерживать все возможные злоупотребления священными, бесстрастными, бессмертными. Он не откажется от плодов столетий опыта, борьбы и по крайней мере одного столетия свободы, со времен Революции 1688 года, ради любых сомнительных экспериментов. Мы пришли к концу нашего опыта, нашей борьбы и нашей свободы — и должны бросить якорь сквозь время и вечность в гавани пассивного послушания и непротивления. Мы (народ Англии) откровенно скажем мистеру Каннингу, что мы думаем о его великодушном и дальнейшей резолюции. Это наша собственная; и это была резолюция человечества во все века мира. Ни один народ, ни одна эпоха никогда не выбрасывали плоды прошлой мудрости или наслаждение настоящими благами ради провидческих схем идеального совершенства. Именно знание прошлого, фактическое причинение настоящего породило все изменения, все инновации и все улучшения — не (как притворяются) химерическое предвосхищение возможных преимуществ, а невыносимое давление давно установленных, пресловутых, усугубленных и растущих злоупотреблений. Именно опыт огромных и отвратительных злоупотреблений и коррупции папской власти породил Реформацию. Именно опыт невзгод и притеснений феодальной системы породил ее отмену после столетий страданий и борьбы. Именно опыт каприза и тирании монарха вырвал Великую хартию вольностей в Раннимиде. Именно опыт произвольного и наглого злоупотребления прерогативой во времена Тюдоров и первых Стюартов породил сопротивление ей во времена Карла I и Великую Революцию. Именно опыт неисправимой привязанности тех же Стюартов к папизму и рабству, с их многочисленными актами жестокости, предательства и фанатизма, породил Революцию и посадил Дом Брансуиков на трон. Именно убеждение в неизлечимой природе злоупотребления, возрастающее со временем и терпением и преодолевающее упрямую привязанность к старым привычкам и предрассудкам, привязанность, которую нельзя искоренить фантазией или теорией, а только повторяющимися, длительными и неопровержимыми доказательствами, уменьшило каждую неприятность, которая когда-либо была уменьшена, и ввело каждое нововведение и каждый пример революции и реформы. Именно опыт злоупотреблений, распущенности и бесчисленных притеснений старого правительства во Франции породил Французскую революцию. Именно опыт решимости британского министерства преследовать, оскорблять и грабить их породил Революцию Соединенных Штатов. Долой тогда это жалкое ханжество против причудливых теорий и призыв к признанному опыту! Люди никогда не действуют против своих предрассудков, кроме как от шпор своих чувств, необходимости своих ситуаций — их теории адаптированы к их практическим убеждениям и их меняющимся обстоятельствам. Природа устроила так, и мистер Каннинг, демонстрируя свои риторические шаги, своим «семенящим и шепелявящим и дающим прозвища Божьим тварям», не может перевернуть этот порядок, стереть историю прошлого или остановить прогресс будущего. — Общественное мнение — это результат общественных событий и общественных чувств; и правительство должно быть сформировано этим мнением или поддерживать себя в оппозиции к нему мечом. Мистер Каннинг, действительно, не согласится с тем, чтобы социальная машина в любом случае получила иное направление, чем то, которое она имела, «чтобы ее не погнали через пропасть и не разбили вдребезги». Эти предупреждения о национальном крахе и ужасающие отчеты о политических пропастях напоминают об преувеличениях Эдгара Глостеру: они заставляют волосы встать дыбом при прочтении; но бедный старик, как бедная Старая Англия, не мог упасть ниже, чем он был. Мистер Монтгомери, изобретательный и любезный поэт, после того как он был заключен в одиночную камеру на полтора года за печатание письма герцога Ричмонда о реформе, когда он впервые вышел на узкую тропинку прилегающего поля, был охвачен опасением, что он упадет с нее, как будто он ступил на край крутого обрыва. Автор лояльной речи на Ливерпульском обеде так долго содержался в одиночном заключении своих предрассудков и темных камер своего интереса и тщеславия, что боится быть разбитым вдребезги, если сделает хоть один неверный шаг, вправо или влево, от своей опасной и кривой политики. Что касается его самого, его уши, без сомнения, закрыты для любого совета, который мог бы быть предложен ему здесь; а что касается его страны, он, кажется, настроен на ее разрушение. Если, однако, пример тщетности всех его проектов и всех его рассуждений в более широком масштабе, «чтобы предупредить и напугать, будет отсутствовать», пусть он посмотрит на Испанию и найдет время, чтобы оправиться от своего недоверия и своего удивления. Испания, как Фердинанд, как Монархия, упала со своей пагубной высоты, чтобы никогда больше не подняться; Испания, как Испания, как испанский народ, восстала из гробницы свободы, чтобы никогда (будем надеяться) больше не погрузиться под ярмо фанатика и угнетателя!